Александр Долинин

От Сирина к Набокову. Избранные работы 2005—2025

© А. Долинин, 2025

© А. Мануйлов, дизайн обложки, 2025

© OOO «Новое литературное обозрение», 2025

В оформлении обложки использована задача «Мат в три хода», составленная Набоковым.

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Вып. CCLXXXVII

От автора

Эту книгу я задумал как продолжение (причем не только хронологическое) первого сборника моих статей о Набокове «Истинная жизнь писателя Сирина» (2004). Ее заглавие перекликается с подзаголовком вошедшей в давний сборник статьи «„Двойное время“ у Набокова (От „Дара“ к „Лолите“)» и одновременно отсылает к последней строфе стихотворения «Мы с тобою так верили…» (1938), в котором Набоков обращается к самому себе в юности и отрицает идею непрерывности жизненного и творческого пути:

Ты давно уж не я, ты набросок, герой

всякой первой главы – а как долго нам верилось

в непрерывность пути от ложбины сырой

до нагорного вереска.

Я начал заниматься Набоковым в благословенные годы перестройки и гласности, на заре отечественного набоковедения. Тогда на Западе, особенно в США, о Набокове много и ярко писали видные зарубежные слависты и компаративисты – Владимир Александров, Геннадий (Джин) Барабтарло, Дон Бартон Джонсон, Джейн Грейсон, Сергей Давыдов, Саймон Карлинский, Джулиан Конноли, Присцилла Мейер, Омри Ронен, Пекка Тамми, дружеское общение с которыми принесло мне большую пользу. За немногими исключениями, они, как и я, предпочитали русского Набокова американскому и, хорошо зная русскую литературу, уделяли большое внимание русским корням всей набоковской поэтики и метафизики. С самого начала я пошел по их стопам, сделав главным объектом изучения многочисленные литературные подтексты русскоязычных романов и рассказов Набокова.

Вскоре мне стало понятно, что Набоков держал в голове почти всю русскую послеекатерининскую литературу первого и второго ряда и именно она питала его прозу. Так, только в первой главе «Дара» упоминаются, цитируются, обсуждаются Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Некрасов, Фет, Лев Толстой, Чернышевский, Достоевский, Тургенев, Гончаров, Писемский, Лесков, Чехов, Бунин, Анненский, Бальмонт, Брюсов, Блок, Андрей Белый, Гумилев, Маяковский, Ходасевич, Есенин, Мандельштам, Г. Иванов, Адамович (список неполный). Все мои статьи, вошедшие в «Истинную жизнь писателя Сирина», были посвящены связям русской прозы Набокова с отечественной литературной традицией – его спору с Достоевским и достоевщиной в «Отчаянии», пушкинским подтекстам в «Приглашении на казнь», игре с «петербургским текстом» в «Даре» и нескольких рассказах, напряженному диалогу с современниками, как советскими, так и эмигрантскими, и т. д. Работы, вошедшие в первый раздел настоящего издания, развивают те же темы, расширяя современные Набокову контексты. В статье «„Мачеха российских городов“: Берлин 1920-х годов глазами русских писателей» показано, как Набоков выстраивает многоплановый образ чуждого ему города и его жителей в полемике с описаниями Берлина у Андрея Белого, Шкловского, Эренбурга; в статье «Набоков и советская литература» речь идет о «Приглашении на казнь» как ответе на прославление чекистских палачей в советской публицистике начала 1930-х годов и на изображение заключенного поэта в романе Тынянова «Кюхля»; к ней примыкает другая статья о «Приглашении»: «Искусство палача. Заметки о теме смертной казни у Набокова», в которой обсуждается набоковское понимание смертоносного тоталитаризма как высшего проявления пошлости. Две статьи раздела посвящены «Дару». «О романе Набокова „Дар“» – это вариант работы «„Дар“: поэтика, проблематика, контекст», известной читателям моего комментария к роману[1]; «Две книги на стуле около кровати» – исследование противопоставления «Анненский – Ходасевич», выступающего в тексте как прообраз литературных позиций героя и его антагонистов. В статье «Вырезки и выписки как элемент художественного текста: Набоков – Вагинов – Тынянов» я сравниваю три различных стратегии обращения с историческими источниками художественных текстов трех упомянутых писателей и прихожу к выводу, что различия обусловлены их противоположными взглядами на исторический процесс и место художника в нем. Наконец, «Пять заметок о рассказе Набокова „Весна в Фиальте“», прежде печатавшиеся с юбилейным посвящением А. К. Жолковскому, представляют собой комментарии к одной из самых известных новелл писателя.

Во второй раздел книги включены работы о «Лолите» и рассказе «Знаки и символы», а также об издателе и комментаторе Набокова Карле Проффере. Переход на английский язык, как известно, дался Набокову нелегко. В послесловии к «Лолите» он сокрушался об отказе «от природной речи, от моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского языка ради второстепенного сорта английского языка, лишенного в моем случае всей той аппаратуры – каверзного зеркала, черно-бархатного задника, подразумеваемых ассоциаций и традиций – которыми туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно пользоваться, чтобы преодолеть по-своему наследие отцов»[2]. Характерно, что потерю языка Набоков воспринимает как потерю связи с «подразумеваемыми ассоциациями и традициями» (то есть, безусловно, с русской литературой), утверждая, что на чужом языке он лишен возможности выполнять свою главную задачу – «преодолевать по-своему наследие [литературных] отцов». Однако еще в ранней статье о «двойном времени» у Набокова, упомянутой выше, я мимоходом заметил, что даже в «Лолите» – самом американском романе писателя, в котором никто из основных персонажей не имеет отношения к России и русскому языку, – ощущаются тематические и интонационные переклички с «Исповедью Ставрогина» и с эротикой русских символистов. Это наблюдение и предложенную на его основе «ревизионистскую» интерпретацию романа я развил и подробно аргументировал в большой новой работе «Русский субстрат „Лолиты“», где выявлен целый пласт русских «ассоциаций и традиций», проходящих через весь текст и образующих то, что Набоков назвал «нервной системой книги, <…> подсознательными координатами ее начертания»[3]. Включая в американский контекст прямые отсылки только к тем русским авторам, композиторам и артистам, которые в 1950-е годы были хорошо известны американскому образованному читателю, Набоков облегчает ему доступ к этим координатам.

Все остальные статьи, вошедшие в книгу, ранее печатались в журналах и научных сборниках (см. список в конце книги).

В приложение к книге я включил два архивных материала: подготовленную вместе с Г. Утгофом рецензию Набокова на три поэтических сборника, вышедших в Берлине в 1924 году, и его письма к Г. П. Струве 1925–1935 годов. В последнем случае это не републикация писем и моих комментариев к ним, печатавшихся в 2003–2004 годах в петербургской «Звезде», а их новая редакция, сделанная не по машинописным копиям, как ранее, а по оригиналам из Библиотеки Конгресса. Комментарии к письмам тщательно пересмотрены и расширены.

Редактирование еще не законченной книги несколько лет назад начал Г. Утгоф, а продолжила и закончила А. Мартыненко. Я чрезвычайно признателен им за придирчивое чтение и полезные замечания, поправки и предложения. На протяжении последних двадцати лет моих занятий Набоковым я неизменно пользовался поддержкой, советами и помощью очень многих набоковедов по обе стороны океана и моих верных друзей и коллег, с которыми мы вместе прошли длинный путь «до нагорного вереска», – К. М. Азадовского, Б. А. Каца, Л. Н. Киселевой, К. А. Кумпан, А. В. Лаврова, Г. А. Левинтона, В. А. Мильчиной, А. Л. Осповата, Н. Г. Охотина, Р. Д. Тименчика. Им и другим моим внимательным читателям и слушателям, моим аспирантам и студентам – моя сердечная благодарность.

Особо я должен в очередной раз поблагодарить мою любимую жену Г. В. Лапину, первого и самого придирчивого читателя и советчика, чья помощь и забота поддерживают и радуют меня долгие годы нашей совместной жизни.

В основной части сборника использована стандартная система постраничных сносок. Цитаты из произведений Набокова русского периода даются в квадратных скобках с указанием на номер тома и страницы по изданию: Набоков В. [В. Сиринъ.] Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2002–2009.

Тексты американского периода цитируются с пометой Амер, с указанием тома и страницы по изданию той же серии: Набоков В. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2004–2008. Английский текст «Лолиты» приводится по изданию: Nabokov V. The Annotated Lolita / Ed. with Preface, Introduction, and Notes by A. Appel, Jr. New York, 1991 и обозначается литерами AL.

В Приложении «Неизвестная рецензия Набокова» ссылки даются в круглых скобках внутри текста и ведут к списку литературы и принятых сокращений (с. 385–387).

В Приложении «Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве 1925–1935» комментарии к каждому письму даны в формате концевых сносок.

Все переводы с иностранных языков, если их авторы не указаны в сносках, выполнены мной.

I

«Мачеха российских городов»

Берлин 1920-х годов глазами русских писателей[4]

Никто доподлинно не знает, сколько русских обосновалось, хотя бы на время, в Берлине в начале двадцатых годов. «Справочник-альманах», выпущенный в самом начале 1922 года, сообщал: «Новая русская колония в Германии, образовавшаяся из военнопленных, интернированных и беженцев, состоит из 300–400 тыс. человек (около 100 тыс. человек в одном Берлине»[5]. «Более 400 тысяч русских – в Берлине»[6], – утверждал Маяковский, возвратившийся из Германии год спустя; Виктор Шкловский во втором издании «Сентиментального путешествия» (1924) писал, что в Берлине «триста тысяч русских разных национальностей бродят в трещинах гибнущего города»[7]. Согласно осторожным подсчетам некоторых историков, на пике эмиграции русское население юго-западного округа Берлина Шарлоттенбурга, переименованного местными шутниками в Шарлоттенград[8], насчитывало более ста тысяч человек. Независимо от численности, русские в Берлине были на виду и на слуху – по крайней мере, для самих эмигрантов. Герой романа Набокова «Подвиг» Мартын, приехав из Швейцарии в Берлин, с удивлением обнаружил «развязную, громкоголосую Россию, которая тараторила повсюду – в трамваях, на углах, в магазинах, на балконах домов» [III: 197]. Казалось, русские колонизировали чужой город, навязав покорным туземцам свои обычаи, культурные коды и вкусы. Другой Набоков, Николай, известный композитор, писал в своих любопытных, хотя не полностью достоверных воспоминаниях:

Русские эмигранты в Берлине не были похожи на робких, запуганных беженцев, которые волнуются и трепещут, оказавшись во враждебном окружении. Казалось, они заняли Берлин и разбили здесь русский лагерь.

Были в Берлине русские газеты, русские театры, русские школы и церкви, русские кабаре и библиотеки. Были русские литературные клубы и издательства, русские спекулянты валютой, русские книжные магазины, русские картинные галереи, бакалейные магазины, кондитерские, антикварные лавки и лавки старьевщиков, которые торговали фальшивыми или настоящими изделиями Фаберже и иконами – подлинными или подделками.

Центральный район Западного Берлина, от Wittenbergplatz (Виттенберг Плац) мимо Gedächtniskirche (Гедехтнискирхе) и вниз по Kurfürstendamm (Курфюрстендамм), казалось, капитулировал перед русскими пришельцами. Каждый второй человек на улице, в кафе или магазинах говорил на русском или на ломаном немецком языке. Повсюду – на стенах и рекламных столбах можно было увидеть не только афиши русской оперы и концертов русских исполнителей, но объявления русских политических собраний, офицерских клубов, благотворительных комитетов. Вдовствующие балерины открывали балетные школы, писатели устраивали собрания и публичные чтения прозы и поэзии[9].

Бурная литературная и интеллектуальная жизнь «Русского Берлина» довольно неплохо документирована и изучена. Постоянные и временные жители Берлина – Александр Бахрах, Нина Берберова, Иосиф Гессен, Роман Гуль, Евгений Лундберг, Владимир и Николай Набоковы, Глеб Струве, Алексей Толстой, Владислав Ходасевич, Виктор Шкловский, Илья Эренбург и другие – оставили ee описания в дневниках, письмах, эссе, травелогах, мемуарах, стихах и прозаических текстах. Опубликовано довольно много работ, подробно рассказывающих о жизни и трудах в Берлине самых известных авторов, как эмигрантов, так и советских визитеров, которые в 1920-е годы часто посещали Берлин[10]. Однако в большинстве из них «Русский Берлин» рассматривается как некое образование, существовавшее отдельно от «Берлина немецкого» и с последним слабо связанное. Далее я попытаюсь восполнить это упущение и рассмотреть восприятие Берлина – по слову Ходасевича, «мачехи российских городов»[11] – русскими писателями и поэтами двадцатых годов в более широком контексте.

Двадцатые годы прошлого столетия обычно называют «золотым веком» или «великолепным десятилетием» в истории Берлина[12]. После массовых беспорядков, политических потрясений и экономической катастрофы в самом начале послевоенного периода для города наступили, как позднее напишет Готфрид Бенн, «его самые великолепные годы, его парижские годы, время расцвета талантов и искусства»[13]. С точки зрения некоторых современников, Берлин даже опередил Париж в борьбе за титул культурной столицы Европы. «Казалось, что все лучшие творческие силы вновь засияли, озаряя последнее пиршество духа многоцветным великолепием, пока не опустилась ночь варварства», – с ностальгией вспоминал знаменитый дирижер Бруно Вальтер[14]. Он и другие современники говорили о достижениях берлинских авангардных театров (которые считались «лучшими во всей Европе», по оценке писательницы и драматурга Вики Баум[15]); захватывающих экспериментах в изобразительном искусстве, кино, архитектуре и музыке; о беспрецедентном культурном взрыве. Параллельно с авангардом – конструктивизмом, «новой объективностью», дадаизмом, атональной музыкой и т. д. – процветала бурная массовая культура, предлагавшая богатое разнообразие развлечений: джаз, дансинги, кабаре и стриптиз, спортивные зрелища – особенно бокс и велосипедные гонки, – балы, парки аттракционов, кинотеатры и эротические журналы на любой вкус. Охватившая всех гедонистическая жажда полной свободы и экспериментирования стимулировала технический прогресс (именно Берлин первым из европейских городов установил светофоры), меняла моду и образ жизни и поощряла нетрадиционные типы поведения. Откровенное обожание обнаженного тела и публичная демонстрация наготы стали олицетворением раскрепощенного послевоенного Берлина. Сексуальная вседозволенность не знала себе равных в мире. Главный герой романа Эриха Кестнера «Фабиан. История моралиста» (1931), решив изучить берлинский стиль, сталкивается с примерами разного рода распутства повсюду: бары нудистов, клуб, где можно найти сексуального партнера на одну ночь, открытые адюльтеры, голодные девицы в купальных костюмах, предлагающие себя в дансингах за еду и деньги, лесбийский ресторан La cousine, мужской бордель. Кристофер Ишервуд, английский интеллектуал и гомосексуал, который приехал в Берлин в конце 1920-х годов, чтобы воспользоваться сексуальной свободой и отведать «бурлящую на огне похлебку истории», писал в романе «Мир вечером»:

В Берлине недостаточно было просто хотеть секса; нужно было уточнить, какого именно партнера вы желаете получить – юную девственницу, семидесятилетнюю старуху, девицу в высоких ботинках с кнутом в руке, трансвестита, полицейского, пажа, собаку. Для удовлетворения аппетитов существовали бордели и бары на всякий вкус. Для тех, кому не удавалось определиться с выбором, существовал Музей сексуальных наук, где можно было изучить фотографии гермафродитов, пыточные инструменты садистов, рисунки сексуальных фантазий нимфоманок, женское белье, которое офицеры носили под форменной одеждой, и много других диковин[16].

Причудливая смесь высокой и низкой культур, поляризованная радикальная политика, сексуальная вседозволенность и цинизм придавали веймарскому Берлину некую ауру модернизма и даже футуризма. Стивен Спендер, еще один англичанин, приехавший в Германию, чтобы попробовать «похлебку истории», писал в автобиографии «Мир внутри мира» (World Within World):

Модернизм в этой Германии был <…> своего рода популярным массовым движением. Дома без крыш, экспрессионистская живопись, атональная музыка, гомосексуальные бары, нудизм, солнечные ванны, походы – все это приживалось, превращаясь в яркие, кричащие, игривые краски, которые окрашивали всю страну[17].

Полнометражный документальный фильм Вальтмана Руттмана «Берлин: симфония большого города»[18], популярные романы этого периода (например, знаменитый «Берлин, Александерплац. Повесть о Франце Биберкопфе» Деблина), эссе писателей и журналистов (среди которых выделялись Вальтер Беньямин и Зигфрид Кракауэр) – все представляли столицу немецкого модернизма как метрополис нового типа, как постоянно меняющийся город, беспрестанно стирающий свое прошлое и заново изобретающий настоящее. Раздробленный на множество не связанных между собой фрагментов, Берлин заменил узнаваемое, относительно неизменное «лицо» бесконечным разнообразием воплощений, конфигураций и узоров. З. Кракауэр в своем знаменитом эссе «Курфюрстендамм: улица без памяти» (1932) писал, что жизнь в Берлине – это «не линия, но ряд точек; город живет сегодняшним днем, избавляясь от дня вчерашнего, как от старой газеты»[19]. Независимо от их взглядов на погоню за новациями, молодые немцы, приезжавшие в Берлин со всей страны, сходились на том, что город испускает «странное электричество»[20], заражает энергией, придает жизненную силу и таким образом завораживает и покоряет людей. Как писал в своей автобиографии известный драматург Карл Цукмайер (Carl Zuckmayer, 1896–1977), поселившийся в Берлине в 1924 году, он и другие провинциалы его поколения смотрели на столицу, как «угольщик смотрит на жену миллионера», и говорили о нем, как говорят о «наглой, высокомерной выскочке, бездушной, истеричной», но желанной женщине, которая будит самые смелые фантазии: «…все хотят ее, всех она манит»[21].

Именно эта эротическая одержимость чарами нового Берлина в большинстве русских описаний города явно отсутствует. На самом деле если кто-то из русских авторов и обращал внимание – пусть мимоходом – на всевозможные технические и культурные новации в Берлине второй половины 1920-х годов, после завершения экономического кризиса, это были в основном сторонники коммунистического режима: либо гости из Советской России, либо эмигранты, подумывающие о возвращении на родину. В ярких проявлениях технического прогресса и новых формах общественной жизни они видели прообраз светлого будущего, которое ожидает модернизируемую Советскую Россию. Так, Роман Гуль, тогда «большевизан», в автобиографической книге «Жизнь на фукса» (1927), опубликованной в СССР, восхищался Берлином «сегодняшнего дня»:

Кинотеатры Уфы с великолепным дворцом «Уфы ам Цоо», радиобашни, резервуары газа, заводы Юнкерса, Сименса, Шварцкопфа, электрические поезда, унтергрунды, бары, дансинги – вот чем знаменит Берлин, зародышевая душа послевоенной Германии. <…> Трудно немцу дать темп американца. И тем не менее Германия американизируется. А Берлин идет во главе[22].

Гулю вторил Илья Эренбург, описавший Берлин дважды, в очерках 1923 и 1928 годов, и заметивший, что за пять лет в городе произошли удивительные перемены. Теперь Берлин для него – это высшее воплощение современности, где «ничего не осталось от недавнего прошлого», «апостол американизма», наиболее удобное и современное городское пространство, где «наша эпоха» непосредственно ощущается «в сигаретных коробках, в походке Потсдамерплац, в последней системе газовой кухни, в трех тарифах автомобилей и в тридцати тарифах женщин…»[23] Сергей Третьяков, горячий ревнитель и коммунизма, и модернизма, который посетил Берлин в 1930 году, пришел в восторг от таких изобретений и технических новинок, как «бумажные стаканы для молока <…> спектакли светореклам на берлинских фасадах и насыщенность страны железом <…> светофоры, нержавеющая сталь»[24].

Те же русские эмигранты в Берлине, которые, мягко говоря, не одобряли большевизм, обычно относились ко всем урбанистическим новациям без всякой симпатии, усматривая некую связь между немецкой модернизацией и коммунистической идеологией. На то у них были некоторые основания, поскольку немецкий модернизм в сфере культуры был тесно связан с левой политикой. «Почти все немецкие интеллектуалы, которых мы знали, принимали и практиковали своего рода левую ортодоксию, – свидетельствует Стивен Спендер. – Такое отношение повлияло на театр, роман, кино и даже музыку и живопись»[25]. Поэтому выразить восторги по поводу новых веяний нередко значило занять определенную политическую позицию. В рассказе Набокова «Встреча» (1932) успешный советский инженер, приехавший в Берлин в командировку, навещает своего брата Льва, полунищего эмигранта, и принимается рассуждать о переменах, произошедших в Берлине со времени его первого приезда в Германию в двадцать четвертом году. «Перещеголяли Америку, – сказал он. – Какое движение на улицах. Город изменился чрезвычайно» [III: 575]. После короткого вымученного разговора он повторяет те же банальности à la Эренбург или Гуль: «Американизация <…> – Движение. Замечательные дома» [III: 577]. Для Льва эти клише ничего не значат, поскольку его Берлин не имеет с ними ничего общего. Это мрачный, темный, неприветливый город: «Фонарь. Лужа. Темное здание почтамта. Около марочного автомата стояла, как всегда, нищая старуха. Она протянула руку с двумя коробками спичек. Луч фонаря скользнул по ее впалой щеке, под ноздрей дрожала яркая капелька» [III: 578]. Для типичного эмигранта прелести американизированного, футуристического Берлина – это лишь пустые иллюзии; на него не действуют их чары: он живет в мире постоянного отчуждения и со своей позиции чужака наблюдает изнанку враждебного города, не обращая внимания на его великолепный фасад.

Образы города, созданные русскими писателями, контрастируют с каноническим мифом о сверкающем, блестящем, ослепительном Берлине[26]. Вместо многоцветного калейдоскопического городского праздника они изображают тусклый, унылый, монотонный и монохромный городской пейзаж. Например, в «Европейской ночи» Ходасевича Берлин «каменный» («Все каменное. В каменный пролет…»), «громоздкий» («По скважинам громоздкого Берлина»), гнилой («И там, скользя в ночную гнилость»), грязный («Вот так и шлепай по грязи»), дьявольски-мрачный («Дома – как демоны, Между домами – мрак; / Шеренги демонов, / И между них – сквозняк») – пространство, ассоциирующееся с болезнью, бесплодием и насильственной гибелью[27]. Откликаясь на его отчаяние, Нина Берберова позднее проклянет Берлин 20-х годов в своей автобиографии: «Чахлая Германия, чахлые деньги, чахлые кусты Тиргартена, где мы гуляли иногда утрами <…> Чахлые деревья, чахлые девицы на углу Мотцштрассе»[28]. Любопытная книга эссе Андрея Белого «Одна из обители царства теней», написанная после его возвращения в Москву из Германии, представляет собой диатрибу против продажного, гнилого, безумного Берлина, который прячет «дикий хаос действительного разложения и смерти»[29] за фасадом формальной буржуазной благопристойности. На протяжении всего повествования Белый играет с повторением звуков в первом слоге существительных «Берлин», «бюргер», «буржуа» и прилагательных «серый» и «бурый», «серо-бурый» выявляя связь «вялого города»[30] с оттенками серого и бурого цветов, чтобы передать царящую в нем унылую атмосферу скуки и тоски. Приведем поэтически организованное, ритмическое описание Берлина, в котором звуковые комбинации «БУР» и «СЕР» повторяются более десяти раз:

Он <Берлин> <…> нестерпимо жареет ужасною, БУРою копотью летом, и СЕРо-БУРоватая мгла повисает над ним осенями и зимами <…> шлепают под ногами такие же БУРые, мокрые от дождя тротуары; <…> и все это – в БУРой, тоскливейшей дымке, и БУРые, скучные, пРЕСные БЮРгеры спешно бегут в БУРоватых пальто вдоль тех улиц, вдоль СквЕРов, вдоль площади и проваливаются в дыру, зияющую поСЕРедине, чтобы выскочить где-нибудь <…> из точно такой же дыры <…> и нестись вдоль такого же БУРоватого, пренелепого ряда домов в БУРоватой томительной мгле, под БУРеющим небом, над БУРым асфальтом[31].

Там, где восторженные немецкие провинциалы и иностранцы, ищущие раскрепощения, видят многообразие, разнообразие и различия, Андрей Белый обнаруживает лишь ужасающее единообразие:

Улица неотличима от улицы; дом от дома; все дома достаточно монументальны, роскошны, величественны; но все роскоши и величия этих домов интерферируются в поле зрения в одну серую, буро-серую, нудную скуку организованного безумия, в котором понять невозможно ни улицы, ни отдельных домов, ни жильцов тех домов[32].

Этот образ Берлина как города безжизненной монотонности будет снова и снова повторяться в русской эссеистике. «Трудно описать Берлин. Его не ухватишь», – сетует Виктор Шкловский в «Zoo», ибо все в нем слишком однообразно:

Дома одинаковы, как чемоданы. <…> Трамваев много, но ездить на них по городу незачем, так как везде город одинаков. Дворцы из магазинов готовых дворцов. Памятники – как сервизы. <…> Кирхи так похожи в Берлине друг на друга, что мы их различаем только по улицам, на которых они стоят[33].

Хотя в эссе 1923 года Эренбург признался в любви к Берлину, его видение города, по сути дела, мало чем отличалось от видения Шкловского:

Берлин уныл, однообразен и лишен couleur locale. <…> Трудно разобраться в длинных прямых улицах, одна точная копия другой. Можно идти час, два – и увидеть то же самое. <…> Это – выставка, громадный макет, приснившийся план[34].

В книге «Душа Петербурга» Николай Анциферов замечает, что «город открывает свое лицо только тому, кто хоть ненадолго побывал его гражданином, приобщился к его жизни, таким образом сделался частицей этого сложного целого»[35]. Отказ (или неспособность) русских в Берлине увидеть разницу между улицами, домами, жильцами этих домов выдает их «вненаходимость», их отказ (или, опять же, неспособность) стать частью многоликого целого этого города. Немецкий Берлин, увиденный глазами большинства русских писателей, неизменно остается чужим, враждебным, непонятным и недоступным. Они, как лирический герой «Берлинского» у Ходасевича, отгорожены от жизни города «толстым и огромным отполированным стеклом»[36].

Сравнение домов с чемоданами у Шкловского также симптоматично: внутренняя жизнь чужого города остается скрытой от стороннего созерцателя, как вещи в некоем запертом контейнере или помещении. Подобные образы иногда появляются и в стихах молодых берлинских поэтов. Так, для Юрия Джанумова Берлин – это «неприютный, громоздкий, / Огромный пакгауз»[37], а Михаил Горлин сравнивает дома в городе с «несгораемыми шкафами», которые стоят «в пустых коридорах улиц»[38].

Попытки открыть для себя город и приобщиться к его внутренней жизни делались редко и, как правило, ни к чему не приводили. Если такие западные гости Берлина, как Ишервуд или герои его «берлинских» повестей и романов, проходили инициацию через сексуальные контакты с автохтонами обоего пола, русские писатели либо игнорировали рискованные темы, либо резко осуждали буржуазный разврат. Правда, некоторые из них упоминают пресловутых берлинских проституток, но при этом смотрят на них с безопасного расстояния, без всякого вожделения. Женщины, описанные ими, обычно настолько стары и безобразны, что способны вызвать лишь отвращение. «В этот час на Фридрихштрассе проститутки шли густыми толпами, – писал Алексей Толстой в рассказе „Черная пятница“. – Их было столько, что исчезало даже любопытство к этим промокшим женщинам с бумажными розами на шляпах или просто на животе». Русского героя рассказа зазывает «плечистая и костлявая женщина, лет сорока», которая принимается «хмыкать, вытягивая губы трубкой, хихикать», так что он в страхе пятится от нее[39].

Самый тесный контакт с дразнящей берлинской эротикой, который русские писатели смогли описать, – это визит в подпольный ночной клуб (Nachtlokal), где перед посетителями танцуют голые женщины. Увиденные глазами русских, танцовщицы Nachtlokal, как и берлинские проститутки, лишены даже рудиментов сексуальной привлекательности. У женщины, танцующей перед героями «Черной пятницы» Алексея Толстого, например, «локти и колени синие», а ее живот «казался почему-то голодным, зазябшим, набитым непереваренным картофелем»[40]. Nachtloкal у Эренбурга – это обыкновенная квартира респектабельного буржуа, которая ночью используется для небольшого семейного бизнеса: хозяин разносит напитки, его дочери «равнодушно раздеваются» и неуклюже и неумело танцуют перед гостями. В своих мемуарах Эренбург сообщил, что ходил в Nachtlokal вместе с В. Г. Лидиным[41], который в повести «Морской сквозняк» изобразил танец обнаженных женщин как зрелище непристойное и грязное: «…свет, тепло, тихое журчание скрипок и пара голых женщин в том же колыхании шимми, болтая грудями, приникая округлыми животами – и в сладком тлене дешевых духов рыбная вонь немытых тел, запахи коммамбера»[42]. Советский писатель и журналист О. Савич, проживший в Берлине пять лет, отправил в Nachtlokal героя своей повести «Пансион фон-Оффенберг», эмигранта Коврова, мечтающего о возвращении в СССР, который, как и Лидин, испытал отвращение от запаха пота:

Заиграли опять скрипки, и выскочили две голые, в одних чулках – женщины, некрасивые и немолодые, смущаясь, но скрывая смущенье наглостью и равнодушием, затанцовали, приближаясь и обнимая друг друга. Когда они прошли мимо Чарльса и Коврова, на них пахнуло потом. Ковров скривился[43].

Только у Андрея Белого, обличавшего Берлин, визит в Nachtlocal приобретает более глубокий – хотя и абсолютно негативный – смысл. Он превращает обычного пьяного зазывалу в черном котелке, слоняющегося в поисках клиентов, в таинственное существо – в «песьеголового человека», который «на древних фресках Египта <…> неизменно сопровождал усопшего в царство теней, на страшный суд к Озирису»[44]. Таким образом, банальная сценка ночной жизни Берлина трансформируется в символ духовной смерти Запада.

Разрушая образ Берлина как царства освобождающего Эроса, некоторые русские авторы обнаруживают суть города не в «первобытной энергии» обнаженных тел, «африканских танцев» и оргий, но в печальном зрелище публичной мастурбации. «Музыка в кафе, – пишет Шкловский. – А в темных общественных уборных Берлина мужчины занимаются друг с другом онанизмом. У них низкая валюта, голод, и страна гибнет»[45]. В жестоком стихотворении «Под землей» Ходасевич спускается в берлинский Аид – подземную общественную уборную – и наблюдает за безумным стариком, который мастурбирует, «к стене прижатый / Своею дикою мечтой», пока его не гонит наверх «вонючая метла» служительницы. Говоря, что безумец «создает и разрушает <…> сладострастные миры», он отсылает к собственному описанию свободной игры поэтического воображения в стихотворении «Горит звезда, дрожит эфир…»:

И я творю из ничего

Твои моря, пустыни, горы,

Всю славу солнца Твоего,

Так ослепляющего взоры.

И разрушаю вдруг шутя

Всю эту пышную нелепость,

Как рушит малое дитя

Из карт построенную крепость[46].

Тем самым жалкие радости несчастного одинокого старика становятся гротескной параллелью к ситуации неприкаянного поэта-изгнанника, который мучается в чужом бездушном городе:

А солнце ясно, небо сине,

А сверху синяя пустыня…

И злость, и скорбь моя кипит,

И трость моя в чужой гранит

Неумолкаемо стучит[47].

Параллель поддерживается и тем, что трость – это общеизвестный фаллический символ.

Русские писатели – изгои, которым внутренняя жизнь города была враждебна и непонятна, – считали Берлин умирающим или мертвым городом, воплощением бесплодия; отсюда повторяющиеся у них мотивы камня и железа – каменные стены и мостовые, каменные пролеты, гранит в берлинских стихах Ходасевича или одержимость железными конструкциями и железной дорогой у ряда других авторов.

Илл. 1. «Гляйсдрайек» в начале 1920-х годов

В то время как немецкие писатели выбирали в качестве метонимических изображений Берлина площадь Alexanderplaz (Александерплац), проспект Kurfürstendamm (Курфюрстендамм) и парк Tiergarten (Тиргартен)[48], их русские коллеги нашли центральный символ чужого города в «Гляйсдрайеке» (нем. Gleisdreieck, букв. «[поворотный] железнодорожный треугольник») – двухуровневой надземной пересадочной станции метро, построенной на высокой эстакаде в 1912–1913 годах. До этого поезда двух линий ходили по поворотному треугольнику на одном уровне, не останавливаясь, из-за чего в 1908-м и 1911 году здесь произошли катастрофы с человеческими жертвами. Под эстакадой были проложены еще несколько железнодорожных путей для товарных и пассажирских поездов разного типа, городских и междугородних (см. илл. 1), что дало основание Шкловскому назвать «Гляйсдрайек» «форумом всех берлинских поездов» и «железным сердцем Германии». «Кругом, по крышам длинных желтых зданий, идут пути, – писал он, – пути идут по земле, по высоким железным мостам, пересекают железные помосты, проходя по другим помостам, еще более высоким. Тысячи огней, фонарей, стрелок, железные шары на трех ногах, семафоры, кругом семафоры»[49].

Илл. 2. Арка в доме, через которую поезда метро въезжали на станцию

Особо сильное впечатление на русских писателей и поэтов производил выход поездов метро из-под земли на виадук через арки, проделанные прямо в домах (см. илл. 2).

Эренбург увидел в нем некое символическое нарушение безликой буржуазной монотонности, кратковременный прорыв к «железной идиллии»:

В центре Берлина метрополитен, вырываясь из-под земли, дугой висит над городом. Это станция «Гляйс-драйэк». Рельсы, гудки локомотивов. Огни семафоров. Железная идиллия. А дальше? А дальше – поезда снова уходят в землю[50].

Необычный «нырок» поезда под землю легко поддавался символизации, поскольку почти автоматически ассоциировался с падением в преисподнюю. Так, Николай Асеев, который в самом конце 1927 года провел в «унылом, скучном и сером» Берлине всего два дня, но успел набрать достаточно впечатлений для путевого очерка, включил в него стихотворение, заканчивающееся проклятьем капиталистическому городу и его обитателям: «Одним движеньем яростным – / пусть пот прильет! – / подземки нижним ярусом / в провал, в пролет!»[51]

Обостренный интерес русских к «Гляйсдрайеку», возможно, был связан с тем, что многие беглецы, не собиравшиеся надолго оставаться в Берлине, воспринимали весь город как огромный вокзал, пересадочную станцию, а себя – как транзитных пассажиров, на этой станции застрявших и ожидающих возможности уехать. Выбравшись из советского ада, они боялись, что Берлин – это ненадежное убежище, которое вскоре может разрушиться, и им придется снова куда-то бежать. Русский герой упомянутой выше «берлинской» повести О. Савича, живущий рядом с аркой, откуда каждые две минуты «вылетает унтергрунд прямо в небо», а земля трясется «далеким, потом под самыми ногами, потом уходящим подземным гулом», думает: «Страшновато – а вдруг все это, весь этот город не так уж прочен, если трясется земля»[52].

Вид на Берлин и движение поездов в нескольких направлениях, открывавшийся с платформ «Гляйсдрайека», завораживал Пастернака, который привел туда Маяковского и радовался, что того тоже восхитили «штуки, которые, ныряя под землю или летя поверх крыш, <…> отпускает подземная железная дорога»[53]. Сам Пастернак часто приходил на станцию вместе с Надеждой Залшупиной, секретарем издательства З. И. Гржебина, о чем мы знаем из воспоминаний ее берлинской подруги Евгении Каннак, писавшей:

В Берлине его воображение особенно поразила станция «Глейсдрайэк», где скрещивались линии городских поездов и метро. Надземные вагоны, прилетавшие с запада, – а какие закаты открывались с верхнего вокзала! – с грохотом летели потом – и очень высоко, на уровне 5-х этажей, – до станции «Ноллендорф платц», а затем низвергались вниз, как в преисподнюю. «Глейсдрайэк» был главным образом пересадочной станцией, новых пассажиров там было почему-то очень мало, и это обстоятельство тоже занимало Пастернака. «Это метро в никуда», – говорил он. Он любил взбираться вверх по высоким крутым лестницам и смотреть на скрещивающиеся внизу пути, похожие на геометрические чертежи[54].

В альбом Залшупиной Пастернак вписал посвященное ей стихотворение Gleisdreieck, которое было впервые напечатано по рукописи лишь в 1958 году:

GLEISDREIECK

Надежде Александровне Залшупиной

Чем в жизни пробавляется чудак,

Что каждый день за небольшую плату

Сдает над ревом пропасти чердак

Из Потсдама спешащему закату?

Он выставляет розу с резедой

В клубящуюся на версты корзину,

Где семафоры спорят красотой

Со снежной далью, пахнущей бензином.

В руках у крыш, у труб, у недотрог

Не сумерки, – карандаши для грима.

Туда из мрака вырвавшись, метро

Комком гримас летит на крыльях дыма.

30 января 1923 Берлин[55]

На первый взгляд, стихотворение кажется лишь импрессионистской картиной красивого заката над зимним Берлином, увиденного с платформ «Гляйсдрайека». Полушутливое описание построено по принципу загадки, когда реальный денотат замещается метафорой или метонимией из другого ряда. Чердак, в русской и западноевропейской романтической традиции – жилище бедного стихотворца[56], – это верхняя платформа (на высоте шестого этажа), с которой современный поэт смотрит на закат и индустриальный пейзаж; чудак, хозяин чердака, – это новый, модернистский Берлин, ответственный за нелепое сооружение, «метро в никуда», и прочие «чудачества»; клубящаяся корзина с розами и резедой – это закатное облачное небо, а окрашивающие его карандаши для грима, какими пользуются «недотроги» (вероятно, адресатка стихотворения – одна из них), – силуэты фабричных и печных труб[57].

Однако, как представляется, текст имеет и второй – символический – план, связанный с эсхатологическим дискурсом 1920-х годов, который пророчил гибель всей западной цивилизации, прежде всего с прогремевшей тогда книгой О. Шпенглера «Закат Запада» (Untergang des Abenlandes, 1918; рус. пер. «Закат Европы», 1923). На возможность такой интерпретации указывает ряд образов, допускающих эсхатологическое истолкование: прежде всего, конечно, закат, то есть шпенглеровский Untergang (основные значения, кроме заката: гибель, упадок, крушение), рев пропасти, снег, покрывший землю, мрак, комок гримас (ср. нем. Grimm – ‘ярость, гнев’ и grimmig – ‘свирепый, лютый, мрачный’), крылья дыма. В конце стихотворения статичный городской пейзаж взрывает движение поезда, a поезд у Пастернака, как известно, часто ассоциируется с движением истории. Вырвавшись из подземного туннеля, «из мрака», он «летит» на запад, в сторону заходящего солнца, и вскоре должен снова уйти под землю, что может, как мы видели, метафорически предвещать гибель Берлина и, шире, всей западной культуры. Хотя Пастернак нигде прямо не говорит о гибели города, образы стихотворения и звуковой ряд последней строфы, в которой улавливаются омофонические и анаграмматические отголоски слов труп в труб, умер в сумерки, город в недотрог и смерть в вырвавшись метро, указывают на то, что будущее Берлина и, шире, капиталистического Запада виделось ему в самом мрачном (закатном) свете[58]. В открытке С. Боброву, написанной 11 февраля 1923 года, меньше, чем через две недели после написания Gleisdreieck’a, он назвал Берлин «безличным Вавилоном»[59], то есть отождествил его с архетипическим городом зла и порока – как историческим, гибель которого предсказал и засвидетельствовал пророк Исайя[60], так и метафорическим, гибель которого возвестил один из Ангелов Апокалипсиса: «Пал, пал Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой нечистой и отвратительной птице; ибо яростным вином блудодеяния своего она напоила все народы, и цари земные блудодействовали с нею, и купцы земные разбогатели от великой роскоши ее» (Откр. 18: 2).

Ясно, что, решив вернуться в Москву, Пастернак, как и многие русские «возвращенцы» в его положении, оправдывал свое решение отвращением к «безличному Вавилону». Поэтому эффектные идеи Шпенглера об обреченности на гибель современных капиталистических мегалополисов, прежде всего Берлина, не могли не прийтись по душе и ему, и другим новоявленным критикам бездуховного Запада. Согласно Шпенглеру, Берлин был «закатным городом», населенным «духовными мертвецами» и отмеченным бесплодием. Вопиющие симптомы необратимого разложения и деградации он усматривал повсюду: в иссякании живоносной чувственности, в бездетности и «расовом самоубийстве» (то есть в гомосексуальности и других нетрадиционных формах сексуальности), в таких уступках варварству в искусстве и образе жизни, как «экспрессионизм, боксерские состязания, негритянские танцы <…> и гонки». Мировой город, писал Шпенглер, некогда центр и двигатель западной, «фаустианской» культуры, в XX веке превратился в «каменную массу», которая совершает «метафизический поворот к смерти» и в которой «исполненный высокого духа камень готических зданий после тысячелетней эволюции стилей превратился в бездушный материал для демонической каменной пустыни»[61].

Риторика русских писателей, предсказывавших скорую гибель Берлину, перекликалась с историософской риторикой Шпенглера. Например, когда Андрей Белый клеймит Берлин, называя его «буржуазным Содомом», Тартаром, Аидом или египетским царством теней, и сокрушается по поводу кончины старой европейской культуры, победу над которой одержал дикий «варварский Дионис» в образе языческого африканского божества – «„негра“ Берлина, „негра“ „новой“ Европы; верней – образа смерти ее, ее рока»[62], он повторял филиппики Шпенглера. Демонический, безумный, обреченный Берлин Белого, каменный ад Ходасевича, железные лабиринты Шкловского – все эти и подобные представления служили фильтрами, которые пропускали лишь те берлинские впечатления, которые соответствовали общей исторической идее неминуемого апокалиптического падения. Воплощением этой позиции является русский поэт-модернист (возможно, его прототипом послужил Илья Эренбург) из незаконченного стихотворения Ходасевича «В кафэ», который

…сквозь дым английской трубки,

Глядит, злорадно щуря взор,

Как бойко вскидывает юбки

Голодных женщин голый хор[63].

В черновике следовала строфа, затем вычеркнутая:

Вот зрелище! Он им утешен:

Проклятый европейский мир

Истерт, изъеден, грязен, грешен,

Изношен до бесстыдных дыр[64].

Немногочисленные писатели и поэты, оставшиеся в Берлине надолго и потерявшие надежду вернуться в Россию, выработали другую стратегию описания чужого города. Вместо осуждения «буржуазного Содома» и выискивания признаков его неизбежной исторической гибели они старались «минимизировать» Берлин, отодвинуть его на второй план, а на первый выдвинуть свои воспоминания о России, фантазии, личные переживания. Для них город и его обитатели становятся, как писал Набоков в английской версии автобиографии, «более или менее иллюзорными»[65], а воображаемые миры меняются местами с миром реальным: воспоминания, картины прошлого, мечты, тексты русской литературы, пришедшие на память, могут представляться более существенными, чем рутинное существование эмигранта в Берлине. Владимир Корвин-Пиотровский, например, начинает одно из своих стихотворений с берлинских топонимов, но тут же отказывается верить в их реальность и погружается в мир пушкинского «Пира во время чумы»:

Шарлоттенбург, Курфюрстендамм, – не верю —

Я выдумал, проснусь и не пойму —

Спой песенку, задумчивая Мери,

Как пела Дженни другу своему…[66]

В другом стихотворении он признается, что «полюбил Берлин тяжелый», потому что

Здесь, только здесь и может сниться

Сон, невозможный наяву, —

Лед, сжавший черную Неву,

И в бездне – Зимняя Столица[67].

В рассказе Сергея Горного «Братья» кульминацией является момент озарения на Фридрихштрассе, когда в сознании героя «все стало <…> отплывать как большая волна в час отлива: витрины, черныя головы людского потока, все уносилось вспять»[68]. Примерно так же деобъективируют Берлин набоковские герои – Ганин в «Машеньке» и Федор Годунов-Чердынцев в первой половине «Дара». Нырнув в сентиментальные воспоминания о дачно-петербургской первой любви, Ганин переживает их «как действительность»: «Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо „интенсивнее“ – как пишут в газетах, – чем жизнь его берлинской тени». Когда он едет в автобусе по Берлину, ему кажется, «что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок» [II: 85, 84].

Вторая глава «Дара» начинается с подробнейшего рассказа о прогулке Федора по парку родового имения под Петербургом, и только в середине седьмого абзаца мы вдруг начинаем понимать, что прогулка происходит не в действительности, а в воображении героя, ожидающего берлинского трамвая на остановке:

…кругом все только что воображенное с такой картинной ясностью <…> бледнело, разъедалось, рассыпалось, и, если оглянуться, то – как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней – все проваливалось и пропадало, – прощальное сочетание деревьев, стоявших как провожающие и уже уносимых прочь, полинявший в стирке клочок радуги, дорожка, от которой остался только жест поворота, трехкрылая, без брюшка, бабочка на булавке, гвоздика на песке, около тени скамейки <…> и еще через миг все это без борьбы уступило Федора Константиновича его настоящему, и, прямо из воспоминания (быстрого и безумного, находившего на него как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу), прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай [IV: 263–264].

Нет никаких сомнений, что сам Набоков нередко испытывал подобные «припадки» и такие же приступы острой ненависти к Берлину, немцам и всему немецкому, как Федор в берлинском трамвае после возвращения из идиллического мира воспоминания в реальность:

…в нем росла смутная, скверная, тяжелая ненависть <…> и к безнадежно-знакомым, безнадежно-некрасивым улицам, шедшим за мокрым окном, а главное – к ногам, бокам, затылкам туземных пассажиров. <…> Русское убеждение, что в малом количестве немец пошл, а в большом пошл нестерпимо, было, он знал это, убеждением, недостойным художника; а все-таки его пробирала дрожь… [IV: 264]

Еще в июле 1926 года он писал жене:

Меня тошнит от немецкой речи, – нельзя ведь жить одними отраженьями фонарей на асфальте, – кроме этих отблесков, и цветущих каштанов, и ангелоподобных собачек, ведущих здешних слепых, – есть еще вся убогая гадость, грубая скука Берлина, привкус гнилой колбасы и самодовольное уродство. Ты это все понимаешь не хуже меня. Я предпочел-бы Берлину самую глухую провинцию в любой другой стране[69].

В его лирике 1920-х годов Берлин фактически отсутствует и упоминается лишь однажды – в названии диптиха «Берлинская весна» (1925), если не считать, конечно, помет, указывающих дату и место написания стихотворений. Зато Набоков-прозаик очень рано понял, что и в чужом городе можно найти разнообразный материал для построения своих вымышленных миров. Для этого, считал он, нужно полностью отказаться от генерализирующих и историзирующих описаний и сосредоточиться на необычных деталях берлинских зданий, улиц, площадей, парков, на выразительных уличных сценках, на красках и освещении городских пейзажей. В 1924–1925 годах Набоков пишет четыре бессюжетных рассказа – «Благость» (1924), «Письмо в Россию» (1925), «Драка» (1925), «Путеводитель по Берлину» (1925), в которых повествование ведется от лица молодого эмигранта, обживающего Берлин, во многих отношениях alter ego автора. Рассказчик «Благости» – скульптор, страстно влюбленный в лживую, подлую женщину. Назначив ей свидание у Бранденбургских ворот, он безнадежно ждет ее больше часа, наблюдает за прохожими и сидящей поодаль старушкой в смешно подтянутой юбке, продавщицей цветных открыток, к которой, как и к нему, никто не подходит. Дело происходит осенью, поднимается холодный ветер, и тут старушку подзывает к себе солдат из окна гауптвахты. Он протягивает ей дымящуюся кружку кофе, и она долго, медленными глотками, с «совершенным, глубоким, сосредоточенным наслаждением» пьет, согревая ладони о «теплую жесть». Потом выбирает две открытки и дает их солдату вместе с пустой кружкой. Эти спонтанные проявления доброты (перевожу буквально английское выражение ‘random acts of kindness’) «согревают душу» рассказчику, и он начинает чувствовать

нежность мира, глубокую благость всего, что окружало меня, сладостную связь между мной и всем сущим, и [я] понял, что радость <…> дышит вокруг меня повсюду, в пролетающих уличных звуках, в подоле смешно подтянутой юбки, в железном и нежном гудении ветра, в осенних тучах, набухающих дождем. Я понял, что мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами [I: 113–114].

Умиротворенный, рассказчик уходит в свою мастерскую:

Я шел прочь по вечереющим улицам, заглядывал в лица прохожим, ловил улыбки, изумительные маленькие движения, – вот прыгает косица девчонки, бросающей мячик о стену, вот отразилась божественная печаль в лиловатом овальном глазу лошади; ловил я и собирал все это <…> и в пальцах я ощутил мягкую щекотку мысли, начинающей творить [I: 114].

Несмотря ни на что, чувствует себя счастливым и рассказчик «Письма в Россию», писатель, который по ночам выходит погулять по Берлину и тоже «собирает» всяческие зрительные и слуховые впечатления для будущих книг. В конце письма своей первой возлюбленной, оставшейся в России, он гордо заявляет, что его счастье – это вызов, брошенный, как можно понять, одиночеству, изгнанию, мировой пошлости и в конечном счете «дуре-истории»:

Прокатят века, – школьники будут скучать над историей наших потрясений, – все пройдет, все пройдет, но счастье мое останется, – в мокром отражении фонаря, в осторожном повороте каменных ступеней, спускающихся в черные воды канала, в улыбке танцующей четы, во всем, чем Бог окружает так щедро человеческое одиночество. [I: 162].

В «Драке» рассказчик (подобно самому Набокову[70]) ездит купаться в Груневальд, где знакомится с немцем Краузе, хозяином кабачка, куда начинает иногда заходить. Однажды он становится свидетелем того, как Краузе избивает жениха своей дочери. Но начатый было сюжет остается без мотивировок и продолжения, поскольку, как объясняет рассказчик,

дело вовсе не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом [I: 75].

О «маловажных мелочах», увиденных за день, рассказывает своему собеседнику нарратор «Путеводителя по Берлину»: вот огромные черные трубы на снегу, вот трамвай и трамвайный кондуктор, вот разные работы, увиденные из трамвайного окна, вот морские звезды и черепахи в аквариуме Зоологического сада, который он называет «искусственным раем». Рассказ заканчивается детальным описанием пивной, в которой происходит разговор, причем точка зрения здесь раздваивается: пивную рассказчик видит как изнутри, из зала, где он сидит с приятелем, так и – через зеркало – извне, из задней комнаты, глазами наблюдающего оттуда за происходящим ребенка, сына хозяина. Нарратор радуется, что смог «подглядеть чье-то будущее воспоминание» – то есть увидеть всю сцену в пивной так, как она навсегда запечатлелась в памяти мальчика. Взгляд словно бы из будущего, остраняющий увиденное, согласно Набокову, и есть единственно правильная позиция художника, когда он описывает современность. Как он формулирует в том же «Путеводителе по Берлину», задача писателя состоит в том, чтобы «изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной» [I: 178].

Позиция рассказчиков ранних «берлинских» рассказов Набокова в некоторых отношениях похожа на коллекционирование парижских впечатлений бодлеровским «совершенным фланером, ненасытным наблюдателем» («le parfait flâneur, <…> l’observateur passionné») или «фланером-художником» («un flâneur artistique»)[71], но имеет одно крайне существенное отличие. Если главный объект наблюдений фланера середины XIX века в понимании Бодлера – это люди современной эпохи, их изменчивые типы, отношения и нравы, семиотика одежды и манер, то наблюдатели Набокова почти полностью игнорируют городскую толпу и социально-историческую обусловленность ее поведения и вкусов. Они читают город чисто эстетически, связывая его со своей собственной судьбой и с потребностью в стимуле и материале для творчества. В этом смысле они больше напоминают художников-импрессионистов, которых тоже считали фланерами, но фланерами особого рода[72]. Для Эдуарда Мане, например, – писал его друг Антонин Пруст в своих мемуарах, – «зрение играло столь большую роль, что Париж никогда не знал фланера, подобного ему, и притом фланера, который фланировал бы с такой пользой». Он вспоминает одну прогулку с художником в 1861 году, когда они отправились в район, где по плану барона Османа сносили старые дома и сады, чтобы проложить бульвар Мальзерб:

На каждом шагу Мане останавливал меня. Вот кедр, который в одиночестве возвышается посреди уничтоженного сада. Казалось, он ищет под своими длинными ветками цветники с раздавленными цветами. «Ты видишь кожу этого дерева и фиолетовые тона теней?» – спрашивал меня Мане. Вдалеке рабочие, сносившие здание, выделялись своей белизной на фоне тоже белой, но более темной стены – она рушилась под их ударами, обволакивая всех облаком пыли. Мане замер и долго с восхищением взирал на этот спектакль. «Это же симфония, – воскликнул он, – симфония в белом мажоре, о которой говорит Теофиль Готье»[73].

Мане не рефлектирует по поводу победы модерности над архаикой, не оплакивает средневековый Париж, не думает об эксплуатации и тяжелом труде строительных рабочих и при виде их вспоминает не «Коммунистический манифест», а эстетское стихотворение Готье «Симфония в белом мажоре» (Symphonie en blanc majeur, 1849; в пер. Н. С. Гумилева «Симфония ярко-белого») из его сборника «Эмали и камеи» (1852). Художника-фланера интересуют лишь необычные сочетания и оттенки цветов или фактура древесного ствола. Набоков тоже вылавливает из увиденного и услышанного на улицах огромного города подобные «маловажные мелочи», из которых он строит свой собственный, многоцветный и многозвучный образ Берлина. Этот образ с самого начала был полемически направлен против стереотипных представлений о Берлине как унылом городе с одинаковыми улицами и домами, в первую очередь против Шкловского и Эренбурга[74]. С точки зрения Набокова, невнимание к деталям и, как следствие, игнорирование различий – это один из серьезнейших эстетических грехов. Он убежден, говоря словами одного из его симпатичных героев, что «художник видит именно разницу. Сходство видит профан» [III: 421]. Применительно к Берлину и его описаниям ту же мысль высказывает «нежный» герой рассказа «Занятой человек» (1931). «Почему никто не замечает, что на самой скучной улице города дома все разные, разные, – сокрушается он, – и сколько есть на них, да и на всем прочем, никчемных на вид, но какой-то жертвенной прелести полных украшений» [III: 556].

В ранних рассказах Набокова способность увидеть Берлин эстетически дана не только русским фланерам, которые по определению не полностью интегрированы в чужую городскую среду, но и избранным немцам, поставленным в необычную ситуацию. Так, в «Катастрофе» (1924; авторское название английского перевода Details of a Sunset [«Подробности заката»]) красота города открывается влюбленному и счастливому приказчику Марку трижды – когда он, сильно пьяный, возвращается домой после пирушки с товарищами перед свадьбой; когда на следующий день он, пьяноватый, после работы едет в трамвае к невесте и любуется верхними этажами зданий, которые «были теперь омыты ярким охряным блеском, воздушной теплотой вечерней зари, и оттого волшебными, неожиданными казались эти верхние выступы, балконы, карнизы, колонны, резко отделяющиеся желтой яркостью своей от тусклых фасадов, внизу» [I: 144–145]; и, наконец, перед смертью, когда он, спрыгнув из трамвая на ходу и угодив под омнибус, лежит на мостовой и смотрит на те же верхние этажи, чудесно преображенные в его угасающем сознании:

Там, в вышине, Марк различал сквозные портики, фризы и фрески, шпалеры оранжевых роз, крылатые статуи, поднимающие к небу золотые, нестерпимо горящие лиры [I: 146].

Другому молодому немецкому приказчику – провинциальному болвану Францу, герою первого «немецкого» романа Набокова «Король, дама, валет» (1928), – подобные прозрения не даны, ибо он страдает близорукостью (как в прямом, так и в переносном смысле слова). В поезде, когда Франц едет в Берлин, чтобы получить обещанное ему место в роскошном магазине Курта Дрейера, его троюродного дяди, он рисует себе открыточные картины столицы: цветистая толпа на Унтер-ден-Линден, Бранденбургские ворота, недавно построенная радиобашня (Berliner Funkturm) в огнях[75] и, наконец, вожделенный сияющий магазин, где он «в визитке, в полосатых штанах, в белых гетрах – <…> направлял посетителей в нужные им отделы» [II: 139]. Реальный же город он увидел нескоро, потому что в первый же вечер раздавил единственные очки и столица представилась ему «призрачно окрашенной, расплывчатой, словно бескостной, ничуть не похожей на его грубую провинциальную мечту» [II: 146]. Потом, гуляя по городу, Франц никак «не мог выполнить свой давнишний роскошнейший план – поблуждать по ночным огнистым улицам, присмотреться к волшебным ночным домам» [II: 167]. Унтер-ден-Линден оказывается «скучной улицей», Бранденбургские ворота заставлены лесами, в Музее древностей он не находит ничего интересного [II: 167], а комнату он снимает на западной окраине города, близ последней станции метро, на «тихой, бедной, кончавшейся тупиком» улице, недалеко от новой виллы, где живут его дядя с женой. Описания этого района носят условный характер, и их не удается локализовать. Правда, Набоков указывает, что к вилле дяди ведет проспект, по которому ходят 113-й и 108-й трамваи, но это маршруты вымышленные. В Берлине 1920-х годов трехзначные номера с единицей в начале присваивались маршрутам, которые представляли собой продолжение или ответвление основных линий с номерами от 10 до 99. Соответственно, трамвай № 113 продолжал маршрут 13 до Руммельсбурга на востоке Берлина, а трамвая 108 вообще не существовало и не могло существовать, так как маршрут № 8 на западе Шарлоттенбург – Груневальд – Шарлоттенбург, в 1925 или 1926 году отмененный, был круговым (Grunewaldring)[76]. Еще один пример намеренного смещения берлинских реалий с востока на запад привел Д. Циммер[77]. В главе 21 Набоков перенес Криминальный музей (Kriminalmuseum) с Александерплац, где он размещался в здании Полицейского управления, на улицу Альт-Моабит (Alt-Moabit Strasse), в здание Уголовного суда, и сделал его открытым для публики.

Если почти все берлинские адреса в «Короле, даме, валете» фиктивны или приблизительны, то изображение тех гламурных сторон берлинской жизни, о которых шла речь в начале статьи, весьма точно и выдает близкое знакомство Набокова с массовой городской культурой Веймарской Германии. Провинциал Франц первым делом обращает внимание на модную одежду («некоторые прохожие были чудесно, прямо чудесно одеты! Например, клетчатые шаровары, подобранные мешком ниже колена <…> Затем был щеголь в двубортном пиджаке, очень широком в плечах и донельзя обтянутом на бедрах <…> И превосходные были шляпы, и галстуки, как пламя, и какие-то голубиные гетры» [II: 159–160]) и сам быстро ухватывает повадки «модных щеголей». По воскресеньям он, подражая им, фланирует по «нарядной улице в западной части города» (имеется в виду Курфюрстендамм) особой походкой: «…состояла она в том, чтобы, вытянув и скрестив руки (непременно в хороших перчатках) – будто придерживаешь пальто, – ступать очень медленно и плавно, выкидывая ноги носками врозь» [II: 208]. Троица героев романа – «валет» Франц, «король» Драйер и его неверная «дама» Марта, изменяющая ему с «валетом» и планирующая убийство мужа, – окружены рекламой разного вида, печатной, световой, витринной, и в большой степени подвержены ее воздействию. Дрейер, «случайный коммерсант», который видит в торговле своего рода эрзац творчества или спорта, увлекается идеей создания движущихся манекенов, но потом, когда изобретатель демонстрирует ему готовые фигуры, теряет к ним интерес: «Эти электрические лунатики двигались слишком однообразно, и что-то неприятное было в их лицах <…> от них теперь веяло скукой» [II: 296][78].

Большое внимание уделено в романе и «модерной» культуре развлечений. Драйер много занимается спортом (гимнастика, горные лыжи, теннис) и безуспешно пытается приохотить к этому племянника; Франц и особенно Марта любят кино, а когда обманутый муж уезжает на лыжный курорт, ходят по вечерам танцевать в модные танцзалы и кафе; все втроем они отправляются на спектакль-варьете в один из больших берлинских залов – судя по описанию программы и тесных лож, в Scala (см. илл. 3). Их реакция на представление выдает различие характеров и вкусов. Жизнелюбивый весельчак Драйер приходит в восторг от веселых цирковых номеров, а тупые похотливые любовники млеют от сладкой, тягучей, «созвучной их любви» мелодии, которую в полутьме играет скрипачка, попеременно освещаемая то розовым, то зеленым светом (сочетание цветов, которое у Чехова в «Трех сестрах» символизирует дурной вкус). Позиция Набокова по отношению к новой немецкой индустрии развлечений совершенно ясна. Он готов принять в ней то, что эстетически и этически безобидно и носит игровой и соревновательный характер, но отвергает и критикует все пошлое, агрессивное, дегуманизирующее человека.

Илл. 3. Концертный зал Scala в конце 1920-х годов

Амбивалентный образ Берлина и его жителей, как автохтонов, так и пришельцев из России, созданный Набоковым в прозе второй половины 1920-х годов, – образ, который резко отличался от одномерных филиппик его русских современников, – получил свое развитие в следующем десятилетии. Постепенно набоковский Берлин, в первую очередь Западный, приобретает все более определенные очертания. Думаю, неправ немецкий журналист Томас Урбан, предположивший, что Набоков «по-настоящему Берлина и не знал» и только во время прогулок с новорожденным сыном в 1934 году «у него появилось пространственное представление» о городе[79]. Уже в «Подвиге» (1931–1932) берлинские маршруты героя довольно точно соответствуют реальной топографии. В свой первый приезд Мартын находит «те улицы, тот перекресток, ту площадь, которые видел в детстве» (некоторые из них названы) и даже посещает когда-то напугавший его «пассажный паноптикум», теперь потерявший «свою страшную прелесть» [III: 196][80]. В последний раз он ненадолго останавливается в Берлине на пути в Латвию, откуда собирается перейти советскую границу. Приехав на Антгальский вокзал (Anhalter Bahnhof; разрушен во время Второй мировой войны), расположенный в западной части города, Мартын отправляется на вокзал Фридриха (Friedrichstraße Bahnhof) на востоке – сначала пешком, а потом на автобусе, который проезжает под аркой Бранденбургских ворот[81]. Затем на такси едет в Латвийское консульство за визой через Тиргартен и мост Геркулеса (Herkulesbrücke; разрушен во время войны)[82], замечая на мосту недавно отреставрированного «каменного льва Геракла» [III: 232–234][83].

По нескольким едва заметным деталям в «Камере обскуре» Дитеру Циммеру удалось установить адреса двух берлинских квартир главного героя – семейной на Kleiststraße, где он жил с женой и дочерью, и той, где поселился с любовницей (Kaiserallee 56)[84].

В третьей главе «Дара» Набоков очень точно описал дом странной архитектуры на Несторштрассе 22, в котором они с женой снимали квартиру с 1932 по 1936 год и куда он поселил Федора Годунова-Чердынцева [IV: 342–343, 354–355][85]. Подробно описан и проход героя от Виттенбергской площади (Wittenbergplatz) мимо знаменитого универмага KDW к русскому книжному магазину на неназванной Пассауэрштрассе (Passauerstraße 3), где он встречает множество русских знакомых [IV: 346–347][86]. Сходными описаниями прогулок Федора изобилует пятая глава. Любознательный читатель легко может проследить по старой карте Берлина его путь от крематория, где он присутствовал на церемонии прощания с Александром Яковлевичем Чернышевским, по улице Гогенцоллерндам до площади Фербеллинер (Fehrbelliner Platz) и Прусского парка [IV: 488–489][87], или от дома до пляжа в Груневальдском лесу [IV: 503–507][88], или на автобусе к Штеттинскому вокзалу [IV: 533–534][89].

Большое количество отсылок к разнообразным берлинским реалиям в прозе 1930-х годов – не только к определенным пространствам, но и к средствам передвижения, развлечениям, рекламам, модам и т. п. – отнюдь не означает, что Набоков ставил своей задачей фотографически точное изображение города. Во многих случаях он лишь создает иллюзию достоверности, а на самом деле изменяет реальные названия улиц или придумывает новые, удлиняет или укорачивает маршруты, подробно описывает места, которых не существует в действительности. Так, «Дар» начинается с переезда героя в «дом № 7 по Танненбергской улице», которая, «как эпистолярный роман», начиналась почтамтом и кончалась церковью. Название звучит весьма правдоподобно, потому что Танненбергские улицы имелись во многих городах Германии, а в Берлине существовала (и до сих пор существует) Танненбергская аллея (Tannenbergallee). Однако это была именно пригородная аллея, а не городская улица; на ней находились дорогие виллы, а не доходные дома и дешевые лавки, и снять там квартиру бедный русский эмигрант при всем желании не смог бы. По-видимому, Набоков поселил Федора на несуществующей улице, чтобы напомнить о событии, с которого и для России, и для Германии начался «настоящий, не календарный XX век», – о битве при деревне Танненберг в Восточной Пруссии (26–30 августа 1914 года), где немецкая армия под командованием будущего президента Германии Пауля фон Гинденбурга нанесла сокрушительное поражение русской армии генерала Самсонова. В послевоенной Германии эта победа легла в основу милитаристского патриотического мифа о великом прошлом и еще более великом будущем немецкого государства; в 1927 году близ Танненберга на месте сражений был с большой помпой открыт большой мемориальный комплекс, а в августе 1934 года, когда Набоков начал работу над «Даром», здесь по личному приказу Гитлера торжественно похоронили скончавшегося Гинденбурга (см. илл. 4).

Илл. 4. Фотография из журнала «Иллюстрированная Россия» (1934. № 34)

Думаю, Набоков не мог не учитывать идеологические импликации Танненберга, поскольку одна из основных антитез «Дара» – противопоставление индивидуальной творческой памяти художника (по его определению, особой формы воображения) ложной памяти коллективной, навязываемой человеку государством или влиятельным сообществом.

С въезда героя в новое жилище начинается и страшный рассказ Набокова «Королек» (1934; написан в июле 1933 года), но его нарратор сразу же «обнажает прием», показывая, что место действия – дом где-то в пролетарских районах Берлина – есть фикция, создаваемая им ad hoc прямо на наших глазах, декорация без названия и локализации:

Собираются, стягиваются с разных мест вызываемые предметы, причем иным приходится преодолевать не только даль, но и давность: с кем больше хлопот, с тем кочевником или с этим – с молодым тополем, скажем, который рос поблизости, но теперь давно срублен, или с выбранным двором, существующим и по сей час, но находящимся далеко отсюда? Поторопитесь, пожалуйста.

Вот овальный тополек в своей апрельской пунктирной зелени уже пришел и стал где ему приказано – у высокой кирпичной стены – целиком выписанной из другого города. Напротив вырастает дом, большой, мрачный и грязный, и один за другим выдвигаются, как ящики, плохонькие балконы. Там и сям распределяются по двору: бочка, еще бочка, легкая тень листвы, какая-то урна и каменный крест, прислоненный к стене. И хотя все это только намечено и еще многое нужно дополнить и доделать, но на один из балкончиков уже выходят живые люди – братья Густав и Антон, – а во двор вступает, катя тележку с чемоданом и кипой книг, новый жилец – Романтовский [III: 629–630].

В эту сцену Набоков вводит подробность, отсылающую к актуальному политическому событию – к выборам в Рейхстаг 5 марта 1933 года, после которых Гитлер установил полную диктатуру и окончательно уничтожил многопартийную демократию: надпись дегтем на кирпичной стене: «„Голосуйте за список номер такой-то“. Ее перед выборами намалевали, вероятно, братья. Мы устроим мир так: всяк будет потен, и всяк будет сыт. Будет работа, будет что жрать, будет чистая, теплая, светлая…» [III: 630]. Хотя номер партийного списка не назван, нет никакого сомнения, что имеется в виду список номер 1, с которым на выборы шла Национал-социалистическая германская рабочая партия (NSDAP) Гитлера. Ее лозунгом была аллитеративная формула из трех слов (см. предвыборный плакат на илл. 5): Arbeit und Brot (Труд и хлеб), которую Набоков пародирует оборванными стихами в конце последней цитаты. Чуть ниже она дается еще раз, но в краткой форме, приближенной к оригиналу: «Мир будет потен и сыт» [III: 631].

Рассказ, заканчивающийся тем, что брутальные братья (один из них носит усы, подстриженные трапецией, как у Гитлера) убивают нового соседа, загадочного книгочея Романтовского (на самом деле – фальшивомонетчика), в котором они видят непонятного и ненавистного Другого, тогда следует читать как исследование одномерного агрессивного сознания Homo hitlericus, продолженное потом в «Облаке, озере, башне» как своего рода предчувствие Холокоста.

Илл. 5. Предвыборный плакат нацистской партии на выборах в Бундестаг 1933 года

Подводя итоги, можно сказать, что Набоков был единственным русским писателем, которому удалось сделать Берлин основным местом действия своей прозы. Персонажи двух десятков его рассказов и всех романов 1920–1930-х годов, за исключением «Приглашения на казнь», как русские эмигранты, так и автохтоны, либо живут в Берлине, либо посещают его. «Даже Берлин может быть таинственным», – декларирует Набоков устами Годунова-Чердынцева в «Даре» [IV: 357], и город, созданный его воображением и наблюдениями, подтверждает эту максиму. Вальтер Беньямин, рецензируя замечательную книгу своего друга и соавтора Франца Хесселя (Franz Hessel, 1880–1940), коренного берлинца, «Прогулки по Берлину» (Spazieren in Berlin, 1929) заметил, что большинство описаний городов принадлежит приезжим: «Только на чужака (Fremde) производит впечатление то, что происходит на поверхности, экзотичное, живописное»[90]. Набоков, несомненно, был таким чужаком, чей образ Берлина лишен исторической глубины, но в контексте русской литературы, для которой этот образ предназначался, она и не требовалась. Достаточно было того, что, в отличие от всех своих русских современников, Набоков смог описать чужой и чуждый ему город без предубеждений и пристрастия.

Набоков и советская литература

(«Приглашение на казнь»)

Для писателя, всю жизнь строившего образ олимпийца или небожителя, которого не волнуют политика, история и мелкие дрязги литературных бездарей, Набоков знал презираемую им советскую литературу очень даже неплохо. Дважды, в 1925 году по-русски и в 1941-м по-английски, он писал большие обзоры советских литературных новинок[91], а в 1930 году опубликовал остроумное эссе «Торжество добродетели», в котором задолго до Катерины Кларк указал на формульный характер советской прозы, напомнившей ему средневековые «бесхитростные мистерии и грубоватые басни» [II: 683–688]. Судя по всему, до отъезда за океан он постоянно следил за советскими журналами и новыми книгами, поступавшими в берлинские и парижские библиотеки и русские книжные лавки (замечу, кстати, что в берлинском «Руле» и других эмигрантских газетах нередко перепечатывали произведения советских авторов – Зощенко, Лидина, Маяковского, Новикова-Прибоя, Пантелеймона Романова и многих других). Так, в письме к матери от 25 февраля 1931 года он сообщает:

В «Красной Ниве» отрывок из нового романа подлеца Толстого, – называется «Черное золото», там фигурирует, разглагольствует об интервенции на нескольких страницах, с Денисовым, Львовым и Стаховичем, попивая ликеры и покуривая сигары, дядя Костя («…бледное, с черными волосиками на губе и подбородке, по-английски спокойное лицо Набокова выражало величайшее внимание к собеседникам … Набоков, стоявший с чашечкой кофе у камина, наклонил голову… и т. д., и т. д.»)[92].

Годом раньше, объясняя Берберовой, что в эссе «Торжество добродетели» он имел в виду лишь «заказную» советскую литературу, а не таких талантливых «попутчиков», как Олеша, Набоков неожиданно заметил: «Среди поэтов есть Колычев, написавший изумительную поэму о комбриге, о Котовском»[93]. Здесь Набоков явно попал впросак, потому что не лишенное некоторых достоинств стихотворение «Котовский в Баварии», написанное в манере Багрицкого и напечатанное в «Новом мире» (1927, № 11), было единственным литературным достижением халтурщика Осипа Колычева (псевдоним Иосифа Сиркеса), который явился прототипом Никифора Ляписа-Трубецкого, автора бессмертной «Гаврилиады» в «Двенадцати стульях»[94]. Впоследствии Колычев будет зарабатывать себе на безбедную жизнь сочинением песен «Баллада о Сталине», «Сталин родной», «Святое ленинское знамя» и т. п., но по одному стихотворению предугадать это было невозможно.

Что могло понравиться Набокову в этом стихотворении, легко догадаться, ибо в нем фантазия ребенка, начитавшегося Шиллера, отправляет легендарного красного комбрига (к 1927 году его уже не было в живых; он был убит при странных обстоятельствах в 1925-м) в балладно-театральную Баварию XVIII века, где тот, как Наполеон в известной балладе Цедлица-Жуковского, созывает мертвых героев:

Сон нейдет…

Сон нейдет…

Душно в комнате, как от угара…

Входит красный комбриг

в золотое землячество лип

И звенит, и свистит,

и аукает старого Карла…

– Подымайся, браток, подымайся, Карлуша…

Пора!..

Кличет красный комбриг

по зеленым баварским просторам.

И громовое эхо

Горе посылает гора,

Буку бук,

Дубу дуб,

И орешник орешнику —

хором.

Подымается Карл.

Подымаются Швейцер и Гримм.

Подымается Роллер,

И Шварц подымается мигом, —

И седлают коней,

И сквозь кольцами вьющийся дым

С именами возлюбленных мчатся за красным комбригом…[95]

За энергию довольно редкого пятистопного анапеста[96] и игру воображения, уносящую поэта за пределы реальности, Набоков даже готов был простить Колычеву романтизацию коммунистического бандита, чего он никогда не допускал по отношению к прозаикам. Например, в «Торжестве добродетели» он смеется над подобным романтическим типом лихого парня-матроса, который

<…> говорит «амба», добродетельно матюгается и читает «разные книжки». Он женолюбив, как всякий хороший, здоровый парень, но иногда из-за этого попадает в сети буржуазной или партизанской сирены и на время сбивается с линии классового добра. На эту линию, впрочем, он неизбежно возвращается. Матрос – светлая личность, хотя и туповат [II: 685].

Хотя в эссе не названо ни одно писательское имя или конкретное произведение, объект набоковской злой насмешки можно определить. Это популярная повесть Бориса Лавренева «Ветер» (1924), главный герой которой – матрос Василий Гулявин, обаятельный храбрец, преданный делу революции. Именно он любит восклицание «амба», перед революцией изучает большевистскую политграмоту, читая «разные книжки», во время Гражданской войны влюбляется в партизанскую атаманшу Лельку, «бабу красоты писаной», спит с ней к неодобрению комиссара, а затем отправляет на расстрел, когда она предает революционное дело.

Советские писатели дважды появляются в русских рассказах Набокова как персонажи. Среди сотрапезников Фердинанда, веселящихся в парижском кафе («Весна в Фиальте»), сидит «молодцеватый советский писатель с ежом и трубочкой, свято не понимавший, в какое общество он попал» [IV: 572] – по-видимому, гибрид Максима Горького, в 1920–1930-е годы стригшегося ежиком[97], и Ильи Эренбурга с его неизменными трубками.

«Рождественский рассказ» (1928), действие которого происходит в СССР, выдает неплохое знание советской литературной политики и, главное, роли партийно-чекистской литературной критики. Главный его герой – маститый писатель среднего поколения Дмитрий Дмитриевич Новодворцев (ему около 50 лет) «с прочной, но тусклой славой» [II: 531] и собранием сочинений в шести томах с портретом. Он дебютировал в литературе еще в 1900-е годы; ставит себя в один ряд с Горьким и Чириковым[98] и гордится добрым отношением Короленко; у него революционное прошлое: «…бывал арестован; из-за него закрыли одну газету» [II: 534]. Одним словом, это сборный шарж на оставшихся в СССР и близких к власти писателей-реалистов второго ряда вроде Ивана Вольнова, Федора Гладкова или Сергея Сергеева-Ценского. У всех троих, кстати, в 1927–1928 годах выходили многотомные собрания сочинений[99].

В гости к Новодворцеву (примета времени и индикатор его статуса: он живет в коммунальной квартире) приходят начинающий молодой толстолицый «угрюмый истовый сочинитель из крестьян» Антон Голый[100] и его «пестун», влиятельный критик из журнала «Красная явь» (прозрачный намек на «Красную новь», откуда в 1927 году выгнали оппозиционера и защитника попутчиков А. К. Воронского), «костлявый, расхлябанный, рыжий человек, страдающий, по слухам, чахоткой» [II: 532]. Цвет волос здесь указан едва ли случайно, потому что многие коммунистические вожди были рыжеволосыми, а двое из этого «союза рыжих» (The Red-Headed League) – Бухарин и Радек – по совместительству занимались литературной критикой.

К своему высокомерному гостю Новодворцев относится как к большому начальнику, чьего расположения он ищет, и безропотно принимает от него «социальный заказ» – написать социалистический «рождественский рассказ», в котором отразилось бы «столкновение двух классов, двух миров»:

И что-то новое, неожиданное стало грезиться ему. Европейский город, сытые люди в шубах. Озаренная витрина. За стеклом огромная елка, обложенная понизу окороками; и на ветках дорогие фрукты. Символ довольствия. А перед витриной, на ледяном тротуаре… И, с торжественным волнением, чувствуя, что он нашел нужное, единственное <…> он принялся писать. Он писал о дородной елке в бесстыдно освещенной витрине и о голодном рабочем, жертве локаута, который смотрит на елку суровым и тяжелым взглядом [II: 535].

Сам того не понимая, Новодворцев перелицовывает на классовый лад расхожий мелодраматический сюжет, который Е. В. Душечкина, описавшая его, назвала «Чужая елка»: бедный замерзший и голодный ребенок смотрит через окно на праздничную елку[101]. Творческое воображение просыпается в нем лишь однажды – не тогда, когда он пишет эту дребедень, а когда его посещает мимолетное воспоминание о старых временах, от которого он «с досадой отворачивается»:

Он скользнул обратно к образу елки – и вдруг, ни с того ни с сего вспомнил гостиную в одном купеческом доме <…> и елку в гостиной, и женщину, которую он тогда любил, и то, как все огни елки хрустальным дрожанием отражались в ее раскрытых глазах, когда она с высокой ветки отрывала мандарин [II: 535].

Эта ненаписанная Новодворцевым фраза с искусной аллитерацией («дрожанием отражались») и метрическими вкраплениями резко противопоставляется той банальной рождественской сказке навыворот, которую он из себя выжимает[102].

* * *

Наибольший интерес, однако, вызывают не прямые отзывы Набокова о советской литературе, а разнообразные отражения прочитанного в его собственной русской прозе – цитаты, реминисценции, заимствования, полемические ответы, пародии и то, что Омри Ронен назвал антипародиями[103]. Мне уже приходилось обсуждать подобные отражения в «Отчаянии» (советская «достоевщина» 1920-х годов – Эренбург, Соболь, Алексей Толстой и др.), в «Даре» (метафикция Вагинова и Леонида Леонова; романизированные биографии Тынянова), в «Облаке, озере, башне» (Олеша)[104]. Что же касается «Приглашения на казнь», то его связывали лишь с антиутопией Замятина «Мы» (назвать которую советской язык не поворачивается). Между тем в черновой рукописи романа имеется «улика», указывающая на то, что советская литература входила в круг размышлений Набокова во время работы над ним. В главе XI Цинциннат читает лучший современный роман Quercus, безымянный автор которого живет «на острове в Северном, что ли, море» и потому обычно ассоциируется критиками с британскими модернистами, Вирджинией Вулф и, реже, Джойсом[105]. Однако, как показывает черновик, Набоков сначала дал модному современному писателю совсем не британское имя Александр Летчиков[106], а затем, вычеркнув его, хотел сделать Quercus коллективным сочинением «нескольких авторов»:

Можно предположить, что оба отвергнутых варианта целили в современную советскую литературу с ее культом летчиков-героев[107] и утопическими проектами коллективного творчества, отзываясь на злободневные темы.

Набоков начал работу над «Приглашением на казнь» летом 1934 года, вскоре после того, как в СССР была поднята пропагандистская кампания прославления семи полярных летчиков, спасших челюскинцев, – команду ледокола «Челюскин», раздавленного льдами, и участников находившейся на нем научной экспедиции. Великолепную семерку представляли почти мифическими героями, одержавшими великую победу над стихией; чтобы особо отметить их подвиг, было учреждено звание «Герой Советского Союза», которое им тут же присвоили; в Москве летчикам вместе с челюскинцами устроили необычайно торжественную встречу, увенчавшуюся гигантским митингом на Красной площади. Немалый вклад в формирование культа «сталинских соколов» внесли писатели. На первой странице «Известий» рядом с поздравлением летчикам от пяти кремлевских вождей был напечатан «Привет героям!» Горького, в котором говорилось: «Только в Союзе Социалистических Советов возможны такие блестящие победы революционно организованной энергии людей над стихиями природы. Только у нас <…> могут родиться герои, чья изумительная энергия вызывает восхищение даже наших врагов»[108]. Тут же откликнулся на подвиг летчиков и А. Н. Толстой:

Герои спасли героев.

Самолеты, чтобы добраться до Ванкарема, пробились с упорством, с неслыханной дерзостью, сквозь непроглядные туманы, снежные вьюги, покрыв тысячи километров над мерзлыми пустынями, над океаном, над горными хребтами.

Туман и ветер не раз прибивали самолеты к земле. Они падали, ломали крылья и вновь подымались <sic!>, – вперед, вперед.

Они гнались не за славой, не за рекордом. Сердца пилотов и моторы машин бились с сознанием долга: их победа – победа Советского Союза.

Завтра дети будут играть в спасение лагеря Шмидта. Юноши и девушки, поглядывая на облака, будут завидовать героям.

Весь мир рукоплещет подвигам семи пилотов. <…> Да здравствует страна, породившая героическую эпоху! Да здравствуют товарищи, чьи имена сегодня повторит все человечество![109]

В «Правде» «беспримерное геройство летчиков советской страны» славил Константин Федин[110], в «Огоньке» – стихотворцы Семен Кирсанов и еще очень молодой да ранний Сергей Михалков[111].

Одной из главных тем всех этих славословий было принципиальное отличие советских летчиков-героев от тех, кого считают героями в западном мире. Это очень четко сформулировал Петр Павленко:

Героизм становится естественным поведением человека социалистического общества. И наши герои – это не те великие удачники-одиночки, которыми гордится капиталистический мир, ставя им памятники, как редким светочам и образцам, боготворить которых необходимо, но повторить которых нельзя.

Там герои неповторимы, потому что редки. Герои нашей страны потому герои, что их дела творят новых героев. Тот, кто не может взрастить сотни себе подобных, тот жалкий рекордсмен, секрет которого хранится в лавчонках пустой рекламы и ложной сенсации[112].

Иными словами, в стране насаждался культ героев не как исключительных личностей, совершивших по своему свободному выбору нечто уникальное и ценное, а как образцовых исполнителей высшей воли партии и лично вождя, своего рода эталонов, по которым должны строить свою жизнь миллионы других потенциальных героев.

Эта установка на нивелирование личности, которую Набоков высмеял в «Приглашении на казнь», нашла уродливое воплощение даже в самой советской литературе. Весьма вероятно, что идея сделать Quercus коллективным романом была откликом на выпущенный в том же 1934 году коллективный труд 37 советских писателей во главе с Максимом Горьким «Беломоро-Балтийский канал им И. В. Сталина. История строительства 1931–1934». Участники и энтузиасты этого проекта хотели видеть в нем не собрание отдельных очерков, а единое художественное целое, чуть ли не роман нового типа, за которым будущее[113].

Набоков, скорее всего, знал об этой одиозной книге из эмигрантской прессы. Еще до ее выхода парижское «Возрождение» перепечатало из «Известий» фрагмент послесловия Горького, в котором «буревестник революции» докладывал: «Эта книга рассказывает, как лечили и вылечили социально больных; как врагов пролетариата перевоспитали в сотрудников и соратников его»[114]. «Канал воспет. Бывшие преступники потрясены чекистской гуманностью, – саркастически излагал содержание коллективного славословия жестокой диктатуре П. Пильский в рижской „Сегодня“. – Все писатели, участники этого тома с благоговением и восторгом пишут о чекистах <…> еще, и еще, и еще, – целый иконостас застеночных страшилищ. Для этой ватаги советские литераторы не <жалеют> слов умиления. Меж тем надо только взглянуть на эти лица, – и обман обнаружится тотчас же. <…> Три дюжины советских Пименов трудились над этим сказанием о канале, и работали Пимены не так, как обычно пишут литераторы. Толстенная книга перечисляет в оглавлении авторов. Однако, за малым исключением, подписей под отдельными статьями нет. Коротенькое предисловие объясняет, что за текст отвечают все авторы – гуртом и скопом. Личность исчезла и здесь, остался коллектив <…> какая-то рабочая бригада, вооруженная перьями»[115]. Берлинский друг Набокова С. Г. Шерман цитировал статью Горького «Перевоспитание правдой», в которой говорилось, что власть на постройке канала исправляла людей, «истребляя ничтожное количество неисправимых»[116].

Возможно, главная тема беломорканальской книги – чекистская практика так называемой «перековки» заключенных, цель которой, говоря словами одного из самых омерзительных советских критиков, Д. И. Заславского, – добиться перелома в сознании, заставить людей «склониться перед превосходством социалистических понятий»[117], – отразилась у Набокова в попытках тюремщиков и палача «перековать» неисправимого Цинцинната. Они хотят, чтобы узник, приговоренный к смерти, «честно признал свою блажь, честно признал, что любит то же самое, что любим мы с вами, <…> честно признал и раскаялся» [IV: 141], корят за неблагодарность и нежелание понять, что все делается ради его же блага; выдают жестокий обман за безобидные шутки. Тогда в слезливом, вечно всхлипывающем тюремщике Родионе можно усмотреть злой шарж на Максима Горького, который лил слезы на церемонии в честь завершения строительства канала. Фельетонист «Возрождения» Александр Александрович Яблоновский (Снадзский) писал по этому поводу:

От умиления и от восторга перед воспитательной работой Ягоды Горький даже прослезился.

Но этому нельзя придавать большого значения, так как Горький давно получил «дар слезный», как выражаются монахи. Разница только в том, что иноки и святители получают «дар слезный» от Господа Бога, а Горький получил его от чекиста Ягоды.

– О чем бы ни заговорил – непременно слезу пустит и непременно соврет. И даже так, что чем больше плачет, тем больше врет…

Для покойников, которые усыпали «каторжный» канал своими костями, у Горького, конечно, ни одной слезы не нашлось[118].

* * *

Отказ Набокова от прямых аллюзий на советскую литературу отнюдь не означает, что полемика с ней ушла из романа. Известно, что он писал «Приглашение на казнь» параллельно с четвертой главой будущего «Дара» – жизнеописанием Чернышевского, которое полемически противопоставлено романизированным биографиям Тынянова, и, как представляется, этот принципиальный спор продолжился и в разработке темы «Поэт в тюрьме». Уже отмечалось, что судьба набоковского Цинцинната – узника, приговоренного к смертной казни за мыслепреступление и заточенного в крепость, – спроецирована на несколько исторических, мифологических и литературных прототипов: казнь Сократа, обезглавливание Иоанна Крестителя, легенду о Тассо (через сонет Бодлера «Тасс в темнице»), гибель на гильотине жертв Французской революции, прежде всего короля Людовика XVI и Андре Шенье, убийства русских поэтов – Рылеева, Пушкина, Лермонтова (Цинцинната ведут на его собственную тризну «кремнистыми тропами»), Гумилева[119]. В этот ряд хорошо вписывается и реконструированная Тыняновым в романе «Кюхля» судьба Вильгельма Кюхельбекера – поэта, приговоренного к смертной казни, а потом помилованного, одинокого узника, проведшего в крепостях без малого 10 лет. Когда Цинциннат, воображая идеальную, благую потусторонность, пишет: «Там – неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные здесь чудаки» [IV: 101], ассоциация с умученным Кюхлей, архетипическим чудаком русской словесности, напрашивается сама собой. Выход из «тупика тутошней жизни» он ищет и находит в вещих снах об инобытии, о неоплатоническом «там»:

Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия. <…> Там, там – оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик [IV: 101–102].

В тюремной лирике Кюхельбекера центральное место занимают те же темы, что и в поэтической прозе Цинцинната. Он тоже устремляется мечтой туда, «где ужаса и скорби нет, / Где блеском вечного сиянья / Господень вертоград одет» («Молитва»)[120]; тоже видит вещие сны об инобытии, противопоставленном темному «здесь» («Здесь тьмой душа моя одета; / Но, будто дальней церкви звон, / И здесь сквозь тайный, вещий сон / Гул слышу райского привета…» – («Смерть»)[121]; тоже «рвется в оный край безбрежный, / Где все покорно красоте, / Где правда, свет и совершенство» («Мое предназначение»)[122]. В стихотворении «Елисавета Кульман» Кюхельбекер, как и Набоков, строит картину потусторонности на анафоре «там»:

Берег ли священной Леты,

Ты ли, тихая луна, —

Но я верю: есть страна,

Где герои, где поэты

Не страдают, где они

В плоть нектарную одеты,

Где и их безбурны дни.

Там ни зол, ни гроз, но ночи

Их божественные очи

Уж не видят; вход туда

Загражден для черни шумной;

Там не вопят никогда

Дикий смех и рев безумный;

Вся волшебная страна

Тонет в багрянце заката;

Воздух весь из аромата;

Там, гармонии полна,

В ясных токах, вечно чистых,

Под навесом лоз душистых,

Как алмаз, горит волна.

Там, в прохладе райской сени,

Без вражды овца и лев;

В слух мужей и жен и дев

Уж не стоны и не пени

Льются песни соловья;

Там блаженству внемлют тени

В самом лепете ручья.

Там все тучи, все печали

Светлой радостию стали;

Там дыханье клеветы

Не затмит сиянья славы;

Там в святыне красоты

Нет ни лести, ни отравы.

Отдохну же там и я!

Нужно мне отдохновенье:

Бед забвенье, ран целенье

Там найдет душа моя…

Слышу неземные звуки,

К теням простираю руки:

Ждут бессмертные друзья[123].

Важнейший мотив поздней лирики Кюхельбекера – «свиданье там» с великими поэтами прошлого или с умершими друзьями – перекликается с концовкой «Приглашения на казнь», где Цинциннат направляется «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Разумеется, Кюхельбекер лишь варьирует романтический топос элизийской встречи поэтов[124], но тот факт, что он пишет о ней в крепости и ссылке, сближает его стихи с набоковским романом сильнее, чем другие разработки топоса в русской и мировой поэзии.

Трагическое одиночество Цинцинната в заточении тоже имеет параллели в судьбе и стихах Кюхельбекера. Когда герой Набокова осознает, что «нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или короче: ни одного человека, говорящего; или еще короче: ни одного человека…» [IV: 102], это напоминает дневниковую запись Кюхельбекера, которую Набоков цитировал в комментарии к «Евгению Онегину»: «Если человек был когда несчастлив, так это я: нет вокруг меня ни одного сердца, к которому я мог бы прикоснуться с доверенностью»[125]. В финале романа Цинциннат начинает понимать, что все его надежды на спасение в «тупике тутошней жизни» были иллюзорными, и пишет: «Все сошлось, <…> то есть все обмануло, все это театральное, жалкое. <…> Все обмануло, сойдясь, все» [IV: 174]. По всей вероятности, Набоков цитирует здесь одно из лучших стихотворений Кюхельбекера «Три тени» («На диком берегу Онона я сидел…»), написанное в ссылке, где есть такие строки: «В глухих твердынях заточенья. / Все обмануло, кроме вдохновенья»[126].

На связь Цинцинната с Кюхлей косвенно указывает уничижительная самооценка Цинцинната, сравнивающего свои писания со стихами Ленского: «…пишу я темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт» [IV: 100]. Набоков вполне мог знать авторитетное свидетельство Плетнева, заметившего, что в Ленском Пушкин «мастерски обрисовал» Кюхельбекера, – если не по первоисточнику, то по статьям И. Н. Розанова и Тынянова, в которых это свидетельство приводилось[127]. Кроме того, о том, что Кюхельбекер был прототипом Ленского, писал Лев Поливанов в популярном издании Пушкина «для семьи и школы», выдержавшем три издания и использовавшемся как учебное пособие в гимназиях и училищах[128]. Прямые и скрытые отсылки к Пушкину в романе[129] лишь подчеркивают родство двух узников, потому что оба они в каземате думают о нем, цитируют его стихи, преклоняются перед ним.

Если Набоков действительно имел в виду Кюхельбекера, то он должен был так или иначе вступить в диалог с нашумевшим романом Тынянова, который он вряд ли пропустил[130]. Заключение Кюхельбекера в крепостях обрисовано в романе Тынянова чрезвычайно сжато, всего в трех коротких главках, но некоторые мотивы этих эпизодов имеют параллели в «Приглашении на казнь». Так, в Шлиссельбурге Кюхля, расхаживая по камере и изучая ее топографию, внимательно читает надписи на стенах, оставленные прежними узниками[131]. Точно так же читает загадочные надписи на стенах расхаживающий по камере Цинциннат (см. [IV: 57]). «Странным запрещениям», которыми тюремщики у Тынянова мучают узника, – «Бегать по камере нельзя <…> Разговаривать запрещается <…> Бить головой о стену не полагается <…> И плакать громко тоже нельзя»[132], – в «Приглашении на казнь» соответствуют еще более абсурдные «восемь правил для заключенных» («1. Безусловно воспрещается покидать здание тюрьмы. <…> 4. Воспрещается приводить женщин. 5. Петь, плясать и шутить со стражниками дозволяется только по общему соглашению и в известные дни…» и т. п. [IV: 72])[133].

И Тынянов, и Набоков обыгрывают традиционный, имеющий фольклорные корни сюжет «Добрая/влюбленная дочь тюремщика помогает узнику», известный по целому ряду пьес, начиная с «Двух знатных родичей» Шекспира и Флетчера, романов («Пармская обитель» Стендаля, «Черный тюльпан» Дюма и т. п.) и стихотворений, среди которых прежде всего следует назвать «Соседку» Лермонтова, перифразированную в «Приглашении на казнь» (см.: [IV: 71]). Тынянов придумывает дочь коменданта Динабургской крепости, полковника Егора Криштофовича, – «зрелую девицу лет тридцати, скучавшую и толстевшую в комендантском доме за горшками с бальзаминами»[134]. Она, как и положено по сюжету, проникается симпатией к новому узнику, решив, что «человек с такими глазами не может быть вредным преступником», и добивается от отца послаблений ему[135]. Набоков берет тот же сюжет, но иронически инвертирует его, разрушая банальные надежды Цинцинната на банально-литературное спасение: малолетняя дочь директора тюрьмы Эммочка сначала обещает Цинциннату его спасти, а затем обманывает, разыграв с ним злую шутку.

Подобные схождения можно было бы отнести на счет тюремной топики, если бы Набоков не ввел в текст два взаимосвязанных символических мотива, которые к топосам тюрьмы прямого отношения не имеют, но появляются и в тюремных главах «Кюхли»: дуализм творческой личности и относительность величин, как физических, так и – в переносном смысле – социально-психологических. У Тынянова личность Кюхельбекера в крепости расщепляется на две составляющие – Вильгельма и Кюхлю, дневную и вечернюю, рациональную и иррациональную, сознательную и бессознательную, Эго и Ид:

<…> один Виля, Кюхля – был бедный человек <…> и вот теперь этот бедный человек прыгал по клетке и считал свои годы, которые ему осталось провести в ней, даже не зная, собственно, хорошенько, на сколько лет его осудили. <…> А другой человек, старший, распоряжался им с утра до ночи, ходил по камере, сочинял стихи и назначал Виле и Кюхле воспоминания и праздники. <…> Но по ночам старший Вильгельм исчезал, и в камере оставался один Вильгельм – прежний. И снами своими узник № 16 распоряжаться не умел. <…> Вой несся из камеры № 16, удушливый, сумасшедший вой и лай[136].

Крайне важно, что за сочинение стихов отвечает «дневной», старший Вильгельм, то есть поэтическое творчество для Кюхельбекера, согласно Тынянову, – это не внутренняя потребность, а рациональный волевой акт. При этом оторванный от литературной среды, не участвующий в живом движении литературы, «дневной» Кюхельбекер как бы теряет символический вес и сокращается в размерах:

Когда-то, когда он жил у Греча и работал у Булгарина, Вильгельм чувствовал себя Гулливером у лилипутов. Теперь он сам стал лилипутом, а вещи вокруг – Гулливерами[137].

Исторический Кюхельбекер вряд ли бы согласился со столь уничижительной оценкой его тюремного творчества. В стихах и дневниковых записях он неизменно подчеркивал иррациональную природу «утешительного огня поэзии»[138], даруемого ему свыше, и повторял вслед за Державиным горацианскую формулу non omnis moriam!:

Меня взлелеял ангел песнопенья,

И светлые, чудесные виденья

За роем рой слетают в мой приют;

Я вижу их: уста мои поют,

И райским исполняюсь наслажденьем.

И (да вещаю ныне с дерзновеньем!)

Не все, так уповаю я, умрут

Крылатые души моей созданья:

С лица земного свеется мой прах,

Но тот, на чьем челе печать избранья,

Тот и в далеких будет жить веках;

Не весь истлею я… <…>

Я на земле, в тюрьме я только телом,

Но дух в полете радостном и смелом

Горе несется, за предел земной…

(«Моей матери»)[139]

Своему «ангелу песнопенья» Кюхельбекер дал экзотическое мусульманское имя Исфраил, заимствованное (с перестановкой согласных) из поэмы Томаса Мура «Лалла Рук» или, вернее, из примечания к ней, где цитируется пояснение к Корану его английского переводчика Джорджа Сейла (1697–1736), который писал, что ангел Исрафил (angel Israfil) поет в раю, ибо «обладает самым сладкозвучным голосом из всех тварей Божьих» («has the most melodious voice of all God’s creatures»)[140]. В нескольких тюремных стихотворениях он обращается к «прекрасному гостю», вожделенному вестнику «из страны чудес», который разжигает в нем «огонь небесный вдохновенья», приносит «восторг и свет». Уже в ссылке он с тоской вспоминает годы одиночного заключения, когда Исфраил часто посещал его:

Для узника в волшебную обитель

Темницу превращал ты, Исфраил;

Я был один, покинут всеми в мире,

Всего страшился, даже и надежд;

Бывало же, коснешься томных вежд,

С них снимешь мрак, дашь жизнь и силу лире, —

И снова я свободен и могуч;

Растаяли затворы, спали цепи,

И как орел под солнцем из-за туч

Обозревает горы, реки, степи, —

Так вижу мир раскрытый под собой

И радостно сквозь ужас хладной ночи

Бросаю полные восторга очи

На свиток, писанный судьбы рукой!..

(«Разочарование»)[141]

Если тыняновский Кюхля по ночам воет от страха и бессилия, то исторический Кюхельбекер побеждает ужас «святым поэтическим вдохновением», которое парадоксальным образом ослабевает, когда он выходит на волю. Об этом он писал, в частности, в замечательном стихотворении «19 октября 1837 года» («Блажен, кто пал, как юноша Ахилл…», 1838), оплакивая ушедших друзей, Пушкина, Дельвига и Грибоедова:

Пора и мне! – Давно судьба грозит

Мне казней нестерпимого удара:

Она меня того лишает дара,

С которым дух мой неразлучно слит!

Так! перенес я годы заточенья,

Изгнание, и срам, и сиротство;

Но под щитом святого вдохновенья,

Но здесь во мне пылало божество!

Теперь пора! – Не пламень, не перун

Меня убил; нет, вязну средь болота,

Горою давят нужды и забота,

И я отвык от позабытых струн.

Мне ангел песней рай в темнице душной

Когда-то создавал из снов златых;

Но без него не труп ли я бездушный

Средь трупов столь же хладных и немых[142].

Кажется, только в тюрьме Кюхельбекер впервые ощутил себя боговдохновенным поэтом, для которого, как он писал в одном из писем из крепости, «уже нет мира существенного», ибо «поэзия создает <ему> мир мечтательный»[143]. В другом письме он резко противопоставлял «высокое искусство <…> которому посвятил жизнь свою <…> может быть, без всякой пользы», литературному быту:

Теперь я уже не словесник; прельщения минутного блеска, хвала друзей, ободрения знатоков, самая критика для меня не существуют, не доходят до меня. Но Бог с ними! Поэтом же я надеюсь остаться до самой минуты смерти и, признаюсь, если бы я, отказавшись от поэзии, мог купить этим отречением свободу, знатность, богатство, даю тебе слово честного человека, я бы не поколебался: горесть, неволя, бедность, болезни душевные и телесные с поэзиею я предпочел бы счастию без нее[144].

В этом отношении набоковский поэт в тюрьме[145], который верит, что его спасет воображение, уносящее его из «существенного мира» в «мир мечтательный», намного больше похож на исторического Кюхельбекера, чем на изображение последнего в романе Тынянова. Как и Кюхля, герой «Приглашения на казнь» в тюрьме тоже расщепляется надвое, но иначе, по традиционной христианской дихотомии «человек внешний vs человек внутренний»[146], переосмысленной эстетически. Внешний Цинциннат – это бедный, маленький, жалкий, слабый, беззащитный, обреченный человек, нелепый чудак того же склада, что и Кюхля. Но под плохо пошитым «мундиром земного естества» скрывается другой Цинциннат или, как сказано в романе, «его главная часть» – творческое сознание, бессмертный поэтический дух. В начале романа этот внутренний Цинциннат тоже кажется маленьким и жалким («Ну что ж, – сказал Цинциннат, – пожалуйста, пожалуйста… Я все равно бессилен. (Другой Цинциннат, поменьше, плакал, свернувшись калачиком)» [IV: 84]), но с каждой новой записью в тюремном лирическом дневнике он набирает силу и рост. Именно к нему обращены загадочные послания из другого мира, – надпись на стене камеры «Смерьте до смерти, – потом будет поздно» и прощальный жест матери, когда она расставляет «руки с протянутыми указательными пальцами, как бы показывая размер» [IV: 57, 129], – призывающие его обрести в творчестве истинную меру вещей. В финале романа, в момент, когда топор палача падает на шею жертвы, происходит окончательное разъединение двух Цинциннатов, и главный из них не уменьшается в размерах, как герой Тынянова, но, наоборот, вырастает до размеров Гулливера и обретает желанную свободу:

<…> один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета – и с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, – подумал: зачем я тут? Отчего так лежу? – и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся.

<…> Его догнал во много раз уменьшившийся Роман, он же Родриг. <…> Последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку [IV: 186–187].

Очевидные различия в трактовке сходных мотивов и локусов объясняются, как я думаю, противоположными представлениями Тынянова и Набокова, советского и эмигрантского писателей, об отношении индивидуального творческого сознания к тем социально-историческим и политическим контекстам, в которых оно рождается и развивается. Для Тынянова Кюхельбекер – это человек определенного времени, определенного поколения, определенной литературной и политической среды; его судьба теснейшим образом связана с историей освободительного движения и с ранней историей русского романтизма. После подавления восстания декабристов и ареста жизнь Кюхли фактически прекращается – как сказано в романе, «время для него остановилось»[147]; в тюрьме он, по Тынянову, – «живой труп», отрезанный от питавшей его литературной среды и от хода истории, несчастный, страдающий, беспомощный мученик. Поэтому Тынянов фактически ничего не пишет о постоянных литературных занятиях Кюхельбекера в крепостях и ссылке – кроме того, что, перечитывая в конце жизни свои драмы и стихи, он приходит от них в ужас и понимает, что и «впрямь был Тредиаковским нового времени»; не цитирует ни одного написанного им лирического стихотворения; не упоминает ни об анонимной публикации «Ижорского», ни о замечательном дневнике с отзывами о самой новой литературе; умалчивает о маленьком литературном кружке, который образовался вокруг него в Динабургской крепости. Созданное Кюхлей в тюрьме и ссылке, считает он, имеет лишь «антикварную» ценность. «В одиночном заключении, – писал Тынянов в предисловии к дневнику Кюхельбекера, – была законсервирована литературная атмосфера 20-х годов. Изредка в эту странную воображаемую литературу со спутанным временем врывались факты, так сказать, соседнего ряда, факты быта: залетал в окно воробей или забегал котенок»[148]. Ясно, что, с точки зрения Тынянова, творческий и, шире, духовный рост Кюхли в заключении был невозможен по определению.

Набоков, всегда утверждавший автономность индивидуального творческого сознания, смотрел на изоляцию художника по-другому. Как утверждает герой «Дара», одиночество и контраст между «внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг» могут быть и чудными, и благотворными (см.: [IV: 526]). Приговоренный к смерти Цинциннат, осмысляя в тюрьме свою «мучительную жизнь» и пытаясь «высказаться – всей мировой немоте назло» [IV: 99], добывает себе бессмертие, и, как мы знаем из комментария к «Евгению Онегину», судьбу исторического Кюхельбекера Набоков воспринимал в том же ключе. Словно бы отвечая Тынянову, он писал:

Только в самом конце своей исключительно грустной и бессмысленной литературной карьеры, в сумеречную пору жизни, сначала осмеянный и друзьями, и недругами, а потом всеми забытый, больной, слепой человек, которого надорвали годы ссылки, Кюхельбекер написал несколько превосходных стихотворений, одно из которых – «Судьба русских поэтов» длиною в 20 строк – это блистательный шедевр, творение перворазрядного гения…[149]

Разумеется, мы не в праве проецировать эти поздние оценки Набокова на его роман двадцатилетней давности, тем более что в 1934 году, когда он, параллельно с четвертой главой «Дара», сочинял «Приглашение на казнь», «Судьба русских поэтов» еще не была опубликована. Однако Набокову должны были попадаться публикации стихов, дневников и писем Кюхельбекера в журналах «Русская старина» и «Русский архив», которые он внимательно просматривал в поисках материалов для биографии Чернышевского. Кроме того, он мог знать его тюремную лирику по упомянутому выше изданию дневника (1929), куда Кюхельбекер вписывал многие стихотворения, по далеко не полному «Полному собранию стихотворений Кюхельбекера» (1908), вышедшему в «Библиотеке декабристов», или, на худой конец, по антологии Ю. Н. Верховского «Поэты пушкинской поры»[150]. Поскольку он готовился писать о Чернышевском в тюрьмах и ссылке, то ему, возможно, было интересно сопоставить тюремный опыт двух политических заключенных, поэта-декабриста и литератора-шестидесятника[151]. Показательно, что, по Набокову, расцвет творческих сил Чернышевского, как и Кюхельбекера, приходится на годы одиночного тюремного заключения: в письмах из крепости, замечает он, выражены «весь пыл, вся мощь воли и мысли, отпущенные ему» [IV: 449], и даже бездарная книга «Что делать?» вбирает в себя «весь жар его личности, – жар, которого нет в беспомощно-рассудочных ее построениях, но который таился как бы промеж слов» [IV: 457][152]. Как кажется, Набоков, в отличие от Тынянова и других советских писателей, верил, что индивидуальный дух человека способен победить давление среды, преодолеть отчаяние и страх, найти силы и способ, чтобы вырваться на свободу. Вот почему в финале он позволяет своему несчастному герою пережить физическую смерть, разрушить окружающий мир, услышать голоса «существ, подобных ему» и пойти к ним «среди пыли и падших вещей», тогда как Тынянов награждает умирающего Кюхлю лишь предсмертным видением, в котором его целует в губы Пушкин, но он остается лежать «со вздернутой седой бородой, острым носом, поднятым кверху, и закатившимися глазами»[153].

Искусство палача

Заметки к теме смертной казни у Набокова

Отсечение головы требует большого искусства.

П. Д. Калмыков. Учебник уголовного права (1866)

Кто знает, сколько скуки в искусстве палача!

Ф. Сологуб. Нюренбергский палач

После Достоевского и Толстого никто из русских писателей не уделял столь большого внимания теме смертной казни, как Набоков. Появившись впервые в исторических декорациях Французской революции (ранняя драма в стихах «Дедушка» и стихотворение «В каком раю впервые прожурчали…», оба 1923), тема переходит в два стихотворения о русских расстрелах («Бывают ночи: только лягу…» и «Небритый, смеющийся, бледный…», оба 1927), появляется в «Короле, даме, валете» (Драйер размышляет о смертной казни в Криминалистическом музее), сопутствует Мартыну, герою «Подвига». Его вероятную казнь за пределами текста предсказывают эпизод на горной крымской дороге, где пьяный незнакомец с револьвером грозится его расстрелять, и чтение «Истории Французской революции» Т. Карлейля, когда он рисует в воображении «простоту черной гильотины и неуклюжую возню на помосте, где палачи тискают голоплечего толстяка, меж тем как в толпе добродушный гражданин поднимает под локотки любопытную, но низкорослую гражданку» [III: 143]. Потом тема мелькает в «Отчаянии» (фон портрета Германа намекает на виселицы; на встрече Нового года Ардалион, шутя, предсказывает ему обезглавливание, а сам герой восклицает: «Поэтому я все приму, пускай – рослый палач в цилиндре, а затем – раковинный гул вечного небытия…» [III: 459]), выходит на первый план в «Приглашении на казнь», обсуждается в «Даре», отзывается в «Парижской поэме»[154] и, наконец, завершает свое развитие в 13-й главе «Других берегов», где Набоков рассказывает о молодом немце Дитрихе, большом любителе казней и их фотографических изображений, воображая его «ветераном гитлеровских походов и опытов» [V: 315].

Отчасти интерес Набокова к смертной казни имел наследственный характер. Как известно, его отец, В. Д. Набоков, долго и упорно боролся за отмену смертной казни в России, гневно бичевал этот «отвратительный, неправдоподобный пережиток варварских времен»[155], выступал с речами и докладами в Государственной Думе. «Мы доказываем, – говорил он на заседании 19 июня 1906 года, – что смертная казнь по существу во всех без исключениях случаях недопустима, не достигает никаких целей, глубоко безнравственна, как лишение жизни, глубоко позорна для тех, которые приводят ее в исполнение; указываем на то, что всякий человек с непритупленным нравственным чувством, присутствуя при исполнении смертного приговора, испытывает это чувство стыда и позора. Лучшие русские писатели – Тургенев, Достоевский, Толстой отмечали эту черту»[156]. Владимир Дмитриевич верил, что рано или поздно наступит время, «когда хладнокровное, сознательное, по всем правилам искусства совершаемое умерщвление беззащитной жертвы, заведомо идущей под нож или в петлю, перестанет казаться отправлением акта правосудия»[157]. В англоязычной заметке, напечатанной в манчестерской газете Daily Dispatch уже после гибели Владимира Дмитриевича, он снова писал о несовместимости смертной казни с нравственным чувством и снова обращался к авторитету великих писателей – Виктора Гюго, Диккенса, Тургенева и Достоевского[158].

В. В. Набоков, безусловно, разделял гуманистические взгляды своего отца и был хорошо знаком с той литературной традицией осуждения смертной казни, на которую ссылался Владимир Дмитриевич. Как давно замечено, в «Приглашении на казнь» звучат явственные отголоски «Последнего дня приговоренного к смертной казни» Гюго[159], «Повести о двух городах» Диккенса[160], «Идиота» Достоевского[161] и «Рассказа о семи повешенных» Леонида Андреева[162], а в русской «Лолите» неожиданно появляется аллюзия на тургеневскую «Казнь Тропмана». Поскольку Набоков солидаризируется с жертвами, но не с палачами, то за редким исключением казни в его воображенном мире подвергаются не уголовные преступники, а невинные жертвы государственного или революционного террора, ненавистники жестокой тирании, за которыми угадываются такие исторические прототипы, как Андре Шенье, король Людовик XVI или Гумилев. Но даже в «Короле, даме, валете», где Драйер представляет себе смертную казнь какого-нибудь тупого убийцы, он ловит себя на мысли, что «все-таки любопытно было бы проснуться раным-рано и, после основательного бритья да сытного обеда, выйти в полосатой тюремной пижаме на холодный двор, похлопать солидного палача по животу, приветливо помахать на прощание всем собравшимся, поглазеть на побелевшие лица магистратуры» [II: 265]. Здесь уже угадывается идея победы над смертью через преодоление страха, презрение к палачам и отказ от того, что в «Других берегах» названо «полной кооперативностью между палачом и пациентом» – идея, лежащая в основе «Приглашения на казнь». Набоков не сомневался, что именно так, дерзко и спокойно, принял смерть Гумилев, хотя сведения об этом исходили от Георгия Иванова, которому он в других случаях не доверял. В статье «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков писал:

Диктаторы и палачи больше всего на свете ненавидят неистребимый, вечно ускользающий и вечно провоцирующий блеск в глазах. Одной из главных причин, почему ленинские бандиты около тридцати лет назад убили храбрейшего русского поэта Гумилева, было то, что все время, пока длились его мучения, – в полутемном кабинете следователя, в пыточной камере, в извилистых коридорах, по которым его вели к грузовику, в грузовике, в котором его везли убивать, на месте казни, где шаркали ногами неумелые и угрюмые солдаты расстрельной команды, – поэт не переставал улыбаться[163].

Однако, помимо жертв, Набокова занимали и все остальные элементы и персонажи отвратительного действа: орудия казни, представители властей, надзирающие над узаконенным умерщвлением, охочая до кровавых зрелищ публика и, конечно же, палачи. Уже в «Дедушке» намечена концепция казни как квазитеатрального представления, перформанса, а палача – как квазихудожника, актера:

<…> Палач был, кстати, ловкий,

старательный: художник, – не палач.

Он своему парижскому кузену

все подражал – великому Самсону:

такую же тележку он завел

и головы отхваченные – так же

раскачивал, за волосы подняв…

[I: 700]

Молодой Набоков, по сути дела, понял то, о чем писал М. Ямпольский в статье о семиотике казней: из-за внедрения гильотины палач, как главное действующее лицо обезглавливания, был заменен машиной, и потому смерть потеряла экзистенциальную глубину и центральным событием казни стал не сам момент отсечения головы, а ее демонстрация публике[164]. К театральному жесту Набоков добавил еще и торжественный проезд палача вместе с жертвой к эшафоту – своего рода процессию смерти, повторенную потом в «Приглашении на казнь», где гильотину заменяет традиционный топор[165].

Ранее высказывались интересные предположения об источниках набоковской концепции театральности смертной казни. С. Сендерович и Е. Шварц обратили внимание на лекцию Н. Н. Евреинова «Театр и эшафот», которая в принципе могла быть знакома Набокову[166]. В ней Евреинов развивал аналогию между театром и эшафотом, считая, что театр как «публичный институт» имеет, так сказать, эшафотную генеалогию:

Куда бы мы ни обратились в поисках начала театра, – к истории, фольклору, психологии ребенка или этнографии, – везде мы наталкиваемся на явные или скрытые признаки эшафота, где палач и жертва (человек или животное) первые на заре искусства драмы определяют своим действом притягательность этого нового для толпы института – института, еще только в будущем имеющего стать театром[167].

Правда, Евреинов ничего не говорит о театральности современных казней, а лишь об «эшафотности» театральных представлений.

В примечании к статье о «Приглашении на казнь» Г. Барабтарло указал другую важную параллель к театрализации эшафота в романе – гротескно-фантастическую сцену казни ирландского героя в «Улиссе» Джойса (эпизод 12 «Циклопы», действие которого происходит в кабаке Барри Кирнана)[168]. К сожалению, Барабтарло неверно изложил содержание сцены и не заметил в ней явные переклички с «Приглашением». У Джойса, как и у Набокова, казнь представлена как народный праздник, интересное площадное представление с огромным скоплением зрителей и духовым оркестром, а главный палач имеет две ипостаси: в дублинской реальности 1904 года это пошляк-парикмахер (barber), предлагающий свои услуги в качестве вешателя, а в фантастическом видении – знаменитость, суперзвезда, премьер эшафотного театра:

Спокойно и просто Рамболд поднялся на эшафот в безукоризненном деловом костюме, с любимым своим цветком Gladiolus Cruentus в петлице. <…> Прибытие всемирно прославленного палача было встречено бурей приветственных восторгов всей огромной массы собравшихся, дамы из окружения вице-короля в экстазе размахивали платочками, а иностранные делегаты, в еще большем воодушевлении, издавали ликующие клики, слившиеся в многоголосый хор…[169]

Кажется, еще никем не было замечено, что в «Приглашении» на парикмахерскую родословную премьер-палача указывает само его французоподобное имя мсье Пьер. В Петербурге одна из популярнейших парикмахерских называлась «Пьер»; в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова имеется «цырульный мастер Пьер и Константин», охотно отзывавшийся также на имя Андрей Иванович; к «парикмахеру Пьеру» обращено стихотворение полузабытого киевского поэта Игоря Юркова (1902–1929) «Благополучие» («Парикмахер Пьер, / Парикмахер Пьер, / Жизнь твоя легка…»[170])[171]; наконец, в рассказе Набокова «Адмиралтейская игла» (написанном на год раньше «Приглашения на казнь»), петербургский парикмахер носит то же имя, что и палач в романе: «…помню, как щедро прыщущий вежеталь холодил череп, и как мсье Пьер, прицелившись гребешком, перекидывал мне волосы жестом линотипа, а затем, сорвав с меня завесу, кричал пожилому усачу: „Мальшик, пашисть“» [III: 622].

Но вернемся к цитате из «Дедушки». Упоминание о знаменитом парижском палаче Сансоне (Charles-Henri Sanson, 1739–1806; его сын Henri, 1767–1840, палач с 1793 года) и старомодная транслитерация его фамилии (через «м» ее писали в XIX веке) заставляют предположить и более старый источник набоковской концепции смертной казни, чем лекция Евреинова и эпизод в «Улиссе» Джойса. Почти наверняка им была заметка Пушкина о вышедших в Париже и еще не прочитанных им записках того же самого Самсона/Сансона, которые впоследствии оказались подделкой. Вот что писал Пушкин в 1830 году в «Литературной газете»:

…с нетерпеливостию, хотя и с отвращением, ожидаем мы Записок парижского палача. Посмотрим, что есть общего между им и людьми живыми? На каком зверином реве объяснит он свои мысли? Что скажет нам сие творение, внушившее графу Мейстру столь поэтическую, столь страшную страницу? Что скажет нам сей человек, в течение сорока лет кровавой жизни своей присутствовавший при последних содроганиях стольких жертв, и славных, и неизвестных, и священных, и ненавистных? Все, все они – его минутные знакомцы – чредою пройдут перед нами по гильотине, на которой он, свирепый фигляр, играет свою однообразную роль[172].

Пушкин размышляет о палаче под влиянием пассажа в «Санкт-Петербургских вечерах» Жозефа де Местра, на который он ссылается. Согласно де Местру, палач – это особое существо, стоящее вне человеческого сообщества и вне системы моральных ценностей:

Внешне он создан, как мы, он рождается на свет, подобно нам, – но это существо необыкновенное, и, чтобы найти ему место в семье человеческой, необходимо особое повеление, Fiat всетворящей силы. Он сотворен, как сотворен некий мир[173].

Илл. 1. Английская гравюра «Казнь Степана Разина»

Вслед за де Местром Пушкин полагает палача уникальным «творением», отличным от «людей живых» и говорящим на каком-то своем, нечеловеческом языке. Однако, в отличие от кровожадного графа, он видит в фигуре палача не «ужас и связь человеческих сообществ», не орудие Божьего гнева, без которого воцарился бы хаос и общество бы распалось, а «свирепого фигляра» (то есть, по словарю Пушкина, балаганного шута, фокусника, акробата), что подчеркивает его неподлинность, неестественность, низкую театральность.

В этом смысле Набоков прямо продолжает Пушкина. В третьей главе «Дара» герой вспоминает слова своего отца, который, подобно отцу Набокова, осуждал смертную казнь и говорил, что в ней

есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу: недаром для палача все делается наоборот: хомут надевается верхом вниз, когда везут Разина на казнь, вино кату наливается не с руки, а через руку; и если по швабскому кодексу в случае оскорбления кем-либо шпильмана позволялось последнему в удовлетворение свое ударить тень обидчика, то в Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, т. е. как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир [IV: 383].

По мысли Набокова, смертная казнь настолько чужда человеческому естеству, что воспринимается (по крайней мере, русской и китайской культурами) как явление параллельной реальности, своего рода зазеркалья, а палач, соответственно, исключается из рода «людей живых» и наделяется признаками оборотня, существа не из мира сего, лишь притворяющегося человеком. Чтобы обосновать эту мысль, Набоков искусно монтирует и переакцентирует сведения, почерпнутые из нескольких разнородных источников. Собирая материалы для жизнеописания Чернышевского, он среди прочего изучал журнал «Исторический вестник»[174], где ему попалась заметка о редкой английской книге А Relation concerning the Particulars of the Rebellion Lately Raised in Muscovy by Stenko Razin (1672), поступившей в Императорскую Публичную библиотеку. В этой книге была напечатана гравюра с изображением телеги, везущей Стеньку Разина на казнь (см. илл. 1), которую автор заметки описал следующим образом:

Телегу влекут 3 лошади в странной упряжке: у них хомуты надеты верхом вниз. Может быть, так делалось нарочно, для того, чтобы указать на принадлежность этого экипажа палачу, который, по-видимому, и ведет лошадей. Известно, что для палача все делается наоборот, так что даже вино ему наливают не с руки[175].

В том же журнале за 1898 год Набоков должен был обратить внимание на рассказ очевидца о казни в Китае, где, в частности, говорилось, что китайские палачи имеют низкое происхождение и «в праздничные дни принимают на себя роли актеров в театрах»[176]. Именно это сообщение, по-видимому, дало ему основания отождествить китайских актеров и палачей, тем более что в «Описании путешествия в Западный Китай» Г. Е. Грум-Гржимайло – главном источнике второй главы «Дара» – он мог прочитать, что в Небесной Империи «актеры были объявлены вне закона, а профессия их приравнена к профессии палача, т. е. к самой позорной в Китае»[177].

Еще одну параллель к «теневой» фигуре палача как лицедея Набоков нашел в труде А. Н. Веселовского «Разыскания в области русского духовного стиха», где обсуждалось маргинальное положение шпильманов – то есть бродячих актеров или скоморохов – в средневековой Германии. Согласно Веселовскому, занятие шпильманов считалось греховным; они не допускались к причастию, и на них не распространялись общие законы. Поэтому в случае оскорбления шпильмана, писал Веселовский, «швабский кодекс (Landrecht) дозволял ему такое удовлетворение: обидчик становился у стены, освещенной солнцем, на которую падала его тень, а пострадавший мог подойти к тени и – ударить ее по горлу»[178]. Скомороха, которому разрешено бить по горлу только тень человека, Набоков имплицитно уподобляет палачу, который, как можно понять из финала «Приглашения на казнь», способен отрубить голову лишь телесной «кукле», но не скрытому в ней «внутреннему человеку».

Коль скоро палач есть воплощение небытия, так сказать, человек-невидимка, то он должен маскировать свою сущность, рядиться, прятаться под личиной, прикидываться кем-то другим. Как заметили историки и социологи смертной казни, важную роль в этом маскараде смерти всегда играл костюм палача – например традиционная красная рубаха русских катов[179]. В 1872 году новый парижский палач Николя Рок (Nicolas Roch), стремясь придать респектабельность своей профессии, начал появляться на казнях в черном рединготе, сюртуке или фраке и обязательно в черном цилиндре[180], и с его легкой руки этот головной убор на много десятилетий стал постоянным атрибутом палачей во Франции и Германии, что неоднократно отмечалось и в русской литературе. Так, в рассказе А. Грина «Загадка предвиденной смерти» (1914) палач, который должен отрубить голову герою, выходит на эшафот «в сюртуке, черных перчатках, цилиндре и черном галстуке»[181]; описывая казнь французского серийного убийцы Ландрю в повести «Черное золото» (1931; впоследствии «Эмигранты»), Алексей Толстой привлекает внимание к парадному одеянию палача:

Палач, выросший с зарей рядом с двумя столбиками эшафота – цилиндр, черный сюртук, золотые очки, – дал знак. <…> Палач нажимает кнопку, глухой стук треугольного ножа, голова Синей Бороды отскочила в корзину. Туда же палач, сняв осторожно, – палец за пальцем, – бросил белые перчатки. Приподнял цилиндр. Сдержанные (от сдавленного волнения) рукоплескания[182].

Сходный образ использует К. Вагинов в стихотворении «Он с каждым годом уменьшался…» (1930): «Орфея хоронили,/ И раздавался плач, / В цилиндре и перчатках/ Серьезный шел палач»[183]; у Романа Гуля в романе «Генерал Бо» (1929, впоследствии «Азеф») террорист Савинков думает: «Говорят, в Берлине живет с женой и детьми палач. По профессии он ездит и отрубает головы. Одевается в цилиндр, сюртук, отрубив, возвращается к жене и делает детей»[184]. Упомянутый выше «рослый палач в цилиндре», воображенный Германом в «Отчаянии», и «прелестная миниатюрная модель гильотины (с чопорной куклой в цилиндре при ней)»[185] в Bend Sinister («Под знаком незаконорожденных») входят в тот же ряд литературных отражений реальности. Подчеркнуто респектабельный костюм палача, форма социальной мимикрии, часто вызывал ассоциацию с одеждой официальных лиц как символом власти. «До последнего времени во Франции палач был настоящим monsieur de Paris, покрывающим голову традиционным цилиндром, не хуже самого Лубэ иль Фальера[186]», – писал знаменитый русский адвокат Н. П. Карабчевский[187]. Как показал французский социолог Роже Кайуа в работе «Смерть палача» – своеобразном социологическом некрологе парижскому палачу Анатолю Деблеру, – по своей социальной функции и символическим атрибутам палач в демократическом государстве подобен главе государства, хотя они находятся на противоположных полюсах социума. Их зеркальное сходство, заметил он,

проявляется во всем, вплоть до одежды. Так, редингот фактически считается поистине форменной одеждой, почти обязательной для официальных церемоний, и принадлежит не столько человеку, сколько должности, и передается вместе с нею. В одном из биографических очерков Деблера рассказывается, что в один прекрасный день он принес домой черный редингот помощника палача, чтобы символически показать, что наконец покоряется судьбе. Этот костюм, вместе с цилиндром, в котором хотят видеть «рафинированность джентльмена», превращает палача в своего рода зловещего двойника главы государства, который по традиции одевается таким же образом[188].

Внешнее сходство и символическое родство палачей с власть имущими едва ли остались неотрефлектированными Набоковым, о чем свидетельствует изображение казни в «Короле, даме, валете»:

На рассвете, в автомобиле, едут заспанные, бледные люди в цилиндрах – представители города, помощники бургомистра. Холодно, туманно, пять часов утра. Каким, вероятно, ослом себя чувствуешь – в цилиндре, в пять часов утра! Ослом стоишь в тюремном дворе. И приводят осужденного. Помощники палача тихо его уговаривают: «Не кричать… не кричать…» Потом публике показывают отрубленную голову. Что должен делать человек в цилиндре, когда смотрит на эту голову <…> [II: 265]

Казнь здесь увидена глазами «людей в цилиндрах», ощущающих неуместность своего наряда, и, хотя о костюме палача и его помощников ничего не говорится, читатель, знакомый по газетам и журналам с немецким эшафотным ритуалом, понимает, что представители власти и исполнители декапитации должны быть одеты одинаково.

В «Приглашении на казнь», однако, Набоков стремится подчеркнуть сходство палача не с представителями власти, а с фиглярами, скоморохами, шутами, актерами тетра и кино, циркачами, и потому не одевает его в традиционные фрак и цилиндр. Отдаленный и искаженный отголосок мотива «палач в цилиндре» звучит лишь в эвфемистическом приговоре «Вам наденут красный цилиндр» (вместо «отрубят голову»), который судья выносит Цинциннату[189]. Эта «подставная фраза» с ее жуткой изобразительностью (ведь к головному убору приравнивается кровь, хлещущая из разрубленной шеи) вызывает ассоциации не только с красными колпаками французских якобинцев[190] и коммунистической символикой, но и с атрибутикой современных казней, хотя в тоталитарном дискурсе, искажающем всякую истину, цилиндр надевается не на палача, а на жертву и окрашивается не в траурный черный, а в радостный красный цвет.

Красный цилиндр как таковой напоминает не столько об официальных церемониях, сколько о балагане, цирке, кафешантане, кабаре[191]. Ему соответствуют красные лосины, которые м-сье Пьер отказывается надеть на казнь («Руководитель казнью – в красных лосинах… ну, это, положим, дудки, переборщили, как всегда» [IV: 156]), – быть может, потому, что они мало отличаются от красных обтягивающих штанов дурака Панталоне в комедии-дель-арте. Впрочем, все костюмы, в которые облачается набоковский палач, когда прекращает притворяться арестантом, имеют отчетливо театральный характер.

Сначала он предстает перед Цинциннатом «в бархатной куртке, артистическом галстуке бантом и новых, на высоких каблуках, вкрадчиво поскрипывающих сапогах с блестящими голенищами (чем-то делавших его похожим на оперного лесника)» [IV: 152]. Упоминание оперы добавляет к русско-немецкому фону романа итальянский колорит, намекая на оперно-мелодраматический стиль Муссолини и его присных, вызывавший отвращение у многих современников[192].

Затем на банкете накануне казни м-сье Пьер появляется в «гамлетовке» – то есть театральном костюме Гамлета, который надевают и на Цинцинната. Обычно считается, что само слово «гамлетовка» представляет собой набоковский неологизм, образованный по модели «толстовки». Не менее вероятно, что это модификация «гамлетки», жаргонного словца, зафиксированного Н. А. Лейкиным в «Апраксинцах» и означающего «черный бархатный со стеклярусом» костюм, который богатые купеческие дети, собиравшиеся ехать ряжеными на святках, брали напрокат в театральных костюмерных[193].

Наконец, на казнь палач выряжается в «охотничий гороховый костюмчик» и в «гороховую с фазаньим перышком шляпу» [IV: 175, 180] (ср. «шут гороховый» и «гороховое пальто» русских филеров). Этот баварский или тирольский наряд намекает одновременно на два террористических режима, нацистский – не только по своей национальной принадлежности, но и потому, что в зеленом охотничьем костюме любил появляться перед гостями Герман Геринг, «главный охотник» Третьего Рейха, и коммунистический – по выбору прилагательного, так как на Гороховой улице в Петрограде после революции находились застенки ЧК. К этому, наверное, стоит добавить, что в германском фольклоре «зеленым охотником» (grüner Jäger), «охотником в зеленом кафтане» (Jäger im grüner Rock) или «зеленым кафтаном» (Grünrock) нередко именуют черта, охотящегося за человеческими душами[194].

Все наряды ряженого убийцы отличает наглая, кричащая пошлость, или, по точному слову Бунина о большевистском терроре, «отвратительная театральщина»[195]. В них, как и во всех повадках и речах палача, отражается истинная сущность революционных и тоталитарных режимов, ибо, как заметил Р. Олтер в связи с «Приглашением на казнь», пошлость – это не просто один из внешних и неприятных аспектов тоталитаризма, а его «непременный и обязательный принцип, необходимое выражение его внутренней природы»[196]. Поскольку истинной целью тоталитарного режима является умерщвление человека и человеческого, то важнейшим из всех искусств для него оказывается даже не кино, а искусство палача, а сам палач в разных обличьях становится его главным культурным (или, вернее, антикультурным) героем. Поэтому в городке жизнерадостных дегенератов, воображенном Набоковым, к м-сье Пьеру относятся как к заезжей знаменитости, народному любимцу – кинозвезде или оперному тенору. Только в финале романа, где устанавливается верная мера вещей и рушатся декорации поддельного мира, палач уменьшается в размерах и занимает подобающее ему место в неподдельном мироздании, превращаясь в подобие личинки черной мясной мухи, в опарыша, питающегося мертвечиной.

О романе Набокова «Дар»

«Дар» – последний, самый длинный и, наверное, лучший из русских романов Набокова[197]. Впервые Набоков рискнул сделать своего главного героя писателем: Федор Годунов-Чердынцев наделен даром почти столь же замечательным, как у его творца (отсюда название романа), у них общие детские воспоминания, некоторые черты характера и пристрастия. За три переломных для Федора года (повествование начинается, как отметил сам Набоков, 1 апреля 1926-го и заканчивается 29 июня 1929 года) он предпринимает героические попытки осознать и пережить трагические утраты, воспоминания о которых его преследуют: потерю любимого отца, знаменитого натуралиста, погибшего в сумятице Гражданской войны на пути домой из очередной экспедиции, потерю родины, изгнание из рая прошлого. Будничная жизнь Федора однообразна и тосклива: чужая страна, бедность, постылые съемные квартиры, хождение по скучным урокам английского и французского языков, унизительные стычки с «туземцами», одинокие скитания по Берлину, – и тем не менее, несмотря на все это, он научается говорить миру «да» и обретает счастье в любви к Зине Мерц, своей идеальной невесте, читательнице, Музе, и в словесном искусстве, которое он боготворит и которым овладевает.

Незрелый, хотя и утонченный поэт в начале романа, Федор постепенно движется к своей цели: «произвести такую прозу, где бы „мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни“» [IV: 256]. После публикации небольшого сборника стихов, «посвященных целиком одной теме – детству» [IV: 196], Федор лишь изредка занимается стихотворчеством, a пишет прозу: сначала биографию отца, оставшуюся незавершенной, а затем иконоборческую «Жизнь Чернышевского», книгу в книге, которая занимает всю четвертую главу «Дара». В конце романа Федор, чувствуя, что дар его созрел, задумывает еще две важные для него книги: вымышленный перевод «из одного старинного французского умницы» по имени Делаланд [IV: 540], которого Набоков ранее представил своим читателям как автора эпиграфа к «Приглашению на казнь», и, наконец, свой opus magnum – «классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами…» [IV: 525] и с сюжетом, похожим на ту «работу судьбы» [IV: 538], которую он распознал в собственной жизни.

Кроме «Жизни Чернышевского», в «Даре» есть множество других вставных текстов: стихи, сочиненные героем; «черновики, длинные выписки <…> наброски» [IV: 320] недописанной книги об отце; отдельная новелла о самоубийстве молодого декадентского поэта Яши Чернышевского; критические отзывы на книгу Федора; пародии и стилизации произведений известных русских писателей. Мозаичная структура «Дара» вместе с его богатой аллюзивностью (которая предвосхищает «Лолиту» и «Аду»), многогранная система лейтмотивов, повторяющаяся контаминация хронотопов и «реальностей» (прошлого и настоящего, восприятия и сна, текста и не-текста, виртуального и фактического и т. д.) позволяют говорить о «Даре» как о наиболее сложном из всех русских романов Набокова, жанр которого довольно трудно определить.

«Каждый оригинальный роман – „анти-“, ибо его жанр и стиль другие, чем у его предшественника», – заметил Набоков в одном из интервью[198]. В этом смысле «Дар», несомненно, образцовый «антироман», поскольку он не только синтезирует несколько несовместимых жанровых моделей, но и дерзко нарушает их законы, обманывая жанровые ожидания читателя. Даже если сходство между «Даром» и той или иной жанровой моделью подчас кажется очевидным, можно с уверенностью сказать, что это ловушка, обман, ложный ход, хитрая пародийная игра.

Некоторые современники Набокова не без основания считали, что «Дар» принадлежит к жанру сатирического roman à clef, в котором изображены сам автор и «подгримированные» им известные эмигрантские литераторы. Марк Алданов, например, сразу узнал Георгия Адамовича, влиятельного ментора русских поэтов в Париже, откровенного противника и Набокова, и Ходасевича, в комической фигуре Христофора Мортуса, чьи претенциозные нападки на Федора Годунова-Чердынцева и его сверстника, молодого талантливого поэта Кончеева, явно пародировали манеру критика. Как писала позднее Нина Берберова, «прозрачные, огненные, волшебные беседы» Набокова с Ходасевичем, свидетельницей которых она была в Париже, «после многих мутаций перешли на страницы „Дара“, в воображаемые речи Годунова-Чердынцева и Кончеева»[199].

Несмотря на то, что Набоков в принципе возражал против поиска прототипов[200], в случае «Дара» такой поиск, кажется, провоцируется самим текстом. Из всех набоковских романов «Дар» ближе всего к тому, что по-английски называют topical literature (‘актуальная, злободневная литература’), поскольку он то и дело отсылает к событиям, идеям, насущным проблемам, вокруг которых велись споры в маленьком мире русской эмигрантской интеллигенции, и по крайней мере некоторые из этих аллюзий можно расшифровать как остроактуальные высказывания в полемике писателя со своими современниками. Так, история Яши Чернышевского, отчасти основанная на реальном случае двойного самоубийства в Груневальдском лесу двух молодых эмигрантов[201], не только спорит с банальными социоисторическими интерпретациями трагедии как «симптома века», но, что важнее, намекает на гибель «Русского Рембо», Бориса Поплавского (1903–1935), который то ли умер от передозировки наркотиков, то ли покончил с собой. Для Набокова капитуляция художника перед отчаянием и смертью – бесчестье, акт предательства самого себя, саморазоблачения, симптом внутренней болезни – либо «бездарности», либо непростительной «романтической» проекции искусства на жизнь. Разумеется, жизнь действительно трагична и «смерть неизбежна», как констатирует эпиграф к роману, но это не значит, что художник должен жаловаться на судьбу или беспомощно проклинать тщетность и абсурдность бытия. Для Набокова, напротив, он обладает уникальным преимуществом и несет бремя ответственности, ибо наделен обостренным творческим сознанием, которое способно уловить вечный порядок под наслоениями хаоса, вызвать в воображении новые гармонии, новые реальности из всего, что подвластно чувствам, и таким образом остановить время и победить смерть.

На протяжении всего романа герой то и дело возвращается в мыслях к преждевременно ушедшим: к своей первой возлюбленной, погибшей «страшной смертью» в Гражданскую войну, к любимому отцу, обстоятельства гибели которого неизвестны и оттого еще более страшны, к молодому Яше Чернышевскому, в некоторых отношениях своему «двойнику», и к его отцу, сошедшему с ума после самоубийства сына. Почти на каждом шагу что-нибудь напоминает Федору о «теме», которой, говоря словами Мортуса, «не избежит никто» [IV: 477]: газетные некрологи и криминальная хроника, Зинина скорбь по умершему отцу, «ямка (бережно вырытая перед смертью), в которой лежал, удивительно изящно согнувшись, лапы к лапам, труп молодой, тонкомордой собаки волчьих кровей» в Груневальде [IV: 506], и т. д. Но чем больше он размышляет о непостижимых тайнах смерти, тем сильнее он ценит жизнь как драгоценный дар, пиршество для пяти чувств, постоянно растущий запас полных смысла и связанных между собой воспоминаний, которые «путем мгновенной алхимической перегонки» – творческого преображения – превращаются в нечто «драгоценное и вечное» [IV: 344]. В последней главе книги Федор переживает несколько экстатических моментов откровения, когда он ощущает себя одновременно в видимом, реальном мире и мире невидимом, созданном его воображением:

Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня – и только меня? Отложить для будущих книг? Употребить немедленно для составления практического руководства «Как быть Счастливым»? Или глубже, дотошнее: понять, ч т о скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы? А что-то ведь есть, что-то есть! И хочется благодарить, а благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10000 дней – от Неизвестного [IV: 503].

Славя жизнь и стоически признавая смерть, Набоков противостоит позиции, которую занимали влиятельные парижские писатели, поэты и критики, постоянные и плодовитые авторы альманаха «Числа»: Георгий Адамович, Георгий Иванов, Николай Оцуп, Борис Поплавский, Юрий Терапиано и другие. Редакторы и авторы «Чисел» в большинстве своем разделяли убеждение, что одинокий и разочаровавшийся современный человек, жертва исторических потрясений, страдает во враждебном, жутком, жестоком мире, в котором нет Бога, смысла, красоты, и разрывается между желанием смерти как единственного выхода из своего экзистенциального ада, и ужасом перед лицом Ничто. Долг писателя, таким образом, состоит в том, чтобы излить отчаяние в «человеческих документах» – непосредственном выражении внутренних страданий и сомнений. Одержимость авторов «Чисел» темой смерти, которая оказала сильное воздействие на молодых эмигрантских интеллектуалов, вызвала резкую критику нескольких мыслителей и литераторов старшего поколения[202], и в «Даре» можно уловить отзвуки этой полемики. Отстаиваемые Набоковым эстетические принципы, которые утверждают возможность и необходимость художественного преображения мира, перекликаются с идеями оппонентов «Чисел», особенно Ходасевича, Владимира Вейдле и Георгия Федотова. Высмеивая восторженную хвалу, которую Мортус воздает «бесхитростной и горестной исповеди», излияниям «тонкой моральной тревоги», «частному письму, продиктованному отчаянием и волнением» [IV: 349], Набоков поражает те же мишени, что и, например, Ходасевич в своих атаках на «Числа».

Еще более важна для понимания «Дара» в современном ему контексте так называемая антикультурная позиция «Чисел», которая не осталась незамеченной ее противниками и критиками. Утверждая превосходство индивидуального свободного духа над универсальным логосом, Адамович и Оцуп (в «Даре» их имена накладываются друг на друга, превращаясь в «Циповича») писали о несовершенстве и бесполезности искусства и языка, провозглашали и приветствовали «крах идеи художественного совершенства» и «конец литературы»[203], а их неуклюжий последователь Борис Поплавский облек те же идеи в форму грубых парадоксов вроде «Искусства нет и не нужно», «Любовь к искусству – пошлость» и «Какой смысл в красоте?», «разве всякая красота не зловеща и отвратительна в своем совершенстве…?»[204] Поскольку в русском сознании понятия аполлонической красоты и художественной гармонии всегда ассоциировались с Пушкиным и его творчеством, авторы «Чисел» начали кампанию против пушкинского наследия[205]. Стихотворения Пушкина, проповедовал Адамович, – это не «миры», но хрупкие, подслащенные «вещи» без глубины, замкнутые «круги», не имеющие «выхода для „дальше“», где «„бездн“ нет и в помине», а самого поэта можно было бы назвать «чудом» лишь в кавычках, поскольку его гений «непонятно-скороспелый, подозрительный, вероятно, с гнильцой в корнях»[206]. Поплавский называет Пушкина «последним из великолепных мажорных и грязных людей возрождения», «самым большим червем» и осуждает его за фривольность и ироничность, неприемлемые для русской души[207]. Само движение Пушкина от «сладких звуков» 1820-х годов к аскетичному «Медному всаднику», который «чуть-чуть отдает будущим Брюсовым», и к прозе, с точки зрения Адамовича, – это поучительная история окончательной капитуляции, разочарования поэта в собственном таланте и постепенного угасания[208].

В «Даре» Набоков противостоит этим попыткам авторов «Чисел» отречься от культурной преемственности и развенчать Пушкина: он пародирует их, уничижает и высмеивает их ультрасовременную доктрину, указывая на ее родство с устаревшими и грубыми взглядами Чернышевского на искусство; он бросает им вызов самим сюжетом романа, его затейливой «аполлонической» структурой и тематическими переплетениями. Сыновья преданность Федора русской культуре, особенно Пушкину («Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца» [IV: 280]), инвертирует идеи Адамовича и Поплавского. Он упрямо отвергает представление, будто «слов нет, слова бледный тлен, слова никак не могут выразить наших каких-то там чувств» [IV: 335], и утверждает всесилие языка и литературы. В отличие от Поплавского, противопоставлявшего искусство жалости[209], Федор убежден, что в основе искусства лежит «пронзительная жалость <…> ко всему сору жизни» [IV: 344]. Для него «совершенство формы» – не устаревшее понятие, но обязательное условие любого подлинного искусства (не имеющее ничего общего с самокопанием и самовыражением), и он превозносит Пушкина как солнце русского культурного космоса, идеального Поэта, чье «аполлоническое» кредо должно служить «камертоном» для всех, кто стремится к реализации своего дара. Отвечая Адамовичу, Федор воображает «Пушкина в шестьдесят лет, Пушкина, пощаженного пулей рокового хлыща», и у этого возрожденного седовласого Пушкина «светлый блеск в молодых глазах», и он вступает «в роскошную осень своего гения» [IV: 284, курсив мой. – А. Д.], а не прозябает в творческой немоте и бесплодии.

Для героя «Дара» культурное наследие и русский язык – это единственная отчизна, которая всегда с ним, в нем, «живет в глазах, в крови» [IV: 356], то пространство, в котором он по праву занимает завоеванное место; несокрушимый «дом», от которого у него есть собственный «ключ»; единственное сообщество, к которому он хочет принадлежать. Почти столь же нелепо-нескладный и неприспособленный к быту, как его жалкий Чернышевский (оба они страдают тем, что можно назвать в честь главного героя «Зависти» синдромом Кавалерова: вещи их не любят), Федор чувствует себя в привычной обстановке только в мире русской и западной литературы, где его собственная творческая фантазия взаимодействует с творчеством его предшественников и современников и где, скажем, Свидригайлов, «чопорный господин с белокурой бородкой и необыкновенно красными губами» [IV: 487][210], может явиться на похороны своего «двоюродного брата»[211], героя «Дара». Коллективная память культуры вместе с индивидуальной памятью питают его творческую эволюцию, и он, как истовый и внимательный читатель, ведет непрекращающийся диалог с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Тургеневым, Толстым, Достоевским, Блоком и десятками других русских писателей.

В своей первопроходческой работе о «Даре» Симон Карлинский заметил, что «со времен „Евгения Онегина“ ни один русский роман не содержал такого обилия литературных дискуссий, аллюзий и суждений о писателях», и поэтому отнес его к области литературной критики[212]. Термин «критика», однако, кажется здесь не вполне уместным, поскольку все проницательные рассуждения о литературе в книге встроены в основной сюжет творческого развития Федора и их нельзя отделить от субъективности присущего только ему индивидуального сознания. Федор (или в данном случае Набоков) никогда не оценивает литературные факты извне, как объективный наблюдатель, но лишь изнутри, как активный их пользователь и поставщик, который ищет прецеденты и отправные точки, сходства и различия, модели и антитезы. Так, в своем первом воображаемом разговоре с Кончеевым он судит о русских писателях по их «литературной изобразительности» [IV: 397] или, иными словами, способности создавать яркие зрительные образы [IV: 256–259]. Поскольку именно такой способностью сам Федор наделен в полной мере, то и своих предшественников он отбирает по этому критерию, отмежевываясь от тех писателей и текстов, которые не отвечают строгим правилам, выработанным им для собственного творчества.

Литературу Федор мыслит таким же «отъезжим полем», каким была для его отца Средняя Азия [IV: 251], – она не только доставляет ему удовольствие, но и дает жизненно важную подпитку, и стоит отметить, что его отношения с литературными предшественниками нередко описываются в романе метафорами путешествия, охоты и кормления. Через взаимосвязанные акты отбора, присвоения и отрицания на каждой ступени своего творческого развития Федор, «искатель словесных приключений» [IV: 321], изучает и составляет свою собственную «великую традицию», свою культурную генеалогию. Он хочет, чтобы в нем видели законного преемника Пушкина – Гоголя – Толстого – Чехова (а также традиции травелога от пушкинского «Путешествия в Арзрум» до книг русских исследователей Средней Азии), который наследует и демонстрирует присущие им всем родовые качества, но в то же время идет много дальше прародителей. Характерно, что в процессе метаморфоз его творческого дара, который он, «как бремя», чувствует в себе, Федор последовательно проходит стадии, приблизительно соответствующие этапам русской литературной традиции: в известном смысле литературный онтогенез повторяет филогенез[213]. Этот процесс начинается с того, что он заново открывает для себя прозу Пушкина и чувствует, как его «что-то сильно и сладко кольнуло» [IV: 278] – «божественный укол» [IV: 279] вдохновения, который превращает его в прозаика. Незакавыченная цитата из пушкинской «Капитанской дочки» («Он находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаньям, сливается с ними в неясных видениях первосонья»[214] – [IV: 280]); многочисленные цитаты из «Описания путешествия в Западный Китай» Грум-Гржимайло и книг других путешественников, легко и изящно вмонтированные в повествование[215]; стилизованный под обращения к читателю у русских классиков и, в частности, у Гоголя монолог в конце второй главы («Случалось ли тебе, читатель…» – [IV: 326–327], предвещающий переезд Федора на новую квартиру, расстояние до которой от старого жилья «примерно такое, как <…> от Пушкинской – до улицы Гоголя» [IV: 327][216]); внутренний монолог умирающего Александра Чернышевского [IV: 485], в котором искусно соединены рваный синтаксис потока сознания Анны Карениной перед самоубийством и тема, напоминающая о «Смерти Ивана Ильича»; чеховские детали и реплики в заключительных эпизодах с Зиной и ее уезжающими родителями (на это указывает упоминание «дамы <…> с глазастой, дрожащей собачкой под мышкой» – [IV: 536]) – это лишь несколько примеров, когда «Дар» отсылает читателя к своим предшественникам и требует признания своего права им наследовать.

Согласно Набокову, однако, плодотворная позиция современного писателя в широком поле литературной традиции и установленных норм не должна сводиться к смиренному приятию канона. Когда на эту густонаселенную территорию вступает талантливый новичок, он заявляет о себе и определяет себя, не только строя собственную литературную генеалогию, но и отрицая целый ряд альтернатив, которые могли бы помешать его естественному росту. Для того чтобы «обрести крылья», Федор должен преодолеть и дискредитировать «уродливую и вредоносную школу» [IV: 334] русского символизма с ее «пестрой шелухой, дрянною фальшью, масками бездарности и ходулями таланта» [IV: 330], отойти от Достоевского, как праотца противоположной линии, которая отрицает «благодать чувственного познания» и поэтому «всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа» [IV: 490], и, наконец, изгнать бесов русской культуры: тех многочисленных «прогрессивных» писателей и критиков различных убеждений – от Белинского и Чернышевского до Горького и коммунистических идеологов, с одной стороны, и таких антикоммунистов, как Мережковский, Зинаида Гиппиус или Федор Степун, – с другой, которые видели в литературе лишь полезное средство для распространения своих идей и превратили ее в «вечную данницу той или другой орды» [IV: 382]. Антагонисты Федора сильны и авторитетны, а их идеи притягательны, и даже Федор рискует ими заразиться. Ему приходится быть постоянно начеку, чтобы не впасть в обличительный пафос à la Достоевский по отношению к немцам и Германии [IV: 264–265] или не встать на сторону Мортуса, учинившего «разнос» Кончееву [IV: 348–349], чтобы побороть «опасное желание <…> в чем-то ей <России> признаться и в чем-то ее убедить» [IV: 384] и т. д. На уровне поэтики и стиля бесы-искусители принимают вид навязчивых клише, стереотипных фраз, банальных приемов, и победить их можно только пародийным искажением или ироническим разоблачением их происхождения. Вот почему роман изобилует метаремарками (либо взятыми в скобки, либо введенными в нарратив[217]), которые свидетельствуют об интертекстуальной осведомленности автора и хитроумном полемическом умысле, когда он имитирует чужие голоса.

Интенсивность и широта диалога с различными литературными традициями (беспрецедентные для русской прозы) могут быть правильно оценены лишь в том случае, если мы увидим в «Даре» программное заявление, Magna Carta творческой свободы писателя-изгнанника, а не первый прототип интертекстуальной игры в «Бледном огне» или «Аде». Очевидно, что Набоков искал ответ на ключевой вопрос, который задавали в 1930-е годы все эмигрантские писатели и критики: может ли русская литература сохранить себя в условиях изгнания? Отрицательные ответы тогда преобладали. Например, Марк Слоним заявил, что эмигрантская литература обречена на гибель, ибо утрата родины препятствует какому бы то ни было художественному развитию и неминуемо ведет к творческой импотенции и стагнации[218]. По утверждению Владимира Варшавского, трагизм судьбы молодых писателей-эмигрантов состоит в том, что они существуют в полном вакууме, лишенные человеческих и социальных связей, более одинокие и отъединенные от внешнего мира, чем человек на необитаемом острове, и поэтому вынуждены созерцать, испытывать и выражать лишь страдания абсолютной изоляции или полностью уходить внутрь себя[219]. За исключением одного Сирина, «писателя, существующего вне среды, вне страны, вне всего остального мира», эмигрантская литература бесплодна и безжизненна, утверждал Гайто Газданов, указав на три причины этого: отсутствие читателя, отсутствие «социально-психологических устоев» и отсутствие «правильного морального отношения»[220]. С точки зрения Федора Степуна, эмигрантские писатели не способны создать ничего сколько-нибудь значительного из-за своей одержимости мелкими воспоминаниями и предательством важнейшей национальной памяти, и он призвал их выработать единое политическое мировоззрение, которое он называет «пореволюционным сознанием», и обрести некую «общность духовного служения» «вечному лику России»[221].

Позиция Набокова в этой полемике, как обычно, шла вразрез мнениям большинства и была близка только позиции Ходасевича. Последний в своем очерке «Литература в изгнании» (1933) объяснил недостатки и слабости эмигрантской литературы тем, что «в своей глубокой внутренней сущности она оказалась недостаточно эмигрантской», не смогла придать смысл самому факту изгнания и использовать его на благо, чтобы открыть в себе «тот пафос, который один мог придать ей новые чувства, новые идеи, а с тем вместе и новые литературные формы»[222]. Образцовый художник в изгнании, герой «Дара» демонстрирует «что делать», чтобы достичь этой цели.

Для Федора его эмигрантская изоляция в чужой Германии – это не «ужасная», «холодная», «темная» тюремная камера, как для Газданова или Варшавского, но «чудное одиночество <…> чудный благотворный контраст между <его> внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг»; как он говорит, «в холодных странах теплее, в комнатах; конопатят и топят лучше» [IV: 526; курсив мой. – А. Д.]. Набоковский изгнанник возмещает разлуку, бесприютность и разрыв внешних социальных связей единением со своими внутренними реальностями, которые питают его всепоглощающее воображение. Прежде всего это реальность окружающего мира, особенно природы с ее «невероятным художественным остроумием» мимикрии, метаморфозами, узорами и комбинациями – реальность, которую необходимо внимательно исследовать, глядя на нее «вещими зеницами» пушкинского поэта-пророка, поскольку все в ней – от прекрасных бабочек и радуги, «образчика элизейских красок» [IV: 261], до «жестянки на пустыре» [IV: 344] или даже «рваного матраца со сломанными ржавыми пружинами» [IV: 506] в равной степени заслуживает внимания художника и может получить неожиданные значения в художественном тексте.

Вторая реальность – люди – позволяет художнику благодаря любопытству, симпатии или жалости выйти за пределы собственного «я» и «вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу» [IV: 222] – то есть увидеть в другом потенциального литературного героя.

Третья – это реальность «оранжерейного рая» прошлого, грубо отобранного у него, которое он вновь и вновь переживает в воспоминаниях, находящих на него «как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу» [IV: 264], и которое действительно может быть возвращено усилиями воображения и памяти.

Четвертая реальность – реальность русского языка и культуры, поруганная и оскверненная на родине, где «все сделалось таким плохоньким, корявым, серым» [IV: 356], – находит прибежище в сознании изгнанника, которое сохраняет и развивает ее через переосмысление и переоценку.

Пятая – это внутренняя реальность чувств, желаний, страхов, надежд, грез и фантазий, которую следует отличать от творческого сознания художника (от того, что в романе обозначено как «кто-то внутри него» [IV: 192] или «главный, и, в сущности, единственно важный, Федор Константинович» [IV: 240]), подчиняющего ее себе и превращающего в «материал», преображаемый в процессе творчества.

Шестая – реальность потусторонности, «сияние <…> вне нашей слепоты» [IV: 517–518], неясно различаемая набоковским героем как присутствие высшего творческого сознания, которое в конечном счете ответственно за длящийся «текст» или «театр» жизни – «изнанку великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне» [IV: 489] – и обнаруживает себя при ретроспективном постижении некоего замысла, реализуемого в индивидуальном опыте. Именно это интуитивное знание позволяет художнику преодолеть трагизм истории или, точнее, увидеть в «униженьях века» многозначащие и незаменимые фрагменты, составляющие мозаику индивидуальной судьбы. В результате он понимает конечную задачу своего существования: заполнить своими произведениями пустоты, заготовленные для них в общей картине бытия (отсюда и его чувство, что он должен «вспомнить свои будущие книги»), и таким образом стать соавтором или «субавтором» семиотического универсума.

Эти реальности предоставляют Федору неистощимый запас структурных элементов, которые можно собирать, переставлять и компоновать, выстраивая новую, «вторую» реальность искусства, и его активное воображение накладывает их одно на другое посредством «многопланности мышления» [IV: 344], превращает реальные факты в литературный вымысел и добавляет к нему свои новые вымыслы. Даже когда он пишет биографии, основанные на документальных источниках, Федор играет с вымышленными нарраторами (например, мемуарист А. Н. Сухощоков в книге об отце и критик Страннолюбский в «Жизни Чернышевского»), но конечная его цель – перейти от формалистской «деформации» материала к его полному растворению в плавильном котле текста. Степень фикционализации в его прозе постоянно возрастает, в то время как реальность, осязаемость ее персонажей уменьшается (любимый отец, историческая фигура Чернышевского, выдуманный мыслитель Делаланд[223]) и парадоксальным образом должна достичь наивысшей точки в задуманном автобиографическом романе, который, по замыслу Федора, подвергнет «алхимической перегонке» все реальности, в которых он существовал и существует.

Очевидно, что такой подход к позиции писателя-изгнанника исключает малейшую возможность принятия идеи коллективного служения Степуна, религиозных основ Гиппиус и прочих общих установок. По глубочайшему убеждению Набокова, каждый истинный художник – по определению одиночка, «чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке или кабаке» [IV: 496] и чей долг – хранить верность только своему призванию. Даже недостаток читателей – проклятье эмигрантской литературы – не очень его беспокоит, поскольку в глубине души он хочет верить, что «настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени» [IV: 515]. Федор не вступает в литературные разговоры с товарищами по профессии, но ведет диалог с ними в своих сочинениях; он воображает беседу с Кончеевым и ни слова не говорит Владимирову, еще одному гениальному одиночке, с которым «он чувствовал некоторое <…> родство» [IV: 496], хотя в то же время ему хотелось бы узнать, прочел ли его книгу этот «автор двух романов, отличных по силе и скорости зеркального слога» [IV: 495–496]. Существующая между художниками-одиночками связь, основанная на взаимном признании дара, определяется в романе как «довольно божественная», поскольку она «крепнет» «в другой плоскости» бытия и не имеет ничего общего с различными литературными течениями, союзами и группами, распространенными в эмиграции [IV: 516].

«Крепко сплоченные бездарности» как исторического прошлого (например, Чернышевский и его окружение), так и эмигрантского настоящего противопоставлены в «Даре» подлинным художникам и изображены с презрением и сарказмом. В пародиях и нескольких сатирических сценах (напоминающих Ильфа и Петрова или Булгакова) Набоков рисует свой собственный корабль литературных дураков: драматург, который читал свою «философскую трагедию» с «курьезным произношением», которое «было несовместимо с темнотою смысла» [IV: 252][224]), автор «длинного рассказа о романтическом приключении в городе стооком, под небесами чуждыми», который «ради красоты» ставил эпитеты позади существительных [IV: 276][225]), автор романа «Седина», который «был слеп, как Мильтон, глух, как Бетховен, и глуп, как бетон» [IV: 490][226]; поэт-мистик, «безграмотный оборванец, с тяжелым, пьяным взглядом» [IV: 497] и множество других, еще более бездарных литературных поденщиков, самозванцев, ничтожеств. Именно эта галерея нелепых второстепенных персонажей побуждает читателя строить догадки, кто же скрывается под их смехотворными масками, и хотя Набоков иногда дает возможность узнать кое-кого из современников, в большинстве случаев прототипы скрыты от читателя при помощи многочисленных обманок и ловушек. Наиболее ярким примером набоковской стратегии в целом является использование значимых имен – обычный прием романов с ключом. Хитроумная лингво-лепидоптерологическая связь между фамилиями Мортуса и Адамовича, на которую впервые обратил внимание Джон Мальмстад[227], – отличный пример того, как искусно может быть запрятана разгадка, в то время как многие другие, на первый взгляд менее потаенные ономатологические намеки часто оказываются ложными и разгадки не имеют. Например, было бы опрометчиво считать фамилию Ширин (ее носит болван, лишенный способности видеть и слышать, о котором шла речь выше) иронической игрой с псевдонимом автора «Дара» – Сирин. Скорее, она намекает на двух ярых русских националистов – Юрия Ширинского-Шихматова, редактора политического журнала «Утверждения», и писателя Ивана Шмелева[228], снискавшего репутацию певца русской шири и нового эмигрантского Достоевского[229].

В письме Марку Алданову, который возражал против пародирования Адамовича под маской Мортуса в романе, Набоков объяснил, что, критикуя некоторых из своих современников, он вовсе не собирался устраивать, говоря словами Зины, «массовые казни добрых знакомых»:

Я руководствовался не стремлением посмеяться над тем или другим лицом (хотя в этом не было бы греха, не в классе же мы и не в церкви), а исключительно желанием показать известный порядок литературных идей, типичный для данного времени, – о чем и весь роман (в нем главная героиня – литература)[230].

Поскольку мишенями в набоковском тире были главным образом литературные идеи и стили, а не отдельные личности, он не следовал основному правилу романа с ключом – простому одновалентному соотношению реального прототипа с его изображением. Вместо этого Набоков отнимает у читателей ключ к шифру, позволяющий узнать, кто есть кто из изображенных им эмигрантских литераторов, и намеренно смешивает характерные черты и атрибуты реальных лиц. Вот почему все попытки указать единственный прототип любого из романных героев оказываются столь неэффективными.

Еще один пример смешивания и размывания прототипов в романе – это фигура Кончеева, единственного соперника героя, поэтического гения, в стихах которого «жила такая музыка <…> что вот, из тех же слов, которые нанизывались всеми, вдруг возникало, лилось и ускользало, не утолив до конца жажды, какое-то непохожее на слова, не нуждающееся в словах, своеродное совершенство» [IV: 276], что Федор в первых главах книги, подобно пушкинскому Сальери, не может не восхищаться ими и в то же время не испытывать удушливую зависть к их автору. Критики настойчиво отождествляют Кончеева с Ходасевичем, хотя Набоков в предисловии к «Дару» утверждал, что в Кончееве, реализовавшемся и признанном поэтическом гении, он узнает (как и в романисте Владимирове) «кое-какие осколки самого себя», каким он был году в 1925-м.

На первый взгляд, признание Набокова кажется шуткой или, скорее, довольно неловкой попыткой замести следы, поскольку невозможно узнать в Кончееве – провинциале или москвиче, презирающем «петербургский стиль» [IV: 516], старомодном, чопорно-крахмальном, болезненном, неприятном, близоруком отшельнике с «сутулой, как будто даже горбатой фигурой» [IV: 250], – что-нибудь похожее на молодого, спортивного, самоуверенного Сирина середины двадцатых годов, поэта второго ряда, подражателя «Петербургской школы», который оставлял поэзию ради прозы. Однако кроме «реального» в романе существует еще один Кончеев – плод творческого воображения главного героя, образ, придуманный Федором и исполняющий роль его всепонимающего собеседника и критика, его, так сказать, «тайного сообщника» («secret sharer»), кому он адресует свои литературные опыты. По мере созревания художественного дара Федора «второй Кончеев» превращается из транслятора его мыслей, который лишь подыгрывает ему, говоря то, что он хочет услышать (в первом воображаемом разговоре они почти неразличимы), в литератора-современника, независимого, свободного и авторитетного в своих суждениях, который может и похвалить своего творца, и осадить за излишнее рвение и самоуверенность. Другими словами, фантазия Федора наконец создает необходимый ему корректив – благожелательного, но строгого союзника, полудвойника, и в некоторых суждениях Кончеева в таком качестве не могло не отразиться отношение Набокова к своему герою (или, в сущности, отношение Ходасевича-критика к Набокову)[231].

Что касается «реального» Кончеева, очевидно, что Набоков не пытался создать его по образу и подобию самого себя или Ходасевича. В отличие от последнего, Кончеев очень молод (он даже на год младше Годунова-Чердынцева) и, несмотря на свою фамилию, не завершает великую поэтическую традицию, но обновляет и развивает ее и (если продолжить игру с его фамилией) становится хранителем священной раковины (от англ. conch – раковина), символа вечности и благоденствия нового поколения, приходящего на смену старому[232]. Подобно Федору и Владимирову в прозе, наследующим русским классикам и Андрею Белому, Кончеев – законный наследник Серебряного века русской поэзии; он скорее обещание и надежда, чем реальность, поскольку в молодой эмигрантской литературе не было фигуры такого масштаба и таланта. Именно поэтому личность Кончеева и его поэзия соединяют в себе черты нескольких, по мнению Набокова, наиболее талантливых поэтов его поколения: Владимира Корвин-Пиотровского, Антонина Ладинского, Владимира Смоленского, Бориса Поплавского и, возможно, даже Бориса Пастернака (чья лирика считалась «темной», как и стихи набоковского героя[233]).

Если фрагмент стихотворения Кончеева[234] конденсирует и синтезирует те поэтические голоса, в которых Набоков заметил признаки оригинальности и таланта, фрагмент романа Ширина «Седина» [IV: 489], наоборот, – это мешанина из фальшивых, затасканных тем и грубых, избитых приемов нескольких влиятельных писателей, пародийный компендиум современной прозы. Объекты пародии здесь – прежде всего наиболее известные советские писатели двадцатых годов: Борис Пильняк, Евгений Замятин, Илья Эренбург, Константин Федин, а также два эмигрантских писателя тридцатых годов: Василий Яновский, чей роман «Мир» Набоков высмеял в газетной рецензии [III: 702–703], и Борис Темирязев (литературный псевдоним художника Юрия Анненкова). Конкретнее, техника монтажа с резкими сменами места действия (Нью Йорк, Париж, Москва, Лондон и Северный полюс) пародирует роман Пильняка «Третья столица»[235] (ср. «Трест Д. Е.» Эренбурга и «Повесть о пустяках» Анненкова. В последней есть также длинный монолог с повторяющимися мольбами, обращенными к Богу, которому в отрывке из романа Ширина соответствует рефрен: «Господи, отче – ? <…> Господи, отчего – —? <…> Господи, отчего Вы дозволяете все это?» [IV: 489–490][236]). Ширинский палач из московского подвала, нежно «тюлюкающий» мохнатого щенка, отсылает читателя к знаменитому рассказу Замятина «Дракон», в котором большевик-человекоубийца воркует над замерзшим «воробьенышем»[237]. Абсурдно-метафорическое разоблачение американцев, бегущих «за золотым тельцом, который, шуршащими боками протискиваясь между небоскребами, обращал к электрическому небу изможденный лик свой и выл», пародирует политически корректный «О’кей. Американский роман» Пильняка, а парижский «дряхлый бродяга», который «топтал сапогами старуху проститутку Буль-де-Сюиф» (очевидная аллюзия на рассказ Мопассана Boule de Suif) осмеивает банальный «натурализм» Яновского, чей «Мир» и другие произведения изобилуют подобными сценами[238].

«Дар» не позволяет задать центральный для любого романа с ключом вопрос «кто есть кто?», но перекодирует его в «кто есть что?» и потому не требует для ответа внетекстовой информации. По большей части то же самое можно сказать об автобиографическом элементе романа, который на поверхности кажется таким же дразняще-очевидным, как и его злободневность. «На самом деле в „Даре“ Набоков обращается к собственному прошлому гораздо чаще, чем в каком-либо другом произведении», – утверждает биограф писателя Брайан Бойд и приводит длинный и убедительный список прямых соответствий между Федором и его создателем: некоторые воспоминания из раннего детства, райское лето в усадьбе под Петербургом, первые поэтические опыты и последующий переход к прозе, многочисленные эпизоды из эмигрантской жизни, «горячие привязанности – к родине, к семье, к языку, литературе, бабочкам, шахматам, к любимым женщинам»[239]. Очевидно, однако, что весь автобиографический материал в романе был очень тщательно отобран и обработан для того, чтобы скрыть от читателей главные тайны личной жизни автора. Наградив своей внешностью, своим свитером и curriculum vitae на 1929 год (двадцать девять лет, выпускник английского университета, автор двух романов) не главного героя, но писателя Владимирова, который ненадолго появляется в единственной сцене «Дара» сразу после упоминания трех персонажей предыдущих романов Владимира Сирина – Подтягина («Машенька»), Ивана Лужина («Защита») и Зиланова («Подвиг»), Набоков тем самым отделяет свою биографию от биографии своего героя, подчеркивая, что для художественной реальности она нерелевантна.

Автобиографические составляющие «Дара», связанные с Федором, можно разделить на две группы. Первая включает в себя личные воспоминания и некоторые характерные детали, которые первоначально были адресованы очень узкому кругу читателей – людям, близким Набокову и посвященным в подробности его частной жизни. Никто, кроме нескольких членов семьи и ближайших друзей, не обладал в 1930-е годы достаточной информацией, чтобы узнать, скажем, в аллеях и лужайках романного Лешино точную копию столь любимой писателем Выры или понять, что, описывая «припадок прозрения» героя [IV: 209–210], его audition coloreé [IV: 259] или его стихотворные опыты, вдохновленные «монументальным исследованием Андрея Белого о ритмах» [IV: 332–334], он изображал самого себя. Только после того, как Набоков рассказал кое-что о себе в книге «Память, говори» (Speak, Memory, 1960, 1966) и в «Других берегах», ее русском варианте, стало возможным опознать соответствующие фрагменты текста как автобиографические. Однако даже тогда, в отличие от таких основополагающих фикциональных автобиографий, как трилогия Льва Толстого и «Жизнь Арсеньева» Бунина, доля личных воспоминаний в повествовании остается незначительной, и они ничего не говорят ни об отношениях главного героя с другими людьми, ни о его моральном и психологическом росте. Скорее, Федора сближают с автором не автобиографические проекции, а сходное восприятие мира, в котором оба они ищут и находят стимулы для художественного озарения и «перевода» увиденного на язык своей поэзии и прозы. Вот почему автобиографические реминисценции «Дара» часто вводятся специальными маркерами, которые обозначают момент подобного «перевода» (например, повторяющееся «Опишем» [IV: 208] в воспоминаниях о детских болезнях как моментах выхода творческого воображения за пределы времени и пространства) и связываются системой лейтмотивов с другими, вымышленными эпизодами. Их функция состоит в том, чтобы указывать на некоторые важные парадигматические моменты, когда становление художественной личности (скорее, чем собственно биография) Федора и его создателя совпадают, хотя сочинения, написанные тем и другим после более или менее сходных юношеских опытов, почти не имеют ничего общего, кроме стиля.

Ко второй группе относятся автореференции по сходству позиций и отношений, а не фактов. Что касается фактической стороны дела, Набоков с полным основанием предостерегал читателей от попыток «уравнивать рисовальщика и рисунок», поскольку – как сказано в предисловии к английскому переводу «Дара» – он никогда не ухаживал за Зиной Мерц, а его отец, в отличие от Константина Годунова-Чердынцева, не был исследователем Центральной Азии[240]. Он постарался придумать для всех главных героев романа жизненные истории, которые столь разительно отличались от жизненных историй их возможных прототипов, что, казалось бы, явное сходство между ними не могло не исчезнуть. Ни жизнь отца Годунова-Чердынцева, «знаменитого землепроходца, отважного чудака, исследователя фауны Тибета, Памира и других синих стран» [IV: 251], ни его таинственное исчезновение не имеют ничего общего с хорошо известной биографией Владимира Дмитриевича Набокова, либерального юриста, журналиста и государственного деятеля, который страстно интересовался не бабочками, но актуальными политическими и общественными проблемами и погиб от руки убийцы-черносотенца. В то же время в векторе сыновьих чувств Федора, исполненного бесконечной любви, уважения, благодарности к сильному, независимому, «очень настоящему человеку», у которого он «занимает крылья» [IV: 298–299], в его благоговении перед тайной Константина Кирилловича, неразрешимой, не передаваемой словами и ведомой только ему одному, – можно узнать оттенки сыновьей благодарности и печали самого Набокова. Столкнувшись с трагической утратой, молодой Владимир Набоков, точно так же, как его герой, не поддался искушению впасть в отчаяние, но попытался найти утешение в «привычной мечте о возвращении отца», воображая их встречу «за пределом земной жизни». В 1925-м году он написал матери:

Я так уверен, моя Любовь, что мы еще увидим его, – в неожиданном, но совсем естественном раю, в стране, где все – сиянье и все – прелесть. Он войдет к нам, в нашу общую свежую вечность, слегка подняв плечи, как бывало, – и мы без удивленья поцелуем родимое пятнышко на его руке… Все вернется[241].

Однако успокаивая себя и мать призрачной надеждой, Федор не может не испытывать «тошный страх» [IV: 271] при мысли, что существование во времени с его неотвратимыми переменами отделяет живых от мертвых и разрывает духовные связи между ними. Именно этим метафизическим страхом объясняется, почему отец Федора вначале «являлся ему во сне, будто только что вернувшийся с какой-то чудовищной каторги <…> и с никогда ему не свойственным выражением неприятной, многозначительной хмурости» [IV: 271].

Чтобы сохранить и обессмертить образ любимого отца, Федор начинает писать его биографию, но спустя год прекращает работу, от которой не остается ничего, кроме «тьмы черновиков, длинных выписок, неразборчивых набросков» и «жалких заметок» [IV: 320–321]. Хотя он чувствует, что «стройная, ясная книга» уже написана им и лишь «скрывается в чернильных дебрях», задача высвобождения ее «из мрака» или перевода ее на реальный язык представляется ему неосуществимой. В отличие от биографии Чернышевского, биография Константина Кирилловича не может и не должна быть написана из-за двух непреодолимых препятствий: сыновьей любви Федора и духовного родства с отцом. Для воображения истинного художника прозрачны все люди, кроме тех, кого он любит, поскольку их цельность и внутренняя тайна священны и, следовательно, непроницаемы. На самом деле, Федор признается в этом самому себе: «…я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда не виданных мной. О чем, о чем он думал?» [IV: 302–303].

В процессе работы даже попытка изобразить путешествия отца начинает казаться Федору кощунством, ибо они были достаточно подробно описаны самим Константином Кирилловичем и его друзьями. Простые, безыскусные рассказы натуралистов, как теперь понимает Федор, полны «удивительной музыкой правды» [IV: 304], и его попытки заострить или освежить их восприятие реальности заражают их «вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов» [IV: 321]. В конечном счете решение Федора не писать биографию, его боязнь совершить святотатство, проецируя свою фантазию на драгоценную индивидуальную вселенную отца, его жизнь и работу, есть не только проявление любви к этому великому человеку, но и признание в нем такого же, как он сам, художника, наделенного таким же «даром» творческого сознания, такой же независимостью, такой же остротой восприятия, таким же интуитивным чувством «потусторонности», хотя каждый из них реализует свой дар в своем «отъезжем поле».

«Ненавижу, когда извращают драгоценные жизни великих писателей, ненавижу, когда подглядывают за ними через забор», – заявил Набоков в своей лекции о Толстом[242]. Источники этой ненависти следует искать в 1920-х – 1930-х годах, когда жанр так называемой биографии романсэ приобрел чрезвычайную популярность как в западной, так и в русской литературе. И в «Даре», и в своем следующем романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1938–1939) Набоков едко высмеивает новую литературную моду. Ироничная характеристика, данная Федором «идиотским ‘биографиям романсэ’, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы» [IV: 380][243], указывает на слабое место этого жанра: тривиализацию отношений между жизнью и искусством, превратно понятых как примитивное отражение друг друга. Для Набокова истинная жизнь художника – это его творчество, и о том, как именно нужно выстраивать идеальную биографию того, кто умирает «не весь», можно судить по палимпсестной структуре «Дара».

Как кажется, Набоков следовал установкам, сформулированным его проницательным критиком Владимиром Вейдле, который писал в 1931 году:

Мы чувствуем, что биография художника, поэта по-настоящему будет написана только тогда, когда биограф сумеет в нее включить не одну лишь действительность его жизни, но и порожденный этой жизнью вымысел, не только реальности существованья, но и реальности воображения. Истинной биографией творческого человека будет та, что и самую его жизнь покажет как творчество, и в творчестве увидит преображенной его жизнь[244].

В контексте «Дара» биография Чернышевского становится возможной постольку, поскольку «умственный и словесный стиль» [IV: 375] прославленного властителя дум, образцового носителя гражданских добродетелей обнаруживает в нем самозванца, который скрывает отсутствие эстетического чувства под маской мыслителя и писателя, нелепого графомана, чью судьбу диктует не поэтическая Муза, а краснощекая старуха-кухарка Муза, агент тайной полиции[245] и другие мелкие демоны – «оболтусы, сумасброды, безумцы» [IV: 396]. Создавая сатирический портрет Чернышевского, остраняя его, герой Набокова совершает акт культурного самоочищения, отвергает его вредоносное наследие и лишь после этого делает шаг к пушкинской дали свободного романа. «Жизнь Чернышевского» показывает, что биография, написанная настоящим художником, по Набокову, должна травестировать, изгонять бесов, сбрасывать с пьедестала, а не возводить на него, и косвенным образом оправдывает решение Федора не писать биографию отца.

Это, разумеется, не значит, что год работы над жизнеописанием отца был потрачен зря. Напротив, обратившись к самому важному человеку своего детства и юности, вспоминая «с живостью невероятной» [IV: 308] мельчайшие подробности внешности и характера отца, его голос, «холод и жар его личности» [IV: 296], «блаженство прогулок» с ним и «сладость уроков» [IV: 292–293], читая его работы и изучая самые разные источники, стараясь усилием воображения самому пройти по маршрутам великого исследователя и землепроходца, Федор создает в своем воображении образ, отблеск которого падает на все, что он совершит в жизни и литературе. Отныне отец Федора будет с ним всегда (ср. «смешное имя» его немецкой хозяйки Clara Stoboy, которое во сне героя о возвращении отца превращается в Egda Stoboy, то есть «<вс>егда с тобой» – [IV: 195, 528]) – и не в пошлом обличье призрака, как в случае потерявшего рассудок отца Яши Чернышевского, а как духовная сила в основе его творческого сознания, камертон и катализатор его творчества.

Кульминацией творческих исканий Федора становится пережитый им в Груневальде момент вдохновения, сопряженный с преодолением своего «я», который описан через метафоры наготы, горения, растворения, опрозрачивания:

Солнце навалилось. Солнце сплошь лизало меня большим, гладким языком. Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую, только поскольку существует оно. <…> Собственное же мое я <…> как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса. [IV: 508]

Наконец он обрел высшую, безграничную свободу творца и немедленно «представил себе уединение отца в других лесах, исполинских, бесконечно далеких, по сравнению с которыми этот был хворостом, пнем, дребеденью» [IV: 509]. Именно эта «звездная вспышка» (stellar explosion) вдохновения воскрешает отца, поскольку Федор переживает «нечто родственное той зияющей на картах азиатской свободе, духу отцовских странствий» [IV: 509] и, добавим, – любви. Творческое озарение, вызванное острой болью невосполнимой утраты, если не оправдывает эту утрату, то, по крайней мере, наделяет ее вечным смыслом – и таким образом, можно сказать, преодолевает смерть. В груневальдском эпизоде художественное сознание Федора наконец вырывается из кокона, и в награду за это ночью, в вещем сне, ему дается встреча с отцом, «невредимым, целым, человечески настоящим»:

<…> дверь бесшумно, но со страшной силой открылась, и на пороге остановился отец. <…> потом опять заговорил, – и это опять значило, что все хорошо и просто, что это и есть воскресение, что иначе быть не могло, и еще: что он доволен, доволен, – охотой, возвращением, книгой сына о нем, – и тогда наконец все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятья. Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай, тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось [IV: 530].

Образный ряд в сцене (прорыв, тепло, таяние, растворение) перекликается со сценой груневальдского откровения, поскольку, по мысли Набокова, творчество, так же как любовь и память, позволяет преодолеть границы своего «я»[246].

Сцены «Дара», о которых шла речь выше, обнаруживают сильное сходство с более ранним стихотворением Набокова «Вечер на пустыре» (1932), которому впоследствии будет предпослан подзаголовок «Памяти В<ладимира>. Д<митриевича>. Н<абокова>». Лирический герой стихотворения переживает момент вдохновенья, которое метафорически уподобляется солнечному закату, отраженному в «огненном окне», и «дальнему ветру», «воздушному гонцу». В этот момент он, подобно Федору, «себя теряет», «растворяется в воздухе, в заре» и начинает преобразовывать «загородный сор пустынный» – череп собаки, сорную траву, «жестянку кривобокую» – в некую сверхъестественную реальность, восстанавливая прошлое, которое «время как будто и отняло». Луч вечности освещает вечерний пустырь, «пустое и беспощадное» настоящее, мертвый пес оживает, и наконец, словно в озарении, поэт видит своего отца и приветствует его:

И человек навстречу мне сквозь сумерки

идет, зовет. Я узнаю

походку бодрую твою.

Не изменился ты с тех пор, как умер [III: 660].

Как кажется, Набоков хотел, чтобы читатель «Дара» имел возможность увидеть в «Вечере на пустыре» важный подтекст романа, звено, связывающее нарратив с его подлинным автором. На это указывает не только общая тема воскресающего отца, но и те же, что и в стихотворении, побочные образы мертвой собаки, жестянки на пустыре и самого пустыря. Собачьему черепу соответствует в романе «труп молодой, тонкомордой собаки» в Груневальдском лесу [IV: 506], а «кривобокой жестянке» (заметим, кстати, в этом словосочетании с предлогом «на» анаграмму фамилии Набоков) – упоминание в сильном месте текста «жестянки на пустыре», к которой, по Годунову-Чердынцеву, художник должен чувствовать жалость [IV: 344]. Когда Федор идет в Груневальд, где испытает чувство, подобное кеносису или эпифании, он проходит мимо небольшой виллы, которая строилась на «вчерашнем пустырьке <…> и так как небо глядело в провалы будущих окон, и лопухи да солнце, по случаю медленности работ, успели устроиться внутри белых недоконченных стен, они отдавали задумчивостью развалин, вроде слова „некогда“, которое служит и будущему, и былому» [IV: 504; курсив мой. – А. Д.]. Поскольку многочисленные образы строящихся домов в «Даре» (а также во многих других романах и рассказах Набокова), как правило, выступают в роли металитературных метафор, описывающих сам процесс создания текста, можно предположить, что эта вилла отсылает к «строительству» романа, вырастающего из предшествующего ему стихотворения и, значит, из личного опыта автора.

Во всяком случае, очевидная связь между «Вечером на пустыре» и «Даром» позволяет считать Федора в некоторых отношениях alter ego автора. Однако даже если герой воспроизводит наиболее личные переживания и воспоминания своего создателя – например скорбь по умершему отцу, тоску по утраченному раю родины и родного дома, противоречивые эмоциональные реакции на «мглу и глорию изгнания» («gloom and the glory of exile»), – Набоков смещает акценты с временных аспектов бытия на вневременность творческого отклика на них. Для него изгнание, разлука, тяжелая утрата, одиночество – это неотъемлемые составляющие существования любого человека во времени; истинного же художника отличают не особые муки и терзания, которые он испытывает в жизни (в конце концов, Чернышевские, потерявшие единственного сына, переживают не меньшую трагедию, чем Федор), но энтелехия творческого сознания per se, которая позволяет ему перенести личные несчастья и исторические катаклизмы. Вот почему в «Даре» отсутствует какой-либо сквозной автобиографический сюжет, какая-либо последовательность событий, которую можно было бы связать с внетекстовой, жизненной фабулой. Вместо этого герой вырастает до двойника автора лишь в те редкие моменты «космической синхронизации», когда он сбрасывает с себя костюм земного бытия, переступает границы здесь и сейчас и «предается всем требованиям вдохновения» [IV: 241].

Как представляется, «Дар» порывает с центральными принципами современного автобиографического романа воспитания, в котором, как показал Бахтин, «становление человека дается в неразрывной связи с историческим становлением» и «совершается в реальном историческом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим, с его глубокой хронотопичностью»[247]. Вопреки формуле Бахтина, историческое время в «Даре» не имеет ни полноты, ни реальности, а представляет собой некую мешанину из слабо связанных между собой, анахроничных, диспарантных событий [IV: 236–237; ср. также 426], которые, хотя и попадают в заголовки газетных статей, но не имеют никакого отношения к становлению героя. Не случайно, что именно Зинин отчим Щеголев, олицетворение глупости и пошлости, пытается «объяснить и предвидеть множество мировых событий» [IV: 340], тогда как для Федора «так называемая политика (все это дурацкое чередование пактов, конфликтов, обострений, трений, расхождений, падений, перерождений ни в чем не повинных городков в международные договоры) не значила ничего» [IV: 222]. Герой Набокова считает себя защищенным от любых общественно-исторических, политических или экономических детерминаций; он видит в них бесполезные пустые абстракции, которые «во сто крат призрачней самой отвлеченной мечты» [IV: 222], двухмерную квазиреальность, которая не способна выйти за пределы порочного круга и вновь и вновь воспроизводит себя.

С точки зрения Набокова, для истинного художника история не важна, поскольку его появление – таинство самозарождения, органический процесс, не подвластный социально-историческому детерминированию; дары, которые получил писатель и которыми он, в свою очередь, наделил Федора, – чрезвычайная острота чувственного восприятия, особенно зрения, великолепная память, синестезия, герменевтическое знание, комбинаторная логика – развиваются независимо от внешних воздействий, превращаясь в мощный инструмент индивидуального творческого воображения, который ищет «за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все» [IV: 504].

Во втором воображаемом разговоре с Кончеевым Федор отрицает традиционное представление о времени как «некоем росте» и выдвигает теорию (правда, называя ее «такой же безнадежно конечной гипотезой, как и все остальные»), согласно которой «времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты» [IV: 517–518]. Наше сознание получает возможность прорвать завесу времени лишь в краткие и крайне редкие моменты сверхчувственного откровения. Так, любовь к Зине позволяет Федору почувствовать «странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась и он увидел ее необыкновенную подкладку» [IV: 363; курсив мой. – А. Д.]. Сходная метафора описывает опыт другого рода, когда прозрение героя спровоцировано не любовью, но смертью: «…и с каким-то облегчением – точно ответственность за его душу принадлежала не ему, а кому-то знающему, в чем дело, – он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков – не что иное, как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на лицевой стороне» [IV: 489; курсив мой. – А. Д.]. В обоих случаях великолепная ткань – образ «двойного бытия», бытия во времени и бытия в вечности[248], но угол зрения созерцателя и его восприятие различны: тогда как откровение через любовь обнаруживает под тканью бытия некий трансцендентный, доброжелательный порядок и смысл, откровение через смерть оставляет человека в западне времени, словно на оборотной стороне гобелена, вытканного всемогущим мастером.

Если Федор, не впадая в экзистенциальное отчаяние, мирится с этим платоническим тупиком, то лишь потому, что знает: из него можно вырваться, создавая новые «великолепные ткани» и по праву обретая высшую свободу художника. Когда в сознании писателя возникает план новой книги, – объясняет Набоков в эссе «Искусство литературы и здравый смысл», – «и прошлое, и настоящее, и будущее (ваша книга)» сливаются в моментальной вспышке и «время перестает существовать. Это сложное чувство, когда вся вселенная входит в тебя, а ты сам полностью растворяешься в окружающей вселенной. Стены темницы твоего „я“ неожиданно рассыпаются, и „не-я“ врывается извне, дабы спасти узника, и без того уже пляшущего на свободе»[249]. Даже тогда, когда писатель наконец принимается собственно за сочинение, «время и последовательность не существуют в голове автора, потому что ни временной, ни пространственный элемент не влияли на первоначально возникший образ». Таким образом, идеальный способ чтения текста – воспринять его как единое целое, как чисто пространственную форму, «без абсурдности „начал“ и „концов“»[250].

С другой стороны, для героев, живущих в мире, созданном авторской фантазией, вневременная позиция автора находится, как сияние, «вне их слепоты» – в лучшем случае они могут задним числом уловить в своем прошлом некий связный сюжет и тем самым достичь уровня читателя, который еще не закончил книгу, но полное знание, охватывающее весь круг времен, им недоступно.

Парадокс «Дара» состоит в том, что его герой соединяет в себе ограниченность литературного персонажа с прерогативами читателя и даже автора и таким образом, соответственно, функционирует на трех когнитивных уровнях. Постольку, поскольку Федор существует внутри рассказываемого «здесь-сейчас», он, несмотря на все свои герменевтические таланты, не способен понять разворачивающийся текст своей жизни: само существование во временном континууме не может не исказить его восприятие, и он то и дело пропускает возможности, проходит мимо намеков и подсказок, оставленных ему хитроумным автором, не замечает важные связи между различными фактами, неправильно или недостаточно хорошо читает «знаки и символы», окружающие его, и легко попадается на авторские обманы и шутки. Так, в первой главе романа Федор не ответил на предложение работы, сделанное ему адвокатом Чарским (нужно было помочь одной русской барышне перевести на немецкий кое-какие бумаги), и упустил возможность познакомиться с Зиной [IV: 255], поскольку не разглядел пушкинскую параллель в этом эпизоде. Едва ли случайно «посланец судьбы» (Чарский) носит ту же фамилию, что герой пушкинских «Египетских ночей» (Федор позднее сошлется на них в «Жизни Чернышевского»), – ведь оба Чарских покровительствуют бедному художнику в изгнании и пытаются помочь ему заработать немного денег. Более того, набоковский Чарский предлагает Федору работу на литературном собрании, где некто Герман Буш, обрусевший немец, выступает с чтением своей новой «философской трагедии», в чем можно увидеть пародийный отклик на сцену публичного чтения в «Египетских ночах» и одновременно намек на героя «Пиковой Дамы». И хотя пьеса Буша оказывается полной нелепостью, над которой потешаются слушатели, она содержит скрытый упрек, обращенный к Федору, упустившему возможность познакомиться с будущей женой: «Все есть судьба <…> Да, мне гадалка сказала, что моя дочь выйдет замуж за вчерашнего прохожего <…> Ах, я даже его не заметила <…> А он не заметил ее» [IV: 252–253][251].

Вполне естественно, что, существуя в настоящем, не зная своего будущего, Федор часто не может распознать невнятные сигналы в хаосе непосредственной реальности. Для понимания того, что Набоков назвал «развитием и повторением тайных тем в явной судьбе» [V: 143], требуется некоторая временная дистанция, ретроспективный анализ. По ходу повествования Федор вновь и вновь пытается пережить – или, другими словами, перечитать свое прошлое, открыть в нем некую логику, – и к концу основного романного времени ему, как он думает, удается найти неслучайную связь событий, которые прежде казались ему несвязанными и случайными. В финальной сцене романа Федор говорит Зине, что сейчас он различает в прошлом «работу судьбы», предпринявшей три попытки свести их: первые две были грубыми и неудачными, зато последняя оказалась эстетически совершенной, ибо была основана на обмане. Однако даже такой одаренный читатель – критик собственной жизни, как Федор, не в состоянии достичь всей полноты вневременного восприятия и контроля, доступных лишь имплицитному творцу: ограниченный временем и пространством, человек неизбежно обречен совершать ошибки, теряться в догадках, забывать важные детали, пропускать перекрестные переклички и отголоски. Федор может укорять судьбу за плохую работу – например начальную буффонаду с перевозкой мебели, которая, на его вкус, была слишком «аляповатой, громоздкой» [IV: 538], хотя он сам довольно грубо интерпретирует события. Его версия прошлого не может быть абсолютно точной из-за ошибок памяти, неполного знания прошедшего и полного незнания будущего[252]. При ближайшем рассмотрении она оказывается лишь примерной схемой всего сцепления событий, их частичной проекцией на временную ось, представляющей трехмерную спиралевидную структуру в виде двухмерной фигуры.

Не вполне точное толкование книги своей жизни героем, который усматривает во всем, что с ним происходит, «работу судьбы», способно, однако, воспламенить его творческое воображение: «Он окончательно нашел в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного „романа“» [IV: 538]. Идея Федора состоит не в том, чтобы реконструировать все сложнейшее переплетение прошлого, настоящего и будущего (что по определению невозможно как для героя, находящегося внутри романного времени, так и для читателя в процессе первого чтения), но чтобы использовать в будущем тексте те основные структурные принципы, которые он различил в своей жизни. В отличие от таких безумцев, как Лужин («Защита Лужина»), Смуров («Соглядатай»), Герман («Отчаяние») или Гумберт Гумберт («Лолита»), Федор понимает и уважает кардинальные различия между жизнью и искусством и не пытается проецировать собственное «я» на материал своего творчества. По мысли Набокова, осуществить контроль над реальностью – значит создать ее от А до Я – сначала «в звездном взрыве сознания» («in a stellar explosion of the mind»), а затем подчиняя себе материал, или, как сказал Федор, добившись «окончательного порабощения слов», которые «еще пытаются голосовать» [IV: 540]. Сочиняет ли он стихи или шахматные задачи, воображает ли себя рядом с отцом в Тибете или Чернышевским в сибирской ссылке, растворяется ли под солнцем в Груневальде, готовый с головой окунуться во вселенную своих будущих книг, герой «Дара» неизменно переживает истинное вдохновение – «мгновенный сон души» [IV: 391], «божественное волнение», которое высвобождает его сознание из тюрьмы времени и пространства и транспонирует в сферу писательской фантазии. И хотя мы расстаемся с героем на пороге его новых свершений, когда он, по его же мнению, еще не вполне совладал со своим материалом, тот критерий, с которым он подходит к себе и к тому, что он уже сделал, не оставляют сомнений, что Федору предстоит написать «что-нибудь огромное, чтоб все ахнули» [IV: 374].

Существует непосредственная связь между тремя когнитивными уровнями, которых достигает герой романа, и тремя нарративными модусами, обозначаемыми той или иной временной позицией повествователя:

1) Повествование от первого лица изнутри романного времени, своего рода внутренний монолог, который отражает мысли Федора, впечатления и воспоминания в определенный момент его настоящего. В этом случае временная позиция повествователя определяется либо соответствующим грамматическим временем, либо такими фразами, как, например, «Я выехал семь лет тому назад» [IV: 204] или «Ровно два года я прожил здесь» [IV: 327], которые отсылают к внутренней хронологии романа.

2) Повествование от первого лица с позиции будущего по отношению к романному времени, вариант воспоминаний Федора или автобиографических записок, которые, соответственно, могли быть написаны лишь вне временных рамок романа. Наиболее ярким примером такой модели является описание Федором его прогулки по Груневальду, начинающееся фразой: «Лес, каким я его застал, был еще живым, богатым, полным птиц» [IV: 505], которая устанавливает дистанцию между временем повествования и временем финала романа.

3) Различные варианты повествования от лица всеведущего нарратора, которые охватывают линейное время текста и выходят за его пределы, поскольку они представляют вневременную позицию творческого сознания или, говоря словами романа, точку зрения «всюду и нигде» [IV: 481][253].

Авторское сознание, солнце этой романной вселенной, может беспрепятственно менять повествовательные маски, наиболее подходящие замыслу, – так Федор в Груневальдском лесу чувствует «горячую маску солнца на приподнятом лице» [IV: 504]). В незавершенной книге об отце сам Федор экспериментирует с переходами от обособленного «я» биографа и мемуариста к «мы», заключающему в себе и субъективного наблюдателя, и объект наблюдения, и, наконец, ко второму «я», полностью погруженному в воссозданную реальность, добавляя к ним голос вымышленного повествователя (А. Н. Сухощокова); в своей «Жизни Чернышевского» он снова использует повествование от первого лица вместе с «цитатами» из вымышленного источника (книга Страннолюбского), но создает свою «я-маску» иначе. Теперь это иронический, шутливый голос мастера, который полностью контролирует свой стиль: «Темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке; и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад, как вот эта прилетела» [IV: 414].

В отличие от вставных фрагментов, авторское повествование в главной части «Дара» носит преимущественно объективный характер, и точка зрения здесь приближается к точке зрения Федора. Однако время от времени беспристрастный повествователь отступает от избранной им позиции и неожиданно дистанцируется от героя, либо удаляясь во времени (ср. «В те годы берлинские швейцары были по преимуществу зажиточные, с жирными женами, грубияны…» [IV: 239, здесь и далее в абзаце курсив мой. – А. Д.], либо предлагая опережающий, предупреждающий комментарий (ср. «…Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял все изящество короллария…» [IV: 275]). Кроме того, в двух случаях подразумеваемый автор напоминает о своем присутствии пародийными репликами в сторону, адресованными непосредственно читателю [IV: 326–327; 506], и в последнем случае даже превращается в «я», предлагая войти в мир романа с другой стороны: «Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес»[254].

Такие неожиданные перебивы в безличном повествовании служат сигналами, которые «обнажают прием» и переносят акцент с героя на тайну его создателя, от объекта повествования к порождающему его субъекту. Подобно «Жизни Чернышевского», собственно «Дар» изобилует металитературными комментариями, описывающими структуру текста и законы его построения и чтения, хотя здесь они не вводятся как открытые авторские ремарки, а подаются под видом якобы реалистических описаний. Почти каждая деталь романного ландшафта – улица, площадь, здание, дверь, комната, игрушка, лес, трамвай, – может быть переосмыслена, не утрачивая при этом своего прямого значения, как комментарий к самому роману, вариация его центральной темы – взаимосвязи между искусством и жизнью. Достаточно привести один пример из второй главы, где Федор едет на трамвае к очередному ученику и неожиданно для самого себя решает прогулять урок:

…он выскочил и зашагал через скользкую площадь к другой трамвайной линии, по которой обманным образом мог вернуться в свой район с тем же билетом – годным на одну пересадку <…> при знании маршрутов, можно было прямой путь незаметно обратить в дугу, загибающуюся к отправной точке. Этой остроумной системе <…> Федор Константинович следовал охотно, однако по рассеянности, по неспособности длительно ласкать мыслью выгоду и думая уже о другом, машинально платил наново за билет, который намеревался сэкономить [IV: 268].

Это ироническое описание не только предвещает последующее возвращение Федора-писателя в рай его детства или кольцевую композицию «Жизни Чернышевского», задуманной «так, чтобы получилась <…> одна фраза, следующая по ободу, т. е. бесконечная» [IV: 384], но также очерчивает круговую структуру «Дара» в целом – «остроумную систему» с едва различимыми дугами мотивов «загибающимися к отправной точке» и финальным «обманом», который разрушает линейный сюжет и отправляет читателя (вместе с героем) назад, к самому началу повествования. Именно благодаря подобным описаниям, допускающим двойное и даже тройное толкование, авторское сознание обнаруживает свое присутствие в тексте и заявляет свои абсолютные права на распоряжение его пространством и временем.

Многие критики склонны отождествлять это всесильное авторское сознание с сознанием Федора, который, по их мнению, к финалу романа достигает полной творческой зрелости и соскальзывает с одной стороны ленты Мебиуса на другую[255]. Груневальдское откровение Федора и его намерение написать роман o «методах судьбы», сводившей их с Зиной, то есть о сквозном сюжете своей жизни с ее «писательскими страстями, заботами» [IV: 539], – сюжете, который уже во всех деталях известен читателю, действительно, наводят на мысль, что «Дар» – это и есть будущая книга Федора, написанная после нескольких лет подготовительной работы и рассказывающая, так сказать, свою собственную автобиографию. Проблема, однако, состоит в том, что, перечитав роман второй раз, нельзя не прийти к выводу, что превращение героя в автора есть лишь очередной запрограммированный обман и что мы должны найти другой код, чтобы перечитать роман в третий раз. Сами эстетические принципы Федора (не только декларированные, но и полностью реализованные в тексте) и его путь от прямого отражения личного опыта к его «алхимической перегонке» не позволяют отождествить героя романа с его автором и прочесть «Дар» как автобиографию вымышленного лица наподобие «Жизни Арсеньева». Как Федор объясняет Зине, в будущей книге он собирается оставить от автобиографии «только пыль»[256] и, следовательно, не может быть автором текста, который мы прочитали, независимо от того, считаем ли мы его «правдивым» изображением «реального» опыта или «литературным вымыслом». Если история жизни Федора – «правда», то тогда по отношению к его творческому сознанию она не более, чем «материал», который позднее будет изменен до неузнаваемости в процессе «алхимической перегонки» в новую воображаемую реальность романа. Поскольку нам не дано видеть, какие образы начинают появляться на чистой стороне ленты Мебиуса в тот момент, когда Федор «окончательно растворяется» и уходит на другую ее сторону, его книга остается лишь потенциальной возможностью, тем «призраком бытия», синеющим «за чертой страницы» [IV: 541], который упоминает автор в своей пушкинской коде к «Дару». Ее герои и их истории, место действия и образный ряд, фразеология и словарь – другими словами, ее ткань – находятся для нас вне пределов досягаемости, в «запертой комнате» сознания Федора, и мы с уверенностью можем сказать лишь то, что они будут иными, чем в прочитанном нами романе. В то же время, поскольку мы достаточно хорошо знаем, как именно его творческое сознание воспринимает и преобразует мир, отсутствие текстуры не мешает нам представить структуру и тематическую канву несуществующей книги и прийти к выводу, что она должна быть изоморфна «Дару».

Если, с другой стороны, мы читаем роман как «вымысел», то теряем доступ (или, используя набоковскую метафору, ключ) к его «материалу», который растворился в процессе «алхимической перегонки», – к эмпирической реальности ее автора, который, таким образом, превращается в «Неизвестное лицо», лишенное имени, биографии, любых признаков, кроме свойств, принадлежащих его творческому сознанию как таковому. По отношению к конечному вымышленному миру он – его первопричина, «пуппенмейстер», чья «колоссальная рука» время от времени появляется «на миг среди существ, в рост которых успел уверовать глаз» [IV: 198], всесильное, безымянное и невидимое Божество, которое играючи творит героя по своему подобию. Подобно Федору, писателю, скрывающемуся под повествовательными масками своих вымышленных коллег – Сухощокова, Страннолюбского, Делаланда, – автор «Дара» может притвориться, что он «Федор-писатель» или «Федор-персонаж», однако его точечные появления в тексте разоблачают обман и утверждают власть над вымыслом.

На присутствие третьей, высшей точки зрения (не Федора!) указывает неоднократное использование повествователем местоимения «мы», которое, как представляется, относится одновременно к герою и «Неизвестному Автору», подчеркивая как их близость, так и их раздельность (ср. использование местоимения «мы» в незаконченной книге Федора об отце, где оно объединяет отца с сыном так же, как повествователя с его персонажем). Местоимение множественного числа неожиданно появляется в повествовании, когда Федор осматривает свое будущее жилье: «…оглянулась и замерла перед нами маленькая, продолговатая комната…» [IV: 325, здесь и далее в абзаце курсив мой. – А. Д.); когда он смотрит на «пару очаровательных шелковых ног»: «…мы знаем, что это вконец затаскано усилием тысячи пишущих мужчин, но все-таки они сошли, эти ноги, – и обманули: личико было гнусное» [IV: 343–344]; когда он читает письма Гоголя («Но мы читаем и будем читать» – [IV: 360]) или когда он идет домой в день рождения Гоголя (любимый Набоковым день – 1 апреля): «Вот, наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирка и еще совсем прозрачный тополь» [IV: 239] и т. д.

Последний пример особенно важен, поскольку некоторые исследователи усмотрели в нем пролептическую отсылку к «завершающей сцене книги на той же площади, где Федор и Зина ужинали и где он впервые поделился с ней идеей „Дара“» и, следовательно, доказательство тождественности повествователя и творческого сознания Федора[257]. Однако, как показано в нашем комментарии к «Дару»[258], речь идет не об отдаленном будущем героя, а о совсем недавнем прошлом – о предыдущей сцене, когда Федор перед тем, как отправиться к Чернышевским, ел пирожки из русской кухмистерской [IV: 216]. «Мы» в этом контексте, скорее всего, относится к «он» героя и «я» его создателя – его невидимого «одинокого Спутника», того самого Неизвестного, кого Федор в конце романа хочет благодарить за дар жизни.

Авторское «я» наконец отделяется от «он» и «я» героя в последнем абзаце романа, когда повествователь неожиданно меняет тон, переходит на рифмованные стихи и, подобно Пушкину в финале «Евгения Онегина», прощается со своей книгой, заявляя свои права на ее авторство:

Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка [IV: 541].

Правильная онегинская строфа, которой написаны эти финальные строки, не только предлагает новый код для перечитывания «Дара», отсылая к облачному дню, с которого начинался роман, но и указывает на важную связь структуры повествования со структурой «Евгения Онегина», в котором автора связывают с героем сложные отношения отождествления и расподобления, сходства и различия.

В статье «Автор, герой, поэт» Ходасевич сравнил отношения между Пушкиным и Онегиным с окружностью, в которую вписан многоугольник:

Онегин по отношению к Пушкину есть многоугольник, вписанный в окружность. Вершины его углов лежат на линии окружности: в некоторых точках Онегин, автобиографический герой, так сказать, простирается до Пушкина. Но площадь круга больше площади вписанного многоугольника: П > О. Следственно П = О + х. Решение этого уравнения подсказывается само собой: х = Поэт. <…> Иными словами – Герой есть Автор минус Поэт: Автор, лишенный своего поэтического, творческого начала.

Увеличивая число сторон вписанного многоугольника, мы увеличиваем его площадь, приближая ее к площади круга. По мере того, как увеличивается число точек совпадения между Героем и Автором, разница между ними уменьшается[259].

Если применить математическую аналогию, предложенную Ходасевичем, к «Дару», можно увидеть, что Набоков коренным образом изменил и усложнил первоначальную пушкинскую формулу, наделив Федора творческим даром и тем самым приблизив многоугольник Героя к окружности Автора. Однако, как заметил Ходасевич, «Герой никогда не дорастает до Автора, как площадь многоугольника не сравняется с площадью круга»[260]. Глазами Героя-Поэта Автор «Дара» смотрит не столько на самого себя и свою собственную жизнь, сколько на свое творческое сознание – или, лучше сказать, пытается заглянуть в самую его сердцевину, в центр круга, где спрятан наиболее ценный дар, которым наделены все подлинные творцы, живые или мертвые, реальные или воображаемые, люди или боги. В отличие от Ходасевича, считавшего Поэта «сверхчеловеком, олимпийцем, демоном», лишенным «страсти, чувства, морали, смерти»[261], Набоков ассоциирует творческое начало с agape. Поэт в Федоре – не страшный демон, а его подлинное «я», которое «писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину» [IV: 508]. «То, что говорю, и есть в некотором роде объяснение в любви» [IV: 540], – признается он Зине, раскрывая ей тайну будущего романа. В этом смысле сам «Дар» можно назвать «в некотором роде объяснением в любви» – любви творца к своему творению и твари к творцу, любви сына к отцу, любви изгнанника к родине, любви к языку и к тем, кто его любит, любви к красоте мира и, наконец, любви к своим читателям. Обратимся к роману.

Авторизованный перевод с английского Г. В. Лапиной

Две книги на стуле около кровати

(Анненский и Ходасевич в «Даре»)

В первой главе «Дара» рассказывается «очень простая и грустная» история, не имеющая прямого отношения к главному герою романа, Федору Годунову-Чердынцеву, – история, которая в свое время «осталась <им, как> писателем неиспользованной» [IV: 227]. Трое берлинских друзей, двое русских и немец, запутавшись в своих отношениях, решают покончить жизнь самоубийством. Холодным апрельским днем они приезжают в Груневальд, «чтобы там, в глухом месте леса, один за другим застрелиться» [IV: 232]. Однако смелости хватает только первому из них – поэту-дилетанту Яше Чернышевскому, автору «стихов, полных модных банальностей» и жертве «сентиментально-умственных увлечений» [IV: 224]. В буераке, среди терновых кустов, под надзором «двух диких уток» (из Ибсена?) он убивает себя наповал выстрелом из револьвера. Пока струсившие друзья Яши, пытаясь его оживить, кропят и трут мертвое тело («так что он был весь измазан землею, кровью, илом, когда полиция нашла труп» – [IV: 234]), в комнате убитого, замечает рассказчик, «еще несколько часов держалась, как ни в чем не бывало, жизнь: бананная выползина на тарелке, „Кипарисовый Ларец“ и „Тяжелая Лира“ на стуле около кровати, пингпонговая лопатка на кушетке» [IV: 234].

Аллюзия на поэтические сборники Анненского и Ходасевича – по всей видимости, книги, за которыми Яша провел последнюю ночь жизни, – заставляет вспомнить о классической традиции придавать мотивирующее значение предсмертному чтению героических самоубийц, которые находят в прочитанном прецедент, оправдание и обоснование своего поступка. В трагедии Аддисона «Катон», (повлиявшей, как показал Ю. М. Лотман, на самоубийство Радищева[262]), римский герой перед тем, как броситься на меч, читает «книгу Платона о бессмертии души» (имеется в виду диалог «Федон»); у Вертера на столе находят «Эмилию Галотти» Лессинга, а у его российского подражателя в повести самоубийцы, М. Сушкова – вышеупомянутого «Катона». Само название книги Анненского в этом смысле может быть понято как сигнал: ведь кипарис, как известно, символизирует отчаяние, скорбь и смерть, ибо, по античному мифу, в это дерево превратился прекрасный мальчик, любимец Аполлона, который не смог перенести потери своего ручного оленя и – процитируем «Метаморфозы» Овидия:

Сам умереть порешил. О, каких приводить утешений

Феб не старался! Чтоб он не слишком скорбел об утрате,

Увещевал, – Кипарис все стонет! И в дар он последний

Молит у Вышних – чтоб мог проплакать он целую вечность.

Вот уже кровь у него от безмерного плача иссякла,

Начали члены его становиться зелеными; вскоре

Волосы, вкруг белоснежного лба ниспадавшие прежде,

Начали прямо торчать и, сделавшись жесткими, стали

В звездное небо смотреть своею вершиною тонкой.

И застонал опечаленный бог. «Ты, оплаканный нами,

Будешь оплакивать всех и пребудешь с печальными!» – молвил

(Х, 132–142)[263].

В традиционной эмблематике ветвь кипариса часто изображается вместе с кинжалом, вонзенным в грудь[264], то есть связывается с самоубийством. Наконец, в песне Шута из «Двенадцатой ночи» Шекспира «печальный кипарис» – это метонимия гроба («Come away, come away, death / And in sad cypress let me be laid» – II, 4, 51–52) или, иными словами, кипарисового «ларя»[265].

Заглядывая в комнату умершего, повествователь «Дара», наверное, предполагал, что читатель вспомнит жутковатое описание квартиры покойника в стихотворении Анненского «У гроба»:

В квартире прибрано. Белеют зеркала.

Как конь попоною, одет рояль забытый:

На консультации вчера здесь Смерть была

И дверь после себя оставила открытой.

Давно с календаря не обрывались дни,

Но тикают еще часы его с комода,

А из угла глядит, свидетель агоний,

С рожком для синих губ подушка кислорода…[266]

Хотя Анненский прямо не назван среди поэтов, которым Яша Чернышевский неумело пытался подражать в своих «патетических пэонах», дух автора трилистников и стихотворения «Трое» (о губительном для героя любовном треугольнике) незримо витает над Яшиным смертоносным «треугольником, вписанным в круг».

Поскольку главной героиней «Дара» Набоков, по его словам, мыслил не Зину Мерц, а русскую литературу и в романе упоминаются и/или цитируются все русские поэты, входящие в ее основной канон, – от Державина, Жуковского, Пушкина, Лермонтова до Блока и Есенина, появление в этом ряду «Кипарисового ларца», на первый взгляд, кажется само собой разумеющимся. Однако для Набокова место Анненского в каноне было отнюдь не бесспорным. Так, Анненский пропущен в кратком списке писателей первого ряда, составленном Годуновым-Чердынцевым с помощью воображаемого Кончеева в первой главе «Дара»[267]. За двадцать лет публичных выступлений в качестве русского литературного критика Набоков отдал дань Анненскому как крупному поэту Серебряного века лишь однажды – в рецензии 1928 года на сборник Владимира Познера «Стихи на случай», которая начиналась так:

Прилежный слух различит, как тютчевский «ветр», пробежав бурной зыбью по лире Блока и Анненского и последним своим дыханьем распушив крыло музе Ходасевича, – ныне, уже бессильным искусственным отголоском звучит в стихах некоторых современных поэтов [II: 663][268].

Только в Америке Набоков, обсуждая в переписке с Э. Уилсоном особенности современного русского стихосложения, признался, что «воспитан на стихах Блока, Анненского, Белого и других, которые революционизировали старые представления о русской версификации и ввели в русскую просодию паузы, сдвиги и смешанные метры, намного более синкопированные, чем то, о чем мог мечтать даже Тютчев»[269]. Упомянул он об Анненском и в лекции о русской поэзии «после Блока» для американских студентов, сообщив им, что он вместе с Гумилевым, Ходасевичем и Ахматовой входит в ряд лучших «новых поэтов», чьи имена нужно помнить, поскольку «каждый из них не только писал замечательные стихи, но и наложил определенный отпечаток на русскую поэзию»[270]. Однако стихи Анненского Набоков в своих курсах и семинарах[271] не разбирал и на английский язык не переводил. Нет стихов Анненского и в набоковском цитатном репертуаре, из чего следует, что аллюзия в первой главе «Дара» на его сборник должна характеризовать определенный литературный вкус персонажа, не совпадающий с авторским.

Хотя Яша Чернышевский живет и умирает в Берлине, его «модные банальности» имеют явно парижское происхождение. Как уже неоднократно отмечалось в работах о «Даре», в Яше следует видеть пародию на молодых поэтов так называемой «парижской ноты», прилежных учеников и последователей своих старших наставников – Г. Адамовича, Г. Иванова и Н. Оцупа, с которыми Набоков в 1930-е годы вел ожесточенную литературную войну. Именно эта троица бывших петербуржцев настойчиво устанавливала культ Анненского, объявляя его «учителем поэзии для поэтов», чья «безутешная» лирика, движимая страхом смерти, отчаянием и «всепоглощающей жалостью к людям», созвучна современным умонастроениям. Особенно много писал об Анненском Адамович, чьи суждения с годами становились все более и более декретивно-панегирическими. Приведем лишь несколько выписок из его статей в хронологическом порядке:

Пусть в обычном ряду прославленных наших писателей имя Анненского неизменно и всегда пропускается. Все же целое поколение поэтов согласно, что Анненский есть едва ли не наиболее значительное явление в русской лирике последней четверти века. Очарование его индивидуальности и его стиля мало с чем сравнимо.

Конечно, он не «великий» поэт. Ему не хватает силы. Его голос надтреснут. Он не начинает и не кончает эпохи. При воспоминании о тех далеких временах, когда поэт был средоточием жизни и воплощал ее стройность и величие, эта причудливая и печальная поэзия кажется чем-то жалким. И это не обман, конечно, – такова она и есть.

<…> в его поэзии прихотливо и неповторимо переплелись тончайшие и несколько брезгливые традиции парижских парнасцев и символистов с русской жалостью к неудачливому человечеству наших дней, суетливому и искалеченному.

За полированными створками «Кипарисового ларца» мелькают, – как это ни удивительно, – складки все той же шинели Акакия Акакиевича.

Она тронута тлением, эта поэзия. Стилистика ее капризна и недолговечна. Юмор невесел. Дыхание коротко и очень прерывисто. И целое напоминает ржавый позднесентябрьский день с пронзительным холодком и рябью на реке, когда хочется спрятать руки в карманы[272].

Не получив до сих пор настоящей, большой известности, «Кипарисовый ларец» тем дороже стал для тех, кто его прочел и понял. Для этого узкого круга Анненский уже не был талантливым и чудаковатым поэтом-дилетантом, каким его считали при жизни. Все молчаливо, но с глубоким убеждением согласились, что после Тютчева у нас не было ничего прекраснее и значительнее. Любимейшие из русских символистов, Сологуб и Блок, как-то померкли перед ним, уступили ему первое место. <…> Есть в поэзии Анненского черта, делающая ее единственной и неповторимой. Наряду с брезгливым и капризным эстетизмом, наряду с торжественными воспоминаниями об Еврипиде и о том, как пела когда-то муза Эвтерпа, тут же, переплетаясь с ними, в ней живет чувство неудержимой жалости к людям, почти гоголевские образы нищеты и убожества. <…> Прелесть его поэзии в сдержанности.

И, может быть, еще: в безнадежности. Никакое просветление не было ведомо Анненскому. Кажется, он ни во что не верил и ничего не ждал. <…> Вся сложность ощущений Анненского упиралась, кажется, в один только образ: базаровский «лопух на могиле»[273].

Мне недавно пришлось слышать упрек, будто я влияние Анненского вижу везде и всюду и вообще переоцениваю его значение. Думаю, что упрек этот – несправедливый. Медленно и верно Анненский овладевает сознанием русских поэтов. Незамеченный современниками, он воскресает для потомков. Говорят: Анненский – отрава. Ничего! Сладкой водичкой поэзия никогда не была, а от яда она еще никогда не умирала[274].

Насколько мне помнится, «Кипарисовый ларец» не сразу был оценен по достоинству. <…> Только на второй, на третий год после выхода книги об Анненском заговорили, да и то в очень тесных и замкнутых кругах, как об одном из самых замечательных русских поэтов последней четверти века. В удивительной по глубине понимания статье Вячеслав Иванов предсказал, что Анненский станет «зачинателем нового течения русской лирики». Так оно и случилось, но влияние Анненского – как всякое настоящее влияние – должно было проделать долгую внутреннюю работу прежде, чем стать очевидным. В те годы, когда русские молодые поэты впервые читали «Кипарисовый ларец», был расцвет Блока, и казалось, у него нет и долго не будет соперников. <…> Разлюбить Блока «Кипарисовый ларец» не заставил, но что он все-таки привязанность к нему поколебал, подточил и что вся блоковская поэзия от соседства с ним показалась чуть-чуть пресной, – это несомненно. Блок сильнее, порывистее, увлекательнее Анненского. Но в «Кипарисовом ларце» есть капля яда, вкус которого ничем нельзя заглушить, никогда нельзя забыть – как есть, например, такой яд в Бодлере[275].

Если имя Анненского далеко еще не достигло популярности блоковского имени, то надо помнить, что в литературе глубокая и узкая слава ценна не менее, чем слава широкая. Во всяком случае, первая является единственным залогом прочности второй, и большей частью художник, не прошедший стажа «узости и глубины», художник, сразу ставший любимцем, платится потом быстрым, непоправимым забвением. <…> В частности, влияние Анненского, воздействие его на русскую поэзию сейчас, бесспорно, сильнее влияния Блока, который настолько искажен и опошлен своими механическими подражателями, что порой кажется водянист и сам. У Анненского русские стихотворцы учатся охотнее и плодотворнее, чем у Блока, – и следы этого так же очевидны в поэзии советской, как и в эмигрантской[276].

В четвертой книжке альманаха «Числа», главного органа «парижской ноты», Адамович опубликовал поддельный мемуар о вечере у «последнего из царскосельских лебедей», на котором он якобы присутствовал вместе с Ахматовой и Гумилевым, хотя за два года до этого признался, что видел Анненского только один раз, еще гимназистом, в классе латыни, куда тот зашел в качестве окружного инспектора[277]. На этом вымышленном вечере Анненский читает гостям-царскоселам, которые, как пишет Адамович, «все были чуть-чуть посвященные и как будто связаны круговой порукой», траурную «Балладу» («День был ранний и молочно-парный») с ее знаменитым обращением к смерти:

<…> Будь ты проклята, левкоем и фенолом

Равнодушно дышащая Дама!

Захочу – так сам тобой я буду…

– «Захоти, попробуй!» – шепчет Дама[278].

После чтения Гумилев спрашивает его, к кому обращены его стихи, замечая: «Кажется, вы пишете их самому себе, а есть поэты, которые обращаются к другим людям или к Богу». В ответ Анненский возражает: «Но можно писать стихи и к Богу <…> с почтительной просьбой вернуть их обратно, они всегда возвращаются, и они волшебнее тогда, чем другие». Тем самым по Адамовичу получается, что единственный Бог Анненского – это смерть, чья печать лежит на самых «волшебных» его стихах.

Четвертая книжка «Чисел» настолько задела Набокова, что он собирался писать на нее «острую» рецензию для «России и славянства»[279]. Возможно, он хотел выступить против враждебного ему направления альманаха и насаждаемого им духа группового радения, неотъемлемой частью которого был культ Анненского[280]; возможно, он распознал вымысел Адамовича и хотел разоблачить миф о близости лидеров «Чисел» к «богам» Серебряного века. Наверняка ему было хорошо известно еще одно поддельное воспоминание, связанное с культом Анненского, – рассказ в «Петербургских зимах» Г. Иванова о поездке в Царское Село компании подвыпивших акмеистов. Гумилев, Ахматова, Городецкий, Мандельштам и примкнувший к ним Иванов ночью отправляются в царскосельский парк «смотреть на скамейку, где любил сидеть Иннокентий Анненский». Там они встречают еще одного легендарного царскосела, сумасшедшего поэта Комаровского, похожего на «немецкого бюргера», который приветствует их следующей тирадой:

– Приехали на скамейку посмотреть. Да, да, – та самая. Я здесь часто сижу… когда здоров. Здесь хорошее место, тихое, глухое. Даже и днем редко кто заходит. Недавно гимназист здесь застрелился – только на другой день нашли. Тихое место… <…> Это уже второй случай. Почему-то выбирают все эту[281].

Претенциозный вымысел своего главного литературного врага Набоков пародирует в пятой главе «Дара», когда Федор Годунов-Чердынцев в Груневальдском парке садится на скамейку рядом с каким-то немцем в черном костюме и, подставляя на его место воображаемого Кончеева, мысленно говорит ему: «А вы знаете, где мы с вами находимся? Вон за этой ожиной, внизу, застрелился когда-то сын Чернышевских, поэт» [IV: 513]. Для Набокова легенды о личной причастности к «круговой поруке» Серебряного века, о сакраментальных встречах с великими мэтрами, посвящающими учеников в жреческий сан, – это лишь самореклама, фальсифицирующая проблему литературной (а не литераторской) близости и преемственности. Истинный диалог с предшественниками, согласно Набокову, ведется не в салонах и кружках, не на собраниях или прогулках по туманному Петербургу и Царскому Селу, а в индивидуальном сознании творца, которое не подчиняется диктату моды и в борьбе с ней строит свою собственную литературную генеалогию.

В отличие от Набокова, молодые «парижане» с энтузиазмом приняли предложенную Адамовичем и его соратниками литературную табель о рангах, в которой Анненский оказывался главной фигурой, родоначальником «новой поэзии». Как писал уже после войны Ю. Иваск, «Анненский, незадолго до смерти „нежным и зловещим“ голосом читавший свои стихи первым акмеистам, – именно тот авторитет, который преимущественно, в интерпретации Адамовича, стал общеобязательным для русского поэтического Монпарнасса»[282]. Анненского постоянно цитируют[283], на него ссылаются в эссе и рецензиях и, конечно, ему подражают в стихах, что не преминула заметить современная критика. Так, в рецензии на антологию эмигрантской поэзии «Якорь» (1936), составленную Адамовичем и М. Л. Кантором, варшавский поэт и критик Л. Гомолицкий обращался к «парижанам»: «Вы кичитесь столичностью… Но прав был А. Бем, когда в статье о последней книге Ю. Фельзена назвал наш „париж“ захолустьем. Где же эта столица, когда вы зашли в душный тупичок имени Иннокентия Анненского? Анненский, допустим, был прекрасный поэт, но это не значит, что и мы все должны стать тоже Анненским»[284]. Влияние Анненского на авторов «Якоря» отметил и другой рецензент антологии, П. Бицилли, писавший:

Едва ли я ошибусь, если скажу, что наиболее явственно слышатся здесь голоса Анненского, Блока и Артура Рембо. Вся поэзия покойного Поплавского – органическое сочетание Анненского и Рембо, как поэзия Г. Иванова – Анненского и Блока. Если бы мне показали стихи А. Штейгера без подписи автора, я бы принял их за стихи Анненского…[285]

В 1937 году один их молодых «парижан», Ю. Терапиано, напечатал в альманахе «Круг» любопытное стихотворение, посвященное Анненскому:

Каким скупым и безнадежным светом

Отмечены гонимые судьбой,

Непризнанные критикой поэты,

Как Анненский, поэт любимый мой.

О сколько раз в молчаньи скучной ночи

Смотрел он, тот, который лучше всех,

На рукопись, на ряд ненужных строчек,

Без веры, без надежды на успех.

Мне так мучительно читать, с какою

Любезностью – иль сам он был во сне —

И беззаконно славил как героя

Баяна, – что гремел по всей стране.

И называл поэзией – чужие,

Пустые сладкозвучные слова…

И шел в свой парк… И с ним была Россия,

Доныне безутешная вдова[286].

При первой публикации стихотворение прошло незамеченным, но когда год спустя Терапиано включил его в свой сборник «На ветру», оно вызвало сердитую отповедь Ходасевича, который расслышал в нем «отголосок историко-литературного заблуждения, распространенного среди представителей молодой нашей словесности». Решительно развеяв легенду о непризнанности Анненского современниками, насаждаемую Адамовичем и его соратниками, Ходасевич обвинил Терапиано в том, что он неверно понимает роль «Баяна»-Бальмонта в истории русской поэзии:

Анненский, разумеется, эту роль понимал, и, будучи поэтически лет на двадцать моложе Бальмонта, относился к нему с заслуженным уважением. Больше того: нужно думать, Анненский до известной степени ощущал себя учеником Бальмонта – и был прав, потому что и он, и все мы (включая Терапиано) прошли в русскую поэзию через брешь, пробитую Бальмонтом, и за это мы все у него в долгу[287].

Особенно возмутила Ходасевича концовка стихотворения, в которой Анненский объявлен национальным поэтом:

Анненский был, конечно, прекрасный поэт. Многое было им понято и выражено, если не с силой, то с пронзительностью исключительной. В сонме русских поэтов, конечно, он занимает одно из почетных мест, ниже Баратынского и Тютчева, но выше Каролины Павловой, примерно – на одном уровне с Фетом. Однако, по самой тональности своей поэзии и по ее диапазону, он не был и не мог быть поэтом национальным в том смысле, как мы зовем национальными поэтами Пушкина или Лермонтова. Назвав Пушкина «первой любовью» России, Тютчев выразил мысль всеобщую и глубоко серьезную. Но когда, вослед Тютчеву, Терапиано нам объявляет, что с утратой Анненского Россия овдовела, то это звучит по отношению к Анненскому насмешкой, а по отношению к России – еще и кощунством, потому что все-таки утрата Анненского – капля в море ее утрат и страданий, и если она вдовеет, то все-таки не по Анненском[288].

По мысли Ходасевича, неверное представление Терапиано о писательской судьбе Анненского есть лишь «частный случай общего явления», когда молодые поэты «знают о прошлом мало и понаслышке, не ища настоящих знаний, даже в тех случаях, когда дело идет об авторах, которые (тоже понаслышке) считаются любимыми». Хотя он прямо не говорит о тех источниках, из которых молодежь получает сведения о «том, чего не было», ясно, что статья направлена не столько против Терапиано, сколько против его старших наставников, злонамеренно искажающих роль Анненского в истории современной поэзии.

Статья Ходасевича была не первой его попыткой развенчать культ Анненского. Когда весной 1935 года в Париже с некоторым опозданием отмечали двадцатипятилетие смерти поэта, он опубликовал в «Возрождении» новую, сокращенную редакцию своего эссе 1922 года «Об Анненском»[289], с которым, как было отмечено выше (см. с. 152, прим. 1), спорил Адамович. В контексте 1930-х годов основные положения этой работы приобрели весьма актуальный полемический характер, ибо легко проецировались на тенденции, преобладавшие в поэзии «парижской ноты».

Согласно Ходасевичу, вдохновительницей, музой и главной темой Анненского была смерть, которая его страшила грубой бессмысленностью и которую он безуспешно пытался заклясть своей поэзией. Но и жизнь представлялась ему столь же безобразной, мучительной и лишенной смысла:

Жуткая, безжалостная и некрасивая жизнь упирается в такую же безжалостную и безобразную смерть <…> Пока не настанет смерть, человек изнывает в одиночестве, в скуке, в тоске. Все ему кажется «кануном вечных будней», несносной вокзальной одурью, от которой – лучше хоть в смерть, в грязный, «измазанный» поезд. Анненский сам торопит его приход: «Подползай, ты обязан!» – потому что, чем жить, – лучше

Уничтожиться, канув

В этот омут безликий,

Прямо в одурь диванов

В полосатые тики!..[290]

Проводя развернутую параллель со «Смертью Ивана Ильича», Ходасевич приходит к выводу, что Анненскому было не дано испытать чудо «морального просветления», которое спасает героя Толстого: «…драма, развернутая в его поэзии, останавливается на ужасе – перед бессмысленным кривляньем жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас двух зеркал, отражающих пустоту друг друга»[291].

Именно те черты мировосприятия Анненского, которые подчеркивает Ходасевич, были подхвачены и усилены «парижской нотой». Философия отчаяния, как отмечали почти все критики «парижан», не входившие в круг Адамовича, в конечном счете приводит художника к отрицанию творчества и культуры, то есть – к фигуральной или реальной смерти. Современным человеком, писал, например, Г. Федотов, движет

<…> жажда самоуничтожения. Человек стал сам себе противен до ненависти, до потребности убить себя или, по крайней мере, разбить свое отражение в зеркале. <…> Наше молодое искусство сопротивляется советскому строительству из прессованных человеческих тел. Но оно глубоко, хотя постоянно ошибается, думая, что оно защищает человека. Оно само участвует в разрушении человека, захвачено процессом умирания. Отсюда неизбежно скорбный и пессимистический тон его[292].

Еще резче осуждал «парижскую ноту» П. Бицилли:

Покуда преобладающее в нынешней поэзии настроение – настроение ужаса перед бессмыслием, призрачностью того, чем подменена подлинная жизнь, влечение к сну как небытию, настроение Анненского – «окунуться бы, кануть в этот омут безликий»; то настроение, которое – надо признать это – в конечном итоге может заставить поэта, если он последователен, перестать быть поэтом, обречь его на молчание[293].

Таким образом, «Кипарисовый ларец», прочитанный Яшей перед смертью, в контексте литературной полемики 1930-х годов выступает как эмблема определенного настроения, «отравившего» молодую эмигрантскую поэзию. Ему противопоставляется другая эмблематичная книга – «Тяжелая лира» Ходасевича, самого влиятельного критика Анненского и его культа. Хотя мир у Ходасевича не менее жуток, груб и безобразен, чем у его антагонистов, он с благодарностью принимает его как «невероятный Твой подарок», ибо в моменты трансценденции свободный творческий дух выходит победителем из борьбы с мировым уродством, пересоздавая его в божественную гармонию. Само название книги – ее центральный символ – восходит к заключающему сборник стихотворению, знаменитой «Балладе», в которой описан подобный момент выхода за пределы «косной, нищей скудости» жизни. Отдаваясь звукам и логосу, поэт вырастает над «мертвым бытием» и превращается в бессмертного Орфея, чья песнь приводила в движение деревья и камни:

И в плавный вращательный танец

Вся комната мерно идет,

И кто-то тяжелую лиру

Мне в руки сквозь ветер дает.

И нет штукатурного неба

И солнца в шестнадцать свечей:

На гладкие черные скалы

Стопы опирает – Орфей[294].

Две книги на стуле около кровати Яши Чернышевского как бы предлагают молодому поэту выбор между путем Анненского и путем Ходасевича, между «кипарисовым ларцом» смерти и «тяжелой лирой» творчества. Насколько можно судить по стихотворению Набокова «Я где-то за городом, в поле…», в том же 1923 году, которым в хронологии «Дара» датирована Яшина гибель, он сам раздумывал над подобным выбором и в конце концов преодолел искус самоубийства:

<…>

Но в этой пустоте ночной,

при этом голом звездном гуле,

вложу ли в барабан резной

тугой и тусклый жемчуг пули.

И, дула кисловатый лед

прижав о высохшее нëбо,

в бесплотный ринусь ли полет

из разорвавшегося гроба?

Или достойно дар приму,

великолепный и тяжелый —

всю полнозвучность ночи голой

и горя творческую тьму?

[I: 599]

Набоковский «тяжелый дар» (перекликающийся с «тяжелой лирой» Ходасевича и его же строкой «Дар тайновиденья тяжелый»[295] из стихотворения «Психея! Бедная моя!») в «Даре» достойно принимает главный герой романа Федор Годунов-Чердынцев. Несчастный же Яша в свои без малого осьмнадцать лет не успевает или не находит в себе сил вырасти над «мертвым бытием» и заканчивает короткую жизнь без просветления, «в душном тупичке имени Иннокентия Анненского». Поэтому печальная история его гибели исподволь связывается в романе с «Кипарисовым ларцом» и его автором. Идея тройного самоубийства рождается у Яши и его друзей сразу после того, как они «почему-то» встречают Новый год «в буфете одного из берлинских вокзалов» [IV: 231], в чем можно видеть намек на обстоятельства смерти Анненского и на его «Тоску вокзала», которую Ходасевич и Бицилли цитировали как крайнее выражение воли поэта к смерти. В этом стихотворении поезд, символизирующий смерть, «измазан» – так же, как у Набокова «измазан землею, кровью, илом» труп Яши. Хотя самоубийство юноши в романе вписано в весенний парковый пейзаж, это, как у Анненского, «черная весна» без воскресения, где происходит «встреча двух смертей» («Черная весна»), «желтый сумрак мертвого апреля» («Вербная неделя») с голыми ветвями, «слепым дождем» и «прошлогодними, еще не отвеченными листьями» под ногами [IV: 234].

Одним из эмигрантских критиков, особо отмечавшим любовь автора «Кипарисового ларца» к мрачным, чаще всего осенним пейзажам – голым деревьям, опавшим листьям, гниющим цветам, дождю, – был тот самый Владимир Познер, чью книгу стихов рецензировал Набоков, упомянув при этом Анненского. В статье «Иннокентий Анненский» и ее расширенной французской версии – одноименной главе книги «Панорама современной русской литературы»[296] он утверждал, что «именно чувство безнадежности, неуверенности, ужаса сделало из Анненского большого поэта», «самого большого русского поэта за последние тридцать лет», оставшегося, однако, неизвестным «вне тесного кружка литераторов». Саму смерть Анненского на лестнице Царскосельского вокзала Познер, искажая факты, представляет символическим событием: его труп, – пишет он заведомую неправду, – долго не могли опознать, как теперь не хотят признать его величие[297].

По всей видимости, трансформации Владимира Познера, в тридцатые годы легко сменившего культ Анненского на культ Ленина и Сталина, а русскую поэзию на французскую прозу, не прошли мимо внимания Набокова. В «Даре» он дает фамилию поэта-ренегата последнему собеседнику Яши – напористому «репетитору» Юлию Познеру, который в трамвае вручает юноше свою визитную карточку с новым адресом. На обороте этой карточки (Dipl. Ing. Julius Posner – дипломированный инженер человеческих душ?) Яша пишет предсмертную записку родителям: «Мамочка, папочка, я еще жив, мне очень страшно, простите меня» [IV: 234]. Как кажется, за мелкой подробностью скрывается излюбленная набоковская мысль о единой, губительной для художника сущности всех разновидностей духовного рабства, подчинения «веяниям века», какое бы историческое обличье эти веяния ни принимали. Недаром чувства Яши Набоков сравнивает с «волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик, обращался к нему…» [IV: 229]. Как из кружков революционно настроенной молодежи, боготворившей Н. Г. Чернышевского, неизбежно выросло «орущее общее место в ленинском пиджачке и кепке» и «вечное <…> повторение Ходынки, с <…> прекрасно организованным увозом трупов» [IV: 533–534], так, по Набокову, из тесных кружков современных «нигилистов», боготворящих Анненского, могут вырасти либо вечные познеры, либо вечные яши чернышевские, отказывающиеся от тяжелой лиры ради кипарисового ларца.

P. S. Отвечая в сети на мою критику (см. выше, с. 148, прим. 1), В. Мордерер ехидно заметила, что я не понял двуязычного каламбура авторов, которые назвали Анненского и Годунова «одногодками», потому что фамилии обоих начинаются с «года», по-латыни и по-русски[298]. К сожалению, каламбур не слишком удачен, так как фамилия Анненский никакого отношения к лат. annus (год) и его падежным формам (annum, anni, anno) не имеет, а происходит от женского имени Анна (др. – евр. Ханна), означающего «благая, благосклонная». Учителю древних языков Анненскому ложная этимология его фамилии, результат плохого знания латыни, вряд ли бы понравилась.

Вырезки и выписки как элемент художественного текста

Набоков – Вагинов – Тынянов

В романе Владимира Набокова «Бледный огонь» (Pale Fire) есть симпатичный и, главное, родственный не только главному герою, но и автору текста персонаж: тетушка поэта Шейда Мод (1886–1950), сама поэт и художница, «любившая изображать реалистические предметы, перемежающиеся с гротескными наростами и образами неотвратимой судьбы» («A poet and a painter with a taste / For realistic objects interlaced / With grotesque growths and images of doom»[299]). На двери ее комнаты висит вырезанный из местной газеты заголовок «Red Sox Beat Yanks 5–4 / On Chapman’s Homer»[300], двусмысленность которого нельзя передать на русском языке. С одной стороны, это вполне обычный для спортивного раздела заголовок отчета о бейсбольном матче: бостонская команда Red Sox («Красные носки») одержала победу над нью-йоркской командой «Янки» благодаря решающему удару своего отбивалы Бена Чапмена (Ben Chapman, 1908–1993, реальный профессиональный бейсболист, игравший за различные команды с 1930 по 1946 год). Поскольку Чапмен выступал за «Красные носки» всего два сезона, в 1937–1938 годах, нетрудно установить, что точно такого матча не было, но в 1940-е годы Набоков мог видеть похожие заголовки в разных газетах – например, «Chapman’s Homer Wins for Macks» (The Morning Herald (Hagerson, Maryland). 1946. May 2) или «Chapman’s Homer Wins» (The New York Times. 1947. April 7)[301]. По их образцу он и сконструировал свой вполне правдоподобный заголовок.

Именно этот простой, прозрачный для каждого американца смысл заголовка остается неясен сумасшедшему комментатору поэмы Шейда Чарльзу Кинботу. Он видит в нем недоразумение, ошибку наборщика, по рассеянности перенесшего в спортивный отчет отсылку к знаменитому сонету Китса On First Looking into Chapman’s Homer («По случаю первого знакомства с Гомером в переводе Чапмена»), который, как он наивно замечает, часто упоминают в Америке[302]. Для него, европейского эстета, ничего не знающего о бейсболе, словосочетание Chapman’s Homer имеет другое значение – чапменовский Гомер, o котором писал Китс. Джордж Чапмен (1560–1634), бесспорно лучший из ранних переводчиков Гомера, перевел «Илиаду» балладным 14-сложником, а «Одиссею» – рифмованным пятистопным ямбом, то есть тем же размером, которым написана поэма Джона Шейда и в который укладывается сам заголовок, придуманный Набоковым. Если читать его с помощью литературного кода, как это делает Кинбот, то он становится нелепостью: «Красные носки поколотили Янки за Гомера в переводе Чапмена».

Случайное совпадение фамилий и омонимия Homer/homer создают игру двух планов, каламбур, понять и оценить который способен только тот, кто владеет двумя кодами или, точнее, видит одновременно оба контекста – спортивный и литературный.

Тетушка Мод коллекционирует всякого рода смешные случайные двусмысленности и нелепости, замеченные в нехудожественных, прежде всего газетно-журнальных текстах. У нее есть альбом, куда она наклеивает забавные вырезки, и Кинбот приводит две из них, первую и последнюю, взятые из «благопристойного семейного» журнала Life (Набоков даже дает точные ссылки на соответствующие номера и страницы) и связанные общей темой мужских гениталий. Первая вырезка из номера от 10 мая 1937 года – это реклама новой застежки на брюках компании Talon, которая тогда первой в США начала внедрять ширинки (или гульфики, как их по старинке называл Набоков) на молнии. Описывая рекламу, Кинбот сообщает: «На ней изображен молодой господин, излучающий мужескую силу в кругу нескольких возбужденных обожательниц, а текст гласит: „Эффектные/разительные перемены в гульфике/ширинке вас поразят“»[303] (см. илл. 1).

Илл. 1

Вторая вырезка (28 марта 1949 года) – это реклама мужских трусов фирмы Hanes под названием Fig Leaf Brief (илл. 2).

Илл. 2

«На ней мы видим, – саркастически замечает Кинбот, – как современная Ева с обожанием взирает из-за древа добра и зла в кадке на ухмыляющегося молодого Адама в заурядном, но чистом исподнем, причем передняя часть рекламируемых трусов выразительно и компактно оттенена, а надпись гласит: „Нет ничего лучше фигового листа“»[304] (второе, еще менее пристойное, значение: «ничто не бьет в фиговый лист»).

Набокова забавляет противоречие между контекстом – благопристойным семейным журналом, тщательно избегающим всяческих неприличностей, – и текстом, который может быть прочитан как непристойный. В подобных нечаянных шутках он угадывает умысел некоей озорной мировой силы, которая исподволь, играючи, расшатывает устои мировой пошлости и глупости. Как говорит Кинбот, «должно быть, существует спецслужба псевдокупидонов, занимающихся подрывной деятельностью, – пухлых безволосых чертенят, которые по заданию Сатаны безобразничают в храмах и святилищах»[305].

У альбома тетушки Мод есть литературный прецедент – такая же коллекция вырезок, собранная главным героем романа Вагинова «Труды и дни Свистонова». В первой главе романа жена писателя Свистонова Леночка по просьбе мужа читает вслух короткие вырезки, наклеенные на листы бумаги вперемешку, без соблюдения хронологического порядка. В результате сообщения 1913–1914 годов – развлечения американских миллионерш, известия с фронта, патриотические речи, реклама папирос «Осман» (стихи небезызвестного дяди Михея, с которыми будут сравнивать рекламные стишки Маяковского) – стыкуются с новостями годов двадцатых о нашествии блох и клопов. Затем Свистонов просит жену прочитать ему из альбома в сафьяновом переплете более крупные газетно-журнальные материалы анекдотического типа, которые он называет новеллами. А. А. Кобринскому удалось установить источник одной из них – статью «Романист-экспериментатор», напечатанную в вечернем выпуске газеты «Биржевые новости» от 21 июня 1913 года. Текст статьи, по словам исследователя, «полностью идентичен тексту новеллы»[306]. Можно с уверенностью предположить, что и во всех других случаях Вагинов, подобно Набокову, использует реальные газетные заметки или сконструированные по их подобию реалистические муляжи, которые, попадая в контекст художественного вымысла, обретают значения и функции, им изначально не свойственные и их авторами не предусмотренные. Правда, свистоновские вырезки, в отличие от вырезок тетушки Мод, привлекают внимание собирателя не наличием второго семантического плана, не невольной словесной игрой, а странностью, несообразностью или непристойностью описываемого (дело об изнасиловании коровы, множественные татуировки на теле разыскиваемого преступника, писатель-графоман, испытывающий на себе страдания своих героев). Комический эффект при этом усиливается монтажом разнородных и разновременных материалов. Так, заголовок августа 1914 года «Горячие речи против немецкого засилья» монтируется с заметкой 1920-х годов об очистке жилых домов и гостиниц от блох и клопов. Подразумеваются, конечно же, внутренние враги, сменившие врагов внешних: паразиты социальные, буржуи, интеллигенты, обыватели и прочие, как в только что поставленной комедии Маяковского «Клоп», на которую, вероятно, намекает Вагинов. Однако и для Вагинова, и для Набокова невымышленный гротеск, словесный или жизненный казус служит средством, как сказано в «Трудах и днях Свистонова», «растолкать воображение»[307]. Перечитав вырезки, Свистонов чувствует, что «скоро можно будет приступить к работе» и зарисовывает – в буквальном смысле слова – «еще одного появляющегося героя»[308]. Подобным образом герой набоковского «Дара», прочитав в советском шахматном журнальчике статью «Чернышевский и шахматы», испытывает удивление, «в котором было своего рода блаженство», и приступает к работе над его жизнеописанием [IV: 375]. Гумберт Гумберт в «Лолите» не только пытается «воскресить былое», читая годовой комплект выдуманного «Брайслендского вестника», но и вставляет в текст своей псевдоисповеди, как мне удалось установить, фрагменты из реальных газетных статей о педофилах и убийцах[309].

Общий для Вагинова и Набокова интерес к художественному потенциалу газетных эфемерид заставляет обсудить возможность знакомства последнего с вагиновским метароманом. Хотя никаких фактических данных об этом у нас не имеется, оно представляется весьма вероятным[310]. Эмигрантская критика следила за прозой Вагинова как весьма необычным для советской литературы явлением, странной аномалией, вызывавшей возмущение у коммунистических идеологов. «Гулливер» (то есть Берберова или Ходасевич) в отзыве о трех стихотворениях Вагинова, напечатанных в первом номере журнала «Звезда» за 1933 год, писал:

В последние годы печатал он больше прозу, за которую был нещадно руган советской критикой. Он находится, так сказать, на крайнем правом фланге советской литературы. Грехи его тяжелы – он индивидуалист и чуть ли не мистик[311].

Г. Адамович в рецензии на «Труды и дни Свистонова» отмечал:

Повесть не то чтобы замечательная, но в высшей степени причудливая, почти сомнамбулическая по замыслу и труднозабываемая. Удивительно, что «Звезда» решилась ее напечатать. У Вагинова в советской литературе – известность крайне отрицательная, и, действительно, писателя более далекого от господствующих в России веяний, более равнодушного к злободневности нельзя себе представить. <…> наибольшее влияние оказал на него Сологуб, но и у самого Сологуба лиризм не был так уныл и томителен, мрачен и безысходен <…> Это повесть о человеке, живущем призрачной жизнью – везде ищущем лишь материал для творчества. <…> «Труды и дни Свистонова» – карикатура на мир, грустная и зловещая, но тронутая тем неразложимым, не поддающимся анализу очарованием, которое есть вернейший признак поэзии…[312]

Подобные оценки и характеристики, по идее, должны были бы привлечь внимание Набокова, поскольку в них явно вырисовывалось определенное сходство с тем, что он читал и слышал о собственной прозе, в которой критики тоже обнаруживали индивидуализм, равнодушие к злободневности, мрачность и безысходность лиризма, отношение к жизни как материалу для творчества. В статье об «Отчаянии» Адамович приписал Набокову того же родителя, что и Вагинову, – Федора Сологуба. «Сирин продолжает именно „безумную“, холостую, холодную гоголевскую линию, до него подхваченную Федором Сологубом, – писал он. – От „Отчаяния“ до „Мелкого Беса“ расстояние вовсе не велико, если только сделать поправку на разницу в эпохе, в среде и культуре»[313]. Можно даже осторожно предположить, что сама идея «Дара» как метаромана, повествующего о собственном зарождении и создании, могла быть подсказана Набокову «Трудами и днями Свистонова». Во всяком случае, формула Зины Мерц, назвавшей будущий роман Федора Годунова-Чердынцева автобиографией с «массовыми казнями добрых знакомых» [IV: 539], точно описывает то, что проделывает со своими добрыми знакомыми Свистонов.

В рецензии на книгу героя «Дара» о Чернышевском поэт Кончеев замечает, что в советской России он знает двух людей, способных оценить «огонь и прелесть этого сказочно-остроумного сочинения <…> одного живущего на Петербургской стороне, другого – где-то в далекой ссылке» [IV: 483]. Трудно сказать, какого жителя Петербургской стороны имеет здесь в виду Набоков, но не исключено, что это тайный прощальный поклон Набокова недавно умершему собрату. Вагинов, правда, не жил на Петроградской стороне, но именно там, на Карповке, живет философ Андрей Иванович, персонаж его «Козлиной песни», прототипом которого был М. М. Бахтин. Здесь же, недалеко от Карповки, в квартире профессора Пуншевича, основывают «Общество собирания мелочей» герои романа Вагинова «Бамбочада». Они собирают конфетные и апельсинные бумажки, бумажки от мыла, тексты вывесок, папиросные коробки и картинки – тот самый «сор жизни», жалость к которому, по Набокову, должен испытывать настоящий художник (ср.: «Или: пронзительную жалость – к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии „национальные костюмы“ <…> ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным» [IV: 344]). «Мелочи удивительно поучительны и помогают поймать эпоху врасплох»[314], – думает Свистонов, и эта мысль кажется вполне набоковской.

Как известно, Набоков обычно избегал прямых высказываний о тех современных русских писателях, с которыми он чувствовал избирательное сродство, и о его знакомстве с ними мы можем догадываться лишь по «уликам» скрытых цитат и реминисценций. Например, раннее знакомство Набокова с «Завистью» Олеши, которое, по-видимому, оказало решающее влияние на изменение его стиля после довольно банальной «Машеньки», выдает лишь фраза в романе «Король, Дама, Валет»: «Странное дело: вещи не любили Франца» [II: 278], подозрительно напоминающая жалобу Кавалерова: «Меня не любят вещи. Мебель норовит подставить мне ножку…»[315]. По наблюдению С. Карпухина (устное сообщение), подобную улику, связывающую «Дар» с «Козлиной песней», можно обнаружить в словах о том, что Федор Годунов-Чердынцев «иногда <…> завидовал простому любовному быту других мужчин и тому, как они, должно быть, посвистывают, разуваясь» [IV: 346]. Образ спокойно посвистывающего любовника, как кажется, восходит к пятой главе «Козлиной песни», где мерзавец Свечин приносит в спальню совершенно пьяную Наташу, чтобы ее изнасиловать:

Наташа уткнулась в подушку и заснула. Свечин стал раздеваться, насвистывая. Он снял с себя рубашку, стал медленно расшнуровывать ботинки. – Пусть она уснет покрепче. Снял ботинки, поставил их аккуратно у кровати[316].

Насвистывание перед половым актом с бесчувственной женщиной – это столь выразительная подробность «простого любовного быта», что Набоков, охочий до таких психологически точных зарисовок, вероятно, ее просто позаимствовал.

Метароман Вагинова о писателе Свистонове должен был привлечь внимание Набокова прежде всего потому, что в нем прямо поставлена проблема использования документальных источников в художественном тексте – проблема, которую Набокову пришлось решать во второй и четвертой главах «Дара». Напомним, что в начале романа Свистонов читает не только газетные вырезки, но и первые страницы исследования Н. Ф. Дубровина «Георгий XII, последний царь Грузии, и присоединение ее к России» (СПб, 1867)[317], причем Вагинов приводит параллельно два пассажа: «читал Свистонов» и «писал Свистонов», показывая, как исторический нарратив превращается в нарратив художественный.

Свистонов читает:

В виноградной долине реки Алазани среди множества садов, ее охвативших, стоит город Телав, некогда бывший столицей Кахетинского царства[318].

Свистонов заносит в рукопись:

Чавчавадзе сидел в кахетинском погребке и пел песни о виноградной долине реки Алазани, о городе Телаве, бывшем некогда столицей Кахетинского царства. Чавчавадзе был неглуп и любил свою родину. Его дед был ротмистром русской службы, но нет, нет, надо вернуться к своему народу. Чавчавадзе с отвращением посмотрел на сидевшего рядом купца, певшего песню Шамиля и игравшего на гитаре. «Торгаш, – пробормотал Чавчавадзе, – подлое племя, лакей». Купец жалобно посмотрел на него: «Не обижай, я хороший человек»[319].

Похоже, Свистонов сочиняет какую-то историческую повесть или роман, действие которого происходит во второй половине XIX века. Прочитанная фраза служит ему лишь стимулом для создания сцены с грузинским колоритом, где обычное описание города Телави вводится в конспект песни о нем. Дав толчок писательскому воображению, «материал» сначала деформируется, а потом бесследно исчезает; появляется герой-грузин, живущий в России; местом действия оказывается театральный кахетинский погребок; авторский нарратив внезапно переходит во внутренний монолог («нет, нет, надо вернуться к своему народу»), который сменяется диалогом героя с каким-то купцом, случайным собутыльником. Второй фрагмент из книги Дубровина, прочитанный Свистоновым, вообще не оставляет следов в его черновых набросках: действие переносится в Париж, героя-грузина заменяет герой-поляк Пшешмыцкий, думающий о Польше и Грузии, «идя мимо собора Парижской Богоматери»[320].

Жанр исторического романа, к которому Свистонов после этих проб пера больше не возвращается, грузинский колорит, фамилия Чавчавадзе, ассоциирующаяся прежде всего с женой Грибоедова Ниной (Свистонов вспоминает ее деда Герсевана, посла царя Грузии при Павле I), характеристики героя, переход от авторского нарратива к внутреннему монологу, пьяный разговор со случайным собутыльником, распевающим какую-то песню, – все эти особенности отрывка напоминают о «Смерти Вазир-Мухтара». Не лишено вероятия, что Вагинов пародирует здесь Тынянова, тем более что «рваный стиль» набросков сильно отличается от включенных в текст фрагментов современного свистоновского романа, за который на него обижаются все его знакомые[321].

Если мы действительно имеем дело с пародией, то, приводя параллельно материал в сыром и переработанном виде, Вагинов иллюстрирует и подспудно критикует тыняновский метод деформации и замещения документальных источников, примененный в «Смерти Вазир-Мухтара», где, по слову М. Л. Гаспарова, беллетристика подменяет историю[322]. Многие исследователи романа и прежде всего Г. А. Левинтон на многочисленных примерах показали, как вольно Тынянов обращается со своими источниками при цитировании, как перемешивает и искажает факты, как нарушает хронологию[323]. Добавим, что в тех случаях, когда источник, необходимый писателю для развития темы, отсутствует, его заменяет мистификация, которая выдается за подлинный документ.

Именно так обстоит дело с тремя эпизодами романа, в которых его герои читают или обсуждают заметки из текущих газет и журналов: ни одна из этих цитируемых или упомянутых заметок не является подлинной.

В центре четвертой главы «Смерти Вазир-Мухтара» находятся два события: парад сводного гвардейского полка, привезшего из Тегерана в Тифлис «куруры и трофеи» русско-персидской войны, и большой бал, данный по этому случаю генералом Сипягиным, тифлисским военным губернатором. Грибоедов, согласно Тынянову, присутствует и на параде, и на балу, где ему приходится столкнуться с капитаном Майбородой, предателем и доносчиком, погубившим Пестеля и других декабристов и вознагражденным за донос переводом из армии в гвардейский полк. По-видимому, ради этого драматического столкновения Тынянов придумал и торжественный парад, и бал, которых на самом деле не было: Грибоедов приехал в Тифлис поздно вечером 5 июля 1828 года, – вопреки хронологии Тынянова, не за несколько дней до, а через несколько часов после гвардейского полка, который уже 7 июля отбыл в Петербург[324]. Соответственно, все подробности парада и бала либо перенесены из исторических описаний аналогичных церемоний, либо полностью вымышлены. Среди них – разговор Грибоедова, Сипягина, П. Д. Завилейского и графини Паскевич о газете «Тифлисские ведомости», тогда только что начавшей выходить в свет. «В этом номере, – говорит Завилейский, – будут чудесные статьи. Я читал с удовольствием: об ученых блохах – простите, графиня, – и об одном мужике»[325]. Затем Сипягин подробно пересказывает анекдот о мужике из Имеретии, который потребовал у провиантской комиссии вернуть ему десять пустых мешков, ему принадлежащих и остававшихся у внезапно умершего комиссионера. В комиссии над ним посмеялись и посоветовали о мешках просить у Бога. Через несколько дней мужик явился в комиссию снова и сказал, что Бог, к которому он, по совету чиновников, обратился, велел ему получить мешки в комиссии. Чиновники, понятное дело, «изумились и говорят ему: что ты лжешь? А мужик отвечает: если, говорит, не верите, то справьтесь о том у Бога»[326].

Ни заметка об ученых блохах, ни анекдот о мужике в «Тифлисских ведомостях» за 1828–1829 годы не появлялись. Более того, подобные материалы вообще не могли быть помещены в первых номерах газеты, которая начала печатать занимательные мелочи под рубриками «Разные известия» или «Смесь» только с середины 1829 года. Правда, анекдоты в газете изредка печатались, но все они носили героический характер и рассказывали о подвигах солдат на поле брани и местных жителей в борьбе с природой[327]. Тынянов совершает подмену, заставляя своих персонажей обсуждать содержание не «Тифлисских ведомостей» 1828 года, а выходившей на грузинском языке в 1819–1821 годах, то есть еще при Ермолове, «Грузинской газеты» («Картули газети») – редчайшего издания, известного только по описанию Е. Г. Вейденбаума. «В этой газете, – писал Вейденбаум, – были отделы смеси и анекдотов, в которых сообщалось об ученых блохах <курсив мой. – А. Д.>, морском змее в 150 фут. длины, девочке без рук и ног и т. п.»[328] По замечанию исследователя, большая часть анекдотов имела иностранное происхождение и лишь один, напечатанный под названием «Истинный анекдот» в номере за 12 марта 1820 года, – о мужике, требовавшем у провиантской комиссии вернуть ему десять мешков, – носил местный, кавказский характер. Вейденбаум приводит его полностью, по исходному русскому тексту[329], а Тынянов пересказывает близко к оригиналу[330].

Трудно сказать, зачем Тынянову понадобилось переадресовывать «Тифлисским ведомостям» анекдоты из забытой ермоловской «Грузинской газеты». Может быть, в связи с общей концепцией характеров исторических лиц в романе он хотел, чтобы детище генерала Сипягина – в тыняновском изображении бонвивана и вольнодумца старой, додекабристской, «ермоловской» складки, врага Паскевича и союзника Грибоедова – выглядело менее официальным и более фривольным, чем это было на самом деле[331]. Не случайно именно Сипягин рассказывает приятелю-полковнику за бутылкой вина о выпаде против Паскевича в парижской газете: «Пожалуйста – Journal des débats пишет: генерал Паскевич, талантами не одаренный, просто счастлив, удачлив, и всюду помогают ему les gens du malheur, господа сенаторы, те, что на Сенатских площадях в декабре танцевали»[332]. Вырезку из газеты он посылает Паскевичу, обведя это место карандашом: «Пускай его поерихонится»[333].

Фронтальный просмотр Journal des débats за 1828 год не выявил ни одного материала, который хотя бы отдаленно напоминал пассаж, процитированный Сипягиным. По всей вероятности, Тынянов просто выдумал этот отзыв о Паскевиче, чтобы загримировать субъективную авторскую оценку под объективную характеристику, данную наблюдателем-иностранцем, и тем самым подкрепить резкое противопоставление «хорошего» Ермолова и «плохого» Паскевича, на котором строится вся военно-политическая концепция романа.

Весьма интересен и третий случай цитирования Тыняновым газетно-журнальных источников. В седьмой главе «Смерти Вазир-Мухтара» Грибоедов в Тевризе просматривает новенькие английские журналы и в каком-то из них находит заметку о знаменитом английском актере Кине, которая почти полностью приводится в романе:

Он читал.

«Известный актер Эдмунд Кин снова вернулся в Лондон. Причина его отъезда – то обстоятельство, что он был освистан лондонской публикою в Кобургском театре. Сей достопамятный скандал завершился тем, что г. Кин, подойдя к рампе, с обычным хладнокровием своим сказал зрителям: „Я играл во всех образованных государствах, где только говорят по-английски, но никогда еще не видел столь грубых скотов, как вы“». <…>

«Вскоре после сего случая г. Кин распрощался с Англией и отправился в Америку. Но, будучи от природы тщеславен, г. Кин не столько был польщен успехом своим как художника, сколько тем, что одно индейское племя, у которого прожил он некоторое время, избрало его в число вождей своих. Вот что сказывает по сему поводу друг его, лицо почтенное, наш известный журналист Г. Ф.: „Мне доложили, что меня приглашает к себе индейский вождь по имени Элантенаида, на карточке же, оставленной сим вождем, значилось имя Эдмунда Кина. Я отправился в гостиницу, и слуга указал мне его нумер. Комната, куда я вошел, была освещена весьма тускло, и лишь в противоположном ее конце яркая лампа освещала подобие подмостков, а на них некое подобие трона, на коем восседал вождь. Я приблизился и невольно содрогнулся…“ <…>»

«…фигура, которая предстала моим глазам. На плечах у странного этого человека была накинута медвежья шкура. Сапоги, нечто среднее между штиблетами и сандалиями, утыканы были иглами дикобраза. На голове орлиные перья, сзади ниспадала черная лошадиная грива. Золоченые кольца в носу и ушах. За широким поясом томагавк. Руки его, украшенные браслетами, по временам протягивались судорожно вперед, точно желая что-то схватить. Он спустился с трона своего и стремительно подошел ко мне. Глаза его дико блестели.

– Элантенаида! – воскликнула хриплым голосом фигура…»

– Фигляр, – сказал, пожимая плечами, Грибоедов и вдруг нахмурился.

«По голосу тотчас же узнал я Эдмунда Кина. Гуроны допустили его в племя свое и избрали вождем под именем Сына Лесов, каковой титул он ныне присоединяет к своему имени. Передают, что уже в Дрюрилене утверждал он, будто никогда не чувствовал себя столь счастливым, как среди гуронов, когда дали они ему титул вождя».

Грибоедов швырнул книгу.

Этот несчастный актер, освистанный, который принужден был бежать из Англии, как он сам восемь лет назад бежал из Петербурга, зачем не остался он у гуронов, зачем фиглярил перед этим журналистом, позорил обычаи людей, среди которых жил, и свое звание? <…>

Он придвинул опять книжку.

«По возвращении г. Кин не имел успеха в роли Шейлока».

И захлопнул ее.

Журналисты, сволочь мира сего, живущие за счет дымящихся внутренностей. Господин Ф…[334]

Экзотические подробности придают рассказу о Кине в Америке ауру подлинности, и эпизод действительно не вымышлен – его упоминают многие биографы актера[335]. Однако прочитать приведенный текст в английском журнале исторический Грибоедов никак не мог, ибо в его основу положены воспоминания нью-йоркского врача Джона Фрэнсиса (John W. Francis), впервые опубликованные только в 1857 году[336]. Этого почтенного мемуариста Тынянов превратил в «известного журналиста», «господина Ф.», которого рассерженный Грибоедов причисляет к «сволочи мира сего» (не намек ли это на Ф. Булгарина?). Как установил А. Блюмбаум, любезно поделившийся с нами своей находкой, источником вставного текста явился биографический очерк о Кине в книге А. В. Швырова «Знаменитые актеры и актрисы в характеристиках, воспоминаниях и анекдотах», где подробно изложен рассказ Фрэнсиса о встрече с Кином в костюме индейского вождя[337]. Тынянов лишь подсократил и отредактировал текст, слегка архаизировав слог, а также добавил к нему вводную фразу, придающую «цитате» вид непосредственного журнального отклика на возвращение Кина в Англию. Единственная существенная смысловая замена обнаруживается в концовке фрагмента. Швыров замечает, что по возвращении в Англию Кин «вновь появился на подмостках Дрюрилэнского театра в роли Шейлока. Этот спектакль можно считать одним из величайших триумфов актера. Гений Кина снова осенил его, придав всем его качествам прежнюю свежесть»[338]. У Тынянова же актера постигает провал, что, видимо, должно создать параллель к творческому обессиливанию Грибоедова после «Горя от ума» и его неудачному фиглярству в роли дипломата. История известного художника, который сменил среду обитания, из тщеславия прельстился на смешные регалии и фантомы мнимой власти и потому утратил свой талант, легко проецируется на судьбу самого Грибоедова.

Перенос, подмена, мистификация, анахронизм, монтаж – вот основные приемы «охудожествления» документа в исторической прозе Тынянова. Над этим подходом, как мы видели, смеялся Вагинов; с ним полемизировал и Набоков в четвертой главе «Дара» – биографии Чернышевского, которая изначально была задумана как альтернатива новомодному жанру романизированных биографий. «Книга моя, конечно, ничем не будет смахивать на преснейшие и какие-то, на мой вкус, полуинтеллигентские биографии „романсэ“ ала Моруа», – писал Набоков Г. П. Струве 23 августа 1933 года, когда он еще не вполне ясно различал даль будущего романа[339]. В самом «Даре» имеется несколько язвительных уколов по адресу «романизированных биографий». Уже в первой главе романа Александр Яковлевич Чернышевский, олицетворяющий банальный «полуинтеллигентский» вкус, советует герою написать «в виде biographie romancée, книжечку о нашем великом шестидесятнике» [IV: 226]; затем жена Александра Яковлевича предлагает Федору вместо биографии Чернышевского писать «жизнь Батюшкова или Дельвига, – вообще, что-нибудь около Пушкина» [IV: 376] – весьма прозрачный намек на «Кюхлю» и «Смерть Вазир-Мухтара»; наконец, объясняя Зине замысел своей книги, Федор говорит ей: «…я хочу это все держать как бы на самом краю пародии. Знаешь эти идиотские „биографии романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы?» [IV: 380]. Последний выпад нацелен прежде всего против основоположника жанра «романизированных биографий», французского писателя Андре Моруа, который в популярной книге «Дон Жуан, или Жизнь Байрона» (1930), описывая душевное состояние своего героя во время венчания, отталкивался от его стихотворения «Сон» (The Dream, 1816)[340]. Однако у шпильки, как представляется, был и второй адресат – роман Тынянова «Пушкин», где юному Пушкину «подсовываются» два сна, «извлеченные» из его позднейшей поэзии. Во-первых, он становится свидетелем гадания дворовых девок в своем московском доме и после этого, как героиня «Евгения Онегина», видит «зимний» сон: «…все снег, да снег, да ветер, да домовой возился в углу»[341]. Во-вторых, Пушкин-лицеист у Тынянова во сне придумывает две стопы хореического стиха: «Свет-Наташа»[342], которые он потом использует в стихотворении «К Наташе» (1816; ср.: «Свет-Наташа! где ты ныне? / Что никто тебя не зрит?..»)[343], тогда как на самом деле они заимствованы из баллады Катенина «Наташа» (1815; ср.: «Ах! жила-была Наташа, / Свет-Наташа, красота…»)[344].

Работая с многочисленными документальными источниками в «Жизни Чернышевского», Набоков применяет метод, полностью противоположный тыняновскому: в тексте нет ни одного перехода на внутреннюю точку зрения персонажа, ни одного вымышленного события и действующего лица, все фиктивные цитаты честно обозначены именем фиктивного автора со значимой фамилией Страннолюбский, хронологические сдвиги минимальны. Самые невероятные, порой фантасмагорические ситуации, самые яркие «художественные» описания, самые неправдоподобные реплики при ближайшем рассмотрении оказываются «выписками и вырезками» из различных (иногда труднонаходимых) источников. Если б мы составили такую же таблицу, как у Вагинова: «Читал Годунов-Чердынцев – Писал Годунов-Чердынцев», то увидели бы, что сырье на входе и продукт на выходе не сильно отличаются друг от друга. Выписки из источников могут быть отредактированы и/или перифразированы – например, в них нередко делаются купюры, изменяется порядок слов, исправляется неуклюжий синтаксис, – но добавления и замены, как правило, ограничиваются лишь одним-двумя словами и не меняют общий смысл пассажа. И. А. Паперно в известной работе о «Даре» отметила характерный для Набокова прием «окрашивания» предметов, то есть добавления к описаниям, основанным на документальных источниках, цветовых эпитетов. С ее точки зрения, это произвольная, чисто формальная операция, «равносильная превращению сырого словесного материала в творение искусства». Следует отметить, однако, что из четырех примеров, приведенных Паперно, только один – розовый сверток с рукописью «Что делать», потерянный Некрасовым, – подтверждает ее вывод, что Набоков «как бы украшает и расцвечивает канву документального материала»[345]. В трех других случаях Набоков отталкивается от дополнительных источников, которые остались вне поля зрения исследователей и комментаторов романа. Так, в одном из описаний часовни на могиле Чернышевского сказано, что в ней были «разноцветные стекла»[346], и поэтому у Набокова вор, залезший в эту часовню, разбивает «темно-красное стекло» [IV: 395]. Безумный Писарев, заказывающий портному «красно-синюю летнюю пару из сарафанного ситца» [IV: 454] – это отнюдь не выдумка Набокова, а перифраза сообщения А. М. Скабичевского, вспоминавшего: «То, например, вдруг ни с того ни с сего, бросив спешную работу, увлекался он ребяческим занятием раскрашиванья красками политипажей в книгах; то, отправляясь летом в деревню, заказывал портному летнюю пару из ситца ярких колеров, из каких деревенские бабы шьют сарафаны»[347]. Наконец, «синие обои, здоровые для глаз», в кабинете Чернышевского [IV: 427] Набоков взял из его же романа «с ключом» «Пролог», где жена Волгина (читай: Ольга Сократовна Чернышевская) говорит мужу (читай: Николаю Гавриловичу) о покупке новых обоев: «…во всех комнатах будут светлые обои; только в твоем кабинете не светлые, а синие: они лучше для глаз»[348].

Набоков может конкретизировать документальное описание, может добавить к нему какую-то подробность, может контаминировать источники, но его домыслы никогда не вступают в противоречие с материалом. Другое дело Тынянов, который готов изменить любую деталь документа. Вот, например, как он «окрашивает» и корректирует портрет доносчика Майбороды в «Смерти Вазир-Мухтара». Его источник – воспоминания П. А. Ильина, служившего вместе с Майбородой в Апшеронском полку в 1840-е годы:

Высокий рост, короткая талия и длинные ноги делали его не красивым, хотя лицо было недурно; но темная кожа лица, синие полосы от просвечивающей бороды на гладко выбритых и лоснящихся щеках, строгий взгляд, сухой тон разговора до крайности, медленность движений и неуклюжесть их расположили к нему всех антипатично[349].

От этого портрета Тынянов оставляет только синие (в романе «сизые») гладко выбритые щеки, игнорируя или заменяя все остальное:

Лицо у человека было сизо-бритое, цвета розового со смуглым, как тронутая тлением ветчина. <…>

<…> человек с лицом цвета сизого, лежалой ветчины, тонкий прямой человек.

<…> с длинной талией, капитан Майборода[350].

Вместо короткой талии Майборода получает длинную (то есть из непропорционально длинноногого человека становится коротконогим), а вместо темной кожи на лице – розовую, что дает Тынянову возможность ввести пейоративное сравнение с несвежей ветчиной. По сути дела, он не реконструирует внешность исторического лица по документам, заполняя лакуны, как это сделал бы Набоков, а создает параллельный образ, который выражает авторскую нравственную оценку презренного предателя.

По отношению к документальным источникам набоковская «Жизнь Чернышевского» и биографическая проза Тынянова 1920-х годов находятся на противоположных полюсах жанра. Вероятно, это объясняется различным отношением писателей к истории и историческому нарративу. Тынянов, как и подавляющее большинство его советских современников, находился под гипнозом историзма в действии и верил в объяснительную силу больших нарративов, для которых важны не мелкие случайные факты, а каузальная детерминация. «В „Смерти Вазир-Мухтара“, —писал Б. М. Эйхенбаум, – все случайное становится обязательным, необходимым. Здесь всем владеет история, потому что каждая вещь существует не сама по себе, а в соотнесении с миром. <…> Весь роман построен на „сопряжении“ истории и человека – на извлечении исторического корня из любого эпизода, из любой детали»[351]. Соответственно, если деталь в источнике не совпадает с «формулой эпохи» (В. Шкловский), то автор не только может, но и должен ее убрать или заменить. Набокова же, всегда отвергавшего историческую детерминацию и даже само понятие исторической эпохи[352], интересует – как и профессора Т. П. Пнина – только Petite Histoire, только петит под страницей большого нарратива. Из бесформенной массы документов он вылавливает выразительные, забавные, гротескные, но с точки зрения Большой Истории нерелевантные детали, которые затем соединяет в связный рисунок судьбы героя, понятой трансисторически как некая жизненная трагикомедия, словно бы сочиненная невидимым автором и разыгрываемая «в сукнах» исторических обстоятельств.

В романе Bend Sinister («Под знаком незаконнорожденных») Набоков перифразировал одну из притч царя Соломона: «…the glory of God is to hide a thing, and the glory of man is to find it»[353] (букв. пер.: «Слава Божия – спрятать вещь, а слава человека – найти ее»), и эту апофегму можно считать девизом его философии сокрытия и обнаружения. По убеждению Набокова, каждое явление природы и культуры, будь то гениталии чешуекрылых или реклама трусов, может прятать какую-нибудь эстетически ценную подробность, и «слава» наблюдателя состоит в том, чтобы ее отыскать, получив от этого эстетическое удовольствие. Бог-творец своих текстов, он демонстрирует в них свои находки – свои вырезки и выписки, и в то же время прячет собственные придумки, которые должен найти внимательный читатель.

«Жизнь Арсеньева» и «Дар»

Бой отца с сыном

История отношений Бунина и Набокова – как биографическая, так и сугубо литературная – неплохо изучена. В 2023 году вышла уже четвертым, расширенным и дополненным изданием хорошая книга Максима Шраера «Бунин и Набоков: история соперничества», основанная на архивных материалах и сопоставлении ряда произведений обоих писателей. В самых общих чертах динамику их литературной дружбы, переросшей во вражду и соперничество, можно описать следующим образом. В конце 1920-х – начале 1930-х годов Набоков относился к Бунину с льстивой почтительностью, приличествующей «прилежному ученику великого мастера» (как он назвал себя в дарственной надписи на «Возвращении Чорба»), а Бунин, со своей стороны, благоволил к почтительному дебютанту, посылал ему свои книги с ободряющими инскриптами и хвалил, правда не публично, его прозу. Так, в письме 1930 года к Бунину, благодаря за присланную «Жизнь Арсеньева», Набоков писал: «В свое время Гессен мне передавал ваш отзыв о „Чорбе“, – я всегда чувствую ваше доброе расположение ко мне»[354]. В дальнейшем, однако, отношения двух писателей заметно осложнились: Бунин явно ревновал ко все возрастающему успеху Набокова у читателей и особенно читательниц, а Набокова стала тяготить роль «прилежного ученика», от которой он теперь всячески открещивался. В письме к американской исследовательнице Е. Малоземовой он резко отделил себя от «великого мастера»:

…я лично с ранней юности любил писания Бунина (особенно его стихи, которые ценю выше его прозы), но о прямом влиянии на меня не может быть и речи. Я сам по себе, как Вы правильно замечаете. Телесная красочность слога, свойственная в различной степени и Бунину, и мне, и Толстому, и Гоголю, зависит главным образом от остроты зрительных и других чувственных восприятий, – это есть свойство именно физиологическое (организм Бунина – хрусталик, ноздри, гортань – несомненно лучше устроен, чем, например, организм Достоевского), а не историко-литературное; метод же применения этой природной силы у каждого из названных писателей другой. Кровь и нервы Бунина вероятно чем-то похожи на мои, но отсюда far cry[355] до литературного влияния[356].

Бунин же придерживался другого мнения. «Я думаю, что я повлиял на многих, – писал он той же Малоземовой. – Но как это доказать, как определить? Я думаю, что не будь меня, не было бы и Сирина (хотя на первый взгляд он кажется таким оригинальным)»[357].

Личные встречи в Париже, на которых, по воспоминанию Набокова, между ними «завелся <…> какой-то удручающе-шутливый тон» [V: 319], не способствовали их сближению. В письмах жене этого времени Набоков отзывается о Бунине в высшей степени неприязненно:

При ближайшем рассмотрении Бунин оказывается просто – старым пошляком <…>[358].

Какой это неприятный господин – Бунин. С музой моей он еще туда-сюда мирится, но «поклонниц» мне не прощает[359].

Какой он хам! <…> жуткий, жалкий, мешки под глазами, черепашья шея, вечно под хмельком[360].

Во время одного из писательских застолий, рассказывает Набоков, подвыпивший Алданов кричал ему: «Вы первый писатель. Иван Алексеевич, дайте ему ваш перстень», но Бунин артачился: «Мы еще поживем»[361]. Пьяная шутка Алданова, понятая Буниным (но не комментаторами писем Набокова), отсылала к судьбе знаменитого перстня-талисмана Пушкина и легенде о нем. Перед смертью Пушкин передал его Жуковскому, от сына которого он попал к Тургеневу, который, по свидетельству В. Б. Пассека, хотел, чтобы после его смерти перстень передали Льву Толстому, а тот, когда придет его час, – «по своему выбору достойнейшему последователю пушкинских традиций между новейшими писателями»[362]. Однако пожелание Тургенева не было исполнено: кольцо попало в музей Александровского лицея в Петербурге, откуда его украли, по всей вероятности, еще в 1890-е годы[363]. Многие писатели, сидевшие за столом в парижском кафе, и Бунин в первую очередь, хорошо знали не столько историю перстня, сколько – процитирую очерк Куприна «Вольная академия» (1916) – «прелестное предание о <…> прекрасной реликвии, которая от поэта должна была переходить из рук в руки, временно принадлежа достойнейшему»[364]. Еще в 1910 году, в связи со смертью Льва Толстого, интервьюер газеты «Одесские новости» спросил Бунина: «Вы, конечно, слыхали легенду о железном перстне?» Бунин ответил:

Да, перстень этот, конечно, легендарный, но если бы даже о нем пришлось говорить как о реальном предмете и если бы возник спор о том, к кому после Толстого должен перейти этот перстень, то… право, затрудняюсь вам сказать, кто из нынешних литераторов является достойным претендентом на перстень. И знаете, к какому решению я лично пришел бы? Я сказал бы, что перстень должен полежать некоторое время и не принадлежать пока никому. Толстой был слишком велик, чтобы можно было теперь, сейчас же после ухода этого человека в лучший мир, найти хоть более или менее достойного заместителя[365].

Пикировка Алданова и Бунина через 26 лет после смерти Толстого ясно показывает, что оба они уверены в том, что символическое пушкинское «железное кольцо», знак литературного первенства, по праву принадлежит Бунину, а молодой Набоков – лишь сильный претендент на его получение в будущем. Бунинские слова «Мы еще поживем» относятся, конечно же, не к физической жизни, а к жизни литературной, в которой старший отнюдь не собирается уступать первенство и готов бороться за него. Следы литературной борьбы с младшим соперником Максим Шраер обнаружил в нескольких рассказах из «Темных аллей»[366]; недавно Т. М. Двинятина показала, что в ранних рассказах «Письмо в Россию» и «Возвращение Чорба» Набоков отталкивался от бунинской «Несрочной весны» (1923), а Бунин в «Позднем часе», в свою очередь, отвечал Набокову[367]. Г. А. Барабтарло прочитал рассказ Набокова «Красавица» (1936) как «умеренно благодушную», почти «похвальную» пародию на стиль и темы бунинских рассказов[368].

Однако, как мне представляется, в настоящую литературную схватку с Буниным Набоков вступил не в новеллистике, а в романе «Дар», который по жанру («вымышленная автобиография», как определил его Ходасевич) и главным темам близок к «Жизни Арсеньева», особенно к тем главам 5-й книги, где рассказывается o становлении писательского дара героя, о его первых подступах к замыслу автобиографической повести. «Что ж, – думает он, – может быть, просто начать повесть о самом себе? Но как? Вроде „Детства, отрочества“? Или еще проще? „Я родился там-то и тогда-то…“ Но, боже, как это сухо, ничтожно – и неверно! Я ведь чувствую совсем не то…»[369]. Подходящего начала он так и не находит, потому что еще не умеет (а только хочет) писать так, как «знает и чувствует»[370], но в его неясных планах можно различить контуры самой бунинской книги о себе-самом-как-Арсеньеве.

Набоков начинает свой полуавтобиографический роман со скрытой аллюзии на «Детство» Толстого, тем самым устанавливая его общую с «Жизнью Арсеньева» жанровую родословную. Неопределенная дата в первом же предложении «Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… года» [IV: 191] перекликается с началом «Детства»: «12-го августа 18…»[371], причем комментарий в скобках привлекает внимание к ней и заставляет читателя искать аналогии в русской классической литературе («иностранный критик заметил как-то, что, хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц» [IV: 191])[372]. Загадку усложняет явно не случайно выбранное «смеховое» и «гоголевское» число 1 апреля. Более того, загадкой оказывается и сама структура повествования. Если в первом абзаце «Дара», который представляет собой подробное описание въезда в новую квартиру безымянной супружеской пары, появляется (тоже в скобках) «я» повествователя-наблюдателя, то в следующем абзаце «я» превращается в «он» и наблюдатель становится персонажем, наблюдаемым неким невидимым автором:

«Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку», – подумалось мельком с беспечной иронией – совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него все это уже принял, записал и припрятал [IV: 192].

На протяжении всего романа его герой, молодой начинающий писатель Федор Годунов-Чердынцев, занимается сбором «про запас» острых сенсорных впечатлений, преимущественно зрительных, – от желтого фургона на первой странице до темной кирки с желтыми часами на последней – для будущей книги о себе, которую он, как Арсеньев, пока еще не в состоянии написать. Везде, на улицах Берлина, в магазинах, в трамвае, в гостях, на пляже, Федор находит нечто интересное, яркое, смешное для пополнения «копилки». Наблюдая за знакомыми людьми, он старается «как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу…» [IV: 222].

Эта важнейшая для романа тема представляет собой очевидную параллель к главам XI–XIII пятой книги «Жизни Арсеньева», где герой занимается подобной же ловитвой впечатлений и их словесных оформлений, фланируя по Орлу, заходя в чайные и буфеты, в библиотеку (ср. книжный магазин в «Даре»), разглядывая прохожих. На улицах города он «как сыщик» преследует «то одного, то другого прохожего, стараясь что-то понять, поймать в нем, войти в него…», а потом «затаивает» в себе. Арсеньев постоянно испытывает желание «не дать <…> впечатлению <…> пропасть даром, <отметим здесь ключевое для романа Набокова слово „дар“. – А. Д.> исчезнуть бесследно, – молнию корыстного стремления тотчас же захватить его в свою собственность и что-то извлечь из него»; приготовляя себя к писанию, он погружается «в напряженный разбор, <…> в выискивание внутри себя чего-то такого, что вот-вот, казалось, определится, во что-то образуется»[373]. Сходным образом в конце «Дара», когда герой обдумывает, как Арсеньев, замысел «своей повести о себе», его тоже охватывает желание не дать всему «собранному» «так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому». «Есть способ, – единственный способ», – думает он, и этот способ есть сочинение новой книги, того «Дара» или его «копии», которую мы уже почти полностью прочитали [IV: 512].

Подхватив в «Жизни Арсеньева» «писательскую» тему, Набоков, как кажется, вступает в соревнование с Буниным, стремясь доказать, что его зрение «умнее», а метафоры и сравнения оригинальнее, чем у мэтра. Это относится не только к непосредственному восприятию реальности героем-писателем, но и к его воспоминаниям о детстве в дореволюционной России. На то, что мы имеем дело с осознанным состязанием в искусстве мемуарной изобразительности, указывает длинный пассаж о детских болезнях в первой главе «Дара»:

…опишем и бредовое состояние, когда растут, распирая мозг, какие-то великие числа, сопровождаемые непрекращающейся, словно посторонней, скороговоркой, как если бы в темном саду при сумасшедшем доме задачника, наполовину (точнее – на пятьдесят семь сто одиннадцатых) выйдя из мира, отданного в рост, – ужасного мира, который они обречены представлять в лицах, – торговка яблоками, четыре землекопа и Некто, завещавший детям караван дробей, беседовали под ночной шумок деревьев о чем-нибудь крайне домашнем и глупом, но тем более страшном, тем более неминуемо оказывавшимся вдруг как раз этими числами, этой безудержно расширяющейся вселенной (что, для меня, проливает странный свет на макрокосмические домыслы нынешних физиков). Опишем и выздоровление <…> Лежа в постели пластом среди синеватых слоев комнатных сумерек, я лелеял в себе невероятную ясность, как случается, что между сумеречных туч длится дальняя полоса лучезарно-бледного неба, и там видны как бы мыс и мели Бог знает каких далеких островов, – и кажется, что, если еще немножко отпустить вдаль свое легкое око, различишь блестящую лодку, втянутую на влажный песок, и уходящие следы шагов, полные яркой воды. Полагаю, что в ту минуту я достиг высшего предела человеческого здоровья: мысль моя омылась, окунувшись недавно в опасную, не по-земному чистую черноту [IV: 208–209].

У Бунина в главе XVII первой книги «Жизни Арсеньева» тоже есть описание тяжелой детской болезни со сходными мотивами. Как и Набоков, Бунин уподобляет тяжелую болезнь, перенесенную в детстве, «странствию в некие потусторонние пределы» и описывает ощущения «как бы несуществования, иногда только прерываемого снами, виденьями, чаще всего безобразными, нелепо-сложными, как бы сосредоточившими в себе всю телесную грубость мира». Выздоровление у Бунина тоже сравнивается с возвращением из небытия и сопровождается «неземным» прояснением сознания: «И какой неземной ясностью, тишиной, умилением долго полна была моя душа после того, как я вернулся из этого снисхождения во ад на землю, в ее простую, милую и уже знакомую юдоль!»[374] Тот факт, что нарратор «Дара» не просто вспоминает о детских болезнях, а, несколько раз повторяя вводное «опишем», привлекает внимание к самому процессу и свойствам наррации, прямо указывает на его намерение описать уже описанное предшественником иначе и лучше.

Не исключено, что именно появление «писательских» глав «Жизни Арсеньева» на страницах того же LII номера «Современных записок», где была напечатана набоковская «Камера обскура», дало толчок замыслу «Дара». Во всяком случае, это не противоречит творческой истории романа, замысел которого возник у Набокова летом 1933 года, вскоре после выхода журнала в мае. Его внимание могли привлечь не только сами эти главы, но и интересная гипотеза Ходасевича относительно продолжения и завершения книги Бунина, высказанная в рецензии на публикацию. Ходасевич предположил, что книга в целом получит круговую композицию и завершится тогда, когда ее герой будет, наконец, готов написать автобиографическую книгу, подобную той, которую мы прочитали:

Арсеньев – писатель. В тех главах его автобиографии, которые мы уже знаем, он еще очень молод. Нам неизвестно, как сложится его жизнь в дальнейшем, но нечто важное мы о нем отчасти знаем, отчасти можем предугадать: это – основная схема его творческой автобиографии. Сейчас мы его застаем в ту минуту, когда «впечатления бытия» для него еще новы. Желание их выразить обуревает его, но он еще не знает, о чем писать. <…> Не трудно угадать, что будет дальше. Арсеньев сделается писателем, научится строить сюжеты и фабулы, которые, в свою очередь, сложатся в идеи его произведений. Он будет хорошим писателем. Однако, в конце концов, испытает он то неудовлетворение, о котором выше говорено, – и обратится к автобиографии. Он сбросит узы воображения вместе с порожденными воображением фабулами и отбросит фабулы вместе с возникающими из них идеями. Добытым творческим опытом он воспользуется отчасти для того, чтобы разучиться ранее постигнутым законам и правилам художества, отчасти для того, чтобы научиться новым. Тогда-то он и напишет ту самую «Жизнь Арсеньева», которую нам за него пишет Бунин (Я думаю, впрочем, что он озаглавит ее «Моя жизнь», а не «Жизнь Арсеньева»)[375].

Ходасевич не угадал: кольцевую схему «вымышленной автобиографии» Бунин не использовал, предпочтя «писательским» темам темы эротические и закончив роман не возвращением к началу, а смертью героини[376]. Набоков же построил свой роман о начинающем писателе и его даре именно по такой схеме, которая похожа также на общую композицию всего цикла Пруста, хотя, как много раз было замечено, она у него приобретает вид не простого круга, а ленты Мебиуса или спирали, а герой и автор в итоге не отождествляются, а расподобляются.

Нам известно несколько отзывов Бунина о набоковском «Даре». В 1937 году, прочитав в «Современных записках» вторую главу романа, где рассказывается о путешествиях отца героя по Китаю и Тибету, он позвонил Набокову и сказал: «Хотя вы, дорогой, все это и списали откуда-то – но прекрасно!»[377] Восемь лет спустя в письме к Алданову от 3 сентября 1945 года он сообщает, что перечитывает старые книжки «Современных записок»: «Сколько интересного! Но сколько чудовищного! Напр., „Дар“ Сирина! Местами Ипполит из „Войны и м.<ира>“»[378]. О том же Бунин пишет и в письме от 14–15 февраля 1946 года, противопоставляя «Дар» роману Алданова «Начало конца»: «Перечитываю кое-какие разрозненные книжки „Современных записок“ – между прочим, „Начало конца“. И дикий, развратный „Дар“, ругаясь матерно»[379].

Несколько следов этого сердитого перечитывания обнаружились на страницах двух книг «Современных записок», LXIII и LXIV, сохранившихся в архиве Бунина в Лидсе[380]. В общей оценке первой главы «Дара» на странице 87 книги LXIII чувствуется сильное раздражение: «Пруст, Пруст! И какая дьявольская болтливость! И сколько идиотских фраз, периодов!» Еще сильнее раздражил Бунина эпизод во второй главе, когда Федор Годунов-Чердынцев навещает сошедшего с ума Александра Яковлевича Чернышевского в берлинской психиатрической лечебнице. Над страницей 115 книги LXIV он написал: «Словоблудие сумасшедшего!»[381]

Максим Шраер утверждает, что параллель «между речью толстовского Ипполита – бессодержательным стрекотом – и великолепно выверенной и интеллектуально насыщенной прозой „Дара“ – не более чем результат старческой раздражительности и брюзжания»[382], но я думаю, что за этой параллелью стоит нечто большее. Напомню, что Ипполит Курагин, любитель глупых каламбуров, которого его отец называет дураком, появляется в «Войне и мире» лишь три раза, в петербургском салоне Анны Павловны Шерер, и отличается особенностями речи: он говорит «таким тоном, что видно было, он сказал эти слова, а потом уже понял, что они значили. Из-за самоуверенности, с которой он говорил, никто не мог понять, очень ли умно или очень глупо то, что он сказал»[383]. Ясно, что Бунина раздражает стиль «Дара», набоковская изощренная игра словом, за которой он не хочет (или не может) видеть смысла. Так, например, восклицание «Словоблудие сумасшедшего!», скорее всего, относится к следующему периоду из второй главы «Дара»:

И, идя через могильно-роскошный сад, мимо жирных клумб, где в блаженном успении цвели басисто-багряные георгины, по направлению к скамейке, на которой его ждала Чернышевская, никогда не входившая к мужу, но целые дни проводившая в непосредственной близости от его жилья, озабоченная, бодрая, всегда с пакетами, – идя по этому пестрому гравию между миртовых, похожих на мебель, кустов и принимая встречных посетителей за параноиков, Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание [IV: 275].

Можно предположить, что Бунина разъярили не только вычурные составные прилагательные «могильно-роскошный» и «басисто-багряные» – он и сам иногда злоупотреблял ими в описаниях[384] – или церковная формула «блаженное успение», кощунственно переадресованная от Богоматери георгинам, но и неожиданный пролепсис в конце периода, который намекает на возможность ретроспективно осмыслить жизнь как стройную композицию, а то, что казалось случайным и неважным, как логично вытекающее из нее дополнение.

Возмущаясь набоковским стилем, Бунин по сути дела повторяет обращенные к Сирину упреки ряда эмигрантских критиков и писателей второго ряда 1930-х годов – упреки, с которыми Бунин тогда, кажется, не всегда и не во всем соглашался. Приведу лишь один пример из письма Сергея Горного А. В. Амфитеатрову от 22 августа 1933 года по поводу «Камеры обскуры»:

Это нечто донельзя возмутительное, головное, как бы «вяще изломитися»[385]. «Выкомариванье», «прищуривание». Подмиг. Подхихик. Нечто НЕСТЕРПИМОЕ, он объелся похвал. И развалился на Парнасском кресле. Развалился – и то язык высунет, то глаза прикроет, – то захрапит, то сплюнет, то ноги под себя подберет. Нечто до предела развязное. Вроде: «А, вот, возьму и так напишу, и вы ничего не скажете, – все скушаете, слопаете, а вот здесь эдак напишу» (кочевряженье)[386].

В те годы резкое неприятие у Бунина вызвало только гротескное, почти абсурдистское начало «Приглашения на казнь», никак не связанное с поэтикой его прозы. «Сирин привел меня в большое раздражение – нестерпимо! – писал он В. В. Рудневу. – Чего стоят одни эти жалкие штучки: § 1, § 2 и т. д. Почему §? И так все – ни единого словечка в простоте – и ни единого живого слова! Главное – такая адова скука, что <…> стекла хочется бить»[387]. С остальными произведениями Сирина Бунин, судя по всему, «мирился», поскольку чувствовал, – парафразируем его же слова, – что без него их бы не было.

Почему же то, что ранее не вызывало у Бунина особых нареканий, теперь привело его в бешенство?

Во-первых, Бунину едва ли понравилось упоминание его имени в последней главе «Дара», где Федор Годунов-Чердынцев, обсуждая в письме матери успех своей книги о Чернышевском, спрашивает: «Кто именно тебе говорил, что Бунин хвалит?» [IV: 524]. Получалось, что «реальный» Бунин приветствовал появление вымышленного Набоковым молодого прозаика и тем самым, так сказать, «передавал кольцо» его создателю. Кроме того, отчасти на свой счет он мог принять обидную шпильку по адресу пятерых лучших поэтов Серебряного века, чьи фамилии начинаются на «Б», – реплику воображаемого собеседника героя: «Интересно, кому именно вы отводите вкус» [IV: 258–259].

Во-вторых, Бунин должен был понять, что Набоков подхватил, транспонировал и блистательно развил «писательскую» тему его «Жизни Арсеньева», построив на ней все сложное многоплановое повествование, тогда как он сам оставил тему становления дара побочной, никак не связав сам свой текст с тем, что пишет в нем его автобиографический герой (в окончательной редакции он, правда, добавил к единственной дневниковой записи Арсеньева в XIV главе еще четыре заметки о себе и своем творчестве, отсутствовавшие в журнале, но они не внесли в тему ничего нового). Такая «апроприация» вряд ли ему понравилась, тем более что главные принципы философии творчества, предложенные в «Даре», мало чем отличаются от принципов, которыми руководствовался Бунин. Для обоих писателей творчество – это то, что дает творцу способность видеть и преображать мир, приносит радость, ведет, как сказано в главе XIII у Бунина, «к какому-то счастью»[388]. «А что такое – писать? – продолжал Бунин свое рассуждение в журнальной редакции „Жизни Арсеньева“. – Это непрестанно и наиболее напряженно узнать и чувствовать жизнь, ища в ней радующего, то есть дающего любовь»[389].

Лежащая в основе романа Набокова идея двух даров – творческого дара и дара жизни – была отнюдь не чужда Бунину. В бессюжетной миниатюре «Пост» (1916), которую Мих. Цетлин в рецензии на сборник «Роза Иерихона» назвал «как бы признанием автора о его творчестве»[390], рассказчик-писатель, закончив работу, благодарит Бога «за силы, за труд» и перифразирует стихиру на «Господи, воззвах» (псалом 140), которая поется в Великий Вторник: «Се тебе, душа моя, вверяет владыка талант, со страхом приими дар»[391]. Заканчивается миниатюра перифразой другого великопостного литургического текста – молитвы Ефрема Сирина, что вызывает ассоциацию с Пушкиным, который переложил ее стихами («Отцы-пустынники и жены непорочны…»):

Засыпаю с мыслью о радостях завтрашнего дня – о радостях своих вымыслов.

Ей, Господи, не даждь ми духа праздности, уныния. Больше мне ничего не надо. Все есть у меня, все в мире мое[392].

Герой «Дара» за три года проходит большой путь, в начале которого он «с какой-то радостной, гордой энергией» ищет «создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе». Несмотря на все трагические потери – отца, дома, России, первой возлюбленной, он постепенно научается понимать, что у него, как у рассказчика «Поста», «все есть», что «все в мире его», и с благодарностью радуется подаркам жизни:

Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня – и только меня? Отложить для будущих книг? Употребить немедленно для составления практического руководства: «Как быть Счастливым»? Или глубже, дотошнее: понять, что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы? А что-то ведь есть, что-то есть! И хочется благодарить, а благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней – от Неизвестного [IV: 503].

Думаю, Бунин должен был узнать в «Даре» свою мысль, но только очищенную от церковной оболочки, проведенную через большой роман и усложненную метафизическими импликациями, и понять «апроприацию» как покушение на его родительский авторитет. Если в фольклоре бой отца с сыном, как правило, заканчивается победой первого, то в истории литературы чаще встречается противоположный исход, и это, надо полагать, Бунина беспокоило. Его бранчливые отзывы о «Даре» тогда можно объяснить как попытку сделать вид, что никакого боя с Набоковым он не ведет и вести не может: кто же станет всерьез принимать «словоблудие сумасшедшего», похожего на толстовского Ипполита?

Пять заметок о рассказе Набокова «Весна в Фиальте»

1. Прототипы

В статьях о «Весне в Фиальте» (далее – ВФ) часто можно встретить ошибочные утверждения, будто в рассказе отразилась любовная связь Набокова с Ириной Гуаданини, которую считают прототипом Нины. Как превыспренно выразился Г. А. Барабтарло, ВФ – это повесть, основанная «на весьма личной и мучительной пяди зыбучего песка» и «современная тому самому происшествию, запал которого, вероятно, и привел в движение механизм фабулы»[393]. Между тем известно, что роман Набокова с Гуаданини начался в январе 1937 года, а ВФ написана девятью месяцами раньше, в апреле 1936-го[394]. Недоразумение есть следствие того, что в рассказе действительно имеется отголосок одного биографического факта, замеченный зоркими исследователями[395]. О первом женихе Нины, героини ВФ, в рассказе говорится: «…боевой офицер из аккуратных <…> теперь работает инженером в какой-то очень далекой тропической стране, куда за ним она не последовала» [IV: 565][396]. По сути дела, здесь изложена история брака Ирины Гуаданини: ee муж, в прошлом офицер, а затем инженер, уехал на работу в Бельгийское Конго, а Ирина осталась в Париже. Чарльз Никол называет это совпадение «необычайным и подозрительным» («extraodinary and suspicious»)[397], хотя, на мой взгляд, оно объясняется довольно просто.

По всей вероятности, Набоков познакомился с Ириной на ужине у ее матери, В. Е. Кокошкиной, в Париже 21 февраля 1936 года. В письме к жене с почтовым штемпелем «21 февраля» он пишет: «Сегодня буду у Ходасевича, а вечером у Кокошкиной». Некоторыми впечатлениями об этом суаре Набоков делится в письме со штемпелем «24 февраля», где он в частности замечает: «У Кокошкиных я встретил читательниц замечательных, вот для кого стоит писать»[398]. Очень возможно, что одной из «замечательных читательниц» и была Ирина, сумевшая своими восторгами заинтересовать тщеславного Набокова, который, естественно, навел справки о ней и ее прошлом. Однако никакого продолжения их знакомство тогда не имело, потому что Набоков вскоре (28 февраля) уехал из Парижа в Берлин. То обстоятельство, что в ВФ, написанной два месяца спустя, он использовал один факт из жизни своей новой знакомой, свидетельствует как раз о том, что никаких отношений между ними тогда не было: иначе Набоков, конечно же, не стал бы наделять легкомысленную и безотказную героиню узнаваемыми чертами своей тайной пассии. Его самого беспокоила опасность узнавания совсем других прототипов рассказа. В письме Зинаиде Шаховской он просил ее не верить сплетне, будто бы в ВФ он изобразил своего кузена Николая (Нику) Набокова и его жену Наталью, родную сестру Шаховской:

…я встревожен дурацкой сплетней, которая дошла до меня, – будто я в «Весне в Фиальте» вывел Нику и Наташу. По существу это, разумеется, совершенно нелепо (вы-то хорошо знаете, что я чистейшей воды выдумщик и никого не сую в свои вещи), но мне противно, что это могут раздуть – потому очень прошу вас, если сплетня дойдет до вас, опровергнуть ее моим же возмущением. Добро бы в Фердинанде моем вздумали искать автора, а так ведь вовсе бессмысленно, даром, что никакого, конечно, сходства личного с Н<абоков>ыми нет[399].

Мы не знаем, существовала ли на самом деле «дурацкая сплетня» или Набоков решил заранее дезавуировать возможные подозрения, которые, как он опасался, могли возникнуть у Шаховской и ее родственников. Следовательно, если уж искать прототипы главных героев ВФ (что на самом деле совсем необязательно), то в первую очередь нужно обратить внимание на Николая и Наталью Набоковых (они разошлись в 1938 или 1939 году)[400].

Любопытно, что в самой ВФ, по наблюдению О. Лекманова[401], есть скрытый намек на родство рассказчика и автора. Рассказчик знакомится с Ниной зимой в гостях у его тетки, в ее «лужском имении», «первым знаком приближения» к которому был «красный амбар посреди белого поля» [IV: 565]. Как заметил Лекманов, точно такой же красный амбар упоминается в «Других берегах», где описывается зимняя Выра, лужское имение Набоковых: «…все было ново и весело – и валенки, и снеговики, и гигантские синие сосульки, свисающие с крыши красного амбара» [V: 201]. Зная об этом совпадении деталей, мы можем заключить, что рассказчик ВФ знакомится с Ниной в имении родителей Набокова и, следовательно, приходится ему двоюродным братом, как Николай Набоков[402].

2. Имена персонажей

По мнению Г. Барабтарло, «имя самого повествователя, Василий, связано с именем сочинителя (его святой, князь Владимир, был назван Василием в крещении, что Набоков должен был отлично знать)»[403]. На мой взгляд, однако, полезнее вспомнить не крещение князя Владимира (которое никакого отношения к ВФ и вообще к Набокову не имеет[404]), а других Василиев из набоковских рассказов того же времени – Василия Ивановича из «Набора» и его полного тезку из «Облака, озера, башни». Оба они не аватары автора, а его создания или, как шутил Набоков, galley slaves, которых он впускает в свое пространство-время: с первым из них автор сидит рядом на скамейке, второй приходит к нему после кошмара «увеселительной поездки», умоляет «отпустить», говорит, что «сил больше нет быть человеком», и получает «вольную». Существенное отличие героя ВФ от двух его тезок состоит в том, что он является рассказчиком, но это не только не способствует его отождествлению с автором, но, напротив, заставляет их различать, ибо все герои-рассказчики у Набокова, начиная с «Соглядатая», ненадежны (unreliable) и не тождественны невидимому или замаскированному автору. Как заметил А. К. Жолковский, хотя рассказчик ВФ сближен с автором «интеллектуальной изощренностью и виртуозным слогом», в то же время он наделен «сюжетной уязвимостью и, хуже того, наивностью в вопросах эстетики» и потому является «ограниченным и ненадежным свидетелем, объектом всевидящей авторской иронии»[405].

Имя героя в рассказе дается только в уменьшительно-ласкательной форме: дважды Нина называет его Васенькой [IV: 565, 578]. В русской литературе первого ряда есть, кажется, лишь один персонаж, которого тоже зовут тем же уменьшительным именем – Васенька Весловский у Толстого в «Анне Карениной». Добродушный и беспечный бонвиван, он приезжает в имение к Левину, где волочится и за беременной Китти, и за дворовыми девками; «А ты на чужих жен не зарься, а пуще всего домогайся, как бы свою завести»[406], – говорит ему какой-то мужик. Когда в приступе безумной ревности Левин выгоняет его из дома, он, как ни в чем не бывало, переезжает к Вронскому и начинает флиртовать с Анной, которая в отношениях с ним сама впадает в «игривый тон». Совпадение уменьшительных имен здесь едва ли случайно. В многолетних любовных отношениях с Ниной набоковский Васенька, позарившийся на чужую жену, до поры до времени культивирует и ценит лишь их веселую беспечность, игривость, необязательность, легкость, то есть те качества, которые характеризуют веселого Весловского.

Установить литературную генеалогию имени героини ВФ – «маленькой узкоплечей женщины с пушкинскими ножками» – не представляется возможным. Слишком много разномастных Нин произвела на свет русская классическая литература, особенно сентименталистская и романтическая: адресатки любовных посланий Державина и Жуковского; ветреная жена, изменяющая мужу, в повести Карамзина «Чувствительный и холодный» и в эпиграммах И. И. Дмитриева; добродетельная поселянка, которой жестокосердые родители не позволили выйти замуж за любимого, в повести князя Шаликова «Темная роща, или Памятник нежности»; главная героиня поэмы Баратынского «Бал», страстная сенсуалистка, кончающая жизнь самоубийством от неразделенной любви; «Клеопатра Невы», блестящая Нина Воронская, сидящая рядом с Татьяной уже-не-Лариной на великосветском балу; «русская Дездемона» Нина Арбенина в драме Лермонтова «Маскарад», его же «маленькая Нина» в «Сказке для детей» и многие другие. Из этого пестрого собрания А. Б. Пеньковский попытался извлечь некий базовый для «золотого века» русской культуры миф о Нине как о «прекрасной женщине, живущей всепоглощающими страстями, которые она не может удовлетворить и во имя которых готова пренебречь принятыми в обществе нравственными законами»[407]. Обязательные составляющие мифа, как он полагает, это «не подчиняющаяся никаким доводам разума, не знающая границ и свободная от „предрассуждений“ света роковая страсть и неизбежная нравственная или также и физическая гибель как расплата и возмездие, но одновременно и как оправдание и возвышение, вызывающие поэтому смешанную реакцию осуждения и сочувствия»[408]. Ясно, что порхающая по жизни набоковская Нина с ее «беспечным, тороватым, дружеским любострастием» (впрочем, равно как и подавляющее большинство ее соименниц) в матрицу Пеньковского никак не укладывается, хотя литература «золотого века» все-таки отбрасывает на рассказ слабый отблеск[409]. Например, как заметил Жолковский, в сцене последнего объяснения рассказчика и Нины есть реминисценция сразу двух стихотворений Пушкина – «Признание» («Я вас люблю – хоть я бешусь…») и «Ты и вы» («Пустое вы сердечным ты…»)[410], а многозначная последняя фраза ВФ «Нина <…> оказалась все-таки смертной» [IV: 582] кажется ироническим ответом на последний стих послания Жуковского «К Нине» («О Нина, о Нина, сей пламень любви…»): «О Нина, о Нина, бессмертье наш жребий».

У мужа Нины, венгерца Фердинанда, как и у Гумберта Гумберта в «Лолите», – королевское имя с неприятным для русского уха звучанием. Все помнят двух литературных персонажей с фамилией Фердыщенко – «неприличного и сального шута» у Достоевского в «Идиоте» и дурака-градоначальника у Салтыкова-Щедрина в «Истории одного города». Начальное Ферд (Fehrd) на идише (как и немецкое Pferd) значит «лошадь», что, возможно, объясняет, почему Фердинанд в застольном разговоре, браня критиков своих книг, сравнивает их с натуралистами, которые вместо того, чтобы толковать о лошадях, начали бы говорить о седлах, чепраках и похожей на оскаленную лошадь Mme de Vere, и тут же вспоминает белых лошадей на картинах голландского художника Вувермана. На лошадиное имя Фердинанда указывает и острота его приятеля Сегюра: «Tu es très hippique ce matin» [IV: 579; букв. пер.: «Ты сегодня очень конский»].

В процитированном выше фрагменте письма к З. Шаховской Набоков дает понять, что в Фердинанде есть некоторые автопортретные черты. По всей видимости, это относится лишь к внешности («зачесанные с висков назад волосы»; «костистое и <…> породистое лицо» [IV: 572]), к метафорическим характеристикам его «поразительной прозы» («демонское обаяние», «цианистые каламбуры», «расписные окна», «страшное драгоценное стекло», «озорные узоры») и к литературной злости («…каким ядом прыскал, каким бичом хлестал, если его задевали! <…> вчерашний рецензент, воя от боли, волчком вертелся во прахе» [IV: 571]). С другой стороны, имя Фердинанда, его симпатии к «варварской Москве» и прочим «политическим крайностям», его страсть к коллекционированию уродств, его демонстративный цинизм, который призван épater les bourgeois, в литературном контексте середины 1930-х годов прямо отсылают к одному из самых модных тогда писателей – Луи-Фердинанду Селину и его скандальному роману «Путешествие на край ночи», героя которого зовут Фердинанд Бардамю. Идентификацию поддерживает образ ночи, которым рассказчик ВФ описывает сочинения Фердинанда[411]. До своей поездки в СССР летом – осенью 1936 года Селин неоднократно заявлял о своем интересе к коммунизму (как, впрочем, и фашизму), а его роман в 1934 году перевели на русский язык и сочувственно обсуждали на Первом съезде Союза советских писателей. Советские критики видели в нем искреннего, страстного критика капитализма, погружающегося в беспросветную «черную ночь», а в его романе – социально обусловленный и, следовательно, «праведный» цинизм, выражение отчаяния и ненависти к ложным буржуазным ценностям[412].

Приятель Фердинанда – «душка Сегюр», как называет его Нина, – носит фамилию древнего французского дворянского рода. В третьей главе «Других берегов» Набоков вспоминает не самым добрым словом книги детской писательницы Софьи де Сегюр (урожд. Ростопчиной), которая была замужем за племянником генерала Филиппа-Поля де Сегюра, автора знаменитой «Истории Наполеона и его Великой Армии в 1812 году» [V: 187]. «Вульгарная сентиментальность» этих книг в его памяти ассоциируется с любившим их Василием Рукавишниковым, «дядей Рукой», – «поклонником изящного» той же сексуальной ориентации, что и «душка Сегюр». При Фердинанде Сегюр играет роль, напоминающую положение при Наполеоне его исторического однофамильца, сначала ординарца, а потом адъютанта императора.

3. Вымышленные топонимы

Как было давно замечено, Фиальта, «фиалковое» название небытного приморского городка, представляет собой контаминацию адриатического Фиуме (ныне Риека) и крымской Ялты, причем в самом рассказе созвучие Фиальты с Ялтой и фиалками эксплицировано: «…во впадине его названия мне слышится сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное звучание Ялты» [IV: 563][413]. В обоих городах Набоков был, о чем упоминает в «Других берегах» [V: 151, 296–297]; оба, как и Фиальта, делились на старый и новый город[414]; оба – Ялта в большей степени, Фиуме в меньшей – связаны с биографией Чехова и его рассказами о любви («Дама с собачкой», «Ариадна»).

Тема адюльтера и некоторые детали в ВФ не могут не вызывать чеховские ассоциации, на что уже обращали внимание критики. М. Шраер прочитал рассказ как диалогическую инверсию сюжета «Дамы с собачкой» и указал на несколько сходных мотивов[415]. Жолковский мимоходом отметил «чеховское сверкание какой-то серебряной бумажки»[416], которая в рассказе выполняет функцию люксметра, регистрирующего перемену освещения [IV: 574, 581]. Любопытно, что в «Ариадне» на солнце сверкают трубы музыкантов, приехавших из Фиуме[417], но Жолковский, скорее всего, имел в виду не эту параллель, а знаменитый чеховский образ горлышка (вариант: стеклышка) от разбитой бутылки, блестящего в лунном свете на плотине, – образ, который Чехов использовал в рассказе «Волк» (1886)[418], рекомендовал брату Александру как образец описания природы[419] и, наконец, передоверил Тригорину в «Чайке»[420]. Кроме сверкающей серебряной бумажки, к этой метонимии, ставшей своего рода фирменным знаком чеховской поэтики, отсылает и другая, даже более близкая деталь: «ревнивый блеск взъерошенных бутылочных осколков по верху стены» [IV: 564], исподволь вводящая важную для ВФ тему ревности и соперничества.

Омри Ронен увидел в ВФ пример соревновательности Набокова с Чеховым. «Здесь, – пишет он, – нежное описание „оранжерейно-влажной сущности“ адриатической весны в городке <…> очевидно вступает в стилистическое и тематическое состязание с раздраженными жалобами на дождь (да и на любовь) в „Ариадне“ Чехова и в его письмах»[421]. Следует отметить, однако, что у Чехова в письме к В. М. Соболевскому имеется не менее нежное описание весны в Ялте: «…наступила великолепная весна. Светло до боли в глазах, тепло, цветут фиалки и миндаль, у моря ласковый вид»[422]. Не отсюда ли пришел в ВФ «плотный букет темных, мелких, бескорыстно пахучих фиалок», вдруг появившийся в руках у Нины в финальной сцене, и «белое сияние» солнца, ослепляющее рассказчика?

Во «впадине» названия Фиальты явственно слышится не только фиалка, но и фиал – слова из поэтического лексикона пушкинской эпохи и Серебряного века. Любопытно, что Бунин, ругавший рассказ, запомнил название приморского городка без «т». «Чего стоит эта одна пошлость – Фиала», – писал он Борису Зайцеву в 1946 году[423].

Подобно всем прочим поэтическим сосудам – чаше, бокалу, кубку, стакану, – фиал входит в многочисленные перифрастические формулы пить/лить/проливать фиал чего-то (чувства или состояния), причем образ может иметь как положительные, так и отрицательные значения. Чаще всего в русской поэзии встречается фиал любви и/или наслаждения. Вот несколько примеров в хронологическом порядке:

Любви фиал! – В душе питать

Союз священный и единый!

Что б ни было, не изменять,

Любить и вопреки судьбины!

(Жуковский, «Тост», 1814)

Зизи, кристалл души моей,

Предмет стихов моих невинных,

Любви приманчивый фиал,

Ты, от кого я пьян бывал!

(«Евгений Онегин», 5, XXXII)

И выпив весь фиал блаженств и наслаждений,

Чтоб жизненный свой путь достойно увенчать,

В борьбе со смертию испробуй духа силы,

И вкруг созвав друзей, себе открывши жилы,

Учи Вселенную, как должно умирать.

(А. Майков, «Древний Рим», 1845)

Я целовал,

Твердя: «О, Лада!»

Я ей давал

Любви фиал,

Она шепнула мне: «Не надо!»

(К. Бальмонт, «Лада», 1908)

Когда я близ тебя, мне чудится Египет,

Вот ночи Африки звездятся в вышине.

Так предвещательно и так тревожно мне,

Фиал любви еще не выпит.

(К. Бальмонт, «Юной кубанке», 1908)

О, счастье вступить за черту завоеванного

Священного сна

И выпить фиал наслажденья любовного

До самого дна!

(Б. Лившиц, «Эрос», 1909)

Медлю я покинуть долы

И смеюсь, встречая тень:

Мне любви фиал тяжелый

Каждый новый полнит день.

(Вяч. Иванов, «Медлю я покинуть долы…», переложение из романа Новалиса «Генрих фон Офтендингер», 1910)

С другой стороны, выпитый до дна, разбитый или наполненный отравой фиал – это символ смерти, подобный традиционной смертной или Христовой чаше. Так, Тютчев в «29-е января 1837 года» писал о гибели Пушкина: «Кто сей божественный фиал / Разрушил, как сосуд скудельный?»; «смертный фиал» появляется в стихотворении А. Майкова Ex tenebris lux («Скорбит душа твоя. Из дня – …», 1887); Г. Адамович и молодые парижские поэты-эмигранты из его окружения любили цитировать строфу стихотворения И. Анненского «Не могу понять, не знаю…»: «Из разбитого фиала / Всюду в мире разлита / Или мука идеала, / Или муки красота».

На присутствие «фиала» в «Фиальте» можно было бы и не обращать внимания, если б центральные для рассказа темы Эроса и Танатоса не сопрягались в нем с мотивом чаши/сосуда, жажды и питья[424]. Он вводится в описании аптечной витрины, «где за стеклом давно изнемогали от жажды большие бледные губки в синей вазе» [IV: 564]. Двойное значение слова «губки» здесь подготавливает эротическую метафорику мотива: Нинино «дружеское любострастие» рассказчик сравнивает с родниковой водой, которой она «из своего ковшика охотно поила всякого, только напомни» [IV: 566–567]; сам он испытывает «дикую жажду ее вкрадчивого прихода», когда ночует с ней в одном доме [IV: 576], а на предпоследней встрече с Ниной в Париже у него «разрывается сердце», когда он глядит на нее издали «со своим липким стаканчиком» [IV: 580].

Во второй половине рассказа, однако, эротическая метафорика уступает место мортальной и эвхаристической символике. Сцена в парижском кафе, как замечает рассказчик, представляет собой кощунственную карикатуру на Тайную Вечерю, где Фердинанд пародирует Христа, а внимающие ему гости – апостолов [IV: 572]. Соответственно, напиток, который в этой сцене жадно пьет Нина («Она <…> сутулилась, присосавшись к соломинке, и с какой-то детской быстротой понижался уровень жидкости в бокале» [IV: 573]), должен напоминать о Чаше причастия с Кровью Христовой, то есть о смерти и воскресении. С кровью прямо ассоциируется и «большой стакан с ярко-красным напитком, бросавшим овальный отсвет на скатерть» (bloody Mary? томатный сок, «рифмующийся» с «томатовым носом клоуна» на рекламе цирка? клюквенный сок паяцев Блока?), – во время завтрака рассказчика с Ниной, Фердинандом и Сегюром в Фиальте его пьет заезжий англичанин (о коем речь пойдет ниже) за соседним столиком. Заметив этот напиток, Фердинанд восклицает: «Я тоже хочу этой голубиной крови», – «обращаясь к лакею, который понял его желание, посмотрев по направлению перста, бесцеремонно указывавшего на стакан англичанина» [IV: 579].

Если знать, что через несколько часов прольется кровь Нины, то шутка Фердинанда приобретает характер зловещего предзнаменования[425]. Эпитет «голубиная» (то есть кроткая, мягкая, нежная, незлобивая) в контексте рассказа может относиться только к Нине, к ее «честной простоте, ей одной присущей», к ее отзывчивости, незлобивости, к ее «стонущей <как сизый голубок? – А. Д.> нежности»[426]. Получается, что всем пишущим о Нине – Фердинанду, Васеньке и подразумеваемому (implied) автору, – как вампирам, потребна ее «голубиная кровь», чтобы после смерти собрать Нинины «разъединенные черты» в законченный портрет. Как замечает Жолковский, для Набокова «смерть и искусство – это, в сущности, некая единая инстанция, стоящая за и над жизнью»[427].

Кроме Фиальты, в рассказе фигурирует еще один вымышленный топоним – гора Св. Георгия – «расплывчато очерченная» в начале [IV: 562] и «нежно-пепельная <…> с собранием крапинок костяной белизны на боку (какая-то деревушка)» [IV: 581] в финале[428].

Местная достопримечательность, она не только видна из Фиальты в паре с «кладбищенским кипарисом», но и представлена в дурных художественных отражениях – на «цветных снимках с нее, которые тут же туриста ожидают» и в виде уродливого письменного прибора – «каменного подобия горы Св. Георгия с черным туннелем у подножия, оказавшимся отверстием чернильницы» [IV: 574], – который Фердинанд, коллекционер уродств, покупает в сувенирной лавке, а потом оставляет на перилах кофейни.

Название горы тоже могло быть подсказано крымскими реалиями: мыс Фиолент когда-то называли мысом Св. Георгия; недалеко от него, в море, находится Георгиевская скала, на которой, по легенде, в 891 году тонущим морякам явился Георгий-Победоносец, а на высоком берегу над ней – древний Свято-Георгиевский монастырь; Судакскую долину с севера защищает гора Ай-Георгий (Айор-Даг), то есть гора Св. Георгия. Если Набоков читал основополагающую работу А. Н. Веселовского «Св. Георгий в легенде, песне и обряде», он мог заметить в ней упоминание о другой горе Св. Георгия близ турецкого черноморского города Амастрида (ныне Амасра)[429].

Каким бы ни было происхождение топонима, ясно, что он нужен Набокову, чтобы читатель ВФ вспомнил легенды о Георгии Победоносце и их отражения в изобразительном искусстве. Попробуем разобраться почему.

4. Кто тут Георгий, кто дракон?

Если спроецировать сюжет легенды о Св. Георгии-змееборце, спасшем деву-царевну от страшного дракона, на любовный треугольник ВФ, то роль царевны, естественно, достанется Нине, а дракона – ее мужу. Змееподобная сущность Фердинанда и его искусства эксплицирована в самом рассказе. Читатели его прозы испытывают «офиологический холодок» [IV: 570]; он «прыскает ядом» в своих критиков и неотразимо действует «на мелких млекопитающих» [IV: 571], а попав в автомобильную катастрофу, отделывается «местным и временным повреждением чешуи» [IV: 582][430]. Уродливая чернильница в виде горы с черным туннелем в ней, которую покупает Фердинанд, тоже напоминает о драконе, так как на многих западноевропейских картинах и русских иконах Св. Георгий поражает его копьем у горы с черной пещерой или норой, откуда он выполз.

Развивая аналогию Фердинанда и дракона, Ю. Левинг предложил интерпретацию ВФ как модернистской травестии георгианской легенды, где победоносцем оказывается сам рассказчик[431]. В кратком авторском изложении эта интерпретация выглядит следующим образом:

Рассказ являет собой модернистскую модель мифа о Св. Георгии, в котором дракона представляет Фердинанд, <…> а его противника – сам повествователь. С выпадением из классической схемы третьего элемента (смерть Нины) исчезает объект гипотетического спора. Герою приходится вступать в духовный, а не физический поединок, – в котором копье замещено пером, – и не с драконом, а с собственной памятью. Результатом и безусловной победой метафизического противостояния становится факт написания героем «Весны в Фиальте», чья композиция, таким образом, предвосхищает структуру «Дара», устроенного по принципу ленты Мебиуса. Писательский дар символически закодирован в горе с именем Победоносца, под видом сувенира-чернильницы, реализующей его творческую потенцию. Теряя в конце концов контроль над похищенной любовницей (сказочная жертва дракона), герой овладевает большим: он обретает то, от чего отказывается его противник-писатель, – дар самовыражения [IV: 773–774].

В интерпретации Левинга, безусловно, есть зерно истины, но сводить конфликт к борьбе героя со своей памятью и объявлять Васеньку победителем противостояния, на мой взгляд, неверно. С точки зрения рассказчика, вспоминающего пятнадцатилетнюю историю отношений с Ниной, ее гибель – это, безусловно, поражение, так как судьба, постоянно сводившая их (подобно тому, как в «Даре» судьба «сводит» Федора и Зину), давала ему шанс попытаться освободить свою возлюбленную от «лжи и бреда» ее жизни. Он сам признает, что, довольствуясь случайными и короткими встречами с ней, попусту тратил «что-то милое, изящное и неповторимое» и пренебрегал «всем тем скромным, но верным, что, может быть, шепотом обещало оно», хотя его и посещали мысли о «жизни с Ниной, жизни едва вообразимой, напоенной наперед страстной, нестерпимой печалью» [IV: 576–577]. Только в Фиальте, перед самым расставанием (как потом выяснится, навсегда), он предпринимает робкую попытку признаться Нине в любви и тем самым перевести их банальную связь в другой, более одухотворенный регистр, но тут же пугается своих слов:

Мы стояли, как будто слушая что-то; Нина, стоявшая выше, положила руку ко мне на плечо, улыбаясь и осторожно, так, чтобы не разбить улыбки, целуя меня. С невыносимой силой я пережил (или так мне кажется теперь) все, что когда-либо было между нами, начиная вот с такого же поцелуя, как этот; и я сказал, наше дешевое, официальное ты заменяя тем одухотворенным, выразительным вы, к которому кругосветный пловец возвращается, обогащенный кругом: «А что, если я вас люблю?» Нина взглянула, я повторил, я хотел добавить… но что-то, как летучая мышь, мелькнуло по ее лицу, быстрое, странное, почти некрасивое выражение, и она, которая запросто, как в раю, произносила непристойные словечки, смутилась; мне тоже стало неловко… «Я пошутил, пошутил», – поспешил я воскликнуть, слегка обнимая ее под правую грудь [IV: 581].

Уже сама вопросительная форма признания, да еще с частицей «что, если»[432], выдает сомнения Васеньки, боязнь сделать решительный шаг, и потому неожиданная для него реакция Нины заставляет его сразу же обратить свои слова в шутку. Между тем странное выражение на лице Нины, ее смущение отнюдь не обязательно означают нежелание или неспособность перейти на высокий язык любви. Может быть, перед Васенькой впервые приоткрывается та ее «скромная, но верная» сущность, о которой он догадывался, но его трусость оставляет Нину во власти дракона-Фердинанда и обрекает на гибель. У судьбы (или подразумеваемого автора рассказа, что в случае Набокова одно и то же), давшей герою последний шанс разорвать порочный круг, после его капитуляции нет других вариантов освобождения Нины от «лжи и бреда ее жизни», кроме смерти. Отвергнутая Васенькой, Нина переходит в инобытие чужого, не Васенькиного, литературного текста, а сам герой, по своей вине проворонивший настоящую любовь, остается в своем пошлом мире «с женой, дочками, доберман-пинчером (полевые венки, перстень и тонкая трость)» [IV: 577], наказанный за малодушие.

Как неоднократно отмечалось ранее, смертоносным орудием судьбы в ВФ становится цирк, а ее агентом, ипостасью автора, – заезжий англичанин в клетчатых (то есть клоунских) шароварах[433]. В поле зрения рассказчика он попадает трижды: сначала у аптеки, где, как мы помним, изнемогают от жажды сухие губки; затем на улице, когда Васенька, проследив его вожделеющий взгляд, направленный в сторону, видит Нину; и, наконец, в кафе со стаканом «голубиной крови»:

Я заметил в его прозрачных глазах то же упрямое вожделение, которое уже раз видел, но теперь оно никоим образом не относилось к Нине, на нее он не смотрел совершенно, а направлял пристальный, жадный взгляд на верхний угол широкого окна, у которого сидел. <…> Между тем англичанин вдруг решительно поднялся, встал на стул, оттуда шагнул на подоконник и, выпрямившись во весь свой громадный рост, снял с верхнего угла оконницы и ловко перевел в коробок ночную бабочку с бобровой спинкой.

– …это как белая лошадь Вувермана, – сказал Фердинанд, рассуждая о чем-то с Сегюром [IV: 578, 579].

Мы не знаем, к чему относится оборванная реплика Фердинанда, заключающая сцену с англичанином, но в контексте творчества Набокова автореферентное значение сравнения не вызывает сомнений. Белая лошадь имеется почти на всех картинах голландского художника Филипса Вувермана (Philips Wouwerman, 1619–1668) и представляет собой его опознавательный знак, «собственноручную подпись», по которой опознается авторство[434]. Аналогичным образом у Набокова в качестве «собственноручной подписи» автора выступают бабочки, которые появляются во всех его романах и нескольких рассказах[435]. За два месяца до того, как Набоков начал работу над ВФ, из печати вышел номер «Современных записок» с последней частью «Приглашения на казнь», где герой начинает преодолевать страх смерти, когда перед казнью находит в своей камере великолепную ночную бабочку с мохнатой спинкой – посланницу богоподобного автора. Похожая ночница, пойманная англичанином – коллекционером, в отличие от Фердинанда, не уродств, а прекрасного, – отсылает именно к этой сцене, напоминая о том, что, по Набокову, смерть есть лишь очередная стадия метаморфоза.

Белая лошадь снова возвращает нас к легенде о Св. Георгии, потому что в живописной и иконописной традиции его атрибутом, как правило, является белый скакун, с которого он поражает дракона. Очевидно, Набоков отождествляет со змееборцем отнюдь не Васеньку, а безымянного любителя бабочек, за которым стоит невидимый, но всесильный автор, «переводящий» Нину в «коробок» своего текста. Это, кстати сказать, объясняет, почему на роль авторского заместителя в рассказе выбран именно англичанин. Ведь Св. Георгий – это покровитель Англии, чей официальный флаг, красный крест на белом фоне, носит название георгиевского. Более того, день Св. Георгия отмечается в Англии 23 апреля, то есть в день рождения Набокова.

5. Голос из огненного облака

При всей насыщенности ВФ литературными аллюзиями и реминисценциями, в тексте есть только одна точная цитата. После того как Васенька на вокзале случайно встречает уезжающую в Париж Нину, знакомит ее со своей женой и узнает, что она выходит замуж за Фердинанда, он вспоминает давно слышанный французский романс:

…все ускользало прочь с безупречной гладкостью, и я держал скомканный до неузнаваемости перронный билет, а в голове назойливо звенел Бог весть почему выплывший из музыкального ящика памяти, другого века романс (связанный, говорили, с какой-то парижской драмой любви), который певала дальняя моя родственница, старая дева, безобразная, с желтым, как церковный воск, лицом, но одержимая таким могучим, упоительно полным голосом, что он как огненное облако поглощал ее всю, как только она начинала:

On dit que tu te maries,

tu sais que j’en vais mourir,

и этот мотив, мучительная обида и музыкой вызванный союз между венцом и кончиной, и самый голос певицы, сопроводивший воспоминание, как собственник напева, несколько часов подряд не давали мне покоя, да и потом еще возникали с растущими перерывами, как последние, все реже и все рассеяннее приплескивающие, плоские, мелкие волны или как слепые содрогания слабеющего била, после того как звонарь уже сидит снова в кругу своей веселой семьи [IV: 569–570].

Набоков цитирует здесь начало чрезвычайно популярной в 1860–1880-е годы песни для женского голоса Ay Chiquita! («Ах, Чикита!») испанского композитора Себастьяна Ирадьера (Sebastian de Iradier Salaverri, 1809–1865) с французским текстом Поля Бернара. Как рассказывалось в предисловии к песеннику конца XIX века, приехав в Париж, Ирадьер вошел в круг Россини, а его слава достигла своего апогея, когда на сцене театра «Водевиль» опереточная певица Жюльет Бо исполнила в какой-то комедии его знаменитую «Чикиту». «Песня произвела в Париже подлинный фурор, а ее припев был у всех на устах»[436]. В песне покинутая женщина обращается к своему неверному возлюбленному, который бросил ее и женится на другой, говорит, что скоро умрет, и предупреждает, что вина за ее смерть всегда будет на его совести:

On dit que tu te maries,

Tu sais que j’en vais mourir.

Ton amour, c’est ma folie.

Hélas! je n’en puis guérir.

Prends garde que dans l’église

Quand viendront les fiancés,

Dans l’ombre l’écho ne dise

Le psaume des trépassés.

Adieu! le passé se brise…

Tu veux un nouvel amour;

Mais ne crois pas qu’il suffise,

Pour oublier, d’un seul jour.

Qui voudrait, qui voudrait encore

Qui voudrait m’aimer, ah! dis-moi?

Aimer celle qui t’adore

Et qui meurt, qui meurt pour toi.

Qui voudrait, qui voudrait encore

Ay Chiquita!

Qui voudrait aimer celle qui t’adore

Et qui meurt, qui meurt pour toi.

En passant devant ma porte,

Si tu vois prier le soir,

Dis-toi c’est la pauvre morte,

La morte de désespoir!

Tandis que pour te complaire

L’épouse te sourira,

Sous un voile funéraire

C’est moi qu’on emportera.

Ton cœur ne saura que faire

D’aimer ou bien de gémir.

Je resterai ton calvaire,

Car tu m’auras fait mourir.

Qui voudrait, qui voudrait encore, etc.[437]

[Перевод: Говорят, что ты женишься. Ты знаешь, что я от этого умру. Твоя любовь – это мое безумие. Увы, я не могу от него излечиться. // Смотри, чтобы в церкви, когда туда войдут новобрачные, эхо в полумраке не зазвучало бы погребальным псалмом. // Прощай! Прошлое разбивается… Ты хочешь новой любви; Но не думай, что тебе хватит одного дня, чтобы меня забыть. // Припев: Ах, скажи мне, кто же еще, кто же еще захочет, кто захочет полюбить меня? Полюбить ту, которая тебя обожает и которая умирает, умирает из-за тебя. Кто захочет, кто ж еще захочет – ах, Чикита! – кто ж захочет полюбить ту, которая тебя обожает и которая умирает, которая умирает из-за тебя. // Проходя вечером перед моей дверью, если услышишь молитвы, скажи себе: это отпевают бедную покойницу, которую отчаяние свело в могилу. // Когда, чтоб тебе угодить, твоя супруга тебе улыбнется, меня унесут под траурным покрывалом. // Твое сердце не будет знать, что делать: любить или стенать? Я останусь твоей Голгофой, потому что ты меня погубил. Припев.]

Считается, что песня была написана под впечатлением любовной драмы, в 1861 году взбудоражившей Париж. Актриса Мария Гарсиа, узнав, что ее любовник, известный критик, поэт и писатель Арсен Уссе (Arsène Houssaye, 1815–1896), женится на богатой аристократке из Перу, пришла в отчаяние, явилась к нему и сказала: «Прощай! Ты приговорил меня к смерти». Накануне свадьбы она попыталась принять яд; когда же эта попытка самоубийства не удалась, выбросилась из окна, чудом осталась в живых, но вскоре умерла от нервного расстройства[438].

На первый взгляд может показаться, что Васенька вспоминает песню и стоящую за ней историю несчастной любви потому, что его взволновало и расстроило известие о том, что Нина выходит замуж (знак волнения – скомканный билет). Однако сравнение могучего голоса певицы с огненным облаком подсказывает иную интерпретацию. Согласно традиции, восходящей к Ветхому Завету[439], из огненного облака глаголет Бог, истина, высшая правда, как, например, в пасхальной «Чаше времен» (1914) Андрея Белого:

И голос поднимается

Из огненного облака:

«Вот чаша благодатная, исполненная дней!»

И огненные голуби

Из огненного воздуха

Раскидывают светочи, как два крыла над ней[440].

Следовательно, песня, звучащая из облака, не выражает чувства слушающего, а обращается к нему и сообщает нечто такое, чего он до сих пор не знал. Сетования оскорбленной женщины, которая называет ушедшего от нее возлюбленного виновником ее будущей смерти и предрекает ему муки совести, в контексте рассказа могут быть соотнесены лишь с чувствами Нины, чья гибель, подобно гибели Марии Гарсиа, подтверждает истинность пророчества. Если мы внимательно посмотрим на историю ее отношений с Васенькой, то мы увидим, что у нее были основания чувствовать себя обиженной и оскорбленной. После встречи в Берлине, когда, как сообщает рассказчик, «уже никакие преграды не разделяли [их]» и он «бессовестно испытывал степень ее тайного терпения» [IV: 568], Васенька преспокойно женится на своей Елене Константиновне[441], хотя Нина к этому моменту оставила своего жениха и, судя по всему, совершенно свободна.

Об истинных чувствах Нины нам остается только догадываться, потому что ее голос в рассказе, как и голос Лолиты в «исповеди» Гумберта Гумберта, почти полностью заглушен голосом героя-рассказчика, навязывающего читателю свое восприятие событий и их участников. Отсылка к старинному романсу и давно забытой драме несчастной Марии Гарсиа в таком случае вполне может служить ключом[442], позволяющим нам усомниться в полной правдивости того, что герой сообщает нам о характере, мотивах и поступках погибшей любовницы, и увидеть за историей случайных встреч и упущенных шансов еще одну драму женской любви.

II

Русский субстрат «Лолиты»

Переход Набокова с русского на английский язык был долгим и мучительным процессом. В октябре 1941 года, то есть через полтора года после прибытия в Америку, он сообщал Марку Алданову о своих новых занятиях – «впервые остишился по-английски», перевел на английский язык несколько стихотворений Ходасевича, «начал новый роман по-английски» – и тут же добавлял: «Со всем этим томит и терзает меня разлука с русским языком и по ночам – отрыжка от англо-саксонской чечевицы»[443]. Характерно, что в том самом первом английском стихотворении The Softest of Tongues («Мягчайший из языков»), которое Набоков упоминает в письме, он прощался с русским языком:

But now thou too must go; just here we part,

softest of tongues, my true one, all my own….

And I am left to grope for heart and art

and start anew with clumsy tools of stone[444].

[Перевод: Но теперь и ты должен уйти; здесь мы расстаемся с тобой, / мягчайший из языков, мой верный, полностью мой… / А я остаюсь, хватаясь за сердце и за искусство, / и все начинаю [строить] заново грубыми каменными орудиями.]

Позже, в послесловии к американскому изданию «Лолиты» (1958), он разовьет ту же мысль уже в прозе:

Личная моя трагедия <…> – это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка, лишенного в моем случае всей той аппаратуры – каверзного зеркала, черно-бархатного задника, подразумеваемых ассоциаций и традиций – которыми туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно воспользоваться, чтобы преодолеть по-своему наследие отцов [Амер II: 385].

Но даже после превращения Набокова в англоязычного писателя «мягчайший из языков» никогда полностью не исчезает из его английских произведений, а образует в них особый субстрат, остающийся вне поля зрения и понимания читателя-моноглота, который не знает русского языка. Характерно, что уже в The Softest of Tongues Набоков вводит русское «прощай», транскрибируя его prash-chai и переводя рифмующимся с ним good-buy. В его первом американском романе «Под знаком незаконнорожденных» (Bend Sinister), над которым он работал пять с лишним лет, действие происходит в вымышленной североевропейской стране, жители которой говорят на трех языках: местном славяно-германском гибриде, русском и немецком, что, помимо всего прочего, дает возможность автору вставлять отдельные слова и выражения из этих языков, а также отдельные французские фразы в речь персонажей[445]. Однако в последних главах романа игра несколькими языками почти полностью прекращается; русскоязычные вкрапления вытесняют все прочие, и, наконец, в кульминационной сцене – когда герою, философу Кругу, демонстрируют труп его растерзанного сына Давида – русский язык проникает и в авторскую речь:

Tut pocherk zhizni stanovitsa kraine nerazborchivym [here the long hand of life becomes extremely illegible]. Ochevidtzy, sredi kotorykh byl i evo vnutrennii sogliadatai [witnesses among whom was his own something or other (‘inner spy’? ‘private detective’? The sense is not at all clear)] potom govorili [afterwards said] shto evo prishlos’ sviazat’ [that he had to be tied]. Mezhdu tem [among the themes? (Perhaps: among the subjects of his dreamlike state)] Kristalsen, nevozmutimo dymia sigaroi [Crystalsen calmly smoking his cigar], sobral ves’ shtat v aktovom zale [called a meeting of the whole staff in the assembly hall] and informed them [i soobshchil im] that he had just received a telephone message according to which they would all be court martialled for doing to death the only son of Professor Krug, celebrated philosopher, President of the University, Vice-President of the Academy of Medicine[446].

Правильно понять двуязычный пассаж способен только тот, кто хорошо знает русский язык и читал Владимира Сирина в оригинале. Без этого никто бы не догадался, что перед нами фрагмент внутренней речи повествователя-билингвы (на это указывает фонетическая запись слов «что» и «его»), который называет себя «внутренним соглядатаем»[447], используя заглавное слово своей собственной повести; что перевод в скобках, сначала точный, вдруг превращается в пародийную околесицу и что метафора «почерк жизни» – это автоцитата из рассказа «Занятой человек»: «Игра случая есть логика судьбы: в самом деле, как же не поверить в судьбу, в непогрешимость ее подсказки, в упрямство ее устремления, ежели транспарант ее постоянно просвечивает сквозь почерк жизни?» [III: 560].

Этому «прорыву рамок повествования» (определение Ю. И. Левина)[448] предшествуют три русские фразы в прямой речи солдат, сопровождающих героя. Они даны с переводом в скобках, но без каких-либо объяснений. Особенно важна первая из них, которая вводится еще до того, как Круг узнает о гибели сына, когда его везут на встречу с ним. Машина делает остановку в горах, над Королевским ущельем, в том самом месте, где когда-то автомобиль, который вела жена Круга Ольга, сбил (но не насмерть) внезапно выскочившую на дорогу лань. Вспоминая аварию и думая о недавно умершей жене, Круг отходит в сторону и долго стоит у скалы спиной к завтракающим солдатам, один из которых, решив, что он мочится, говорит товарищам: «Podi galonishcha dva vysvistal za-noch [I fancy he must have drunk a couple of gallons during the night]»[449].

Англоязычный читатель увидит в этой реплике только солдатскую грубость, тогда как внимательный читатель, владеющий русским языком, заметит в ней несколько странностей: искусственный аграмматизм существительного «гал[л]онище» (суффикс «ищ», означающий усиление, увеличение и с мерами веса, естественно, никогда не употребляющийся), потерю второго «л» в том же слове и использование глагола «высвистать» в значении «выпить», которое, кажется, нигде больше не встречается и в словарях не зафиксировано. Как я предположил в давнем докладе, эти странности указывают на то, что солдат выступает здесь как медиум, передающий герою зашифрованное сообщение из загробного мира (фирменный набоковский прием) – скорее всего, русскую анаграмму, поскольку в реплике легко прочитываются имена Ольги и Давида[450]. Ничего не скажет англоязычному читателю и еще одна солдатская реплика: «Yablochko, kuda-zh ty tak kotishsa [little apple, whither are you rolling]?»[451] – перифраза рефрена чрезвычайно популярной частушки времен Гражданской войны, вызывающая у читателя-билингвы автоматическую ассоциацию с революционными матросами и красноармейцами[452].

В большинстве англоязычных романов Набокова присутствие русского субстрата мотивируется русскоязычием персонажей, хотя нередко он обнаруживается и там, где по логике вещей его быть не должно. Так, в поэме американского поэта Джона Шейда «Бледный огонь», открывающей одноименный роман, есть аллюзия на антологическую эпиграмму Пушкина «Рифма» («Эхо, бессонная Нимфа, скиталась по брегу Пенея…», 1830), которая на английский язык не переводилась:

Maybe my sensual love for the consonne

D’appui, Echo’s fey child, is based upon

A feeling of fantastically planned,

Richly rhymed life[453].

[Перевод: Возможно, моя чувственная любовь к consonne / d’appui, сказочной дочери Эхо, основана / На чувстве фантастически спланированной, / Богато зарифмованной жизни.]

Придуманный Пушкиным псевдоантичный «сказочный» сюжет о рождении Рифмы от союза Аполлона и нимфы Эхо[454] вряд ли мог быть известен Шейду, не знавшему русского языка и русской поэзии, но Набоков, конечно же, хорошо его помнил. В статье «Проблемы перевода: „Онегин“ по-английски» он использовал тот же пушкинский образ, обсуждая различия в отношении к богатым (или полным) рифмам с consonne d’appui (то есть опорным согласным перед ударной гласной) в английском и русском стихосложении. Количество рифм в русском языке, объяснял он, несравненно больше, чем в английском, и это «приводит к культу рифмы редкой и богатой. Как и по-французски, consonne d’appui обязателен в мужских рифмах и эстетически высоко ценится в женских. Это имеет мало общего с английской рифмой, бедной родственницей нимфы Эхо, благородной нищенкой, чьи попытки блистать оборачиваются лишь безвкусными виршами»[455].

Аллюзия на неизвестное герою романа стихотворение Пушкина, как и само его декларированное пристрастие к рифмам с опорной согласной (всего в поэме из 999 стихов их 30, если не считать slain в первом стихе, рифмующееся с lane в стихе 999), столь необычное для англоязычного поэта, указывают на присутствие в тексте, вне поля зрения претендующих на «авторство» персонажей, истинного билингвального Автора, который – как говорил Набоков, ссылаясь на известный афоризм Флобера, – «подобен Богу, находящемуся всюду и нигде»[456]. Правда, русские аллюзии в поэме Шейда можно отнести на счет его общения с ее будущим комментатором Чарльзом Кинботом, главным персонажем-повествователем романа, выдающим себя за беглого короля Земблы, который, по определению самого Набокова, вовсе «не бывший король и даже не доктор Кинбот, а профессор Всеслав Боткин, русский и безумец»[457]. Однако чрезвычайно богатые исторические, культурные и литературные ассоциации «подлинного» имени русского безумца[458] не оставляют никаких сомнений в том, что он не более чем создание невидимого двуязычного Автора[459].

Герой-рассказчик «Лолиты», в отличие от Кинбота/Боткина, никакого отношения к России и русскому языку не имеет. По словам А. Аппеля, комментатора «Лолиты», Набоков уверял его, что тщательно следил, чтобы русские не попали в родословную Гумберта и, тем самым, в его «исповедь» [AL: 440]. Среди всех многочисленных цитат и аллюзий, которыми он щеголяет, только три отсылают к произведениям русской литературы, доступным в переводе. Во-первых, Гумберт вспоминает Достоевского, что отражает неприятную для Набокова европейскую и американскую моду 1950-х годов[460]. Когда рассказчик получает письмо от Шарлотты и решает жениться на ней, чтобы получить доступ к вожделенной Лолите, он вдруг понимает, что сквозь гримасу, искажающую ему рот, «усмешечка из Достоевского брезжит, как далекая и ужасная заря» [Амер II: 90; AL: 70][461]. Во-вторых, в конце романа, когда Гумберт вернулся в Рамздэль и подошел к своему бывшему дому, «как в тургеневской повести, поток итальянской музыки лился из растворенного окна – окна гостиной» [Амер II: 352][462]. Кроме того, герой обнаруживает знакомство с поэмой Пушкина «Цыгане», подозревая Лолиту и сиделку Эльфинстонской больницы Марию (она, как и герои новеллы Мериме «Кармен», которую Гумберт многократно цитирует, родом из Страны басков) в том, что они сговариваются против него «по-баскски или по-земфирски» [Амер II: 299; AL 243]. Знаток французской литературы, он вполне мог знать поэму во французском прозаическом переводе Проспера Мериме (Les Bohémians), напечатанном в одном сборнике с «Кармен»[463].

Круг интересов и знаний самой Лолиты и ее матери вообще не включает ничего связанного с Россией[464]. Правда, в их доме висит репродукция эротической картины французского художника Рене-Ксавье Принэ «Крейцерова соната» [Амер II: 51; AL: 38], на которой скрипач страстно целует пианистку[465], – для русского читателя прямая отсылка к одноименной повести Льва Толстого. Однако в американской культуре 1940–1950-х годов картина ассоциировалась отнюдь не с Толстым, а со знаменитой рекламой духов «Табу» (Tabu), ее воспроизводившей (илл. 1)[466]. Шарлотта, как можно понять, видит в ней воплощение своих сексуальных фантазий, по простоте душевной не подозревая, что она предвещает ее гибель.

Лолита же не обратит внимания даже на роскошно иллюстрированную книгу «Русский балет», которую Гумберт принесет ей в Эльфинстонскую больницу, хотя в школе она увлеченно занималась балетом[467].

Несмотря на уверения Набокова, очевидные русские сигналы в «Лолите» все-таки имеются. В главе 8 первой части полячка Валерия, жена Гумберта, уходит от него к своему русскому любовнику Максимовичу[468], некогда полковнику Белой армии, а ныне шоферу парижского такси (подробнее об этой сцене речь пойдет ниже). Несколько лет спустя, во время путешествия с Лолитой по Америке, Гумберт нанимает моторную лодку, которой «управлял пожилой, но все еще отталкивающе красивый русский белогвардеец и даже, говорили, барон (у моей дурочки сразу вспотели ладошки), знавший в бытность свою в Калифорнии любезного Максимовича и его Валерию» [Амер II: 192; AL: 155]. Среди достопримечательностей, которые Г. Г. и Лолита тогда посетили, – калифорнийский «парк Русской Теснины» (Russian Gulch State Park), где они видели человека, «бьющегося в бурном эпилептическом припадке на голой земле» [Амер II: 195; AL: 158][469], и Шекспир, вымерший город в Нью Мексико, в котором «семьдесят лет назад бандит „Русский Билль“ был повешен со всеми красочными подробностями» [Амер II: 194; AL: 157][470]. Только двуязычному читателю, знакомому с русской литературой и историей, понятны петровско-петербургские ассоциации имени знакомого Г. Г. по Рамздэлю, «отставного полицейского польского происхождения» Петра Крестовского (Peter Krestovski) [AL: 85–86, 88, 216; Амер II: 109, 112, 265]. Как давно было замечено, оно напоминает о Крестовском острове в Петербурге, одном из любимых мест прогулок Блока, и о писателе Всеволоде Крестовском, происходившем из обрусевшего польского рода, авторе скандального романа «Петербургские трущобы»[471]. В русском переводе финальных глав «Лолиты» к этим сигналам добавлены легко опознаваемые цитаты из Пушкина (в прямой речи Клэра Куилти), Баратынского, Тютчева, Гумилева [Амер II: 367, 308, 320, 316], которые, конечно же, входят в цитатный репертуар Набокова, но не его персонажей[472].

Илл. 1. Реклама духов «Табу» (Vogue. 1941. Apr. 15)

Послесловие Набокова к «Лолите», написанное через год после выхода романа в парижском издательстве Olympia Press (1955), открывается весьма затейливым абзацем, который есть смысл процитировать на двух языках:

After doing my impersonation of suave John Ray, the character in Lolita who pens the Foreword, any comments coming straight from me may strike one – may strike me, in fact – as an impersonation of Vladimir Nabokov talking about his own book. A few points, however, have to be discussed; and the autobiographic device may induce mimic and model to blend [AL: 311].

После моего выступления в роли приятного во всех отношениях Джона Рэя – того персонажа в «Лолите», который пишет к ней «предисловие» – любой предложенный от моего имени комментарий может показаться читателю – может даже и показаться и мне самому – подражанием Владимиру Набокову, разбирающему свою книгу. Некоторые мелочи, однако, необходимо обсудить, и автобиографический прием может помочь мимикрирующему организму слиться со своей моделью [Амер II: 377].

Это витиеватое высказывание, видимо, следует понимать как замаскированную инструкцию, предлагающую читателям «Лолиты» различать в романе четыре авторские инстанции:

1. «Я» послесловия – биографический (эмпирический) автор Vladimir Nabokov / Владимир Набоков, чье имя стоит на обложке книги «Lolita /Лолита», название которой не совпадает с «двойным названием» рукописи, полученной ее издателем Джоном Рэем («Лолита, Исповедь Светлокожего Вдовца»). Идеальный англоязычный читатель 1955 года должен иметь некоторое представление о его биографии и знать что-то из его книг и рассказов, опубликованных к тому времени в США и Великобритании.

2. Имплицитный автор «Лолиты», или, выражаясь не терминологически, творческая воля, ответственная за созданный в романе мир. Многоязычие – это одна из ее определяющих характеристик. Чтобы это подчеркнуть, к русской «Лолите» Набоков добавил приложение – перевод более ста иноязычных слов и выражений, в некоторых случаях с короткими пояснениями, а вскоре повторил тот же прием в «Аде», подписав глоссарий к ней именем персонажа «Лолиты» – Vivian Darkbloom (см. ниже).

3. «Аватары», или текстовые воплощения имплицитного автора, в обличье которых он посещает свой мир, не нарушая принципа невидимости, поскольку распознать в них авторские «имперсонации» способен лишь идеальный читатель романа, но не его персонажи. К такого рода «аватарам» и принадлежит упомянутый в набоковском послесловии Джон Рэй (John Ray, Jr.), фиктивный издатель рукописи героя-рассказчика. На родственную связь с богоподобным автором указывают королевское звучание его фамилии (исп. rey – король) и ее световая семантика, несколько раз обыгрываемая в английском оригинале (англ. ray – луч)[473].

Еще одна «аватара» автора – это «г-жа Вивиан Дамор-Блок (Дамор – по сцене, Блок – по одному из первых мужей)», упомянутая Джоном Реем в предисловии (в оригинале просто Vivian Darkbloom, без пояснений). Как по-английски, так и в русском переводе ее имя представляет собой правильную анаграмму имени «Владимир Набоков» (Vladimir Nabokov)[474]. В тексте она появляется собственной персоной вместе со своим соавтором Клэром Куильти на спектакле по их пьесе «Дама, Любившая Молнию» в летнем театре городка Уэйс (ч. 2, гл. 18: [Амер II: 270]; ср. [Амер II: 44]). Гумберт Гумберт мельком замечает только «их общие очертания: мужчину в смокинге и необыкновенно высокую брюнетку с обнаженными плечами и ястребиным профилем» [Амер II: 272; ср.: «a hawk-like, black-haired, strikingly tall woman» – AL: 221][475]. Ястребиный профиль необыкновенно высокой дамы намекает на ее причастность к высокому искусству – прежде всего, к Данте, которого обычно изображали с ястребиным/орлиным профилем[476], и к Джойсу, о котором речь шла в предыдущем абзаце «Лолиты». Стивен Дедал, герой «Портрета художника в молодости» и «Улисса», в обоих романах называет своего соименника, мифического Дедала – олицетворение искусности, изобретательности, творческого взлета, – «ястребоподобным человеком» («a hawk-like / hawklike man»)[477], имея в виду, по-видимому, иконографию Данте.

Наконец, низшую ступень в иерархии авторов занимает герой-рассказчик романа, выбравший себе псевдоним Гумберт Гумберт (Humbert Humbert). Если имплицитный автор – этот бог создаваемого им мира, то тогда к Гумберту можно отнести афоризм Лютера: «Дьявол – обезьяна Бога» («der Affe Gottes, Simia Dei»)[478]. На протяжении всего рассказа он постоянно (и не без некоторого успеха) обезьянничает, притворяясь великим творцом уровня Данте, Шекспира, Джойса, Эдгара По или французских символистов, на которых он то и дело ссылается, но при ближайшем рассмотрении оказывается лишь их подражателем, чьи претензии на полный контроль над самовозвеличивающим повествованием терпят крах.

В послесловии к «Лолите» Набоков, комментируя свой роман с позиции его перечитывателя, предлагает нам перечень сцен, которыми он сам «наслаждается с большей нежностью, чем остальными частями книги»:

…когда я вспоминаю «Лолиту», я всегда почему-то выбираю для особого своего услаждения такие образы, как учтивый Таксович или классный список учеников Рамздэльской школы, или Шарлотта, произносящая «уотерпруф», или Лолита, как на замедленной пленке подступающая к подаркам Гумберта, или фотографии, украшающие стилизованную мансарду Гастона Годэна, или Касбимский парикмахер (обошедшийся мне в месяц труда), или Лолита, лупящая в теннис, или госпиталь в Эльфинстоне, или бледная, брюхатая, невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар, «серой звезде», столице книги, или, наконец, сборный звон из городка, глубоко в долине, доходящий вверх до горной тропы (а именно в Теллуриде, где я поймал неоткрытую еще тогда самку мной же описанной по самцам голубянки Lycaeides sublivens Nabokov).

Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ee начертания – хотя, с другой стороны, я вполне отдаю себе отчет в том, что и эти, и другие места лишь бегло просмотрит, или пропустит, или никогда их не достигнет тот читатель, который приступит к моей книге, думая, что это нечто вроде «Мемуаров Куртизанки» или «Любовных приключений Кулебякина» [Амер II: 384].

В этот перечень включены девять эпизодов романа в правильной хронологической последовательности, а также смерть Лолиты (Долли Скиллер) «в Грэй Стар, „серой звезде“, столице книги», которая выходит за временные рамки повествования и мельком упоминается только в предисловии Джона Рэя. По сути дела, нам предлагается программа перечитывания «Лолиты», смещенного с точки зрения эгоцентричного повествователя к точке зрения невидимого автора. Во всех этих эпизодах Гумберт не контролирует ситуацию, а выступает в роли ее беспомощного ненаблюдательного наблюдателя, который пропускает важные детали и смысловые связи или становится предметом издевательских насмешек со стороны неподвластных ему сил: у него уводят жену, его оплевывает парикмахер, его водят за нос в Эльфинстонской больнице и т. п. «Координатами начертания» книги Набоков, как представляется, называет такие едва заметные разрывы в Icherzählung, которые позволяют объективировать нарратора и распознать за его самооправданиями и самовозвеличиванием присутствие чуждого и внеположного ему авторского сознания.

Как мы видели, билингвизм и опора на русскую культуру – едва ли не главные отличительные признаки имплицитного автора в англоязычных романах Набокова, и поэтому в большинстве эпизодов, включенных им в список «тайных точек» «Лолиты», имеются взаимосвязанные русские аллюзии, которые составляют важную часть русского субстрата текста. Рассмотрим их по порядку.

1. «Учтивый Таксович» (Mr. Taxovich; часть 1, глава 8)

Едва ли случайно Набоков начинает свой список с русского эмигранта, водителя парижского такси (отсюда прозвище, которое Максимовичу дает рассказчик), любовника жены Гумберта Валерии. Хотя Гумберт не любит свою жену и тяготится жизнью с ней, ее неожиданный уход к бывшему полковнику Белой армии наносит сильнейший удар его самолюбию:

Меня душило растущее бешенство – о, не потому чтоб я испытывал какие-либо нежные чувства к балаганной фигуре, именуемой мадам Гумберт, но потому что никому, кроме меня, не полагалось разрешать проблемы законных и незаконных совокуплений, а тут Валерия, моя фарсовая супруга, нахально собралась располагать по своему усмотрению и моими удобствами, и моею судьбой [Амер II: 39].

«Беспомощный гнев» униженного рогоносца ищет выхода в фантазиях о страшной мести обидчикам, но в действительности ему остается лишь наблюдать за сбором вещей неверной жены. «Я сидел, сложив руки, одним бедром на подоконнике, погибая от скуки и ненависти», – пишет он [Амер II: 41; ср.: «I sat with arms folded, one hip on the window sill, dying of hate and boredom» – AL: 29]. В наполеоновской позе поверженного героя русскоязычный читатель не может не заметить сходство с самым знаменитым мономаном русской прозы – пушкинским Германном. После смерти старой графини тот приходит в комнату к Лизавете Ивановне, садится на окошко и рассказывает ей, что произошло. Утром она поднимает глаза на Германна: «…он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона»[479].

В общей композиции романа фарсовая сцена похищения Валерии русским водителем автомобиля предвосхищает сюжет о похищении Лолиты водителем «черного Кадили Яка», то есть Клэром Куильти, убивая которого, Г. Г. реализует свою мечту о мести обидчику. Параллель между Таксовичем/Максимовичем и Куильти поддержана тем, что в столкновениях с обоими Гумберт ощущает себя актером, играющим навязанную ему роль. Русский таксист, думает он, демонстрирует свою «старосветскую учтивость» «как бы на боковой сцене того театра, в который [его] залучили» [Амер II: 41][480]; расправа над Куильти кажется ему «концом хитроумного спектакля», поставленного для него самим же драматургом [Амер II: 371; ср.: «This, I said to myself, was the end of the ingenious play staged for me by Quilty» – AL: 305]. Более того, в русском варианте «Лолиты» использованы одни и те же прилагательные для описания внешности обоих персонажей: оба они коренастые мужчины [Амер II: 40, 268]; у одного «мясистый затылок» [Амер II: 39], у другого «мясистая щека» [Амер II: 360].

2. «Классный список учеников Рамздэльской школы» (часть 1, глава 11)

В предисловии к «Лолите» Джон Рей уведомляет читателей, что он изъял из текста все остававшиеся в рукописи «несмотря на старания самого „Г. Г.“» реальные имена («которых приличие требовало обойти молчанием, а человеколюбие пощадить»), и приводит имя одноклассницы Лолиты Луизы Виндмюллер в кавычках. Таким образом, «классный список» из 40 имен, который Гумберт называет «сущей поэмой» [Амер II: 68], – это не документ, а совместное «поэтическое» творение нарратора и его редактора. На придуманность списка прямо указывает его странный состав. Во-первых, в нем, вопреки вероятности, обнаруживаются четыре пары близнецов; во-вторых, в него включено около двух десятков имен известных писателей, литературных персонажей (включая и двух набоковских), мифологических героев и исторических лиц, а неаллюзивные имена образуют своего рода указатель основных мотивов романа[481].

Особняком в списке стоит ученик с русским именем Олег и фамилией неясной этимологии Шерва. Читатель, хотя бы немного знакомый с историей Древней Руси, сразу же вспомнит, что Олег – это имя варяжского происхождения, которое носил легендарный князь Новгородский и Киевский по прозвищу Вещий. Легенду о его смерти «от коня своего», предсказанной кудесником, Пушкин обработал в хрестоматийной балладе «Песнь о Вещем Олеге». Кроме того, в «Слове о полку Игореве», которое Набоков в 1950-е годы перевел на английский язык, упоминается князь Тьмутараканский и Черниговский Олег Гориславович (Святославович). В «Даре» этим княжеским именем наделен дядя Федора Годунова-Чердынцева – полу-автобиографического героя романа – по отцовской линии. Из набросков ко второму тому «Дара» мы знаем, что Набоков собирался дать Годуновым-Чердынцевым княжеский титул, – вероятно, для того, чтобы подчеркнуть их связь с «владетельным князем» всего романа, его имплицитным автором. Княжеские коннотации единственного русского имени в «Лолите» выполняют ту же функцию.

Возможно, имя Олег отсылает еще и к одиозному рассказу некоего Валентина Самсонова (вероятно, псевдоним) «Сказочная принцесса», напечатанному в девятой книжке парижского альманаха «Числа»[482]. Это был первый в русской литературе текст, главный герой которого, Олег Простов, – педофил, мечтающий овладеть девочкой не старше пятнадцати лет и верящий, что «это будет сказка, это будет рай на земле». Он блуждает часами по городу – «лишь бы удалось дотронуться до девочкиной ножки или увидеть немного больше девочкиного тела»; «девочки же <…> доверчиво ему улыбались и, когда они играли, принимали неосторожные позы и показывали свои голые ножки». Наконец Олег похищает девочку тринадцати лет, привозит к себе и пытается изнасиловать, но ее слезы и мольбы приводят его в чувство. Он оставляет девочку у себя и ухаживает за ней «как никто не ухаживал ни за каким ребенком <…> без малейшей низкой мысли. Ирочка излечила его от похоти, а он вдоволь налюбовался, вдоволь изучил и осязал девочкино тело, и оно было его святыней больше, чем он приучил себя в мечтах. Ирочка не стыдилась его и полюбила больше, чем маму и папу». В конце концов девочку находят и возвращают родителям, а Олега арестовывают и приговаривают к тюремному заключению, но он надеется после окончания срока увидеться с Ирочкой.

На странноватые сексуальные фантазии никому не известного автора (больше Самсонов в печати не выступал) обратили внимание ведущие эмигрантские критики. Г. Адамович отметил, что в «Сказочной принцессе» «довольно интересен замысел, зато разработка лишена какого бы то ни было своеобразия»[483]. П. Пильский был более благодушен:

В самом деле, история не совсем обыденна. Кое-кому она может показаться «замечательной». К сожалению, в самом рассказе ничего замечательного нет. Его писала неопытная рука, автор не почувствовал своей собственной наивности. Он хотел напугать и растрогать, – эффект, удающийся опытным: для таких чудес Самсонов литературно молод, зелен, неопытен. Но что-то есть в нем. <…> в похвалу ему нужно поставить не только смелость замысла, но еще и подкупающий лиризм целомудренной чистоты. Это ценно вообще, – сейчас эта черта должна особенно радовать: уж очень легко, развязно и бездумно стали называть сокровенные вещи их собственными, не всегда удобопроизносимыми именами…[484]

Даже двадцать лет спустя в своей «Русской литературе в изгнании» (1956) Г. П. Струве вспомнил «на редкость слабый рассказ» Самсонова, «напечатание которого трудно понять и объяснить»[485].

Много лет назад я высказал предположение, что «Сказочная принцесса» послужила одним из ранних претекстов «Лолиты», хотя сам рассказ – и особенно его неправдоподобно-сентиментальная развязка с внезапным излечением безумного героя от сексуальной мании и вспыхнувшей любовью малолетней жертвы к похитителю – не мог Набокову понравиться[486]. В лекции для американских студентов о Достоевском Набоков заметил: «Если вам ненавистна какая-то книга, от нее все-таки можно получить эстетическое удовольствие, воображая, как увидеть нечто или, что то же самое, выразить нечто другими способами, лучше, чем это сделал неприятный вам автор»[487]. Нелепый, претенциозный рассказ графомана (и, как можно догадаться, педофила) Самсонова способен был доставить Набокову удовольствие такого рода и побудить его начать свою разработку педофильской темы. Имя Олег в таком случае – это след, который остался от первотолчка к замыслу «Лолиты», полученного Набоковым при чтении ненавистных ему «Чисел». Само название рассказа в романе обыгрывается дважды. Когда Гумберт впервые видит Лолиту, он узнает в ней черты своей детской возлюбленной и сравнивает с найденной сказочной принцессой: «И как если бы я был сказочной нянькой маленькой принцессы… <Здесь и далее курсив мой. – А. Д.>» [Амер II: 53]. Затем, говоря о списке класса, Гумберт радуется тому, что полное имя Лолиты, «Гейз, Долорес», стоит в нем между Розой и Розалиной, «как сказочная царевна <a fairy princess [AL: 52]> между двух фрейлин» [Амер II: 68].

Разгадка загадочной фамилии Шерва тоже отыскивается в русской культуре – только не древней, а современной Набокову. Эта фамилия почти полностью совпадает с прозвищем Шерваш, которое друзья дали абхазскому князю Александру Шервашидзе (Чачба), известному театральному художнику, графику, художественному критику[488], до революции – сценографу Петербургских императорских театров, другу М. Волошина, секунданту на дуэли последнего с Гумилевым. Набоков мог знать его по Крыму, когда Шервашидзе дважды гостил у Волошина в Коктебеле, сначала в августе – сентябре 1918 года, а потом летом 1919[489]. Весной 1920 года Шервашидзе уехал из Крыма в эмиграцию, где работал сценографом в «Русском балете» Дягилева. В английском переводе книги о Дягилеве С. Лифаря, который Набоков рецензировал для журнала New Republic (1940. Nov. 18. P. 699–700), он мог заметить три упоминания о Шервашидзе. По свидетельству автора, Дягилев очень его любил и ласково называл «our dear little Prince»[490]. Если моя догадка верна, «Шерва» продолжает театральную тему, начатую в эпизоде с Таксовичем/Максимовичем, и подготавливает ее балетное разветвление, которое будет продолжено в последующих эпизодах списка.

3. «Шарлотта, произносящая „уотерпруф“» (часть 1, глава 20)

Реплика Шарлотты (которую Набоков в скобках переводит как «непромокаемые» – [Амер II: 113]) на поверхностном уровне относится к новеньким часам Гумберта, ее подарку, которые он не снял с руки, когда они пошли купаться в Очковом озере[491]. В контексте всего эпизода, однако, ее следует понимать как характеристику самой Шарлотты, которая была защищена от смерти в воде (waterproof), когда Гумберт не решился реализовать свой безумный план утопить ее во время купания. Таким образом, она оказывается сродни мифологическим водяным существам с женским телом – нимфам, наядам, сиренам, никсам, русалкам, ундинам. На ее связь с ними прямо указывают слова рассказчика, который презрительно называет плывущую Шарлотту «крайне посредственной русалкой» («a very mediocre mermaid» [AL: 86]) или – по-русски – «весьма посредственной ундиной» [Амер II: 109], а себя – «водяным» («merman»).

В статье 1997 года я отметил, что «водяные» мотивы в «Лолите» отсылают к незаконченной драме Пушкина «Русалка», финал которой Набоков написал в начале 1940-х годов. В известном смысле роман представляет собой проекцию пушкинского сюжета: Гумберт Гумберт совмещает в себе черты преступного Князя и безумного старика-отца; обманутая Шарлотта, как Русалка, с того света использует свою дочь, Лолиту-Русалочку, «прелестное дитя», чтобы отомстить обидчику; герой пытается скрыть свой грех, свою вину и раскаяние за «ожерельями» затейливого слога, но в конце концов угрызения совести увлекают его в «глубокие и темные воды» [Амер II: 374][492].

O русских подтекстах в сцене несостоявшегося утопления Шарлотты сигнализирует присутствие уже известного нам Петра Крестовского. На противоположном берегу Очкового озера он с товарищем занимается «постройкой, для собственного дурацкого развлечения, деревянной пристани» [Амер II: 109], пародируя юношеские потехи своего царственного соименника на Плещеевом (Переяславском) озере. Развивает Набоков и балетный мотив, начатый в предыдущей «тайной точке». Когда Гумберт воображает, как он удержит Шарлотту под водой, механику задуманного убийства он уподобляет хореографии: «Так, в безмолвном зловещем балете, танцор держит партнершу за ножку, стрелой уходя в чудно подделанную подводную мглу» [Амер II: 110] (в оригинале проще: «through watery twilight» [AL: 87]). Подводное царство как место действия в классическом балете XIX века – далеко не редкость, но Набоков, скорее всего, имел в виду одноактный балет «Садко» («Подводное царство», Royaume sous-marin; по эпизоду оперы Римского-Корсакова), поставленный М. М. Фокиным с декорациями и костюмами Б. И. Анисфельда для парижского сезона 1911 года «Русского балета» Дягилева. По оценке В. Красовской, это было «самодовлеющее красочное полотно, где живопись Анисфельда соревновалась со звукописью морской стихии у Римского-Корсакова»[493]. 10 марта 1912 года петербургский Литературный фонд, одним из руководителей которого (товарищем председателя) был В. Д. Набоков, устроил в Мариинском театре благотворительный спектакль, в котором «Садко» был показан вместе с другой совместной работой Фокина и Анисфельда – балетом «Исламей». Особо сильное впечатление на критиков произвело художественное оформление балетов. А. Волынский писал даже, что Анисфельд, а не Фокин, оказался «истинным героем спектакля»[494].

Илл. 2

По всей вероятности, В. Д. Набоков с женой были на спектакле, так как они приобрели несколько акварельных эскизов Анисфельда к «Исламею»[495]. Не исключено, что их сопровождал старший сын, запомнивший зеленоватый колорит подводного царства, который у критика «Аполлона» Я. Тугендхольда вызвал ассоциацию с «уютным домашним аквариумом»[496]. Составить впечатление о нем, впрочем, можно было и по открытке, выпущенной тогда же в пользу общины Св. Евгении (илл. 2).

Во всяком случае, после гибели Шарлотты образ зеленоватого аквариума/водоема вторгается в сознание Гумберта («Садко», естественно, не видевшего) дважды. Когда он, готовясь соблазнить ее дорогими подарками, покупает ей модные наряды и украшения, ему кажется, что он движется «как рыба в зеленоватом аквариуме»[497], а кушачки и браслетики, отобранные им, падают «из русалочьих рук <siren hands> в прозрачную воду» [Амер II: 136; AL: 108]. Ночью в гостинице «Привал Зачарованных Охотников», перед тем как овладеть Лолитой, Гумберт ненадолго засыпает и во сне видит Шарлотту «русалкой в зеленоватом водоеме» («a mermaid in a greenish tank» – [Амер II: 164; AL:132]). Связующее звено между этими видениями – следующий эпизод из списка «тайных точек», где в «подводное царство» вступает уже Русалочка-Лолита.

4. «Лолита, как на замедленной пленке подступающая к подаркам Гумберта» (часть 1, глава 27)

Набоков имеет в виду абзац, в котором описывается, как Лолита открывает чемодан с новыми вещами, купленными Гумбертом (позже выяснится, что они ей не подошли). Приведем его полностью:

Она направилась к раскрытому чемодану, как будто подстерегая издали добычу, как будто в замедленном кинематографе, вглядываясь в эту далекую сокровищницу на багажных козлах (что у нее с глазами, подумал я, с этими большими серыми глазами, или мы оба погружены в один и тот же заколдованный туман?). Она подступала к ней, довольно высоко поднимая ноги на довольно высоких каблуках и сгибая очаровательно мальчишеские колени так медленно, в расширившемся пространстве, словно шла под водой или как в тех снах, когда видишь себя невесомым; затем она подняла за рукавчики красивую, очень дорогую, медного шелка, кофточку, все так же медленно, все так же молча, расправив ее перед собой, как если бы была оцепеневшим ловцом, у которого занялось дыхание от вида невероятной птицы, растянутой им за концы пламенистых крыльев [Амер II: 150].

K русалочьему мотиву (шаги Лолиты уподоблены движению под водой) здесь добавлен другой русский сказочно-балетный мотив поимки волшебной птицы. Ее «пламенистые крылья» («flaming wings» [AL: 120]) не оставляют никакого сомнения в том, что Набоков имел в виду знаменитый балет И. Стравинского «Жар-птица», придуманный и впервые поставленный М. Фокиным для парижского сезона труппы Дягилева в 1910 году. Балет начинается с ночной сцены в саду злого Кощея Бессмертного, куда прилетает Жар-птица, чтобы полакомиться золотыми яблоками. За ней гонится Иван-царевич; он хочет поймать ее живьем и хватает за хвост; она пытается вырваться, но Иван крепко держит ее за крылья. «Трепещет, бьется в руках его птица, молит отпустить, – описывает сцену Фокин. – Царевич держит крепко, не пускает. Но птица-дева так жалобно просит, так стонет, что доброму Ивану становится ее жалко. Выпускает он птицу на волю, а она за это дарит ему огненное перо. „Оно тебе пригодится“, – говорит Жар-птица и улетает»[498]. Эффектный дуэт Жар-птицы и Ивана-царевича (их роли на премьере исполняли Карсавина и сам Фокин) произвел сильное впечатление на публику и был запечатлен на нескольких рисунках и фотографиях, например в парижском журнале L’Illustration (1910, 2 июля) (илл. 3).

Илл. 3

Как и другие многочисленные сказочные аллюзии в «Лолите»[499], аллюзию на «Жар-птицу» можно истолковать двояко, в зависимости от того, чью точку зрения – рассказчика или имплицитного автора – мы принимаем. Гумберт, разумеется, хочет видеть в своих подарках предмет вожделения нимфетки, а в себе самом – волшебника (вспомним название повести Набокова о педофиле), который способен предугадать и удовлетворить ее сокровенные желания. Но при более точной проекции сюжета «Жар-птицы» на судьбу Лолиты она уподобляется прекрасным царевнам, похищенным злобным Кощеем и освобожденным Иваном с помощью всемогущей Жар-птицы, его волшебной помощницы. Тот факт, что Лолита не надела ни один из купленных Гумбертом нарядов («Девочка примерила костюмчик из синей шерсти, потом другой, состоявший из блузки без рукавов и воздушной, клетчатой юбочки, но первый показался ей тесен, а второй велик; когда же я стал просить ее поторопиться <…> она злобно швырнула мои милые подарки в угол и надела вчерашнее платье» [Амер II: 171]), свидетельствует, что расчеты Гумберта оказываются ошибочны.

5. «…фотографии, украшающие стилизованную мансарду Гастона Годэна» (часть 2, глава 6)

Гастон Годэн (Gaston Godin) – француз, хороший знакомый Гумберта, профессор французской литературы в женском университете вымышленного города Бердслей, где Гумберт поселяется после длительного путешествия с Лолитой по Америке, художник-дилетант. Он «закоренелый мужеложник» [Амер II: 225], и мансарду в его доме, где он устроил свою мастерскую, украшает галерея фотографий его кумиров той же сексуальной ориентации: «задумчивого Андрэ Жида, Чайковского, Нормана Дугласа, двух других известных английских писателей, Нижинского (многолягого и всего обвитого фиговыми листьями[500]), Гарольда Эссекса (мечтательно-левого профессора в среднезападном колледже) и Марселя Пруста» [Амер II: 223]. В этом ряду выделяются два имени, связанные с русской культурой, – Чайковский, автор трех всемирно известных балетов со сказочными сюжетами («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), и Нижинский, прославленный «гений танца». Если имя Чайковского – это всего лишь русский сигнал, внятный идеальному англоязычному читателю[501], то упоминание Нижинского, суперзвезды «Русского балета» Дягилева, имеет, как представляется, и другие смыслы.

Установить, какая фотография Нижинского висела в мастерской Гастона Годэна, не составляет большого труда. На ней он снят в заглавной роли в скандальном балете «Прелюдия к полуденному отдыху фавна» (1912) на музыку Дебюсси[502]: его ляжки кажутся очень крупными, а пятна на теле напоминают фиговые листы (илл. 4).

Илл. 4

«Фавн» был первым балетом, в котором Нижинский выступал не только как солист, но и как хореограф. Однако, по свидетельству С. Лифаря (известному Набокову), истинным балетмейстером спектакля нужно считать Дягилева, чьим указаниям и советам Нижинский неукоснительно следовал[503]. Отношения между скрытым постановщиком спектакля и послушным исполнителем его воли, чье имя на афише, как пишет Лифарь, – это «почти что псевдоним Дягилева»[504], несколько напоминают отношения между скрытым автором и героем-рассказчиком в «Лолите». Параллель еще усилится, если учесть, что Нижинский, как Гумберт, страдал тяжелым психическим расстройством и после разрыва с Дягилевым и уходом из балета пытался написать исповедальную книгу о своей жизни. В 1936 году его жена Ромола издала в английском переводе фрагменты этой книги под названием «Дневник Вацлава Нижинского» (The Diary of Vaslav Nijinsky) с искажающей редакторской правкой.

Илл. 5

В 1920–1940-е годы Нижинского безуспешно пытались лечить в разных клиниках Европы, где он постепенно впал в почти кататоническое состояние. Лишь однажды, в 1939 году, когда Ромола допустила к нему в лечебницу журналистов и Сергея Лифаря, который показал ему несколько балетных движений, он вдруг вышел из ступора и совершил свой знаменитый вертикальный прыжок с места. Неожиданное, мгновенное возвращение из безумия в творчество успел сфотографировать французский фотограф Жан Манзон (илл. 5).

В фантасмагорической сцене убийства Куильти Гумберт вспомнит именно этот последний прыжок Нижинского:

Следующая моя пуля угодила ему в бок, и он стал подниматься с табурета все выше и выше, как в сумасшедшем доме старик Нижинский, как «Верный Гейзер» в Вайоминге, как какой-то давний кошмар мой, на феноменальную высоту, или так казалось… [Амер II: 368]

Параллель с сумасшедшим гением Нижинским, как представляется, понадобилась Набокову, чтобы подчеркнуть амбивалентную природу нарратива Гумберта, в котором причудливо соединены безумие и талант, галлюцинации и реальность, параноидальный бред и тонкий юмор, обман и правда. Как точно заметил Р. Олтер, рассказчик «Лолиты» – это «с одной стороны, художественно убедительное изображение человека с расстройством психики, которое мы можем соотнести с отталкивающими проявлениями подобных расстройств в реальной жизни, а с другой – нечто вроде пешки в изобретательной литературной игре»[505].

6. «Касбимский парикмахер (обошедшийся мне в месяц труда)» (часть 2, глава 16)

Парикмахер из «очаровательного городка Касбим», у въезда в который находится мотель «Каштановый двор» (Chestnut Court), где останавливаются на ночь Гумберт и Лолита, в оригинале появляется лишь в одном предложении, где нет никаких следов русского субстрата [AL: 213]. В переводе оно разделено на два:

В Касбиме очень старый парикмахер очень плохо постриг меня: он все болтал о каком-то своем сыне-бейсболисте и при каждой губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он вытирал очки об мое покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавших ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамленную фотографию посреди старых посеревших бутылочек, и я понял, что изображенный на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер [Амер II: 262].

Как показал американский философ Р. Рорти, этот пассаж выявляет «отсутствие у Гумберта любопытства – отсутствие внимания ко всему, что не имеет отношения к его мании, и, следовательно, неспособность достичь такого состояния души, в котором „искусство“, согласно определению Набокова, есть норма». Невнимание к горю отца, тридцать лет назад потерявшего сына, пишет Рорти, перекликается с его полным безразличием к горю Шарлотты, потерявшей двухлетнего брата Лолиты, когда той было четыре года[506].

Утверждение Набокова, что касбимский парикмахер обошелся ему в месяц труда, вызвало у Рорти некоторое недоумение, и он предложил несколько малоубедительных психологических объяснений. Проще всего, однако, отнести его не только к пассажу о посещении Гумбертом парикмахерской, но и ко всему «касбимскому» эпизоду, который занимает в композиции романа важное место. Он представляет собой своего рода портал финальной части романа, через который Гумберт попадает в искривленное, «волшебное» пространство, в другое измерение, где он на время теряет контроль над происходящим, над Лолитой и над своим нарративом. Едва ли случайно во фразе, идущей сразу же после абзаца о касбимском парикмахере, можно заметить анаграмматическую роспись Набокова: «Я выпил чашку КОфе, горячего и безвкусного, купил гроздь БАНанОВ…» [Амер II: 262][507].

Если в первой части «Лолиты» другое измерение ассоциировалось, как мы видели, с русалками и водяными, то в финале второй части оно связывается с эльфами. Уже в самом начале «касбимской» главы Гумберт как бы невзначай сообщает, что конечный пункт их путешествия – город Эльфинстон (Elfinstone, букв. «камень эльфов», «эльфийский камень»), а затем, глядя с вершины холма на дорогу, ведущую вверх, к «Каштановому двору», замечает на ней «эльфоподобную девочку на стрекозоподобном велосипеде и рядом непропорционально крупную собаку» [Амер II: 261]; сам Касбим находится в тридцати милях от родного города Лолиты Писки (Piski, либо pixie, pixi, pizki – в английском фольклоре крошечные волшебные существа, подобные эльфам)[508]. Эльфийские мотивы здесь могут носить и автометаописательный характер, отсылая не только к рассказу Набокова «Картофельный эльф», но и к лестной для него статье Ходасевича «О Сирине», где говорилось, что его «произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса»[509]. В касбимском эпизоде «декорации» сколочены так, чтобы их можно было использовать в последующих главах. Вид с вершины холма на Касбим, который «казался удивительно отчетливым и игрушечным в чистой утренней дали» [Амер II: 261], предвосхищает, по точному наблюдению Р. Рорти, последнюю из набоковских «тайных точек» – взгляд Гумберта на какой-то городок в долине с горной дороги (см. ниже)[510]; постояльцы мотеля, молодая беременная женщина и ее черноволосый синеглазый муж, – это, так сказать, эскиз беременной Лолиты (Долли Скиллер) и ее мужа Дика, у которого «морского цвета глаза» и «черный ежик» [Амер II: 335) (ср. «Arctic blue eyes, black hair» [AL: 273]); огромный сенбернар, охраняющий «эльфоподобную девочку» и ее велосипед (напомню, Гумберт не выносит собак – [Амер II: 93]), превращается в старую тяжелую «дворнягу», встречающую и провожающую Гумберта в доме у Скиллеров [Амер II: 329–330, 343][511]; а отец девочки, чья «большая голова и грубые черты напомнили [ему] так называемого „бертольда“, один из типов итальянского балагана» [Амер II: 262], – в шутейного теннисного партнера Лолиты (Клэра Куильти?), кривоногого человека с «удивительно круглой головой», «нарочито-комически» изображающего (Жар?) «птицу с недоразвитыми крыльями» [Амер II: 289][512]. Прочитанный в такой временной перспективе, сам рассказ о касбимском парикмахере тоже приобретает двойной смысл. С одной стороны, он, как мы видели, дает этическую оценку главному пороку Гумберта – полному отсутствию эмпатии, а с другой, представляет собой модель финальных глав романа в целом, где о мертвой Лолите говорится так, как если бы она была жива, и невнимательный читатель может этого не заметить.

7. «Лолита, лупящая в теннис» (часть 2, глава 20)

Лолита играет в теннис во время остановки в городе Чампион (Champion)[513], сначала с Гумбертом, а потом вчетвером с новыми знакомыми, якобы подосланными Клэром Куильти. Гумберт восхищается грацией ее движений и блеском ударов, но признает, что она была неспособна выиграть даже у слабого соперника, потому что ее боевой дух был им полностью сломлен. В оригинале Набоков отсылает ко всему описанию игры («Lolita playing tennis» [AL: 316]), но по-русски, заменяя «playing» на «лупящая», указывает на конкретный пассаж, в котором использован тот же глагол:

Она лупила крепко и плоско, со свойственным ей вольным махом, возвращая мяч за мячом над самой сеткой в глубь корта, и ритмический распорядок этих ударов был так классически прост, что собственное мое передвижение сводилось в общем к плавному прогуливанию туда-сюда – настоящие игроки поймут, что я тут хочу выразить. Резанный, довольно густо скошенный сервис <…> наделал бы моей Лолите немало трудностей, захоти я их причинить. Но кто бы решился смутить такую ясноглазую милочку? Упомянул ли я где-нибудь, что ее голая рука была отмечена прививочной осьмеркой оспы? Что я любил ее безнадежно? Что ей было всего лишь четырнадцать лет?

Любознательная бабочка, нырнув, тихо пролетела между нами [Амер II: 287].

Появление бабочки в прозе Набокова, как известно, всегда является знаком авторского присутствия и маркирует особо важные места в тексте. Ту же функцию иногда выполняет и лемниската, положенная на бок (!) восьмерка, знак бесконечности. В данном случае обе они обращают внимание читателя на внезапное прояснение сознания Гумберта, когда он задает необычный для него вопрос: «Упомянул ли я где-нибудь, <…> Что ей было всего лишь [„only“] четырнадцать [точнее, четырнадцать с половиной] лет?». Не упомянул и в такой форме упомянуть не мог, потому что за несколько недель до остановки в Чампионе он с отвращением, гневом и страхом смотрел на непокорную Лолиту, вышедшую из возраста нимфетки, и «замышлял тихонько переплюхнуться через границу в Мексику <…> и там решить, что мне делать с моей маленькой наложницей…» [Амер II: 256–257]. Понимание того, что Лолита даже в четырнадцать с лишним лет («преклонный возраст», замечает он в начале главы – [Амер II: 283]) еще ребенок и что он способен не вожделеть к ней как к секс-кукле с определенными параметрами, а полюбить прелестную, но сломленную и несчастную девушку, приходит к нему с большим опозданием – не тогда, когда он едет с ней в Эльфинстон, а когда он три года спустя пишет об этом путешествии.

Описание парной теннисной игры имеет очевидный русский претекст – сцену игры в lawn tennis из «Анны Карениной» (часть 6, гл. XXII), о которой Набоков писал в набросках комментария к роману, а потом и в «Пнине» как о первом в мировой литературе изображении тенниса[514]. Новые знакомые Лолиты, участвующие в игре, сразу начинают фамильярно называть ее Долли, что раздражает Гумберта, который едва ли помнит, что у Толстого именно Долли Облонская наблюдает за игрой Анны, Вронского и двух их гостей. Кроме того, в набоковском образе «золотой бич» (о ракетке Лолиты) можно усмотреть отголосок третьей строфы «Тенниса» (1913) Мандельштама: «Слишком дряхлы струны лир: / Золотой ракеты струны / Укрепил и бросил в мир / Англичанин вечно юный»[515].

8. «Госпиталь в Эльфинстоне» (часть 2, глава 22)

Лолита попадает в больницу Эльфинстона в тяжелом состоянии с температурой 40.2 (в оригинале 40.4) градуса [AL: 240; Амер II: 294–295]; ей ставят диагноз «вирусная инфекция»[516]. Когда Гумберт везет туда Лолиту, ему кажется, что его «словно <…> преследовал лесной царь, как в гетевском „Короле эльфов“ (но на сей раз любитель не мальчиков, а девочек)» [Амер II: 295] (в оригинале иначе: «With a heterosexual Erlkönig in pursuit» [AL: 240]). Для русских читателей Набоков вводит в текст два перевода названия знаменитой страшной баллады Гете Erlkönig – канонический «Лесной царь», как у Жуковского и многих последующих переводчиков[517], и свой собственный, не буквальный, но соответствующий общепринятому пониманию немецкого неологизма[518] и, главное, перекликающийся с названием города и образом «эльфоподобной девочки», о котором шла речь выше.

«Erlkönig строится как неразрешимая загадка: был ли король эльфов на самом деле или это холодный туман над рекой? – пишет И. Виницкий. – <…> Кто такой этот король: стихийный дух? смерть? дьявол? какая-то иная могучая сила? <…> На эти вопросы, разумеется, возможны разные, противоречащие друг другу ответы. Единственный неопровержимый факт, которым располагает читатель баллады, – это мертвый ребенок на руках у своего отца»[519]. Эльфинстонская глава ставит перед читателем «Лолиты» не меньше вопросов, и главный из них, спровоцированный аллюзией на «Лесного царя», – выздоровела ли Лолита, как это утверждает рассказчик, или она умерла в больнице? Не приоткрывает ли Гумберт свой секрет, когда восклицает в начале главы: «Лолита умирает!» [Амер II: 294].

Рассказ Гумберта о «роковой неделе» [Амер II: 298] необычайно сбивчив, противоречив и временами переходит в полный параноидальный бред, когда ему кажется, что «все, все вокруг участвовали в подлом заговоре» против него [Амер II: 299]; он сам признает, что в повествовании есть «пробелы и провалы, свойственные эпизодам в снах» [Амер II: 303], и что многого он не может вспомнить. Например, из восьми посещений Лолиты в больнице только одно, последнее, запечатлелось у него в памяти [Амер II: 299]. Не вызывают доверия даже простейшие факты, сообщенные Гумбертом. Скажем, если в начале главы он узнает от главного врача больницы, доктора Блю (Dr. Blue)[520], что у него на руках сорок пациентов с такой же инфекцией, что и у Лолиты, то в конце заявляет, что в больнице не более дюжины пациентов [Амер II: 295, 300]. Причиной столь странных «пробелов и провалов» в рассказе о днях, когда решалась судьба Лолиты, если верить Гумберту, было его беспробудное пьянство («сознавая, что я совершенно пьян»; «частое прикладывание к фляжке»; «пьян был в дым» [Амер II: 295, 296, 300]) вкупе с тяжелым гриппом («дрожал от озноба»; «находился в несколько бредовом состоянии» [Амер II: 300]). Однако целый ряд намеков, аллюзий и проговорок, в которых чувствуется воля богоподобного автора, указывают на то, что рассказчик пытается скрыть трагический финал истории «бедной Лолиты», подобный финалу «Лесного царя», – ее раннюю смерть[521]. Когда Гумберта посещает «виденье гробовое», невозможное в американской реальности, – «юродивый, вкатывавший койки и гроба в лифт» [Амер II: 299], – замена английского «the village idiot» [AL: 243; букв. «деревенский дурачок»] на русского юродивого, по определению ревнителя правды, изобличает лживость Гумберта, напоминая о «Борисе Годунове». Весьма любопытно и сохранение в переводе буквального значения слова millers, американского названия мелких ночных мотыльков, моли, летящей на свет: «миллионы мотельных мотылей, называемых „мельниками“» [Амер II: 296] (ср. «millions of so-called millers, a kind of insect» [AL: 241]). Оно, как кажется, возвращает нас к пушкинской «Русалке», где Мельник – это отец девушки, соблазненной и покинутой Князем, которая в отчаянии бросается со скалы в Днепр и после смерти становится царицей русалок[522].

В финале главы, когда пьяный Гумберт узнает об исчезновении Лолиты и устраивает в больнице грандиозный скандал, пытаясь избить доктора Блю, он оказывается «сидящим верхом на <…> лысом, смугловатом мужчине, который в конце концов встал с пола и заметил с анекдотическим акцентом: „Ну, кто тут теперь невротик, я вас спрашиваю?“» [Амер II: 303]. Структура фразы, знакомая русскому читателю по анекдотам и юмористическим рассказам, выдает русско-еврейское происхождение незнакомца, который больше в романе не появляется[523]. В английском оригинале акцент тоже легко идентифицируется, потому что Набоков заменил в слове «neurotic» (невротик) букву U на V, как в русском языке: «Now, who is nevrotic, I ask?» [AL: 246][524]. Вследствие этой замены слово получило инициалы Набокова VN – очередной знак авторского присутствия в тексте. Похоже, Набоков, как Хичкок в своих фильмах, на мгновение зашел в созданный им мир, чтобы присутствовать при финале истории – как он скажет позже – «бедной девочки моей».

Сам Набоков писал комментатору романа А. Аппелю, что «сказка ЛОЛИТА завершается в Эльфийском Камне <то есть Эльфинстоне>, а начинается в Пикси» («…it is worth noting that the fairy tale LOLITA ends in Elph’s Stone and begins in Pixie»[525]). В этой сказке Гумберту отведена роль злодея – Кощея, Людоеда, Лесного царя, который похищает, порабощает, унижает и – в моральном смысле – убивает беззащитного осиротевшего ребенка. Поэтому всякое освобождение от него, не исключая и перехода в инобытие, как в финале «Под знаком незаконнорожденных», для жертвы есть благо, сказочный счастливый конец. В последних главах романа рассказывается не столько о «бедной девочке», сколько о том, как Гумберт работал над книгой о ней (конечно, не 56 дней, как он уверяет читателей, а два или три года) и о тех новых чувствах, которые он начал испытывать, реконструируя прошлое. Сам он называет их «другой любовью» к Лолите [Амер II: 315], а его создатель (в беседе с Аленом Роб-Грийе) – «любовью человечной и божественной»[526].

В статье о пушкинской «Русалке» Ходасевич высказал правдоподобную гипотезу, что пьеса «должна была стать трагедией возобновившейся любви <князя> к мертвой», причем эту любовь русалка превращала в «орудие мести»[527]. После исчезновения Лолиты Гумберт переживает похожую психологическую драму, хотя его ретроспективную любовь к мертвой нельзя назвать возобновившейся, поскольку, пока Лолита оставалась нимфеткой в его власти, любить он ее не мог и не хотел, a когда она повзрослела, мечтал от нее избавиться. Признать, что Лолита умерла, так и не получив от него ничего, кроме докучной похоти, издевательств и упреков, для Гумберта равносильно признанию себя нравственным монстром, единственным виновником ее страданий, и он обманывает читателей детективно-мелодраматической повестью о злом похитителе, поисках беглянки и, наконец, встрече с ней – замужней беременной женщиной, которой он признается в любви и благородно дарит 4000 долларов (около 46 тысяч в сегодняшнем масштабе цен). Однако в тексте имеется целый ряд неопровержимых улик, показывающих, что Гумберт пишет свою «книгу о Лолите», зная о ее смерти и терзаясь муками совести. Так, в стихотворении «Ищут, ищут Долорес Гейз…» («Wanted, wanted: Dolores Haze»), сочиненном в психиатрической лечебнице через полгода после «похищения» Лолиты, зимой 1950 года, он умоляет ее разыскать, для чего сообщает приметы пропавшей: вес (90 фунтов), рост (60 дюймов) и возраст в днях (пять тысяч триста = 14 лет, 6 месяцев и 5 дней). Но, как мы знаем из главы 15, точно такие же вес и рост были у нее еще перед отъездом в Эльфинстон [Амер II: 256], а указанного возраста она достигла в тот день 5 июля 1949 года, когда Гумберт узнал, что она «вчера выписалась из больницы» [Амер II: 302], – то есть он разыскивает не живую пятнадцатилетнюю девушку Долорес Гейз, а ту Лолиту, которая живет только в его памяти и воображении.

В том же стихотворении есть французская строфа, которая заслуживает особого внимания:

L’autre soir un air froid d’opéra m’alita:

Son fêlé – bien fol est qui s’y fi!

Il neige, le décor s’écroule, Lolita!

Lolita, qu’ai-je fait de ta vie?

[Амер II: 314]

[Перевод: Намедни вечером от стужи оперной арии я слег в постель: / Надреснутый звук – как глуп тот, кто этому верит! / Идет снег, декорация разваливается, Лолита! / Лолита, что я сделал с твоей жизнью?[528]]

Во втором стихе цитируется песенка короля Франциска I из трагедии Гюго «Король забавляется»: «Souvent femme varie / bien fol est qui s’y fie» [«Женщина часто изменчива, / глуп тот, кто ей верит»]. Она служит его опознавательным знаком, когда в финале пьесы королевский шут Триболе, услышав ее, понимает, что король, чье убийство он заказал, жив, и обнаруживает в мешке, который ему вручил наемный убийца, тело своей любимой шестнадцатилетней дочери Бланш. Тогда опера, услышанная Гумбертом, – это, конечно же, «Риголетто» Верди на сюжет Гюго с тем же финалом[529], а потрясшая его «студеная» ария (ср. «мороз по коже», «похолодеть от волнения, потрясения, страха») – либо прославленная «Cortigiani, vil razza dannata…» из второго акта, где Риголетто умоляет бездушных придворных вернуть ему похищенную ими Джильду, либо страшный финал оперы, в котором он держит на руках умирающую дочь и просит ее:

Non morire… mio tesoro… pietate…

Mia colomba… lasciarmi non dêi…

Se t’involi… qui sol rimarrei…

Non morire… o ch’io teco morrò![530]

[Не умирай, мое сокровище, сжалься… / Моя голубка, не покидай меня! / Если ты оставишь меня здесь одного, я буду горевать, / не умирай… или я тоже умру][531].

Ясно, что Гумберт невольно отождествляет себя с Трибуле/Риголетто, то есть со злобным шутом, косвенно виновным в гибели юной дочери и не верящим в ее смерть. Финал трагедии Гюго и оперы Верди, в свою очередь, восходит к финальной сцене «Короля Лира», в которой полусумасшедший герой появляется с телом вынутой из петли Корделии и восклицает:

A plague upon you, murderers, traitors all!

I might have saved her; now she’s gone forever!

Cordelia, Cordelia! Stay a little. Ha?

What is ‘t thou say’st? <…>

[Будьте вы все прокляты, убийцы, предатели! / Я мог ее спасти; а теперь она ушла навек! / Корделия, Корделия! Побудь еще немного. Что? / Ты что-то сказала?]

«Когда Трибуле нянчит на руках мертвое тело дочери, – писал анонимный критик викторианской эпохи, – можно подумать, что перед нами сам Лир»[532].

В заключительных главах русской «Лолиты» Гумберт отсылает к последнему акту «Короля Лира» дважды. Размышляя о необратимости судеб литературных героев, он пишет: «Сколько бы раз мы ни открыли „Короля Лира“, никогда мы не застанем доброго старца забывшим все горести и подымавшим заздравную чашу на большом семейном пиру со всеми тремя дочерьми и их комнатными собачками» [Амер II: 325][533]. Затем он прямо сравнивает себя с Лиром, вспоминая те редкие моменты, когда после очередного полового акта с Лолитой его охватывала «страдальческая бескорыстная нежность», а «душа как бы повисала над ее наготой и готова была раскаяться»:

…нежность моя переходила в стыд и ужас, и я утешал и баюкал сиротливую, легонькую Лолиту, лежавшую на мраморной моей груди, и, урча, зарывал лицо в ее теплые кудри, и поглаживал ее наугад и как Лир просил у нее благословения[534] [Амер II: 348].

Здесь имеется в виду монолог Лира в пятом акте трагедии, который Набоков цитировал в лекциях о «Дон-Кихоте» и в одном из писем к Эдмонду Уилсону[535]. Захваченный в плен вместе с Корделией, Лир утешает ее несбыточной мечтой о долгой и счастливой жизни в тюрьме, где они будут «молиться, петь, рассказывать старые сказки и радоваться злаченым бабочкам» (V.3: 9–20). Замечу, однако, что Гумберт, как ему свойственно, искажает классический источник: он просит у Лолиты благословения (интересно, на что?), тогда как Лир говорит, что он станет перед Корделией на колени и попросит у нее прощения, когда она будет просить отца благословить ее («when thou dost ask me blessing, I’ll kneel down / And ask of thee forgiveness»). Если раскаявшийся Лир успевает до смерти дочери попросить у нее прощения за все причиненное ей зло, то Гумберт неспособен сделать это даже после ее «исчезновения», перекладывая часть вины на придуманного им «фантома театра»[536].

Сосредоточенные в последних главах романа отсылки к однотипным трагическим финалам у Шекспира, Гете, Гюго и Верди, где отец держит на руках мертвого ребенка, намекают на то, что Гумберт пишет свою «исповедь», зная о смерти Лолиты, но не желая завершить свою книгу о ней аналогичным концом. На это же, как представляется, указывает и следующая «тайная точка».

9. «Бледная, брюхатая, невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар, „серой звезде“, столице книги» (предисловие Джона Рэя)

Как сообщает в предисловии Джон Рэй, Лолита, или «жена „Ричарда Скиллера“ умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой, 25 декабря 1952 года, в далеком северо-западном поселении Серой Звезде [„Gray Star, a settlement in the remotest Northwest“]» [Амер II: 12; AL: 4]. Под дальним северо-западом США подразумевается юго-восточная часть Аляски, куда, согласно Гумберту, собирались переехать Лолита с мужем и где, кстати, есть поселок Петербург.

Если верить хронологии Рэя, Лолита скончалась ровно через 40 дней после смерти Гумберта, последовавшей 16 ноября того же года, и потому следовало бы ожидать, что в набоковском перечне этой «тайной точке» будет отведено последнее место. Однако, вопреки ожиданиям, Набоков вставляет ее между Эльфинстонским эпизодом и заключающим книгу «откровением» Гумберта, которое он испытал, по его словам, в конце лета 1949 года, «вскоре после <…> исчезновения» Лолиты [Амер II: 373]. Единственное разумное объяснение столь странной хронологической перестановки, на мой взгляд, заключается в том, что Набоков хотел побудить читателей усомниться в истинности календаря романа, составленного рассказчиком и его редактором и, соответственно, в истинности фабулы, ими выстроенной. Тогда Эльфинстон и Грэй Стар (Серая Звезда) – это, скорее всего, два разных названия одного и того же вымышленного локуса, «столицы книги», где заканчивается «сказка ЛОЛИТА».

В гигантской литературе o «Лолите» на удивление мало истолкований самого названия «Серая Звезда» и присвоенного ей статуса «столицы книги», то есть «управляющего центра» всего текста. Недавно американский писатель Ян Фрейзиер предположил, что Набоков отправил Лолиту умирать на Аляску из-за исторической и географической близости последней к России, а в серой звезде усмотрел намек на советскую красную звезду, обесцветившуюся из-за арктического холода[537]. Более 30 лет назад в предисловии к русской «Лолите» я писал, что Серая Звезда – это мозг создателя романа, его серое вещество или, как любил говорить Эркюль Пуаро, «маленькие серые клеточки» («little grey cells»), где «звездной вспышкой возникли и Г. Г., и Лолита, и весь прихотливый узор уготованной им судьбы»[538]. Наверное, мне следовало пояснить, что я использовал метафору самого Набокова, который в программном эссе 1941 года назвал внезапное рождение у писателя «живого образа» будущей книги «звездным взрывом сознания» («a stellar explosion of the mind»)[539].

Полемизируя со мной, Омри Ронен связал Серую Звезду не с серым веществом и звездной вспышкой в сознании художника, а с «серыми глазами Лолиты, светящими с небес после ее смерти», подобно тому, как в «Аннабел Ли» Эдгара По – одном из важнейших поэтических подтекстов романа – лирическому герою светят с небес глаза (цвет неизвестен) его умершей возлюбленной («And the stars never rise, but I see the bright eyes / Of the beautiful Annabel Lee»)[540]. По смелой догадке Ронена, Набоков цитирует – «на уровне, недоступном не только для Лолиты, но даже и для Гумберта Гумберта» – раннее стихотворение Ахматовой «Долго шел через леса и села…» (1915, сб. «Белая стая»), которое «играет роль тематического ключа к поискам Гумберта Гумберта, утратившего Лолиту»[541]:

Долго шел через поля и села,

Шел и спрашивал людей:

«Где она, где свет веселый

Серых звезд – ее очей?»

Ответ на свой вопрос герой стихотворения, ищущий сероглазую возлюбленную, получает в последней строфе, когда приходит в Петербург и на ступенях у собора молит «о наступленьи срока / Встречи с первой радостью своей»:

А над смуглым золотом престола

Разгорался Божий сад лучей:

«Здесь она, здесь свет веселый

Серых звезд – ее очей»[542].

Надо понимать, что «первая радость» находится на небесах, в ином мире, в «Божьем саду лучей», то есть в раю, откуда теперь, как в элегиях Эдгара По, ее глаза-звезды светят на землю.

Догадка Ронена добавляет еще один возможный подтекст к русскому субстрату «Лолиты», но, к сожалению, не способна объяснить, как Серая Звезда связана с Эльфинстоном и почему она именуется столицей книги. Возможно, однако, еще одно, не интертекстуальное истолкование, которое дает удовлетворительные ответы и на эти вопросы. В ювелирном деле высоко ценятся редкие сапфиры голубовато-серого или дымчатого серого цвета, в которых при определенном освещении можно видеть три луча (англ. three rays), образующие шестиконечную звезду (оптический эффект, известный как астеризм). По-английски такой драгоценный камень называется Gray Star Sapphire или Gray Asteria, по-русски – серый звездчатый (звездный) сапфир, но, как писал американский знаток драгоценных камней и связанных с ними верований Джордж Фредерик Кунц, его «можно было бы назвать „Камнем судьбы“, так как считается, что три луча, пересекающих его, символизируют Веру, Надежду и Судьбу»[543]. Звездный узор из лучей (вспомним значение фамилии Джона Рэя, набоковской аватары), скрытый от того, кто не знает секрета «камня судьбы», – вполне адекватное метафорическое описание центральной «нервной системы» «Лолиты» Набокова, ее скрытого узора, который проявляется только при смене угла зрения.

Хотя слова «астеризм» и «астерия» в тексте романа отсутствуют, в последних главах дважды появляются однокоренные астры. Когда Гумберт, вернувшись в Рамздэль, проходит мимо дома, в котором они с Шарлоттой прожили в браке пятьдесят дней, он замечает: «…чахлый цветочек, вроде маленькой астры, рос из памятной мне щели в асфальте» [Амер II: 353]. Памятной, потому что эта астра выросла на том самом месте, где «на кривых зеленых трещинах» в асфальте лежал «искалеченный труп Шарлотты Гумберт» [Амер II: 124]. В финальной сцене дикие астры («population of asters» [AL: 307]) пестреют на «старой, полузаросшей горной дороге» («the ghost of an old mountain road» [AL: 307]), откуда Гумберту открывается «образ, полный изумления и безнадежности» [Амер II: 373], о котором речь впереди. По-русски Набоков использовал эпитет «астральный» вместо синонимичного английского stellar (букв. «звездный»), описывая в той же главе о посещении Рамздэля приготовления к свадебному банкету в местном ресторане: «…лакей с лицом, как луна, распределял по астральной схеме пятьдесят рюмочек хереса на большом подносе для свадебного приема (Мурфи, этот раз, сочетался браком с Фантазией)» [Амер II: 353][544].

Есть в «Лолите» и упоминание о явлении, сходном с астеризмом, только не естественном, а искусственном. Я имею в виду литофанию, особую технику впечатывания в фарфор трехмерных изображений, которые становятся видимыми только на свет (например, портреты гейш на дне японских чашек). О ней Гумберт вспоминает в очень короткой и очень важной главе 31, предваряющей его посещение Рамздэля, когда он впервые признает свою вину перед Лолитой, но отказывается искать утешение в религиозной вере и покаянии:

Увы, мне не удалось вознестись над тем простым человеческим фактом, что, какое бы духовное утешение я ни сыскал, какая бы литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть все то дикое, грязное, к чему мое вожделение принудило ее. Поскольку не доказано мне <…> что поведение маньяка, лишившего детства северо-американскую малолетнюю девочку, Долорес Гейз, не имеет ни цены, ни веса в разрезе вечности – поскольку мне не доказано это (а если можно это доказать, то жизнь – пошлый фарс), я ничего другого не нахожу для смягчения моих страданий, как унылый и очень местный паллиатив словесного искусства [Амер II: 346].

Как проницательно заметил С. Гандлевский, «радикальность мысли Гумберта Гумберта не уступает метафизическим выкладкам Ивана Карамазова»[545]. Рассуждение Гумберта, действительно, несколько напоминает метафизический нигилизм героя Достоевского, который, исходя из принципа справедливости и абстрактной любви к человечеству, отказывался принять «вечную гармонию», если за нее заплачено страданием невинных жертв, прежде всего замученных детей[546]. Однако Гумберт печется не о всеобщем благе, а только о смягчении собственных страданий и отвергает не обетование Божие, а скрытого («литофанического») бога, Автора его навечно запечатленной судьбы, пытаясь создать в «словесном искусстве» такую версию нарратива о себе и Лолите, в которой этот Автор или Демиург был бы низвергнут с его невидимого Олимпа. Как это часто бывает у Набокова, метафизическое перетекает в эстетическое, а эстетическое трансформируется в метафизическое.

Поскольку само слово «сапфир» и его производные в «Лолите» не появляются, отождествление Эльфинстона именно с сапфиром могло бы показаться натяжкой, если б не одно обстоятельство. Как указывалось в американских минералогических справочниках первой половины XX века, близ городка с названием Эльф (Elf) в штате Северная Каролина находилось месторождение сапфира[547] и, следовательно, Elfinstone в узком геолого-географическом смысле значит «камень из Эльфа», то есть сапфир.

10. «Сборный звон из городка, глубоко в долине, доходящий вверх до горной тропы (а именно в Теллуриде, где я поймал неоткрытую еще тогда самку мной же описанной по самцам голубянки Lycaeides sublivens Nabokov)» (часть 2, глава 36)

Набоков имеет в виду последнее воспоминание Гумберта, который назвал его «образом полным изумления и безнадежности» [Амер II: 373]. Вскоре после исчезновения Лолиты он смотрит с вершины горы на «горнопромышленный городок, который лежал <…> в складке долины», откуда до него доносятся «звуки играющих детей»:

Стоя на высоком скате, я не мог наслушаться этой музыкальной вибрации, этих вспышек отдельных возгласов на фоне ровного рокотания, и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том что ее голоса нет в этом хоре [Амер II: 374].

В последней фразе принято видеть признание Гумберта в том, что он насильно лишил Лолиту детства, вырвав ее голос не только из согласного хора сверстников, но и – шире – из мировой гармонии, которая, по слову поэта, «есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни»[548]. Некоторые исследователи заметили, однако, что эта «великая эпифания» (Б. Бойд) по меньшей мере двусмысленна. «Слова Гумберта, – пишет М. Вуд, – приторны и проникнуты себялюбием» («mawkish and self-regarding»)[549]. Как и в пассаже о «литофанической вечности», он озабочен не столько судьбой Лолиты, сколько собственными душевными муками. Что именно вызывает у него «безнадежный ужас»[550], остается не вполне ясным: это может быть необратимое взросление Лолиты (хотя среди играющих детей на летних каникулах должны быть и подростки ее возраста, что оставляет ей шанс на возвращение в их «хор» после побега, если таковой имел место в реальности) или ее физическая смерть.

Последняя «тайная точка» набоковского списка не содержит никаких следов русского субстрата, но это компенсируется прямой отсылкой к самому Набокову как биографическому автору «Лолиты». Набоков упоминает о своей экспедиции в горы Колорадо в июле 1951 года, где ему посчастливилось поймать несколько самок бабочки-голубянки (ныне она называется Plebejus idas sublivens NABOKOV) и первым описать их в специальной заметке[551]. Таким образом, любопытствующему идеальному читателю романа предоставлялась возможность узнать некоторые детали из жизни его автора и даже вероятный источник полного имени Лолиты, поскольку дорога из Теллурида, как сообщает Набоков, вела в соседний городок Долорес.

О пребывании в Теллуриде – «старом рудокопном местечке, в Сан-Хуанских горах на юго-западе Колорадо» – Набоков рассказал в письме сестре Елене от 6 сентября 1951 года:

Я туда специально закатился по немощеным, разбитым горным дорогам, чтобы отыскать бабочку, которую сам описал в 1948 году по девяти экземплярам музейным – невыносимо хотелось увидеть вживе и открыть ее – неизвестную самочку. <…> Ты без труда поймешь, какое было наслаждение наконец найти мою редчайшую крестницу на почти отвесном склоне, поросшем лиловой лупиной, в поднебесной пахнущей снегом тишине. Je fais mon petit Sirine, как видишь[552].

Впечатлениями от поездки Набоков поделился и с Эдмондом Уилсоном, сообщив, кроме всего остального, яркую подробность, которая отразилась в финале «Лолиты». Когда от Теллурида поднимаешься вверх на высоту 9–10 тысяч футов, – писал он, – то «городок с его жестяными крышами и стеснительными тополями, лежащий на плоском дне окруженной гигантскими гранитными горами долины, кажется игрушечным, и ты слышишь только голоса детей, играющих на улице, – восхитительно»[553].

В финале романа Набоков приводит своего героя на ту гору в Колорадо, где он сам слышал восхитительный хор детских голосов, – место, совсем не подходящее для поиска беглянки Лолиты и ее похитителя, но идеальное для ловитвы «неизвестной самочки». Набоковские голубянки вьются где-то за спиной Гумберта в «тепле бледно-голубого дня», но он об этом знать не может и не должен. Как все помнят, в предыдущем романе Набокова – «Под знаком незаконнорожденных» – души погибших, философа Круга, его жены Ольги и сына Давида, превращены в ночных мотыльков, которые летают за окном автора. По аналогии можно предположить, что среди невидимых нам, как и Гумберту, голубянок есть души загубленных им Шарлотты и Долорес Гейз.

* * *

Отвечая на вопрос интервьюеров, для кого, для какой аудитории он пишет, Набоков ответил: «Думаю, что художник не должен беспокоиться о своей аудитории. Его лучшая аудитория – это особа, которую он видит каждое утро в зеркале, когда бреется. По-моему, художник, воображающий свою аудиторию, когда он думает о подобных вещах, видит комнату, заполненную людьми, чьи лица закрыты его маской»[554]. В другом, более позднем интервью он выразил ту же мысль другими словами: «Мои книги адресованы господину по имени Адам von Либриков, членам моей семьи, немногим умным друзьям и всем моим подобиям во всех закутках мира – от изолированной кабинки в американской библиотеке до кошмарных глубин России»[555].

Когда Набоков говорил об идеальном читателе как подобии автора, он имел в виду не свою биографическую (эмпирическую) персону, а тот конструкт, который порождается текстом и совпадает с тем, что Умберто Эко назвал intentio operis[556]. Поскольку двуязычие, как мы видели, – это постоянный атрибут имплицитного автора набоковских английских текстов, их идеальный читатель должен иметь хотя бы некоторые представления о русском языке и русской литературе и, главное, быть готовым выйти за пределы своей культурной энциклопедии. Понятно, что большинство реальных читателей-моноглотов самостоятельно решить эту задачу не в состоянии, и, чтобы им помочь, Набоков, который на практике был вовсе не таким максималистом, как в «сильных суждениях», часто вводил в свои английские тексты и паратексты всевозможные подсказки (переводы русскоязычных вкраплений, пояснения, комментарии и т. п.), цель которых – облегчить понимание русского субстрата. В «Лолите» таких подсказок нет, но в данном случае они не требуются, потому что большинство русских аллюзий и реминисценций романа соответствуют уровню эрудиции гуманитарно образованного американца или англичанина 1950-х годов. Тот факт, что в «тайных точках» Набоков много раз отсылает не к литературе, а к русскому балету и его сказочным сюжетам, которые тогда пользовались большой популярностью в США, свидетельствует о его внимании к монолингвальной аудитории.

Разумеется, «тайными точками» русский субстрат «Лолиты» не исчерпывается. В нескольких славистических работах о романе высказывалась мысль, что его проблематика и топика восходят к философии и эстетике Серебряного века и к их критическому осмыслению в эмигрантской литературе 1930-х годов (прежде всего, в статьях и мемуарных очерках Ходасевича). Назывались и некоторые конкретные параллели: эротическая поэзия старших символистов, «Мелкий бес» Сологуба, философские статьи Вячеслава Иванова, эссеистика и драматургия Блока, проза Л. Зиновьевой-Аннибал[557]. К сожалению, подобные сопоставления либо игнорируются, либо с раздражением отвергаются большинством западных исследователей. Достаточно сказать, что в полезном путеводителе по «Лолите» американского слависта Дж. Коннолли связь эстетства Гумберта с Серебряным веком удостоена лишь одного краткого упоминания[558].

Пренебрежительное отношение к русскому субстрату «Лолиты», вероятно, явилось причиной того, что в обширнейшей литературе о романе до сих пор не было предложено ни одной удовлетворительной интерпретации набоковского списка «тайных точек», который, как я попытался показать, представляет собой связное руководство к перечитыванию текста. Между тем (among the themes?), если бы интерпретаторы следовали этому руководству, то поворот от Гумбертоцентричного к Лолито-центричному чтению, наметившийся в последнее время благодаря распространению феминистских идей[559], мог бы произойти на полвека раньше.

Кто такая «Салли Горнер»?

Об одном реальном источнике «Лолиты»[560]

She attacked me with a fake smile, all aglow with evil curiosity. (Had I done to Dolly, perhaps, what Frank Lasalle, a fifty-year-old mechanic, had done to eleven-year-old Sally Horner in 1948?) Very soon I had that avid glee well under control.

(Lolita, Part II, Chapter 33)

Она напала на меня с приторной улыбкой, вся горя злобным любопытством (не проделал ли я, например, с Долли того, что Франк Ласелль, пятидесятилетний механик, проделал с одиннадцатилетней Салли Горнер в 1948-м году). Очень скоро я это жадное злорадство совершенно взял под контроль.

(«Лолита», часть 2, глава 33)

В предисловии к аннотированному изданию «Лолиты» Алфред Аппель писал: «После „Улисса“ (1922) и „Поминок по Финнегану“ (1939) „Лолита“ – несомненно наиболее аллюзивный и лингвистически игровой роман на английском языке» [AL: XI]. С тех пор как более пятидесяти лет назад «Лолита» увидела свет, критики потратили массу усилий, чтобы объяснить сотни аллюзий, идентифицировать скрытые цитаты и пародийные отголоски и указать возможные источники романа Набокова. Эта увлекательная ловитва (или, говоря словами «Лолиты», этот «криптографический пэпер-чэс») очень редко выходит за границы литературы в реальный мир, хотя Набоков исследовал его не менее пристально, чем чужую поэзию и прозу. В одном из интервью он говорил:

Писатель-творец должен внимательно изучать труды своих конкурентов, в том числе и Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только воссоздавать, но и пересоздавать мир. Чтобы делать это как следует, избегая двойного труда, художник должен знать мир. Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства, к каракулям ребенка на заборе или речи безумца на рынке[561].

Работая над «Лолитой», Набоков, как обнаружил его биограф Брайан Бойд, провел огромную подготовительную работу и, в частности, «выписывал из газет сообщения о несчастных случаях, преступлениях на сексуальной почве и убийствах: „аморальный негодяй средних лет“ похитил в Нью-Джерси пятнадцатилетнюю Салли Горнер и продержал двадцать один месяц в качестве своей „вседорожной рабыни“, пока ее не нашли в каком-то мотеле в Южной Калифорнии; Дж. Эдуард Граммар попытался скрыть убийство собственной жены, неловко инсценировав автомобильную аварию…»[562].

Однако Бойд, кажется, не заметил, что Набоков не только выписал из газет эти криминальные новости в поисках деталей, но и особым образом имплантировал их в роман. В главе 33 второй части «Лолиты», где Гумберт Гумберт описывает возвращение в Рамздэль после встречи с беременной Долли Скиллер, он ссылается на оба случая, упомянутые Бойдом. Во-первых, возле могилы Шарлотты (Bonjour, Charlotte!) он вспоминает Дж. Эдуарда Граммара (в оригинале Grammar, хотя на самом деле его фамилия писалась через «е», а не через «а»: Grammer):

Эх, Эдя, не повезло же тебе, подумал я, обращаясь мысленно к некоему Эдуарду Граммару, тридцатипятилетнему заведующему конторой в Нью-Йорке, которого недавно арестовали по обвинению в убийстве тридцатилетней жены Доротеи. Мечтая об идеальном преступлении, Эд проломил жене череп и труп посадил за руль автомобиля. Два чиновника дорожной полиции данного района видели издали, как большой новый синий Крайслер, подаренный Граммаром жене на рождение, с шальной скоростью съезжал под гору как раз на границе их юрисдикции. (Да хранит Господь наших бравых полицейских – и районных и штатных!) Он задел столб, взнесся по насыпи, поросшей остистой травой, земляникой и ползучей лапчаткой, и опрокинулся. Колеса все еще тихо вертелись на солнцепеке, когда патрульщики вытащили тело госпожи Г. Сначала им показалось, что она погибла вследствие обыкновенного крушения. Увы, ранения, вызвавшие ее смерть, не соответствовали очень легким повреждениям, которые потерпел автомобиль. Я удачнее устроился [Амер II: 351–352].

Весь этот фрагмент необходимо посмотреть и в английском оригинале, потому что он с небольшими изменениями и добавлениями воспроизводит сообщение агентства Associated Press, напечатанное в газете New York Times 2 сентября 1952 года под заголовком:

«Сегодня будет предъявлено обвинение в деле об „идеальном убийстве“» (Charge is Due Today in «Perfect Murder»).

Курсивом в цитате выделены слова и предложения, взятые Набоковым непосредственно из газеты:

Gee, Ed, that was bad luck – referring to G. Edward Grammar <sic!> a thirty-five-year-old New York office manager who had just been arrayed <sic!> on a charge of murdering his thirty-three-year-old wife, Dorothy. Bidding for the perfect crime, Ed had bludgeoned his wife and put her into a car. The case came to light when two country policemen on patrol saw Mrs. Grammar’s new big blue Chrysler, an anniversary present from her husband, speeding crazily down a hill, just inside their jurisdiction (God bless our good cops!). The car sideswiped a pole, ran up an embankment covered with beard grass, wild strawberry and cinquefoil, and overturned. The wheels were still gently spinning in the mellow sunlight when the officers removed Mrs. G’s body. It appeared to be a routine highway accident at first. Alas, the woman’s battered body did not match up with only minor damage suffered by the car. I did better [AL: 287–288].

Цитируя газетную заметку и одновременно деформируя ее, Набоков, как выражались русские формалисты, обнажает прием, хотя читатели русского перевода об этом могут только догадываться. Сами обширные цитаты из старой газеты (по календарю романа Гумберт пишет свою «исповедь» в конце сентября – первой половине ноября 1952 года) и игривые комментарии к ним ставят под сомнение «исповедальность» рассказа, а добавленные к газетному сообщению детали (цвет и марка машины, названия растений), которые не должны входить в кругозор Гумберта, выдают присутствие невидимого автора. На него намекают и ошибки (вероятно, намеренные) в написании фамилии незадачливого убийцы, ставшего «господином Грамматикой», и особенно глагола arraign («предъявлять обвинение»), вместо которого в тексте стоит совсем не юридическое, а метаописательное array («облачать, наряжать, украшать, выстраивать») – гнусное преступление «охудожествляется», украшается подробностями, «облачается» в поэтический наряд. Вынесенная в эпиграф к нашей статье отсылка к другому уголовному делу играет в «Лолите» еще более важную роль. Фраза в скобках (а именно там Набоков обычно прячет самые важные ключи) – это обдуманное приглашение читателю перелистать подшивки старых газет. Однако комментаторы романа долгое время не могли установить, кто такая «Салли Горнер»[563] и что проделал с ней «Фрэнк Лассель». Только в 2005 году удалось наконец выяснить, что герой романа имел в виду дело американского педофила Фрэнка Ласаля (Frank Lasalle), похитившего в 1948 году одиннадцатилетнюю школьницу Флоренс (Салли) Хорнер (Florence (Sally) Horner, 1937–1952), прожившего с ней около двух лет и арестованного агентами ФБР в конце марта 1950 года. Об обстоятельствах похищения после его ареста подробно сообщали телеграфные агентства Associated Press и International News Service, чьи материалы перепечатывали сотни провинциальных газет по всей стране. Достаточно привести несколько заголовков:

Rescued after Two-Year Captivity («Спасение после двухлетнего плена»);

Kidnapper Held on Federal Charge; Girl Tells Story («Похититель под арестом по федеральному обвинению; девочка дает показания»);

Sex Criminal Held for New Jersey Court («Растлитель предстанет перед судом Нью-Джерси»);

Girl, 13, Held after Travels with Man, 52 («Тринадцатилетняя девочка, путешествовавшая с мужчиной 52 лет, задержана»);

13-Year-Old Spent 2 Years with LaSalle («Тринадцатилетняя девочка провела два года с Ласалем»);

Girl Accuses Man of Ruse. Two-Year Tour Made by Pair («Девочка обвиняет мужчину в злонамеренном обмане. Двухлетний вояж пары»).

Подобные заголовки должны были привлечь внимание Набокова, обладавшего необыкновенно острым взглядом, поскольку история Салли Хорнер походила на сюжет романа, который он тогда разрабатывал. Согласно Брайану Бойду, к маю 1950 года Набоков написал только двенадцать глав первой части будущей «Лолиты», а также несколько фрагментов части второй[564]. Работа шла медленно, писателя, по его признанию, «одолевали технические трудности и сомнения»[565], и только осенью у него появились новые идеи. Бойд полагает, что их катализатором послужила поездка Набокова в Торонто, где он останавливался в большом отеле, который, судя по одному из его писем, подсказал ему сцену в «Привале Зачарованных Охотников», завершающую первую часть романа[566].

Однако здесь можно говорить не о композиции, а лишь о пригодившихся Набокову подробностях гостиничного быта, поскольку аналогичной сценой, когда герой-педофил остается наедине со своей малолетней жертвой в номере отеля, заканчивалась набоковская повесть «Волшебник» – прообраз первой части «Лолиты». Фабула же второй части, по всей вероятности, вызывала у Набокова большие затруднения, и построить ее он смог только тогда, когда изучил дело о похищении Салли Хорнер.

В сообщениях телеграфных агентств многое кажется придуманным Набоковым или для Набокова. Так, имена девочки и ее похитителя – Салли и Ласаль – образуют эвфоническую пару, которая звучит так, словно ее придумал двуязычный остряк, подвергший каламбурному обыгрыванию французское прилагательное sal («грязный» или «гнусный»). Некоторые газеты называют Салли «child-bride» («невеста-дитя», «невеста-ребенок», «малолетняя невеста»), что не может не вызвать ассоциацию с центральным подтекстом «Лолиты» – стихотворением Эдгара По «Аннабел Ли», оплакивающем такую же child-bride самого поэта, которой было тринадцать лет, когда он на ней женился. Последовательность событий, некоторые черты внешности Салли и Ласаля, маршрут их поездки по Америке, психологические мотивировки поступков – все это находит соответствие во второй части «Лолиты».

В английской версии статьи для доказательства моей гипотезы я привел без комментариев большие фрагменты газетных сообщений, которые говорили сами за себя[567]. В переводе на русский язык, однако, целый ряд словесных совпадений неизбежно пропадает, и потому я решил ограничиться общей сводкой.

Газетная информация, доступная Набокову, в общем и целом складывается в следующую картину.

Одиннадцатилетняя Флоренс (Салли) Хорнер, миловидная пухленькая (chubby, plump) девочка с русыми (как у Лолиты) волосами жила в городе Кэмден, штат Нью-Джерси, с овдовевшей (как Шарлотта Гейз) матерью.

13 июня 1948 года она украла в магазине пятицентовую тетрадку, проходя обряд посвящения в какое-то вожделенное школьное общество. На ее беду, кражу видел Фрэнк Ласаль, механик по профессии, пятидесятилетний педофил «с ястребиным профилем» и хорошими манерами, недавно выпущенный из тюрьмы, где он отбывал наказание за совращение несовершеннолетних. Назвавшись агентом ФБР, Ласаль пригрозил девочке позором, арестом и отправкой в исправительный дом для малолетних преступников, если она не согласится выполнять его приказы. Испуганная до полусмерти, Салли поверила ему, через день под благовидным предлогом ушла из дома и отправилась к Ласалю, который увез ее на машине сначала в Атлантик-Сити, а потом в Балтимор. В первую же неделю Ласаль принудил девочку к сексуальным отношениям, и она оставалась его любовницей почти до самого конца их совместной жизни. Себя он выдавал за отца Салли, которой он внушил, что ее сурово накажут как воровку и соучастницу сексуальных преступлений, если она разоблачит обман. В 1949 году Ласаль поехал в Даллас, где Салли пошла в школу и, в конце концов, поделилась своей тайной с более опытной подругой (как Лолита с Моной Даль). Та сказала ей, что Салли поступает дурно, посоветовала прекратить сексуальную связь с педофилом и сообщить о нем в полицию. После этого Ласаль увез девочку в Сан-Хосе (Калифорния), откуда она смогла дозвониться до сестры и попросила ее прислать за ней агентов ФБР. Ласаль был немедленно арестован; ему предъявили обвинение в нарушении федерального закона Манна (Mann Act), который запрещает перевозку женщин через границы штатов с аморальными целями (он упомянут в первой же главе второй части «Лолиты»), и отправили в Кэмден. Там он предстал перед судьей и неожиданно для всех признал себя полностью виновным. Журналистам показалось, что он «испытывает угрызения совести и напуган» («conscience stricken and in fright»). В результате дело не рассматривалось судом присяжных, а судья приговорил Ласаля к тюремному заключению на срок от 30 до 35 лет.

В сюжете второй части «Лолиты» нельзя не заметить целый ряд параллелей к истории Ласаля и Салли Хорнер. Гумберт принуждает Лолиту к сексуальным отношениям и отправляется с ней на автомобиле через весь американский континент, с востока на запад. Он выдает себя за ее отца, угрозами и шантажом заставляя девочку поддерживать эту ложь. Подобно Ласалю, Г. Г. терроризирует свою жертву, «вдалбливая ей», что в случае ареста ей «предложен будет выбор между несколькими обиталищами, в общем довольно между собой схожими; дисциплинарную школу, исправительное заведение, приют для беспризорных подростков…» [Амер II: 186]. Через год они надолго останавливаются в Бердслее, где Лолита ходит в школу; там она делится с более опытной подругой своей тайной и получает от нее какие-то важные советы, причем Гумберт подозревает, что Лолита, по наущению Моны Даль, собирается его «выдать полиции без того, чтобы самой понести кару» [Амер II: 251], как это удалось сделать Салли. После ужасной ссоры, когда повзрослевшая и поумневшая Лолита обвиняет Гумберта в том, что он «несколько раз пытался растлить ее» [Амер II: 252] еще в бытность жильцом у матери, она убегает из дома и кому-то звонит из телефонной будки – по версии Г. Г., Клэру Куильти – явно с просьбой о помощи, подобно тому, как Салли звонила сестре. Заявляя в последней главе романа, что он бы «приговорил себя к тридцати пяти годам тюрьмы за растление и оправдал бы себя в остальном» [Амер II: 375], Гумберт точно повторяет приговор, вынесенный Фрэнку Ласалю.

Кроме упоминания в главе 33 второй части, роман содержит несколько других отсылок к истории Ласаля и Салли Хорнер. Все они, за исключением одной, точечны и малозаметны. Так, в предисловии к «Исповеди Светлокожего Вдовца» Джон Рэй называет Г. Г. «ярким примером нравственной проказы» [Амер II: 13] (ср. в оригинале: «a shining example of moral leprosy» [AL: 5]), вторя словам кэмденского прокурора, обращенным к Ласалю на суде[568]. В самом начале главы 15 второй части Гумберт замечает, что он «не ахти как много» смыслит в механике [Амер II: 255] (в оригинале: «not very mechanically minded» [AL: 208]), в чем можно увидеть намек на профессию Ласаля. «Флорентийские ладони» и «флорентийские грудки» Лолиты вызывают ассоциацию не только с Ботичелли, но и с полным именем Салли – Флоренс.

В одном случае Набоков допускает анахронизм, заставляя своего героя цитировать и парафразировать газетные сообщения о деле Ласаля за три года до их появления. Объясняя Лолите, что получится, если она, «малолеточка, обвиненная в совращении взрослого под кровом добропорядочной гостиницы, обратилась бы в полицию с жалобой на то, что я тебя умыкнул и изнасиловал», Гумберт говорит ей:

Еще на днях мы с тобой читали в газете какую-то белиберду о каком-то нарушителе нравственности, который признался, что преступил закон, проведенный Манном, и перевез прехорошенькую девятилетнюю девочку из штата в штат с безнравственной целью, – не знаю, что он под этим подразумевал. Долорес, душка моя! Тебе не девять, а скоро тринадцать, и я бы не советовал тебе видеть в себе маленькую белую рабыню <…> Я твой отец, и я говорю человеческим языком, и я люблю тебя [Амер II: 186].

Ср. в оригинале:

Only the other day we read in the newspapers some bunkum about a middle-aged morals offender who pleaded guilty to the violation of the Mann Act and to transporting a nine-year-old girl across state lines for immoral purposes, whatever these are. Dolores darling! You are not nine but almost thirteen, and I would not advise you to consider yourself my cross-country slave… I am your father, and I am speaking English, and I love you [AL: 150].

Хотя Набоков изменяет возраст Салли, начало монолога, где упомянут закон Манна и педофил средних лет, признавший себя виновным, не оставляет сомнений в том, что он имеет в виду дело Ласаля, как оно освещалось в газетах в 1950 году. Однако два трудно переводимых выражения, «morals offender» («человек, совершивший преступление против нравственности») и «cross-country slave» («рабыня, провезенная через всю страну»), отсылают к другому источнику – к той самой газетной заметке, упомянутой Брайаном Бойдом, которую Набоков скопировал (с небольшими купюрами) на отдельной карточке. Она датируется не 1950, а 1952-м годом и сообщает о трагической гибели Салли Хорнер в автомобильной катастрофе:

20. VIII. 1952

Woodbine, N. J. – Sally Horner, 15-year-old Camden, N. J. girl who spent 21 months as the captive [for a middle-age morals offender a] few years ago, was killed in a highway mishap early Monday. <…> Sally vanished from her Camden home in 1948 and wasn’t heard from again until 1950 when she told a harrowing story of spending 21 months as the [cross-country slave] of Frank LaSalle, 52.

LaSalle, a mechanic, was arrested in San Jose, Cal. <…> he pleaded guilty to charges of kidnapping and was sentenced to 30 to 35 years in prison. He was branded a «moral leper» by the sentencing judge[569].

[Перевод: Вудбайн, Нью-Джерси. – Салли Хорнер, пятнадцатилетняя девочка из Кэмдена, штат Нью-Джерси, которая несколько лет назад провела 21 месяц в плену [у мужчины средних лет, совершившего преступление против нравственности], погибла в автомобильной аварии на шоссе в ночь на понедельник. <…> В 1948 году Салли исчезла из своего дома в Кэмдене, и о ней ничего не было известно вплоть до 1950 года, когда она поведала жуткую историю о том, как 21 месяц провела в роли [провезенной через всю страну рабыни] пятидесятидвухлетнего Фрэнка Ласаля.

Механик Ласаль был арестован в Сан-Хосе, штат Калифорния <…>. Он признал себя виновным в похищении девочки и был приговорен к тюремному заключению сроком на 30–35 лет. При вынесении приговора судья назвал его «морально прокаженным».]

Набоков вычеркнул чернилами как раз те слова, которые использованы в тексте первой главы второй части – видимо, для того чтобы их случайно не повторить. Любопытно, что в том варианте сообщения агентства Associated Press, который совпадает с набоковской выпиской, соответствующие выражения даны в более грубой форме: «sex offender» («сексуальный преступник») и «cross-country love slave» («рабыня любви, перевезенная через всю страну»).

Как кажется, замена (если только ее не сделали пуританские редакторы неизвестной нам газеты) свидетельствует о том, что Набоков с самого начала готовился использовать сообщение в романе и сразу подверг его редакторской правке. У верхнего края карточки Набоков сделал рабочие пометы «in Ench<anted> H<unters> revisited» («вторичное посещение Привала Зачарованных Охотников»), «seldom read papers» («редко читал газеты»), «in the Newspaper?» («в Газете?»), из которых следует, что первоначально он намеревался процитировать или упомянуть газетное сообщение о гибели Салли Хорнер в заключительном эпизоде главы 26 второй части «Лолиты», действие которого происходит, как можно понять, в августе 1952 года – то есть именно тогда, когда это сообщение появилось в печати. Заехав в город Брайсланд, где Гумберт впервые овладел Лолитой в отеле «Привал Зачарованных Охотников», он заходит в местную библиотеку и просматривает «черный, как гроб», переплетенный комплект «Брайсландского Вестника», называя его «фолиантом рока» [Амер II: 321]. В газете Гумберт безуспешно пытается найти собственную фотографию, «снимок, случайно запечатлевший [его] посторонний образ», «Портрет Неизвестного Изверга» «на темном <…> пути к ложу Лолиты» [Амер II: 321]. Таким «отражением» вполне могла бы оказаться случайно прочитанная заметка о безвременной смерти Салли Хорнер, чья судьба так похожа на судьбу Лолиты, хотя параллель с Ласалем вряд ли пришлась бы по душе Гумберту. Подобно Германну, герою «Отчаяния», который считает себя выше Пушкина и Достоевского, а на самом деле являет собой карикатуру на их безумных персонажей, Г. Г. хочет представить себя исключительной личностью, ровней Данте и Петрарке, Верлену и Эдгару По, и он не в состоянии признать родство с заурядным пожилым механиком. Недаром той же профессией он наделяет мужа Лолиты, простого парня, к которому относится с величайшим презрением.

Илл. 2. Выписка Набокова из неустановленной газеты

Переместив аллюзии на историю Салли Хорнер в самое начало второй части романа и заставив Гумберта прочитать о ней в газете сразу после похищения Лолиты, Набоков сделал ее важным (может быть, самым важным) ключом к роману, позволяющим понять, что утаивает хитроумный рассказчик. В каком-то смысле Гумберт проделывает со своими читателями то же, что и парикмахер в Касбиме, который, постригая его, «все болтал о каком-то своем сыне-бейсболисте»:

Время от времени он вытирал очки об мое покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавших ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамленную фотографию посреди старых посеревших бутылочек, и я понял, что изображенный на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер [Амер II: 262].

Предъявляя нам свои отредактированные «газетные вырезки», Гумберт явно не хочет, чтобы мы связали судьбу Лолиты с судьбой Салли Хорнер, но переклички между ними настолько сильны, что реальная история жизни и смерти девочки из Кэмдена начинает помимо его воли просвечивать сквозь изощренный вымысел. Для Набокова, как он писал в романе «Дар», одним из важнейших источников творческого воображения является «пронзительная жалость» —

к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии «национальные костюмы», к случайному бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй, – ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным [IV: 344].

Обманутая, поруганная, превращенная в «сексуальную рабыню», лишенная детства Салли должна была вызвать у него подобную жалость, и он подверг ее жизнь, оказавшуюся столь несчастной и столь короткой, «алхимической перегонке» в своем романе. В некотором смысле Набокову удалось вызволить Салли из небытия, а она, в свою очередь, помогает нам распознать в велеречивом и начитанном рассказчике второго Ласаля.

Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова

В часто цитируемом письме к главному редактору «Нью-Йоркера» Кэтрин Уайт, объясняя замысловатую ребусную структуру рассказа «Сестры Вэйн», не принятого журналом к печати, Набоков заметил, что некоторые из его ранее опубликованных рассказов построены по той же системе, «когда вторая (главная) история вплетается или прячется в другую, лежащую на поверхности и полупрозрачную»[570]. В качестве примера он назвал другой рассказ с подобной «изнанкой» («an inside») – «Знаки и символы» (Signs and Symbols), который был напечатан в «Нью-Йоркере» в 1948 году.

Благодаря пояснениям Набокова «внутренняя схема» «Сестер Вэйн» общеизвестна. Это история о вмешательстве неких духов (или призраков) в реальность рассказчика, «загрубевшего наблюдателя поверхностных проявлений жизни», завершающаяся тайным посланием из иного мира в последнем абзаце, которое можно расшифровать, прочитав его по правилам акростиха. В том же письме к Кэтрин Уайт Набоков пишет: «…все в рассказе ведет к одному заворачивающему назад финалу или, вернее, образует изысканный круг, систему немых ответов, не понятых французом, но адресованных каким-то неизвестным духом читателю»[571]. Однако многочисленным критикам пока что не удалось обнаружить сходную «изнанку» в «Знаках и символах», которая могла бы дать ответ на вопросы, поставленные финалом рассказа, когда ночью в квартире старых еврейских эмигрантов третий раз подряд раздается телефонный звонок. Мы не знаем, кто и почему звонит им в этот неурочный час: то ли неизвестная женщина, уже дважды набиравшая неверный номер, то ли кто-то из психиатрической лечебницы с известием о смерти их умалишенного сына, который накануне совершил очередную попытку покончить жизнь самоубийством.

Проанализировав мотивную структуру рассказа, некоторые критики пришли к выводу, что она содержит целый ряд зловещих «знаков и символов», в которых следует видеть предзнаменования гибели несчастного юноши[572]. Эта интерпретация, однако, была оспорена в подавляющем большинстве работ о рассказе, начиная с новаторской статьи Уильяма Кэрролла и кончая игривой болтовней Ирвинга Малина[573]. Трактуя «Знаки и символы» в духе эстетики восприятия, Кэрролл и его многочисленные последователи полагают, что текст не имеет однозначного «решения», а лишь провоцирует читателя на поиск «знаков и символов». Тот, кто поддается на провокацию, повинен в аберрации восприятия, подобной описанной в рассказе «соотносительной мании» («referential mania»), и потому несет «эстетическую ответственность» за смерть юноши. Хотя Набоков сам признал, что в «Знаках и символах» за «поверхностным и полупрозрачным» сюжетом присутствует «другой (главный)» сюжет, критики либо отрицают его существование, либо оспаривают его важность. Так, в книге «Сомнения мага» Майкл Вуд пишет, что благодаря замечанию Набокова рассказ воспринимается как загадка в большей степени, чем это есть на самом деле, и толкует его как неопределенную метафору с открытым финалом. По его мнению, вторая история в «Знаках и символах» касается не героев («пожилой еврейской пары и их больного сына»), а нас, читателей, и нашей реакции на загадку телефонного звонка. «Во втором сюжете мир молодого человека вторгается в наш собственный, его облака и деревья становятся нашими <курсив мой. – А. Д.>, и новая боль – боль новой неопределенности охватывает как невинных, так и виновных»[574].

Вопреки мнению большинства, я думаю, что Набоков отнюдь не лукавил, когда отнес «Знаки и символы» к группе текстов с «изнанкой», и попытаюсь доказать в этой статье, что рассказ построен по специфической «системе» сокрытия и содержит тайный ключ, подобный акростиху из «Сестер Вейн».

Чтобы понять, что имеет в виду Набоков, говоря о «системе» двух налагающихся друг на друга историй, полезно вспомнить классическую дихотомию сюжета и фабулы, предложенную русскими формалистами. В их терминологии фабула – это общая сумма взаимосвязанных событий (или мотивов) в их хронологическом и каузальном порядке, в отличие от сюжета, состоящего из тех же мотивов, как они реально даны в тексте. Как писал Б. В. Томашевский:

для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. <…> Сюжет есть всецело художественная конструкция[575].

В своих зрелых рассказах Набоков нечасто, но весьма изобретательно применяет своеобразный метод сокрытия: создает несоответствие или напряженность между сюжетом и фабулой, пряча отдельные элементы последней. Он строит повествование таким образом, чтобы в нем не было прямых и даже косвенных указаний на важное, обычно центральное событие (или несколько событий) фабулы, и маскирует этот эллипсис. Скажем, вместо того чтобы изобразить такие события, как смерть главного героя в рассказе «Лик», предательство и убийство из ревности в «Как-то раз в Алеппо…» или вторжение сверхъестественного в «Сестрах Вэйн», сюжеты этих рассказов намеренно скрывают их, заменяя «реальность» ложным или неполным ее описанием в тексте. Однако такое повествование не только скрывает или маскирует важное событие, но и предоставляет читателю адекватные средства для того, чтобы его обнаружить и тем самым реконструировать фабулу. Информация, относящаяся к пропущенному событию (событиям), зашифрована в сюжете в виде интратекстуальной загадки (часто подкрепленной интертекстуальными отсылками), а текст содержит особые ключи к этому коду.

Именно это имел в виду Набоков, когда писал Кэтрин Уайт, что читатель «Сестер Вэйн» «почти автоматически» обнаружит послание из иного мира, если обратит внимание на ряд аллюзий в тексте, отсылающих к распознаванию тайных сообщений, образованных из начальных букв слов, следующих друг за другом, то есть по принципу акростиха в широком смысле. В первый раз рассказчик говорит об этом в связи со смертью эксцентричного библиотекаря по имени Порлок[576], друга Цинтии Вэйн, который выискивал в старых книгах диковинные опечатки, как например, замену второго «h» в слове hither на «l», превращающую «сюда» в Гитлера. Когда Цинтия, верящая в пророчества и коммуникацию с мертвыми, на третий день после смерти Порлока замечает в журнале цитату из поэмы Кольриджа «Кубла Хан» (см. с. 309, прим. 2), ей приходит в голову мысль, что первые три буквы названия реки Alph пророчески совпадают с инициалами Анны Ливии Плюрабель (Anna Livia Plurabelle) – «еще одной священной реки, протекающей через еще один подложный сон или, вернее, вокруг него»[577], а «добавленное к ним „h“ скромно, как приватный указатель, отсылает к тому самому слову „hither“, которое так заворожило бедного мистера Порлока»[578]. Сразу же после этого рассказчик вспоминает «роман или рассказ (кажется, какого-то современного писателя), в котором, неведомо для автора, начальные буквы слов последнего абзаца складывались в послание от его покойницы матери, расшифрованное Цинтией»[579]. Наконец, в предпоследней главке рассказчик, узнав о смерти Цинтии, по ее примеру ищет акростихи в шекспировских сонетах. Прямо названные методы расшифровки по правилам акростиха вместе с темой потусторонности побуждают к декодированию: они подсказывают читателю тот код, который требуется применить к последнему абзацу текста, чтобы прочитать обращенное к рассказчику послание от мертвых сестер Вэйн. Подобным образом многочисленные анаграммы в романе «Под знаком незаконнорожденных» сигнализируют о присутствии скрытых анаграмматических посланий из потустороннего мира, которые может найти и расшифровать читатель. Конечно, опущенные или завуалированные события и коды для решения интратекстуальных загадок во всех текстах разные, но система разгадывания всегда одна и та же: сам текст включает набор ключей, которые указывают на то, какой код нужен для расшифровки скрытой информации и заполнения пробела в фабуле.

Посмотрим, как эта система работает в рассказе «Знаки и символы», намного более сложном, чем «Сестры Вэйн», поскольку в нем прямо и косвенно упоминается несколько кодов и читатель должен выбрать из них тот, который можно применить к спрятанной в тексте загадке. Внимание критики прежде всего сосредотачивалось на «соотносительной мании» («referential mania») безумного юноши, который считает, что «все происходящее вокруг него – это завуалированная отсылка к его личности и существованию»:

Phenomenal nature shadows him wherever he goes. Clouds in the staring sky transmit to one another, by means of slow signs, incredibly detailed information regarding him. His inmost thoughts are discussed at nightfall, in manual alphabet, by darkly gesticulating trees. Pebbles or stains or sun flecks form patterns representing in some awful way messages which he must intercept. Everything is a cipher and of everything he is the theme. <…> He must be always on his guard and devote every minute and module of life to the decoding of the undulation of things[580].

[Перевод: Мир явлений тайно следует за ним, куда б он ни шел. Облака в глазеющем на него небе посредством медленных знаков передают друг другу немыслимо подробные сведения о нем. При наступлении ночи деревья, темно жестикулируя, обсуждают его сокровеннейшие мысли на языке глухонемых. Камушки, пятна, солнечные блики образуют узоры, каким-то ужасным образом содержащие послания, которые он обязан перехватить. Все сущее – шифр, и он – тема всего. <…> Он всегда должен быть начеку и посвящать каждую минуту, каждую частицу бытия расшифровке колебательных движений сущего.]

Некоторые критики утверждают, что, нагромождая узоры и перегруженные символикой подробности, Набоков сознательно провоцирует читателя «Знаков и символов» на некую гиперинтерпретацию, которая напоминает «соотносительную манию» больного юноши и заставляет нас читать рассказ так, словно все в нем шифр. Как ни соблазнительна идея сопоставить читательскую реакцию с пансемиотическим подходом к реальности больного юноши, ее с самого начала приходится отвергнуть по нескольким простым причинам. Во-первых, «соотносительная мания» ограничивается природными явлениями (облака, деревья, солнечные блики, водоемы, воздух, горы) и случайными артефактами (стеклянные поверхности, пальто в витринах), но не распространяется на реальных людей, которых безумец исключает из «конспирации». Рассказ же повествует о его немолодых родителях, еврейских беженцах из Европы, которые пользуются обычными системами коммуникации и городского транспорта: метро, автобус, русская газета, фотографии, карты, телефон, ярлыки на баночках с желе. К миру природы относится лишь одно их впечатление: «крошечный, полумертвый, неоперившийся птенец», беспомощно дергающийся в луже «под раскачивающимся деревом, сквозь которое капал дождь»,[581] – символическая параллель к положению больного юноши в реальном мире.

Во-вторых, юноша пытается читать «тексты» феноменального мира эгоцентрически, проецируя их только на самого себя (у каждого из множества означающих есть лишь одно-единственное означаемое – его жизнь), но для интерпретации рассказа, в котором он – лишь один из персонажей, такой подход непригоден.

И наконец, описание «соотносительной мании», в отличие от аллюзий на акростихи в «Сестрах Вэйн», не указывает на какой-либо определенный код, поскольку сам юноша не способен расшифровать тайные послания: он лишь строит догадки об их «теме» («theme»), общем смысле (злые, коварные, угрожающие) и истинности (они лживы), но не об их конкретном содержании. Таким образом, «соотносительная мания» не может служить подсказкой для выявления и решения загадки, спрятанной в тексте; ее описание не предлагает особый ключ к шифру, а устанавливает метапрозаические принципы, вводя группу семиотических мотивов, которые можно отнести к структуре самого текста. Очищенные от психиатрической дымовой завесы, ключевые слова в этом отрывке образуют что-то вроде инструкции для читателя – приглашение «декодировать» посылаемые ему сообщения, отыскать «скрытые отсылки» к судьбе юноши (центральная «тема» рассказа), «перехватить» некоторые послания от автора текста. Безумие юноши (и ошибка пансимволического чтения) заключается не в самом методе, а в его неправильном применении: чтобы понять любой знак, нужно сначала определить знаковую систему, в которой он функционирует.

Метакомментарий дополняется характерными для Набокова автореминисценциями. Уже отмечалось, что двоюродный брат героя, некий «прославленный шахматист» – вероятно, проекция героя «Защиты Лужина», покончившего с собой, «тоже жертвы соотносительной мании»[582]. Метафорическое описание неудавшегося самоубийства юноши как попытки «продрать в его мире дыру и сбежать» («to tear a hole in his world and escape» [595]) перекликается с финальным эпизодом из «Защиты Лужина», где Лужин, проделав «черную звездообразную дыру» в заснеженном стекле, «выходит из игры» [II: 464]. Детские рисунки мальчика – «чудесные птицы с человеческими руками и ногами» – намекают на неведомый американскому читателю русский псевдоним Набокова «Сирин», имя сказочной птицы с человеческой головой и грудью[583]. Этим намеком устанавливается связь героя с русской ипостасью автора рассказа, но и она не позволяет реконструировать скрытое фабульное событие.

Кроме того, в последней главке рассказа имеется явный намек на дивинационный карточный код, когда мать юноши поднимает с пола игральные карты:

Bending with difficulty, she retrieved some playing cards and a photograph or two that had slipped from the couch: knave of hearts, nine of spades, ace of spades, Elsa and her bestial beau [598].

[С трудом наклонившись, она подобрала несколько карт и пару фотографий, соскользнувших с дивана: валет червей, девятка пик, туз пик, Эльза и ее бестиальный обожатель.]

На первый взгляд, «расклад» из трех карт, в котором доминируют пики – «дурная масть» – (почтительный поклон «Пиковой даме»?), носит характер зловещего предзнаменования. В нескольких английских и американских гадательных книгах, имевших хождение в США в первой половине XX века, девятку пик называют самой скверной картой в колоде, предвещающей страшное несчастье, а в сочетании с пиковым тузом – смерть[584]. Кроме того, в нескольких дивинационных системах такое же значение имеет и сам туз[585], о чем знал Набоков. В его рассказе «Подлец» (1930) герой накануне дуэли гадает на картах и вытягивает пикового туза. «А! Вот это нехорошо, – думает он. – Туз пик – это, кажется, смерть» [II: 515]. Поскольку валет червей – карта светловолосого юноши или молодого неженатого мужчины, то вся карточная триада прочитывается как предсказание смерти «валета», то есть безумного юноши, о которой его родителям должен сообщить третий ночной телефонный звонок.

Однако, если мы обратим внимание на фотографии, упавшие вместе с картами, то все сочетание карт может получить другую интерпретацию. В контексте «Знаков и символов», где герои – евреи, которые успели попасть в США из нацистской Германии до начала войны и Холокоста, погубившего почти всех их родных и знакомых, «бестиальный обожатель» служанки Эльзы олицетворяет силы зла, ответственные за страдания и смерти невинных жертв[586]. Набоков, конечно же, не случайно выбрал для него эпитет bestial, отсылающий к «белокурой бестии» (нем. die blonde Bestie; англ. the blond Beast), арийскому идеалу, унаследованному нацистами от Ницше. Можно предположить, следовательно, что валет червей – это его репрезентация в гадании, и тогда роковые пики не предсказывают смерть несчастного юноши («что будет?»), а сообщают о гибели «белокурой бестии» и всего нацистского режима («что было?»)[587].

Комбинация из трех карт и двух фотопортретов, однако, отсылает нас к последнему возможному коду в тексте – к нумерологии и цифровой криптографии. С самого начала в «Знаках и символах» акцентируются повторяющиеся цифры: например, «в четвертый раз за столько же лет» («for the fourth time in as many years» [594]; здесь и далее курсив мой. – А. Д.), или «корзинка с десятью фруктовыми желе в десяти маленьких баночках» («a basket with ten different fruit jellies in ten little jars» [594]). Все важные эпизоды, образы и мотивы в тексте образуют упорядоченные серии. Среди них, в первую очередь, обращают на себя внимание всевозможные триады, соответствующие универсальной парадигме рождение/жизнь/смерть. Сам текст делится на три главки; супруги живут на третьем этаже; на пути в больницу с ними случаются три неприятности (поезд метро застревает в туннеле, автобус опаздывает, идет дождь), а на обратном пути они трижды сталкиваются с тем, что похоже на дурные предзнаменования (умирающий птенец в луже, девушка, плачущая на плече у пожилой женщины, унесенный ключ от квартиры); фамилия Соловейчик дважды звучит в усеченных, американизированных вариантах – Солов и Сол[588]; три карты, как мы видели, падают на пол и, конечно, в конце раздаются три телефонных звонка.

Еще более значимы серии из пяти элементов, некоторые из которых образуются с помощью сложения (три карты + две фотографии, три «соловьиных» имени + две птицы). Рассказ начинается в пятницу, которая в России считается пятым днем недели; жизнь супружеской пары протекала в пяти пунктах (Минск, Лейпциг, Берлин, Лейпциг, Нью-Йорк); женщина рассматривает пять фотографий сына, знаменующих пять стадий его деградации: от милого младенца до отталкивающего душевнобольного десятилетнего мальчика, «недоступного для окружающих». В самом конце рассказа отец читает пять «красноречивых этикеток» («eloquent labels») на баночках с фруктовыми желе: абрикос, виноград, слива, айва и райские яблоки («apricot, grape, beech <sic!> plum[589], quince, crab apple» [599]), образующих регрессивную последовательность от сладкого к кислому, которая изоморфна жизни сына[590].

И, наконец, все десять баночек с желе образуют самую длинную серию, связанную с темой рождения (как-никак это подарок ко дню рождения). Они упоминаются в тексте пять раз[591]. Критики заметили, что повторяемость этого мотива и его появление в самых важных местах текста – в первом абзаце, в начале второго и в финале – говорят о его символическом значении, но не смогли предложить сколько-нибудь убедительные его интерпретации[592]. Лишь Геннадий Барабтарло обратил внимание на то, что пять фруктовых желе «следуют друг за другом в порядке возрастания терпкости и так или иначе соответствуют пяти фотографиям сына, которые женщина рассматривала за час до этого». По его верной догадке, именно последовательность десяти фруктов является «ключом к невидимому метасюжету» рассказа, хотя показать, как работает и что открывает этот ключ, ему не удалось[593].

При рассмотрении загадочного ряда из десяти элементов, как кажется, необходимо иметь в виду, что он представляет собой некий список, прочитанный (подобно списку кораблей у Мандельштама) только до середины, и мы не знаем, какие фрукты занимают в нем места с шестого по десятое. Тем самым ряд разделяется на известное/неизвестное, что придает ему свойства модели «двоемирия», где граница между пятью и шестью есть граница между посюсторонним и потусторонним. Конечно, инобытие от нас закрыто, но мы можем строить предположения о нем (или, используя набоковскую метафору, о вкусе следующих пяти фруктов), улавливая некие слабые, неясные сигналы из потустороннего мира. Если группа из пяти известных нам фруктов есть параллель к земной жизни персонажей – от сладкого абрикоса до кислого райского яблока, от младенчества до безумия, старости и смерти, то уместно предположить, что шестой фрукт должен быть во всяком случае слаще, чем предшествующий.

На то, что цифра 6 является ключом к «изнанке» рассказа, указывает телефонный разговор пожилой женщины с безымянной девушкой, которая после полуночи дважды неверно набирает номер и звонит в квартиру стариков, тревожа их покой:

«Can I speak to Charlie?» said a girl’s dull little voice.

«What number you want? No. That is not the right number».

<…> The telephone rang a second time. The same toneless anxious young voice asked for Charlie.

«You have the incorrect number. I will tell you what you are doing: you are turning the letter O instead of the zero» [602]

[– Могу я поговорить с Чарли? – спросил однотонный негромкий девичий голос.

– По какому номеру вы звоните? Нет. Это не тот номер <…>

Телефон зазвонил снова. Тот же монотонный озабоченный голос попросил позвать Чарли.

– Это не тот номер. Я вам объясню, что вы делаете: вы набираете букву О вместо нуля.]

Само слово «номер» («number»), трижды повторенное женщиной, указывает на то, что читатель должен отнестись к ее словам с более пристальным вниманием, чем это до сих пор делали критики. Сравнив два номера – свой и тот, который нужен девушке, – она осмысляет досадное недоразумение как интересную задачу и находит ее красивое решение. В 1940-е годы нью-йоркские телефонные номера состояли из двух букв (начальные буквы названия района, где находилась телефонная станция) и пяти цифр, и женщина резонно предполагает, что звонящая по инерции набирает третью букву («О») вместо того, чтобы перейти на цифры и набрать ноль, то есть заменяет знак на символ, ибо буквы или литеры алфавита суть знаки, а числа или цифры – символы.

Это объяснение привлекает внимание ко всем известным особенностям старого телефонного диска и современного телефона, которые, по сути дела, представляют собой простейшую шифровальную машину, позволяющую переводить цифры-символы от 2 до 9 в буквы-знаки и наоборот. Если женщина преобразует цифру в букву О, читатель может (и должен) проделать обратную операцию и найти, какую «цифру» набирает девушка. Взглянув на свой телефон, каждый легко найдет правильный ответ: вместо «пустого» нуля девушка набирает цифру шесть, которой на телефонном диске соответствуют три буквы – M, N, O.

Тень слова OMEN (англ. знак, предзнаменование, пророчество) в этом сочетании букв едва ли случайное совпадение: если считать числовое значение буквы О шифром, то ошибка девушки становится значимой. Она знает правильный номер некоего Чарли, ей не терпится поговорить с ним, она звонит после полуночи, то есть по какому-то неотложному делу, и все же набирает цифру шесть вместо нуля, причем не единожды, а дважды, – что малоправдоподобно. По всей видимости, она выступает в роли передатчика-медиума. Отсюда ее однотонный голос, передающий закодированное тайное сообщение, где цифра 6 непосредственно адресована родителям несчастного юноши. Тот факт, что неправильно набранная цифра не названа в тексте, а должна быть установлена «идеальным читателем» с помощью простого декодирования, делает ошибку (как и многие другие значимые ошибки персонажей Набокова) важным ключом, который приоткрывает «внутреннюю схему» рассказа, намекая на его скрытое главное событие.

В контексте «Знаков и символов» с его акцентом на сериях и номерах, неназванное число шесть получает несколько важных связей и значений. Сразу же отметим, что пятница, когда начинается действие рассказа, в США считается шестым днем недели. На одной из фотографий сына, которую рассматривает женщина, ему шесть лет, когда, по ее воспоминанию, он «рисовал чудесных птиц с человеческими руками и ногами и страдал бессонницей, как взрослый» («drew wonderful birds with human hands and feet, and suffered from insomnia like a grown-up man» [599]). Рисунки фантастических птиц напоминают не только о Сирине, как говорилось выше, но и о мортальной символике в древнеегипетском и древнегреческом искусстве, где подобные птицы – это символы души, отправляющейся в иной мир; а бессонница мальчика связывает его как с отцом (ср. восклицание последнего: «I can’t sleep because I am dying» [«Я не могу спать, потому что я умираю»]), так и с самим Набоковым, который всю жизнь страдал бессонницей[594].

Телефонный диск с десятью цифрами соотнесен в рассказе с десятью баночками желе и надписями на них, которые, как показано выше, проецируются на жизнь персонажей. Цифра 6 на диске, таким образом, соответствует следующему за райскими яблочками фрукту, название которого остается нам неизвестным. Можно предположить, однако, что она обещает персонажам второе рождение, которое последует за ужасами безумия, преследований, старости, отчаяния и смерти. На это указывает название пятого фрукта crab apple, поскольку основное значение слова crab (бот. дичок) – это краб или рак, эмблема четвертого знака зодиака, символизирующего воскрешение, переход из мрака в свет[595].

Сигнал из потусторонности, как кажется, адресован женщине в ответ на ее горькие мысли о «судьбе нежности и любви в мире», о страданиях и гибели невинных жертв, прежде всего детей:

She thought of the endless waves of pain that for some reason or other she and her husband had to endure; of the invisible giants hurting her boy in some unimaginable fashion; of the incalculable amount of tenderness contained in the world; of the fate of this tenderness, which is either crushed, or wasted, or transformed into madness; of neglected children humming to themselves in unswept corners; of beautiful weeds that cannot hide from farmer and helplessly have to watch the shadow of the simian stoop leave mangled flowers to its wake, as the monstrous darkness approaches [601].

[Она думала о бесконечных волнах боли, которую они с мужем по какой-то причине должны выносить; о невидимых великанах, мучающих ее мальчика какими-то немыслимыми способами; о неисчислимой величине нежности, которая содержится в мире; об участи этой нежности, раздавленной или растраченной или обращенной в безумие; о заброшенных детях, которые что-то мурлычут сами себе в неметеных углах; о прекрасных сорняках, которые не могут спрятаться от жнеца и лишь беспомощно следят его сгорбленную, как обезьяна, тень, оставляющую за собой растерзанные цветы, а чудовищная тьма все ближе и ближе.]

O смерти детей (от естественных причин) и горе их родителей Набоков несколько раз писал по-русски – в ранних рассказах «Боги» (1923) и «Рождество» (1925), в «Камере обскуре», в пьесе «Событие». Сына главного героя англоязычного романа «Под знаком незаконнорожденных», над которым Набоков работал с 1942 по 1946 год, мучают и убивают омерзительные садисты – прямой отклик на известия об уничтожении еврейских детей в нацистских концлагерях. «Как ни хочется спрятаться в свою башенку из слоновой кости, – признался Набоков сестре вскоре после завершения романа, 15 июня 1946 года, – есть вещи, которые язвят слишком глубоко, напр<имер> немецкие мерзости, сжигание детей в печах, – детей, столь же упоительно забавных и любимых, как наши дети»[596]. Во всех упомянутых текстах (быть может, за исключением фарсово-пародийного, почти абсурдистского «События») нам дают понять разными, все усложняющимися способами, что в мире Набокова физической смертью существование индивидуального сознания не заканчивается и безутешные родители могут надеяться на загробную встречу со своим ребенком. «Смерти нет. <…> Смерти быть не может», – декларирует потерявший сына отец в ученических, не печатавшихся при жизни автора «Богах»[597]. В «Рождестве» тот же постулат выражен с помощью простейшей символики: герой со значимой фамилией Слепцов, похоронив сына, проклинает жизнь, которая кажется ему «горестной до ужаса, унизительно бесцельной, бесплодной, лишенной чудес», но прозревает, когда у него на глазах из кокона вдруг выползает прекрасная ночная бабочка – эмблема души мальчика, претерпевшего второе рождение [I: 168]. В «Камере обскуре», наоборот, герой, предавший память об умершей дочери Ирме, слепнет, сначала в переносном смысле, морально, а потом в буквальном, после автомобильной катастрофы. Сама катастрофа Набоковым не описана, но фабульный эллипсис занимает короткая (около страницы) глава XXIX[598], в которой – единственный раз в романе – использована необычайно высокая, «небесная» точка зрения, когда в кругозор невидимого наблюдателя попадает «вся эта щека земли, от Гибралтара до Стокгольма», озаренная «улыбкой прекрасной погоды» [III: 364], и отдельные детали: желтый дирижабль над Францией, берлинский продавец мороженого, которое так любила Ирма, ее мать, чем-то «странно взволнованная». Еще Уильям Роу предположил, что это взгляд Ирмы с небес, так сказать, из детского рая[599]. Спиритуалистское прочтение поддерживается анаграммой имени Ирмы в первом и последнем предложениях главы: «Старуха, собИРающая на пригорке ароМАтные травы, видела…» и «Старуха собИРала над обрывом ароМАтные травы». Интересно, что в английском переводе Набоков снял эпитет к существительному herbs (травы) – видимо, потому, что необходимые для анаграммы буквы содержались в других словах: «The old woMAn gatheRIng herbs on the hillside saw…»[600] Анаграммированы имена мертвых – жены героя «Под знаком незаконнорожденных» Ольги и их замученного сына Давида – и в очень странной русскоязычной реплике одного из солдат, везущих отца на встречу с сыном: «PoDI GALOnishcha DVA vysvistal za-noch»[601]. Похоже, что солдат здесь, подобно девушке в «Знаках и символах», выступает в роли медиума, передающего герою, не подозревающему о гибели сына, сообщение из загробного мира, где встретились Ольга и Давид[602].

Телефонные звонки в рассказе, как представляется, выполняют ту же функцию, сообщая матери несчастного юноши (и читателям) о главном событии фабулы – о смерти сына и о том, что в ней нужно видеть не уничтожение, а выздоровление сознания, его переход в иной мир, второе рождение (отсюда мотив дня рождения и бросающееся в глаза слово «birthmark» в последнем абзаце) – не бессмысленный и пустой нуль, а осмысленное, хотя и неназванное «шестое звено» в открытой, незавершенной, разворачивающейся последовательности.

Собственно говоря, ясный намек на такое понимание смерти юноши содержится в самом рассуждении его матери, где она уподобляет смерть жнецу, срезающему своим серпом прекрасные цветы вместе с колосьями. Это уподобление в общем виде идет от Апокалипсиса[603], а по отношению к детям – от немецкой народной песни «Es ist ein Schnitter, der heißt Tod» [«Есть жнец, чье имя Смерть»]. Она вошла в знаменитый сборник Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано «Волшебный рог мальчика. Старые немецкие песни» («Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder», 1806–1808) под названием «Erntelied (Katholisches Kirchenlied)» («Жатвенная песня (Католический гимн)»), потом была литературно обработана Брентано, включена в многочисленные хрестоматии и учебники немецкого языка, несколько раз положена на музыку, в том числе Мендельсоном, Шуманом, Брамсом, и цитировалась в десятках известных текстов (например, в финале романа А. Деблина «Берлин. Александерплац»). Смерть в ней персонифицирована в образе жнеца, срезающего красивые цветы, перечисление которых занимает ее большую часть, но заканчивается она твердым сотериологическим упованием. Обреченный «цветок», от лица которого поется песня, бросает вызов смерти и бесстрашно торопит приход «жнеца», чтобы скорее оказаться в небесном саду («In den himmlischen Garten»)[604].

Набоков мог читать саму песню или обработку Брентано на уроках немецкого языка в Тенишевском училище, но, адресуясь к американским читателям, он, скорее всего, имел в виду не германский (в 1947 году неуместный), а американский подтекст – вариацию на ту же тему в хрестоматийном стихотворении Генри Лонгфелло «Жнец и цветы» (The Reaper and the Flowers, 1839):

There is a Reaper whose name is Death,

And, with his sickle keen,

He reaps the bearded grain at a breath,

And the flowers that grow between.

<…>

«My Lord has need of these flowers gay»,

The Reaper said, and smiled;

«Dear tokens of the earth are they,

Where He was once a child».

«They shall all bloom in the fields of light,

Transplanted by my care,

And saints, upon their garments white,

These sacred blossoms wear».

And the mother gave, in tears and pain,

The flowers she most did love;

She knew she should find them all again

In the fields of light above.

Oh, not in cruelty, not in wrath,

The Reaper came that day;

‘T was an angel visited the green earth,

And took the flowers away[605].

[Есть Жнец по имени Смерть, / И своим острым серпом / Он одним махом срезает брадатые колосья, / И цветы, растущие меж них. // <…> «Моему Господину нужны эти веселые цветы, – / С улыбкой говорит жнец, – Ведь они дорогие приметы Земли, / Где когда-то он был ребенком. // Все они расцветут в полях света, / Заботливо пересаженные мной, / И святые на своих белых одеждах / Станут носить эти священные белые цветы.» // И мать с болью и в слезах / Отдала столь любимые ею цветы, / Зная, что найдет их вновь / В горних полях света. // Не с жестокостью и не с гневом / Жнец пришел в тот день, / То ангел слетел на зеленую землю / И с собою унес цветы.[606]]

Набоковская тайнопись модернизирует и маскирует сентиментальную риторику Лонгфелло, при этом оставляя неизменной теодицию стихотворения. Как жнец по имени смерть, автор рассказа забирает больного юношу не «с жестокостью и гневом», а с надеждой на его встречу с любящими родителями в «горних полях света». И герои, не ведая о том, отмечают это событие «за неожиданно праздничным ночным чаепитием» («unexpected festive midnight tea»), с удовольствием разглядывая «светящиеся желтые, зеленые, красные баночки» («luminous yellow, green, red jars»). На первый взгляд «Знаки и символы» кажутся «открытым текстом», который заставляет читателя возненавидеть безличную злую силу жестокой случайности, или, как пишет Майкл Вуд, «гигантов и садовников», использующих какую-то девушку, чтобы мучить бедных беспомощных пожилых людей (и с ними нас, сочувствующих жертвам)[607]. Главным виновником этого действа, конечно же, оказывается всесильный автор, причиняющий боль невинным и оставляющий их в напряженном ожидании и страхе, когда в третий раз раздается зловещий телефонный звонок. Неужели это все та же глупая девушка? Или звонят из больницы, чтобы известить их о смерти сына? Вырвавшись из этой ловушки и отыскав зашифрованную «изнанку», мы воспринимаем рассказ совершенно иначе, и тогда нам открывается авторский замысел. Сама ошибка в телефонном номере, похожая на жестокую шутку, оказывается проявлением благой воли, если мы обнаружим в ней тайное закодированное сообщение – главный знак и символ текста; и неопределенность третьего звонка становится несущественной, поскольку кто бы на сей раз ни набрал номер, послание, которое мы уже получили и расшифровали, непреложно[608]. Если это звонит девушка, значит, родителям передается цифра 6, если звонят из больницы – что ж, мы уже получили новость «из первых уст» и, следовательно, можем не бояться за самоубийцу. Что до пожилых родителей, которые, в отличие от читателей, не могут расшифровать послание, их слезы и боль о любимом сыне будут неподдельными, но горе их будет недолгим. Зная тайный код, мы можем быть уверены, что в вымышленной вселенной Набокова им тоже будет позволено вырваться и встретить «автора» тайного сообщения.

Проанализировав «Знаки и символы», мы видим, что его внутренняя схема – mutatis mutandis – подобна «Сестрам Вэйн», хотя первый рассказ, безусловно, более драматичный и изощренный. Если «Сестры Вэйн», по-видимому, сочинялись ради изящной загадки, то загадка в «Знаках и символах» была придумана ради самого рассказа. Ее решение не отменяет существующих этических, исторических и психологических истолкований, но ставит под сомнение избитые клише, характерные для «эстетики восприятия». Те, кто отказывается искать скрытую завершенность фабулы, таящуюся под обманчивой открытостью сюжета «Знаков и символов», куда более виновны в «соотносительной мании», чем их оппоненты, поскольку они, подобно больному юноше, убеждены, что в мире Набокова все относится к ним и они могут свободно проецировать на него собственные сомнения, неуверенность и страхи. Как «облака в пристальном небе» не обмениваются никакой информацией о помешанном юноше, так и тексты Набокова с их «изнанкой» обращены лишь к самим себе и их автору, хотя и дают возможность «заглянуть в славу» тем читателям, которые готовы принять заданные ими правила игры.

Карл Проффер и Владимир Набоков

К истории диалога

Я ни разу не встречался с Профферами в Советском Союзе в 1970-е годы, но точно знаю, что некоторые из изданий «Ардиса», провезенных ими через границу, побывали у меня в руках. Тогда я несколько раз в год приезжал в Москву и обычно заходил к Льву Зиновьевичу Копелеву и Раисе Давыдовне Орловой, которые щедро делились со мной разными самиздатскими и тамиздатскими новинками. Году в 1977 или 1978-м Раиса Давыдовна выяснила, что я плохо знаю и потому (а также по глупости) невысоко ценю Набокова, и дала мне только что вышедшую розовую ардисовскую «Лолиту» вместе с книгой Карла Проффера «Ключи к „Лолите“» (1968). С параллельного чтения «Лолиты» и захватывающих, остроумных «Ключей» и началось мое увлечение Набоковым[609]. С тех пор я много раз перечитывал книгу Проффера, использовал многие наблюдения из нее в собственных комментариях к русской «Лолите» и считаю, что она незаслуженно списана со счетов современными исследователями Набокова.

Несомненно, на репутацию «Ключей» не лучшим образом повлиял выход в 1970 году более обстоятельного и систематичного комментария к «Лолите» Алфреда Аппеля – комментария, который переиздается вместе с романом и по сей день. Сам Аппель в предисловии к своей работе отдал должное предшественнику. «Два очарованных охотника, мы с мистером Проффером, работая независимо друг от друга, пришли к сходным результатам, и я везде, за исключением самоочевидных случаев, старался указать, где он меня опередил», – писал он в предисловии[610]. Между тем Аппель включил в свой комментарий далеко не все прозорливые наблюдения Проффера. Например, он никак не прокомментировал письмо-признание в любви Шарлотты Гумберту Гумберту, хотя, по интереснейшему предположению Проффера, впоследствии развитому в специальной статье Присциллы Мейер, в нем можно видеть «безумную травестию» («a wild travesty») письма Татьяны Онегину[611].

Противопоставляя «Ключи к „Лолите“» «катастрофически неаккуратным и серьезно неуравновешенным» работам своего главного супостата Эндрю Филда, биограф Набокова Брайан Бойд заметил, что книга Проффера отличается живостью, скромностью и, по признанию самого автора, носит предварительный характер[612]. Это, конечно, комплимент, но комплимент, по-моему, недостаточный, потому что многие соображения Проффера касательно поэтики Набокова носили отнюдь не предварительный, а основополагающий характер и были впоследствии многократно повторены (не всегда с надлежащими ссылками) десятками исследователей, не исключая и Б. Бойда. Правда, в предисловии к «Ключам» Проффер уведомлял читателей, что его книга не предлагает интерпретацию «Лолиты», но тут же добавлял, что она представляет собой серьезный «экзегетический опыт пристального чтения, предлагаемый как введение в сферы, скрытые за раздвижными панелями в набоковских потайных комнатах и в ящичках с двойным дном»[613].

На мой взгляд, исследование Проффера – это действительно хорошее введение в поэтику Набокова, выявляющее и объясняющее три ее главных аспекта – так сказать, три кита, на которых покоится набоковский художественный мир.

Во-первых, Проффер замечательно показал, какое значение для «Лолиты» имеют многочисленные литературные аллюзии. Без Гугла и прочих поисковых систем он выявил более сотни важнейших подтекстов романа у Эдгара По, Проспера Мериме, Джеймса Джойса, Роберта Браунинга, Артюра Рембо, Мориса Метерлинка, Пушкина и многих других авторов. В тех случаях, когда аллюзия осталась для него неясной, он честно говорит об этом, как бы приглашая читателя присоединиться к нему в увлекательной литературной охоте и попытаться продолжить его поиски. Приведу только один пример. Разыскивая следы похитителя Лолиты в 342 гостиничных книгах, Гумберт Гумберт недоумевает:

Who was «Johnny Randall, Ramble, Ohio»? Or was he a real person who just happened to write a hand similar to «N. S. Aristoff, Catagela, NY»? What was the sting in «Catagela»?[614]

[Букв. перевод: Кто был «Джонни Рэндел, Рембл, Огайо»? Или это был реальный человек, чей почерк случайно совпал с почерком некоего «Н. С. Аристоффа» родом из Катагелы, штат Нью-Йорк? В чем было жало «Катагелы»?]

Проффер блистательно решил загадку «Н. С. Аристоффа» из Катагелы, распознав аллюзию на Аристофана и его комедию «Ахарняне», в которой название сицилийского города Гела каламбурно превращено в Катагелу (от «издеваться над кем-то», «высмеивать»). Однако «Джонни Рэндел» поставил его в тупик:

Эта аллюзия – крепкий орешек; возможно, она отсылает к литературно-публицистическому журналу Сэмюэля Джонсона «The Rambler» («Бездельник»), где он печатал главным образом свои собственные произведения. Вероятна также отсылка к непристойной балладе «Лорд Рэндел»[615].

Сам Набоков не пожелал помочь своим комментаторам, сообщив в письме Альфреду Аппелю, что Джонни Рэнделл – это реальное лицо[616]. Однако сейчас с помощью Гугла нетрудно установить, что писатель лукавил и что Проффер был очень близок к решению загадки. Набоков действительно имел в виду балладу, но только не старинную английскую (и, кстати, вполне пристойную) – диалог умирающего молодого лорда Рэндела, отравленного своей возлюбленной, с матерью, которую он просит в последний раз постелить ему постель[617],– a ее более поздний американский вариант. По сообщениям американских фольклористов, в Колорадо герой баллады носит имя «Джонни Рэндел», а в Огайо – «Джонни Рембл»[618], так что запись в гостиничном журнале оказывается элегантным историко-литературным ребусом, отсылающим к обеим региональным версиям баллады и намекающим на неожиданную смерть героя или героини.

Во-вторых, Проффер одним из первых обратил должное внимание на цепочки мотивных перекличек, так называемые patterns, составляющие основу набоковской поэтики. В начале посвященной им второй главы книги он пишет:

…«Лолита» отчасти является детективом. Набоков вводит и прячет в тексте ключи к разгадке тайны с мастерством, превосходящим Агату Кристи или Мориса Леблана (писателей, на которых есть ссылки в повествовании). <…> Перечитывая роман, пристыженный читатель заметит цепочку подсказок, которые он пропустил при первом чтении. В некоторых – наиболее очевидных – случаях он удивится собственной первоначальной слепоте, в других – более изощренных – восхитится набоковской изобретательностью или интуицией и теми жесткими требованиями, которые мы должны выполнить, чтобы полностью понять текст[619].

Безусловно, в «Лолите», как и во всех своих романах и рассказах, написанных от лица «ненадежного» рассказчика, Набоков играет с конвенциями детектива, но главная загадка текста у него касается отнюдь не личности убийцы, а стратегий, мотивировок и пространственно-временной позиции самого повествователя, пытающегося скрыть от нас «правду» о себе, но то и дело проговаривающегося. Проходя по оставленным в тексте следам Клэра Куильти – таинственного конкурента, преследователя и двойника Гумберта Гумберта, Проффер, по сути дела, выявляет не столько скрытый до поры до времени сюжет заговора с целью похищения Лолиты другим педофилом, сколько хитроумный обман героя-рассказчика, который хочет переложить хотя бы часть своей вины на кого-то другого.

В-третьих, Проффер вскрывает механизм набоковского «блестящего» стиля, основанного на парономазии, квазипоэтической инструментовке и визуальной образности. Яркие примеры каламбуров, ассонансов, аллитераций, метрических вкраплений и тому подобного, приведенные им в третьей главе книги, давно стали хрестоматийными и положили начало плодотворной критической традиции изучения языка Набокова[620].

В качестве приложения к книге Проффер дает составленную им подробную и очень полезную хронологию «Лолиты», в которой отмечает некоторые противоречия внутри романных датировок. Среди них – интереснейший казус пятидесяти шести дней, в течение которых, по утверждению Гумберта Гумберта в финале романа, он после ареста – «сначала в лечебнице для психопатов, где проверяли мой рассудок, а затем в сей <…> похожей на могилу темнице» – писал свою «исповедь». Однако, как отметил (опять-таки впервые) Проффер, «с 25 сентября (день его ареста) до 16 ноября (день его смерти) проходит меньше пятидесяти шести дней»[621] и, следовательно, в распоряжении Гумберта было самое большее пятьдесят два дня. Это расхождение породило длительный, ожесточенный и до сих пор не закончившийся спор среди набоковедов. Одни (как, например, Б. Бойд[622]) утверждают, что Набоков просто ошибся в расчетах и не заметил противоречия; другие (как, например, автор этих строк[623]) доказывают, что мы имеем дело не с ошибкой, а с авторским ключом, открывающим главный секрет романа – «придуманность» тех романных событий, которые произошли после 21 сентября, когда Гумберт, по его словам, начал писать свою книгу. Среди аргументов в пользу последней гипотезы – тот факт, что Набоков не исправил ошибку ни при подготовке вместе с Аппелем комментированного издания «Лолиты», ни в русском переводе романа. Теперь, когда опубликована переписка Набокова с Профферами, мы знаем, что он внимательно изучил приложение к «Ключам» и попросил Карла уточнить, где именно в романе находится другая указанная им хронологическая неточность, мелкая и несущественная[624], но ни словом не обмолвился о проблеме пятидесяти шести дней, хотя не мог не понимать, что от ее решения во многом зависит интерпретация второй части «Лолиты».

Главным адресатом Проффера был, конечно же, сам Набоков, чьим излюбленным играм и шуткам он любил подражать. Так, Проффер благодарит за компетентные советы некоего Марка В. Болдино (не вполне корректная анаграмма Владимира Набокова), а сам Набоков на полях своего экземпляра книги пишет: «Не полностью анаграммированное имя человека, которому выражена благодарность за „компетентные советы“ (Марк В. Болдино), следовало бы заменить на Вивиан Даркблум [Vivian Darkbloom], как именуют Вашего покорного слугу»[625]. В примечания к книге Проффер включает остроумную пародию на Джойса, выдает ее за цитату из «Поминок по Финнегану»[626] и сообщает об этом Набокову, чтобы тот посмеялся вместе с ним[627]. Диалог с прославленным писателем молодой профессор старается вести на равных, демонстрируя ему свою любовь и почтение, но, в отличие от большинства набоковедов, отказываясь благоговеть перед каждым его словом.

В некоторых случаях Профферу даже удается поймать Набокова на литературной краже и/или промахе[628]. Обсуждая поиск системы скрытых мотивных перекличек в романе, он заметил, что М. О. Гершензон в статье о «Станционном смотрителе» уподобил подобные операции «разгадыванию детской картинки-загадки, на которой надо найти спрятанного среди листвы тигра – сделать это совсем не просто, но когда вы его, наконец, обнаружили, вы удивляетесь, как можно было не увидеть его раньше»[629]. На самом деле Проффер перифразирует здесь не столько Гершензона, сколько знаменитую концовку автобиографической книги Набокова Speak, Memory/«Другие берега», где автор, направляющийся к пристани, чтобы сесть на пароход и уплыть из Европы в Америку, «с великим удовлетворением» отмечает, как среди хаоса крыш и бельевых веревок вырастает пароходная труба – «вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что спрятал матрос“), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» [V: 335]. Еще за год до выхода «Ключей» эта великолепная цитата уже была использована для описания набоковской поэтики[630], и невозможно себе представить, чтобы Проффер, в своей книге сославшийся на Speak, Memory более двадцати раз, ее не помнил. Почему же тогда в сходном контексте он предпочел сослаться на менее эффектную и мало кому в Америке известную фразу Гершензона? Думаю, только для того, чтобы дать понять Набокову, очень не любившему обнародовать свои источники, что он, Карл Проффер, знает, откуда Набоков позаимствовал свое сравнение, исподволь связавшее поэтику автора «Других берегов» с пушкинской.

Не побоялся Проффер сообщить Набокову и о замеченной им ошибке в комментарии последнего к «Евгению Онегину». Рассказывая об увлечении Пушкина Аннет Олениной, Набоков ошибочно указал, что та дала поэту прозвище Джек Ровер (Jack Rover), по имени персонажа давно забытой комедии Wild Oats, or, the Strolling Gentleman (1791) ирландского драматурга Джона О’Кифа[631]. «Не без некоторого удовольствия, которое, думаю, Вы поймете, осмелюсь указать на допущенную Вами ошибку», – пишет Проффер по этому поводу в письме от 4 октября 1966 года, объясняя, что Оленина называла Пушкина не Джеком Ровером, а «Красным корсаром» («Red Rover») – по прозвищу главного героя одноименного романа Фенимора Купера. По его словам, «куперовский благородный пират больше напоминает (нет, на самом деле не напоминает, но милой Аннет так этого хотелось) Пушкина, чем Джек Бродяга»[632]. Набоков сразу признал правоту своего дерзкого корреспондента и внес соответствующую поправку во второе издание комментария (1975), где поблагодарил Проффера за ценное уточнение[633].

В диалоге с Набоковым Проффер мог отстаивать свою точку зрения, несмотря на различия «весовых категорий». Скажем, упомянув в рукописи «Ключей» замечание, которое Шарлотта на дурном французском языке делает дочери: «Ne montrez pas vos zhambes» [«Не показывайте свои ноги»], он высказал предположение, что здесь подразумевается знаменитый моностих Валерия Брюсова «О закрой свои бледные ноги». «Аллюзия на Валерия Брюсова – это чушь», – резко возразил Набоков в частном письме[634]. Но Проффер не сдался и в печатной редакции книги оставил свое предположение без изменений, лишь добавив в начале предложения оговорку, обращенную прямо к оппоненту: «Быть может, это чушь, но…»[635].

Надо сказать, что в целом Набоков отнесся к «Ключам» весьма доброжелательно. В рукописи он заметил не более десяти ошибок, пропусков и неточностей, а затем, прочитав и похвалив вышедшую «элегантную книгу», назвал ее автора «товарищем по комментаторству» («a fellow glossarist») и указал всего лишь на несколько мелких погрешностей. Решительно не понравился Набокову только один пассаж «Ключей», в котором Проффер упрекнул писателя в том, что он «слишком много думает и поэтому поддается анализу», усмотрев в его исключительном уме и мастерстве одновременно и силу, и кардинальную слабость, не позволяющую ему «достичь высших кругов Рая для художников»[636]. Ответ на критику обиженного Набокова, однако, был весьма сдержанным и благородным:

Значительная часть того, что «думает» мистер Набоков, была придумана его критиками и комментаторами, включая мистера Проффера, за мыслительный процесс которых мистер Набоков ответственности не несет. Многие из прелестных комбинаций и ключей, хотя их вполне можно принять, никогда не приходили мне в голову или же появились на свет благодаря авторской интуиции и вдохновению, но не расчету и мастерству. Иначе не стоило бы огород городить – ни Вам, ни мне[637].

Защищаясь от обвинений в «мозговой игре», Набоков делает важное заявление, которым дезавуирует свои постоянные претензии на тотальный контроль над собственными текстами и их читательским восприятием. Когда он признает, что многие «комбинации и ключи», замеченные Проффером и другими исследователями, не были им предусмотрены и тем не менее являются приемлемыми, это, по сути дела, есть признание примата интенций текста над интенциями автора – крайне редкий для Набокова случай авторского самоумаления. Возражение на замечание Проффера тогда становится комплиментом критику, наблюдения которого смогли удивить и в то же время убедить самого создателя текста.

Я думаю, что именно остроумные комментарии Проффера к «Лолите», его чувство собственного достоинства в науке и в жизни, его преданность русской литературе и культуре заслужили ему уважение и дружбу Набокова. После основания издательства «Ардис» (название которого, как известно, взято из набоковской «Ады»), Карл и Эллендея Профферы становятся единственными издателями произведений Набокова на русском языке, ведут с ним постоянную переписку, навещают его в Монтре. После поездок в СССР они сообщают изумленному писателю, что в стране «немыслящих тростников» у него есть просвещенные читатели, которые знают и умеют высоко ценить его книги. От Профферов Набоков узнает об их московских знакомых и друзьях, через них передает деньги и посылки для бедствующих и преследуемых, благодаря им начинает интересоваться новой советской литературой, читает Окуджаву, Бродского, Сашу Соколова и даже пишет письмо в защиту Владимира Марамзина – уникальный для него случай политического активизма.

С другой стороны, в Советском Союзе Профферы выступали как доверенные лица, представители и – по словам самого Карла – «главные западные пропагандисты»[638] Набокова, немало способствуя тому, что его книги вошли в неподцензурный советский литературный дискурс конца 1960-х – 1970-х годов. Следы внимательного чтения набоковской (или, точнее, сиринской) прозы нетрудно обнаружить в произведениях Юрия Трифонова, Василия Аксенова, Андрея Битова, Саши Соколова, ленинградских «горожан» и некоторых других писателей этого времени. Собственно говоря, именно с Профферов и их издательства берет начало история восприятия Набокова в Советском Союзе и России – история, которая когда-нибудь будет написана.

Приложение

Неизвестная рецензия Набокова[639]

Публикуемая статья Владимира Набокова «О поэзии» представляет собой рецензию на три поэтических книги, вышедшие в 1924 г.: «Оттепель. Первая книга стихов» Льва Гордона (Берлин: Издательство «Меркур»; вышла в свет не позднее 18 мая)[640]; «Песни без слов» кн. Дмитрия Шаховского (Брюссель: Издательство Русских Писателей в Бельгии; вышла в свет не позднее 26 августа)[641] и «Разноцвет» Ильи Британа (Берлин: Типография «Зинабург и Ко»; вышла в свет не позднее 1 октября)[642]. По-видимому, предназначалась для газеты «Руль», где Набоков позже будет печатать подобные рецензии сразу на несколько сборников (см.: II: 638–644; 654–657). Как представляется, статья была написана в октябре – начале ноября 1924 г., поскольку 19 ноября в «Руле» появилась рецензия Юлия Айхенвальда на «Разноцвет» (см. ниже), после чего обращение Набокова к той же книге теряло всякий смысл. Весьма вероятно, что Айхенвальд, главный литературный критик «Руля», написал свою рецензию именно потому, что набоковская статья была редакцией отвергнута.

О причинах, по которым статья Набокова не подошла «Рулю», мы можем только догадываться. Благожелательный тон рецензий Айхенвальда на книги Британа, резко контрастирующий с тем, как пишет о «Разноцвете» Набоков, наводит на мысль, что редакторы «Руля» не захотели обижать высланного из СССР поэта, у которого сложились с ними хорошие отношения. Набоков же в статье не только глумился над дилетантскими стихами Британа, но и позволил себе выпады ad hominem, например назвав его православным иереем, хотя все знали, что Британ отнюдь не священник, а неортодоксальный еврей, пытающийся совместить свой иудаизм с христианством. Кроме того, возражения могло вызвать и включение в число рецензируемых авторов Льва Гордона, который входил в круг враждебной «Рулю» просоветской газеты «Накануне» и вообще был не эмигрантом, а советским гражданином, временно оказавшимся за границей по семейным обстоятельствам и не скрывавшим своих симпатий к коммунизму.

Автограф статьи хранится в фонде Набокова в Нью-Йоркской публичной библиотеке[643] и представляет собой три листа сравнительно плотной блокнотной бумаги формата 225 × 270 мм. Текст – с обеих сторон листа; написан чернилами; в тексте – незначительные помарки, зачеркивания и вставки; название («О поэзии») вписано простым карандашом.

Фрагмент рецензии (от слов «Существует прекрасный поэт Мандельштам» до слов «чувство легкой тошноты, головокружения») был впервые опубликован А. А. Долининым в составе его комментария к роману «Дар» в юбилейном набоковском пятитомнике (см.: IV: 647; комментарий к «снежок на торцах акмеизма»; ошибка в последнем предложении фрагмента исправлена в Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М., 2019. С. 98). Тот же фрагмент с добавлением четырех предложений был напечатан без каких-либо ссылок в хорошем английском переводе Анастасии Толстой с весьма скудными и на редкость плохими комментариями (Nabokov V. Think, Write, Speak. Uncollected Essays, Reviews, Interviews, and Letters to the Editor / Ed. by B. Boyd and A. Tolstoy. New York, 2019. P. 31–32).

Автограф статьи Набокова «О поэзии» (Л. 1). Copyright © by Vladimir Nabokov, courtesy of the Berg Collection at the New York Public Library, used by permission of The Wylie Agency (UK) Limited

Автограф статьи Набокова «О поэзии» (Л. 3 об.). Copyright © by Vladimir Nabokov, courtesy of the Berg Collection at the New York Public Library, used by permission of The Wylie Agency (UK) Limited

О поэзии

Предо мной лежат три книжки стихов: книжка кн. Д. А. Шаховского – тоненькая, книжка Льва Гордона – потолще и книжка Ильи Британа – совсем толстая. Первая называется «Песни без слов» и издана в Бельгии, вторая называется «Оттепель» и издана в Берлине, третья называется «Разноцвет» и издана тоже в Берлине, – самим автором, по-видимому. С этого автора мы и начнем.

Отметим прежде всего, что Илья Британ – православный священник. Сан его настойчиво просвечивает в большинстве его стихов. Не говоря уже о том, что вся книжка полна описаний тех недоразумений, которые происходят между поэтом-иереем и Богом, мы находим такие – несколько профессиональные, что ли, – выраженья, как «уйти мне тягостно, обедни не допев», «забыл я свой тропарь», «спою панихиду», «пропел я господу мой страждущий хорал» и т. д. Но в Илье Британе таится, по его словам, «кощун», т. е. дух кощунства, и вот «из церкви убежав с ребятами вприпрыжку», наш иерей попадает в омут «отравной» любви. Там он подносит возлюбленной «бокал из баккара» и, наскоро просмотрев потрепанный том Апухтина, уверяет читателя, что «она не смеет спать. От жгучей черной боли ожил в ее груди отравленный гранит». Ей же он говорит, что «если захочу я тоже знойных мук, я брошусь на бульвар: таких, как вы, там много» – но, к счастью, угрозы своей не выполняет и, убедившись в том, что в конце концов «любовь – страдание вдвоем» и «источник зла», возвращается к своему «алтарю». Теперь у него новая мечта: мечтает он о том, что «детки милые придут ко мне на клирос», и для этой цели угощает их целым отделом «детских» стихов, в которых есть и «лукавый голос веселой пеночки», и «солнышко», и «Боженька», и даже какая-то «бабаня». Но и тут дело кончается слезами. Превратившись в ребенка, Илья Британ влюбляется в сверстницу: «Я твердо ей сказал: терпеть, голубка, надо! – Заплакала она на маленькой груди». Т. е. на маленькой груди Ильи Британа.

Оказалась, однако, еще одна неизведанная область: область политики. Туда-то и спешит после всех своих злоключений наш священник. В юности ему «ближе был других измученный рабочий» и нравились «всегда убогие крестьяне». Мы подозреваем, что Илья Британ принял социализм, ибо шестистопный ямб его, и раньше почти лишенный пэонов, теперь становится тяжелым как дуб и безграмотным, как брошюра. Мы узнаем, что «гнев народный свят» и что Россия до революции – «сплошная тень», «мертвый мир», «безбожный монастырь» и т. д.

Такова бурная карьера Ильи Британа, аскета и «кощуна». Эта жизнь полна томленья. Он говорит сам: «томись и век (вероятно, eveque?) ты человек». «Дай Вечности», – восклицает он, пользуясь для большей убедительности родительным падежом. И наконец истина озаряет его: «Я вовсе не поэт!» – и этот внутренний голос говорит ему: «…скорее брось в огонь все книги, все тетради и скромно жди конца, – придет когда-нибудь».

После здоровой бурной безвкусицы Ильи Британа странно как-то перейти к нервному суховатому Льву Гордону. Но если банальность первого подкупает читателя своей откровенностью, то скрытая банальность второго вызывает некоторое раздражение. Дело вот в чем. Существует прекрасный поэт Мандельштам. Творчество его не является новым этапом русской поэзии: это только изящный вариант, одна из ветвей поэзии в известную минуту ее развития, когда таких ветвей она вытянула много и вправо и влево, меж тем как рост ее в вышину был почти незаметен после первого свежего толчка символистов. Потому Мандельштам важен только как своеобразный узор. Он поддерживает, украшает, но не двигает. Он – прелестный тупик. Подражать ему – значит впадать в своего рода плагиат. Подражают ему (отчасти) скучноватые поэты Цеха. Подражает – и ему, и скучноватому Цеху – Лев Гордон.

Облик Мандельштама, его холодное изящество выражается в особых, как бы стеклянных стихах, в нежности к вещественным мелочам, в чувстве веса, весомости – так прилагательные, выражающие легкость или тяжесть, почти совершенно вытесняют прилагательные чувственные, преобладающие у других поэтов. Отсюда – холод стиха, стрельчатая гармония, в которой самые нежные земные слова, как, например, «ласточка» или имена богинь, превращаются в звук иглы, падающей на хрустальное донце. Банальность Льва Гордона состоит в том, что он подражает этому. У Мандельштама тяжесть вызывает чувство гнета, духоты, а легкость – чувство тонкой тошноты, головокружения. И вот мы читаем у Гордона следующие строки, которые мы уже давно читали где-то, – если не у Мандельштама, то у поэтов Цеха: «…дымок дешевой легкой папиросы мне кружит голову, хмельней вина». Немного дальше мы находим и знакомую ласточку: «…прозрачные, задумчивые дали пересекает ласточкою лето…» – или такой (очень недурной!) образ: «И пляшут в звонком полукруге мои стеклянные шары». Мимоходом Гордон советует стихотворцу быть «ювелиром золотого слова» или, другими словами, писать правильный сонет, как он сам делает, «выполняя собственный завет». Но выполняет он его плохо: в сонете нельзя рифмовать «слова» и «оковы», а также недопустимо отсутствие опорной согласной в «небогатых» мужских рифмах.

Дальше – на 17-й странице мы находим знакомый «душный и тяжелый» воздух, «тысячелетний мед», «пряжу Ариадны или Парки?». Все это – невы<но>симое клишэ. И в лучших строках Гордона есть этот привкус: «Ветер злой над темной дорогой, земля сорвалась – слышишь крик? И в ночи, под звездной тревогой листает ноты глухой старик». Этот образ (речь идет о Бетховене) недурен, – но как ни верти, «звездная тревога» не лучше «отравной любви» Ильи Британа. Половина сборника посвящена этим – вполне литературным – подражаньям Мандельштаму. Но внезапно происходит перелом. Большевизм дал своим поэтам три отличительных черты: словечки-плевки, начинающиеся на «вз» или «вск», хамоватый спондей и отвратительную привычку корчить из себя «бродяг», «босяков», двигающихся по ландшафту, где очень много «буераков», «полыни», «гари» и очень мало поэзии. Наскучив Мандельштамом, Гордон начинает подражать этим поэтам, т. е. притворяется, что «орет». Тут и спондеи, и всякие «взметутся», и такие безвкусицы, как «идут по дорогам бродяги с винтовкой на смуглых плечах, и пенится кровь, как брага, лохмотья на них, как парча». (В этом ча-чах вся бездарность русской революции. Недаром Блок употребил этот ассонанс (очах – плеча) в самом метком месте своей поэмы о «двенадцати»).

Все это очень фальшиво и очень старо. Вероятно, советские критики отозвутся <sic!> о Гордоне с похвалой. Похвалят за «взрывность». Оценят такие глаголы, как «горланить», «палить», «пугать», которыми щеголяет молодой поэт. Недурно также: «медью гремят виски» – хотя некоторые, быть может, предпочтут просто «медный лоб». Отметим также ужасно неискреннюю поэмку «Я», написанную дурной прозой («В университете я не сумел учиться», «сумела бы мне сказать» и т. д.). Узнаем между прочим о каком-то «командире пехотной роты», который не читал «ни одной строчки Ронсара». Лев Гордон считает это смертным грехом, а почему, не вижу. Есть очень умные французы, которые никогда не читали Дельвига.

Покончив с ужимками Льва Гордона, обратимся к третьему автору – кн. Шаховскому. Несмотря на туманность его стихов, на обилье слабых и подчас безграмотных строк (что значит «оголубя», «длинн», «шелкошелесты»?), надо признать, что он (да простится мне невинный галлицизм) больше поэт, нежели ярко-банальный Илья Британ и тайно-банальный Лев Гордон. Книга его – робкая, тихая. Пишет он словно ощупью. Но у него есть отрадная черта – вдохновенье. Настоящего поэта можно всегда узнать потому, что мысль его вся целиком превращается в строфу, заполняя ее всю, начина<я> от первого слова первой строки и кончая последним словом четвертой. Иначе говоря, мысль органически сливается с ее звуковыми изгибами, не теряясь и не меняясь на поворотах. Ведь как часто бывает, что вдохновенье создает только две строчки строфы, а две другие приходится подыскивать. У Шаховского мы находим по крайней мере три-четыре таких «полных» строфы. Например: «Тяжелым сном уснули веки, перед рассветом павши ниц, и жизнь ушла, но не навеки, за тайну нежную ресниц». Или: «но в весенних сумерках стройных, где для мира безмолвствуешь ты, дай остаться чужим, беспокойным, недостойным твоей наготы».

В заключение автору этой бледной тоненькой книжечки хочется сказать: нужно быть бодрей, веселей, проще. Мир состоит не из одних звезд и паутин <?>. И лучше избегать символизма.

В. Сирин

Комментарии

…Илья Британ… – Илья (Илія) Александрович (Аронович) Британ (28 мая 1885, Кишинев – 15 декабря 1941, расстрелян в крепости Монт-Валерьен близ Парижа) родился в состоятельной еврейской семье. Закончив гимназию в Саратове, учился на юридическом факультете Казанского университета; затем служил в Москве помощником присяжного поверенного судебной палаты М. Л. Мандельштама и присяжным стряпчим коммерческого суда, вел как уголовные (см.: Короленко 1911: 161), так и гражданские дела вплоть до 1917 г.[644] Товарищ Британа по московской адвокатуре А. П. Шполянский (впоследствии известный как поэт Дон-Аминадо) вспоминал о нем: «Небольшого роста, коренастый, близорукий, великий упрямец и отличный говорун, <…> совмещал он в себе много странного, и на первый взгляд несовместимого. Не удовлетворившись казённым дипломом, блестяще защитил диссертацию <…>, а в свободное время писал на каких-то замусоленных обрывках бумаги или на пожелтевших календарных листках отличные лирические стихи и считал Иннокентия Анненского первым и единственным поэтом на всю Россию и на весь мир» (Дон-Аминадо 1991: 81).

Утверждения, что «в начале Первой мировой войны Британ, неожиданно для всех, ушел в монастырь, где провел почти пять лет» (Телицын 1998: 430), не соответствуют действительности, хотя в конце 1910-х гг. он увлекся христианством и посещал лекции по богословию в светской Православной народной академии, которая открылась в Москве в июне 1918 г.

В апреле 1921 г. беспартийный Британ был избран депутатом Московского городского совета и вскоре обратился к Ленину с просьбой содействовать созыву совещания беспартийных членов совета, поскольку его неоднократные обращения к председателю Моссовета Л. Б. Каменеву не привели к желаемому результату (см.: Ленинский сборник 1932: 330). О его дальнейшей политической деятельности в Моссовете (не отразившейся в опубликованных документах и советской прессе), как справедливо заметил А. С. Изгоев, «известно только то, что он сам о ней сообщил» – прежде всего, в антибольшевистском памфлете-мистификации «Ибо я – большевик!!..» (1924), выданном им за письмо от одного из кремлевских вождей[645]. Фиктивный корреспондент Британа пишет:

Помните (я нарочно так часто напоминаю вам о прошлом!), как вы, став членом Московского совета, лидером беспартийных, которые, будучи взяты нами для декорации в количестве 30 % всего состава этой говорильни, ни разу, конечно, не поддержали нас… даже тогда не поддержали, когда вы имели наглость потребовать от нас созыва учредительного собрания (это в 1921 году? Чудак!), помните ли вы свое громовое послание к Ленину, написанное вами как «народным депутатом»? Мы все ужасно смеялись, читая ваши искренние благоглупости, которыми вы хотели поучать нас, объясняя, что такое Россия и в чем ее истинное назначение. Ах, тогда вы сами верили в Ленина и думали, что царь-батюшка не видит того, что видите вы, и что злые слуги-советчики скрывают от его ясных очей горе и муку любимой вами и близкой сердцу цареву – России <…>. Знаете ли, что сказал Ильич, имевший терпение (гордитесь!) до конца дочитать ваше послание, «полное яду»? А вот что, теперь открою вам: «Хороший он, по-видимому, человек и жаль, что не наш». Потом, откашлявшись, добавил: «И – умный, очень умный, но – дурак!» ([Британ] 1924a: 26, 27).

Как следует из того же источника, за свои выступления в Моссовете Британ был подвергнут репрессиям. «Вы совершенно неисправимы, – пишет ему „кремлевский вождь“, – ни тяготевший над вами расстрел, ни долгая ссылка к черту на кулички, куда мы упекли вас три года тому назад, не стесняясь вашим громким званием „члена Московского совета“, ни, наконец, высылка за границу, где мы хотели проучить вас прелестями „гнилого Запада“ и тоскою по дорогой вам Москве, – увы, ничто не заставило образумиться вашу буйную никчемную голову» ([Британ] 1924a: 7). Когда в 1928 г. «Ибо я – большевик!!..» без ведома автора был опубликован во французском переводе как подлинное письмо Бухарина наркому Британу, он выступил в «Руле» с опровержением, заявив: «…никакого письма от Бухарина я никогда не получал, народным комиссаром, слава Богу не был, состоял членом Моссовета, каковое звание мне чуть не стоило жизни, был за это дважды в тюрьме и дважды выслан»[646]. В очерках автобиографического характера Британ рассказывал, что он сидел в Бутырской тюрьме, а затем был сослан в «город У.» Вологодской губернии, в 60 верстах от железной дороги (Устюг или Устюжна), где работал учителем литературы и заведующим школой[647].

Высланный в 1923 г. из СССР, Британ обосновался в Берлине, где развернул бурную литературную деятельность. За один год, с июля 1924 по июль 1925 г., он выпустил пять (!) поэтических книг: сборники «Богу», «С детьми», «Разноцвет», «Полдень» и поэму «На пороге», а также пьесу «Изгнанники» с подзаголовком «Переживания в четырех действиях». Стихи никому доселе неизвестного поэта вызвали разноречивые отклики в эмигрантской печати. Юлий Айхенвальд, главный критик «Руля» (с которым Британ вскоре начал сотрудничать), отнесся к ним весьма сочувственно. В рецензии на первые два сборника Британа, «Богу» и «С детьми», он писал, что они «во многом интересны и подкупают силой своего неподдельного лиризма», хотя автору следовало бы произвести более «строгий эстетический отбор» стихов[648]. Сходную оценку он дал и «Разноцвету»:

Этот стихотворный сборник много выиграл бы, если бы стихотворений в нем не было так много. <…> В данном случае эта избыточность материала тем более досадна, что из-за нее бледнее становятся бесспорные достоинства стихов, и количеством здесь ослабляется качество. Если отбросить лишнее, то «Разноцвет» приобретает замысловатый внутренний рисунок и необычную композицию настроений[649].

Еще более комплиментарным был отзыв Константина Бальмонта, возвестившего, что «в лице Британа возникает новый Русский поэт с несомненным дарованием, с самостоятельной душевной жизнью, искренности напряженной и трогающей»[650].

С другой стороны, критики младшего поколения подвергли стихи Британа уничтожающей критике. Возражая Бальмонту, Георгий Адамович отказал Британу в звании «нового поэта». Он писал:

Не беда, что у Британа очень много недостатков. Много хуже то, что в его стихах «не за что зацепиться». Они льются ровным и гладким потоком, теплым и водянистым. <…> Новый поэт останавливает внимание, к нему хочется «прислушаться». В стихах Британа прислушаться не к чему: слов много, а голоса нет. <…> По вялости и расплывчатости стиля, по ритмическому безличию, стихи И. Британа происходят, скорее всего, от Апухтина и восьмидесятников. Но он читал символистов и научился без всякого разбора уснащать свои вещи словами многозначительными и таинственными: Голгофа, Сатана, Рок, Вечность. А ведь обо всем этом мы так мало знаем и так смутно можем догадываться, что лучше бы помолчать. Ежеминутные словесные упражнения на эти темы невыносимы[651].

Позже, в рецензии на «Полдень», Глеб Струве вслед за Адамовичем категорически отказал Британу в поэтическом даре:

Он принадлежит к той несносной породе поэтов, которые, не обладая подлинным даром, считают нужным на все «откликаться» стихами большей частью сентиментальными, напыщенными или безвкусными. Искать на 198 страницах (мелкого шрифта!) книжки Британа хороших, удачных строк – занятие неблагодарное. <…> Рифмы Британа неинтересны, его ритмы однообразны и скучны, звон его стихов раздражает. В этом винегрете из Надсона, Брюсова, Апухтина, Блока и Северянина нелегко найти что-нибудь запоминающееся[652].

Не менее суров был и критик рижской «Сегодня» Виктор Третьяков – по слову Н. Оцупа, один из наиболее культурных посетителей поэтических вечеров и студий в Петрограде 1919–1920 гг. (см.: Оцуп 1930–1931: 266), член петроградского Союза поэтов, большой поклонник Михаила Кузмина и Николая Гумилева:

Странное впечатление производят книги Ильи Британа. Никто почти его не знал, ни в журналах, ни в газетах не приходилось встречать его имя, и вдруг человек выбрасывает сразу полдесятка книг <…> Автор, видимо, долго молчал, копил, а потом взял да сразу все и высыпал. Стихи у него звонкие, технически не только грамотные, но и весьма бойкие. <…> Но в чем же дело? Отчего его стихи все же впечатления не производят? <…> Ясно, что г. Британ пишет под чужую музыку, что его вдохновения бескрылы; им нужна чужая мелодия и чужие ритмы. Переживания автора не глубоки и не оригинальны, но если бы он вкладывал их не в готовые формы, а искал бы для них своего подходящего художественного выражения и не писал бы на любую тему, то и стихи его не были бы так самоуверенны и так многочисленны. Его поверхностное отношение к поэзии обнаруживает в нем дилетанта, хотя и не без дарования[653].

Очевидно, что оценки Набокова в основном совпадают с тем, что писали о стихах Британа Адамович, Струве и Третьяков (все трое – поэты акмеистской выучки).

После короткой вспышки поэтическая продуктивность Британа почти полностью сходит на нет. Во второй половине 1920-х гг. он публикует лишь мистерию «Мария» (1927), а также время от времени печатает в «Руле» и некоторых других эмигрантских изданиях стихи, рассказы и очерки на разные темы. О том, чем занимался Британ в 1930-е гг., никаких сведений обнаружить не удалось. В прощальном письме сыну, написанном 14 декабря 1941 г. накануне расстрела, он просит переслать в Нью-Йорк, графине Толстой, рукопись романа или повести, над которой он работал много лет (чудом сохранившееся письмо напечатано в книге: Дон-Аминадо 1991: 84), но она, по-видимому, была утрачена. Известно, что в марте 1938 г. Британу как еврею с советским паспортом было предписано в короткий срок покинуть пределы Германии, причем все его состояние в три миллиона франков (в пересчете на сегодняшний масштаб цен – более миллиона долларов) было конфисковано. Не получив французскую визу (см.: Будницкий, Полян 2013: 250, 276), 6 октября Британ нелегально въехал во Францию, где ему сначала было отказано в предоставлении убежища, а затем, под давлением Комитета защиты прав евреев Центральной и Восточной Европы (Le Comité pour la défense des droits des Israélites en Europe centrale et orientale), предоставлен временный вид на жительство[654].

В Париже Британ зарабатывал на жизнь переводами и получал ежемесячное вспомоществование от Комитета помощи евреям-беженцам (Le Comité d’assistance aux réfugiés israélites). После оккупации Франции по требованию немецких властей Британ был арестован и 22 июля 1941 г. отправлен в концентрационный лагерь Дранси (Drancy), где содержались интернированные евреи. В лагере Британ заявил, что он – человек без вероисповедания (était sans religion), а не еврей и, следовательно, интернирован без законных оснований. Было проведено полицейское расследование, которое установило, что сын Британа Александр (род. 1927) учился в еврейской школе, а сам он получал помощь от еврейских организаций. Кроме того, ему вменили в вину сотрудничество в Германии с антифашистом и пацифистом Карлом фон Осецким, из-за чего признали «сочувствующим коммунистическим учениям, подозрительным и опасным для внутреннего порядка». 14 декабря 1941 г. Британа вместе с большой группой узников-евреев перевезли в крепость Монт-Валерьен и на следующий день расстреляли в числе 90 заложников.

По замечанию на полях принадлежавшего Берберовой экземпляра «Дара» Набокова (хранится в библиотеке Beinecke Йельского университета, call number 1998 483, de visu), Британ явился прототипом комического персонажа романа – прибалтийского немца Германа Ивановича Буша, который на литературном собрании читает свою нелепую философскую трагедию, а затем помогает главному герою издать его книгу о Чернышевском. Отождествляя Буша с Британом, Берберова, скорее всего, имела в виду дилетантский характер их писаний, устремленных к философствованию, мистике, богоискательству. Приведенные в романе фрагменты из трагедии Буша пародируют мистерию Британа «Мария», в которой есть символистские эпизоды «под Блока» и религиозно-философские диалоги в духе второй части «Фауста». В прологе мистерии появляются условные персонажи: Он, Она, Люди, Тень, Милостивый, Одинокий; в одной из сцен героиня приносит герою «букетик лилий» (ср. Торговку Лилий в «философской трагедии» Буша), от которого тот гордо отказывается: «Маня. Возьми цветы, возьми. Прошу. Глеб. У лилий нет шипов» (Британ 1927: 32, 34); действие завершается пляской масок (ср. «Танец Масков» у Буша).

Использован в «Даре» и однажды допущенный Британом смешной ляпсус. В стихах Яши Чернышевского герой обнаруживает «прелестный гибрид» – упоминание о «фресках Врублева». Набоков, по всей вероятности, заметил эту контаминацию Врубеля и Андрея Рублева в стихотворении Британа «В Лавре» («Мой отдых у липы недолог…»), напечатанном в «Руле». Его третья строфа читается так: «Холодная правда сурова, / Бесцельна житейская пыль; / Но тихие фрески Врублева / Смирили лукавую быль»[655].

Отметим прежде всего, что Илья Британ – православный священник. Сан его настойчиво просвечивает в большинстве его стихов. – Можно предположить, что Набоков называет Британа православным священником не по ошибке, а в насмешку над аффектированным богоискательством и назойливой христианской символикой, которыми отличаются многие его стихи. Из них нельзя не понять, что Британ вовсе не иерей, а еврей, который отрекся от иудаизма, но, обратившись к христианству, не смог полностью его принять – «отверг Синай и Назарет, / Искал Закон какой-то третий» (58). Ср. также: «Навек утратил я прекрасный щит Давида / И в муках не обрел желанного Христа» (23) или «Мне нет Вифлеема, мне нет и Синая: / Близка лишь Голгофа, и та – без креста» (31). Лев Розенталь, герой-резонер пьесы Британа «Изгнанники», которого все называют «православным евреем», хоть он и не крещен, и который заявляет о себе: «Я еврей, потому что я христианин, и христианин – потому что я еврей» (Британ 1924б: 14), очевидно, выражал межеумочную религиозную позицию автора[656]. О том, что Британ не принял крещение, свидетельствует и его заявление, сделанное в лагере после ареста в 1941 г., когда он назвал себя не православным или католиком, а человеком без вероисповедания (см. выше).

…«уйти мне тягостно, обедни не допев»… – из стихотворения «Нет, муза-вестница, молчать тебе не след!..»: «Уйти мне тягостно, обедни не допев; / А дни бегущие – коварны и лукавы: / Что им до Вечности, до светлой Божьей славы? / О, муза горняя, венец небесных дев!» (6).

…«забыл я свой тропарь»… – из стихотворения «Сегодня Рождество. Как беленькие пчелки…»: «Сегодня Рождество. И славу в вышних Богу / Мятелица поет. – Забыл я свой тропарь! / Вези меня, ямщик, скорей в мою берлогу: / Украсить я хочу разрушенный алтарь» (30).

…«спою панихиду»… – из стихотворения «Эй, палач, загляни-ка в наш город…»: «Ты, Земля, – город жуткий и черный; / Смерть-палач, мсти за Божью обиду! / Я проклятье рассыплю, как зерна, / И по миру спою панихиду» (50).

…«пропел я Господу мой страждущий хорал»… – из стихотворения «Ах, все минувшее равняется нулю…»: «Пропел я Господу мой страждущий хорал: / В нем правда мудрая без горького соблазна; / Но жил я грешником, хоть людям и не лгал, / Губил я ближнего, но, нет… не безнаказно!» (212).

…в Илье Британе таится, по его словам, «кощун», т. е. дух кощунства… – из первой строфы стихотворения без названия: «О, песни жуткие, мечтателя спасли вы, / Но кто другой поймет рыданье этих струн? / Безумцы праздные промолвят: „Юродивый!“ / Святой, услышав их, мне скажет: „Ты – кощун!“» (208). Если Набоков считал, что Британ неверно использует древнерусское «кощун» в значении «кощунник, богохульник, тот, кто насмехается над святынями», то он ошибался, ибо в литературном языке такое значение слово приобрело не позднее XVIII в. См., например, басню Сумарокова «Эзоп и кощун» или заключительную строку стихотворения Державина «Дева за арфою» (1805): «Кощуны, прочь! – Есть Бог!» (Державин 1865: 543).

…«из церкви убежав с ребятами вприпрыжку»… – из первой строфы стихотворения без названия: «Мне любо: отложив таинственную книжку, / Сесть в тройку, взять вина и мчаться вдруг к цыганам; / Из церкви убежав с ребятами вприпрыжку, / Резвиться и шалить задорным мальчуганом» (70).

…наш иерей попадает в омут «отравной» любви… – эпитет «отравный» Британ использовал в стихотворении «Я – образ, я подобье Божества» с другим существительным: «Давно, душа, отравным сном ты спишь! / Мои мечты всю жизнь мне раскололи; / Понять сумей, что тот свободен лишь, / Кто сам себя предал Господней воле» (75). Набоков обращает на него внимание, потому что в классической поэзии XIX в. он не встречается; согласно поэтическому НКРЯ, зарегистрирован впервые в 1906 г. (Вяч. Иванов, А. Тиняков) и ассоциируется прежде всего с ранней Ахматовой. Ср. в «Сегодня мне письма не принесли…» и «Вере Ивановой-Шварсалон» («Туманом легким сад наполнился…») из книги «Вечер» (1912): «Твоя печаль, для всех неявная, / Мне сразу сделалась близка, / И поняла ты, что отравная / И душная во мне тоска»; «Теперь весна, и грусть весны отравна, / Он был со мной еще совсем недавно» (Ахматова 1912: 71, 77).

Там он подносит возлюбленной «бокал из баккара»… – это происходит в стихотворении «То было так давно и будто как вчера…»: «Без слов я вам поднес бокал из баккара, / Старинный, кажется, но скромный, без оправы, / И не сказал тогда, к чему вам этот дар». В финале стихотворения выясняется, что этот бокал «безумная женщина» должна либо разбить, либо наполнить ядом и отравиться: «То яду ты налей в бокал из баккара / И выпей, гордая: тогда прощу я тоже» (39).

…просмотрев потрепанный том Апухтина… – Адамович и Г. Струве в своих рецензиях, как и Набоков, возводят к Апухтину поэтическую генеалогию Британа (см. выше).

…«она не смеет спать. От жгучей черной боли ожил в ее груди отравленный гранит»… – из стихотворения «Она не смеет спать! И блещут в жутком мраке…»: «Она не смеет спать! От жгучей черной боли / Ожил в ее груди отравленный гранит, / И мысли о былом, как мстительные тролли, / Прогнали дым надежд. Ее покой убит» (42).

…«если захочу я тоже знойных мук, я брошусь на бульвар: таких, как вы, там много»… – финал стихотворения «Тебя он грубо взял, как уличную дрянь…»: «Устала от мечты? Любовь, ты – злой паук… / Оставьте же меня… уйдите… ради Бога! – / А если захочу я тоже знойных мук, / Я брошусь на бульвар: таких, как вы, там много» (159).

…«любовь – страдание вдвоем» и «источник зла»… – контаминация сентенций из двух стихотворений, романса «Пойте, пойте мне песню, цыгане…» («О любви рассказать не забудьте: / Я сгорел в ее пламени злом, / Все отдавши заветной минуте. / О любовь, ты – страданье вдвоем» – 65) и автобиографического Primavèra: «Без шапки, без пальто удрал я, против правил / С хозяйкой не простясь. Любовь – источник зла!» (176).

…возвращается к своему «алтарю»… – шаблонные метафорические алтари украшают многие стихи сборника. Ср., например: «Украсить я хочу разрушенный алтарь» (30); «И страсть земную одалиски / Принес к святому алтарю» (80); «Прощай, прощай, прощай, мой тихий уголок, / Мой маленький алтарь, приют моей свирели» (178); «И ты, – ты первая! Ведешь ты к алтарю, / Ты солнце Вечности, ты – правды естество…» (185).

…«детки милые придут ко мне на клирос»… – Последняя строка стихотворения «Стихов божественных суровая царевна…» (8).

…угощает их целым отделом «детских» стихов… – имеется в виду раздел «С детьми» (99–114), продолжающий ранее вышедший одноименный сборник. Детские стихи Британа хвалил Бальмонт, писавший: «Поэт любит детскую душу, и ему часто удается поэтизировать детскую речь и детский способ чувствования. Это нельзя не ценить: стихи о детях и стихи для детей относятся к разряду труднейших стихотворных достижений и слишком часто, даже у очень больших поэтов, делаются фальшивыми»[657]. Адамович, наоборот, назвал эти стихи «дурной подделкой», которая вызывает чувство острой неловкости, «как если при вас человек паясничает» (Адамович 1998: 123–124).

…«лукавый голос веселой пеночки»… – из стихотворения «Дождю»: «Нам скучно, дождичек, – нам хочется в лесок; / Погода серая нас в комнатах неволит… / Ну, будет, миленький… Лукавый голосок / Веселой пеночки тебя о том же молит» (101).

…и «солнышко», и «Боженька», и даже какая-то «бабаня»… – Набоков насмехается над стихотворением «Письмо» («Боженька милый! Тебе написать я письмо обещала…»), написанном от лица маленькой девочки. Ср.: «Вот и вчера надерзила бабане, заплакала мама! <…> Солнышко светит; веселой сиренью покрыло аллею… Боженька, я ль виновата, что глазки все плакали, плакали!..» (99). Это же стихотворение как пример фальши цитировал Адамович в своей рецензии (см.: Адамович 1998: 123).

«Я твердо ей сказал: терпеть, голубка, надо! – Заплакала она на маленькой груди» – из стихотворения Primavèra о детской любви: «Сначала умереть хотели мы от яда; / Потом нам стало жаль: ведь счастье – впереди! / Я твердо ей сказал: „Терпеть, голубка, надо“. / Заплакала она на маленькой груди» (175).

В юности ему «ближе был других измученный рабочий» и нравились «всегда убогие крестьяне». – из стихотворения «Без песни засыпал я в детской колыбели…»: «Всегда, всегда один. Бродя до поздней ночи, / Я сердце болью сжег, живя, как все, в обмане; / Мне ближе был других измученный рабочий, / Мне нравились всегда убогие крестьяне» (192).

…ибо шестистопный ямб его и раньше почти лишенный пэонов… – то есть пропусков ударений на одном или нескольких иктах. Набоков уделил немало времени изучению ритмической структуры русского шестистопного ямба – размера, который в юности был особенно им любим. В письме Набокова к сестре – Е. В. Сикорской – от 3 августа 1950 г. есть такие слова: «У меня хранятся именно те таблицы, которые мы мастерили в Крыму, и я по ним учу, по системе А. Белого, студентов» (Набоков 1985: 62). Упомянутые таблицы (или часть таблиц) сохранились до наших дней – и находятся в Нью-Йоркской публичной библиотеке. Речь идет о двух школьных тетрадях формата 172 × 206 мм: в первой тетради представлен эмпирический материал под общим заглавием «О шестистопном ямбе Жуковского»[658]; во второй – материалы к работе под общим заглавием «Ритм шестистопного ямба. Е. А. Баратынский»[659]. Вторая тетрадь заключает не только анализ ритмики Баратынского, но и схемы шестистопного ямба Ломоносова, шестистопного ямба Бенедиктова, четырехстопного ямба поэмы Жуковского «Суд в подземелье» (1831–1832), а также анализ ритмики самого Набокова – в том числе его ученической антиблоковской поэмы «Двое» с эпиграфом из «Двенадцати», написанной в Крыму в 1919 г. (de visu). См. о ней: Бойд 2001: 188–189. Недавно поэма был опубликована в сборнике довольно странного состава: Набоков В. Поэмы 1918–1947. Жалобная песнь Супермена / Состав., предисл., коммент. А. Бабикова. М., 2023. С. 21–38.

Мы узнаем, что «гнев народный свят» и что Россия до революции – «сплошная тень», «мертвый мир», «безбожный монастырь» и т. д. – отсылка к программному политическому стихотворению «Путь» («Безумен страшный дар отравленных столетий…») о судьбах России. Ср.: «Она [Россия] – сплошная тень, на ней клеймо позора, / Она – как мертвый луг, безбожный монастырь; / Над ней покровы туч, дыханье злого мора, / И реет в пустоте кровавый нетопырь. <…> Народ в безумье слеп, рука его сурова, / Но гнев народный свят, и месть его – закон; / Мелькнула тень, гляди: то – призрак Пугачева… / Не внял ему, не внял скользящий в бездну трон» (128, 129).

«…„томись и век“ (вероятно, eveque?) ты человек»… – из стихотворения «О, жуткий плен…»: «Томись и век: / Ты – человек, / Что значит: только часть / Немой цепи. / Итак, терпи, / Как пленник, чью-то власть» (20). Набоков не удержался от двуязычного каламбура, переосмыслив «томись и век» как «томись, évêque» (фр. епископ).

«Дай Вечности», – восклицает он, пользуясь для большей убедительности родительным падежом. – Из стихотворения «Такие есть слова, в которых жало Смерти!..». Женщина, которой лирический герой безуспешно домогался много лет, вдруг проходит к нему и просит: «Взамен моей любви дай Вечности, дай Бога» (41). После глагола «дать» существительное должно стоять в винительном падеже, но для отвлеченных существительных правилен падеж родительный, так что Набоков здесь излишне придирчив.

…истина озаряет его: «Я вовсе не поэт!» – и этот внутренний голос говорит ему: «…скорее брось в огонь все книги, все тетради и скромно жди конца, – придет когда-нибудь»… – контаминация фраз из двух стихотворений, «Я вовсе не поэт! Я – мудрый звездочет…» (10) и «Что толку вечно ждать! Ведь с каждым новым годом…» (32).

…к нервному и суховатому Льву Гордону… – Лев Семенович Гордон (29 ноября 1901, Париж – 6 июля 1973, Саранск) родился в семье политических эмигрантов, вернувшихся в Россию в 1907 г. C 1917 по 1919 г. учился в Петроградской общественной гимназии Л. Д. Лентовской. Обе русские революции 1917 г. принял с восторгом: в 1919 г. вступил добровольцем в Красную Армию, в 1920 г. – в РКП(б). Участвовал в войне Советской России с Эстонией (Eesti Vabadussõda) и Польшей (Wojna polsko-bolszewicka); был ранен; попал в польский плен.

По возвращении из плена учился на литературном отделении факультета общественных наук Петроградского университета (1921–1923), где его профессорами были В. М. Жирмунский (1891–1971) и В. Ф. Шишмарев (1874–1957). Переводил на французский стихи революционных поэтов.

C 1923 по 1925 г. жил в Берлине, Копенгагене, Лондоне и Стокгольме (в Европу был командирован его отец, высококвалифицированный банковский работник, Семен Львович Гордон (22 мая 1871, С.-Петербург – 1 марта 1943, концентрационный лагерь в Дранси), в 1925 г. ставший невозвращенцем). О первых берлинских впечатлениях и встречах с немецкими коммунистами писал в очерке «Письма из Берлина» (см.: Гордон 1923: 3–4). В Берлине сблизился с кругом сменовеховской газеты «Накануне», в которой сотрудничал; в частности, там была напечатана его рецензия на четвертый сборник «Цех поэтов» (1923. № 484. 18 ноября). Среди его берлинских литературных знакомых следует в первую очередь отметить радикально настроенных членов группы «4+1» – поэтов В. Л. Андреева (1902–1976) и Г. Д. Венуса (1898–1939), прозаика В. Б. Сосинского (1900–1987); о нем знал и Борис Поплавский (см.: Поплавский 2009: 487). После отъезда из Берлина жил не только литературным трудом: хлопотами отца получил работу в советском загранбанке Nordiske Kredit (Копенгаген); в Лондоне был служащим советской же Arcos Banking Corporation; в Стокгольме работал в торгпредстве. 20 сентября 1925 г. его командировали в СССР, где он сразу же был арестован «за связь с белой эмиграцией и англичанами» (Генис 2009: 529).

С 1926 по 1927 г. находился в ссылке в Ирбите; с 1927 по 1929 г. – в Перми. В ссылке познакомился с будущей первой женой, М. М. Тумповской (1891–1942), – поэтом и переводчиком из круга Гумилева. Процитируем свидетельство их дочери, М. Л. Козыревой (1928–2004):

По окончании срока ссылки отец работал переводчиком и механиком в гражданской авиации в поселке Удельная под Москвой. В начале 33 года родители вновь были арестованы (мать – впервые). Мать была через год освобождена, а отец отбывал срок на строительстве Беломорского канала. Был освобожден в августе 1935 года.

С сентября 1935 года до начала войны работал преподавателем английского языка в Институте механизации сельского хозяйства в зерносовхозе № 2 (ст. Верблюд) под Ростовом. В 40-м закончил за год экстерном филологический факультет Ростовского университета и начал работу над диссертацией («Вольтер и его время»).

В начале войны отец ушел на фронт (выучив наизусть проверочную таблицу и тем скрыв от медкомиссии дикую свою близорукость). В конце 42 года после ранения был демобилизован.

После войны работал в ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Отделе редкой книги, совместно с В. С. Люблинским и Н. В. Варбанец принимая участие в работе над каталогом библиотеки Вольтера. В 1948 году защитил кандидатскую диссертацию.

16 ноября 1949 года был вновь арестован. После длившегося год следствия (отец отказался подписывать какие бы то ни было показания) был отправлен в Тайшетский лагерь <т. е. в тот же лагерь, в котором отбывал свой четвертый срок Ю. О. Домбровский (1909–1978). – А. Д., Г. У.>.

После реабилитации (в 1956 г.) преподавал историю сначала в Пермском, а затем в Саранском университете. В 1969 г. в Москве при Институте истории состоялась защита его докторской диссертации: «Левое крыло французского Просвещения» (о французских самиздатчиках XVIII в., как выразился Е. Г. Эткинд). За это время им был написал целый ряд научных работ, опубликованных частью у нас, а частью во Франции и в Германии. По ходатайству дирекции ГПБ продолжал работу над каталогом Вольтера (Козырева 1991: 154–155; см. подробнее: Вольфцун 1999: 204–222; см. вкратце: Вольфцун 2008: 159–164; Поляков 2010: 301–302; также см. воспоминания о Гордоне-преподавателе: Полюдов 2010: s. p.).

Сведениями о личном знакомстве Гордона с Набоковым мы не располагаем, но все же нельзя утверждать, что они никогда не виделись – или по меньшей мере не слышали друг о друге от их общего знакомого, поэта В. Л. Корвина-Пиотровского (1891–1966) (см. о нем: Венцлова 2012: 386–409). Известно, что 9 мая 1923 г. (т. е. на следующий день после берлинского благотворительного бала, на котором Набоков встретил свою будущую жену; см.: Boyd 1990: 206–207), Гордон читал в Берлине свои переводы с французского (см. Chronik 1999: 182, № 2735), «15 марта 1924 г. произносил речь на открытии „Школы живописи“ и читал стихи вместе с Г. Венусом, В. Андреевым, А. Присмановой, С. Либерманом и В. Пиотровским <…>, а 3 мая 1924 г. принимал участие в литературно-музыкальном вечере, посвященном символизму, с докладом „Символисты и мы“. На этом вечере выступали Нина Петровская и Вальтер <…> а также Андреев и Зарецкий» (Поляков 2010: 302; со ссылкой на: Chronik 1999: 218, 224, №№ 3405, 3504).

Книга стихов Гордона «Оттепель» (посвященная его отцу и отражающая увлеченность молодого поэта и Блоком, и Гумилевым, и Мандельштамом, и Маяковским, и модным в начале 1920-х гг. среди петроградских молодых поэтов[660] балладным стихом в духе Киплинга или, вернее, русских переводов из него А. И. Оношкович-Яцыны) была встречена крайне сдержанно. Нам известна одна-единственная рецензия – Веры Лурье (1901–1998), помещенная в газете «Дни» за 8 марта 1925 г. Приведем ее целиком:

Стихи свои Гордон очень правильно разделил на два отдела.

К первому отделу относятся стихи вполне акмеистического толка, очень культурные, доброкачественные и даровитые. Если они и не поражают, то во всяком случае в них чувствуется хорошая петербургская закваска, поэтическая честность, искренность и простота. Некоторые же из них можно даже признать очень талантливыми.

Например, какие приятные строфы в «Сентиментальном прощании»:

На Мойке Пушкин жил, а над Невой

Онегин встретил в первый раз поэта…

Не в силах ты, о бедный голос мой,

Припомнить то сверкающее лето…

Здесь тополя на площади хранят

И передали мне с молочным маем

И память декабристов, и Сенат,

И строгие морщины Николая.

Мой Петербург, где умер Гумилев,

Где ночью люди говорят о Блоке…

И снятся мне у новых берегов

Твои горбатые мосты и доки…

Весь же второй отдел заполнен произведениями, являющимися продуктом подражания, в лучшем случае несовершенного ученичества. – Возможно, что поэту надо пройти через них, чтобы в будущем выйти на новый путь более интересного творчества, но в таком случае напрасно он их включил в свой сборник.

Еще входит в «Оттепель» род поэмы «Двести десять». Это крайне неудачное произведение: автор старается подражать «Двенадцати» и писать в схожем стиле. Но что возможно было Блоку, на то не способен всякий поэт. Гордон срывается, и получается у него грубовато и безвкусно. Тем не менее в общем сборник «Оттепель» лучше многого, выходящего в печати; пусть сейчас поэт не вполне еще владеет своим ремеслом, в широком смысле этого слова, в будущем у него есть шансы достигнуть большего и написать нечто ценное для современной поэзии[661].

Существует прекрасный поэт Мандельштам. – «Оттепели» предпослан эпиграф из «Сумерек свободы» («Мы будем помнить и в летейской стуже, / Что десяти небес нам стоила земля». – Мандельштам 2009: 103), и Набоков в своей рецензии пишет именно о Мандельштаме, хотя Гордон ориентировался не на него одного. Сказанное в рецензии – единственный отклик Набокова на поэзию Мандельштама, написанный им по-русски. После 1924 г. Набоков не высказывался о Мандельштаме почти сорок лет (хотя сделал несколько реплик в частных письмах, в т. ч. в 1941 г., когда – говоря о возможном составе антологии русской поэзии в переводах на английский язык – он поставил Мандельштама в один ряд с Н. А. Заболоцким и подчеркнул, что оба они уступают двум куда более примечательным поэтам – Пастернаку и Ходасевичу; см.: Nabokov 1989: 37). Несколько индифферентное отношение к Мандельштаму у Набокова изменилось после того, как он прочитал подборку «57 стихотворений» в альманахе «Воздушные пути» (1961) и первый том вашингтонского собрания сочинений поэта (1964). В беседе на телевидении в 1965 г. Набоков подчеркнул, что Мандельштам был «величайшим поэтом из тех, кто силился выжить в России при Советах» («…a wonderful poet, the greatest poet among those trying to survive in Russia under the Soviets». – Nabokov 1990: 58), но два года спустя, готовясь нанести удар по переводчику Мандельштама на английский язык, заметил, что «через призму трагической судьбы» поэзия Мандельштама «кажется более значительной, чем она есть на самом деле» («Today, through the prism of a tragic fate, his poetry seems greater than it actually is». – Nabokov 1990: 97). В 1969 г. – в пику американскому поэту Роберту Лоуэллу, чьи переводы (в том числе – из Мандельштама) вызывали у Набокова разлитие желчи, – он перевел на английский мандельштамовское стихотворение «За гремучую доблесть грядущих веков…» и поместил этот текст в заметке On Adaptation (см.: Nabokov 1990: 280–283; о Набокове и Мандельштаме см. подробнее: Дзядко, Утгоф 2017: 358–359; библиография – на с. 359).

…холод стиха, стрельчатая гармония… – Реминисценция программного стихотворения Мандельштама «Я ненавижу свет…» (1912), вошедшего во все три издания «Камня» (1913, 1916, 1923): «Я ненавижу свет / Однообразных звезд. / Здравствуй, мой давний бред, – / Башни стрельчатой рост! // Кружевом, камень, будь / И паутиной стань, / Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань! // Будет и мой черед – / Чую размах крыла. / Так – но куда уйдет / Мысли живой стрела? // Или, свой путь и срок, / Я, исчерпав, вернусь: / Там – я любить не мог, / Здесь – я любить боюсь» (Мандельштам 2009: 56). Эпитет «стрельчатый» также встречается у Мандельштама в стихотворении «Реймс и Кельн» (1914) (ср.: «…Но в старом Кельне тоже есть собор, / Неконченный и все-таки прекрасный, / И хоть один священник беспристрастный, / И в дивной целости стрельчатый бор». – Мандельштам 2009: 292) и в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (1918): первое Мандельштамом в его книги стихов не включалось, а второе Набоков прочел в книге Tristia (1922).

…«ласточка» или имена богинь… – ласточка и ласточки – частотные образы в Tristia: встречаются в стихотворениях «Что поют часы-кузнечик…» («Что зубами мыши точат / жизни тоненькое дно, – / Это ласточка и дочка / Отвязала мой челнок». – Мандельштам 2009: 100), «Сумерки свободы» («Мы в легионы боевые / Связали ласточек – и вот…» – Там же: 103), «Когда Психея-жизнь спускается к теням» («…Слепая ласточка бросается к ногам / С стигийской нежностью и веткою зеленой». – Там же: 109), «Ласточка» («Я слово позабыл, что я хотел сказать. / Слепая ласточка в чертог теней вернется…»; «…То мертвой ласточкой бросается к ногам / С стигийской нежностью и веткою зеленой»; «Всë не о том прозрачная твердит, / Всë – ласточка, подружка, Антигона…» – Там же: 110), «Чуть мерцает призрачная сцена…» («…И живая ласточка упала / На горячие снега». – Там же: 112), «Мне жалко, что теперь зима…» («Стрекозы вьются в синеве / И ласточкой кружится мода…» – Там же: 114) и «За то, что я руки твои не сумел удержать…» («…И серою ласточкой утро в окно постучится…» – Там же: 115). Те же образы встречались и в вышедшем ранее «Камне»: в стихотворениях «Пешеход» («Я ласточкой доволен в небесах / И колокольни я люблю полет!» – Там же: 57) и «От вторника и до субботы…» («И ласточки когда летели / В Египет водяным путем, / Четыре дня они висели, / Не зачерпнув воды крылом». – Там же: 83).

…«дымок дешевой легкой папиросы мне кружит голову хмельней вина»… – из второй строфы начального стихотворения «Оттепели»: «О, мимолетной оттепели час… / Мне легкий ветер рассекает губы, / И хрустнул лед – кто обронил алмаз? / Кто затрубил в неведомые трубы? // Дымок дешевой легкой папиросы / Мне кружит голову, хмельней вина, / И звонкие ликующие осы / Поют в висках, и новая весна / Близка…» (9).

…«прозрачные, задумчивые дали пересекает ласточкою лето…» – начальные строки четверостишия, подписанного «Балаклава 1923»: «Прозрачные, задумчивые дали / Пересекает ласточкою лето, / А виноград как будто выпил света, / Как будто солнцем золотистым налит» (11).

…«И пляшут в звонком полукруге мои стеклянные шары». – Концовка стихотворения «Жонглер»: «Глядите ж, девушки, в испуге / на хмель мальчишеской игры!.. / …И пляшут в звонком полукруге / Мои стеклянные шары» (15).

…Гордон советует стихотворцу быть «ювелиром золотого слова» или, другими словами, писать правильный сонет, как он сам делает, «выполняя собственный завет». – Из сонета «Прошлое», подписанного «Москва 1923»: «Уйми разгул бунтующих стихов, / Похмелье творческое слишком пьяно. / Налей в бокал старинного чекана / Пурпурное вино веселых строф. // Учись у флорентийских мастеров, / Выковывавших чашечкой тюльпана / Эфесы шпаг своих. Такая рана / Таким оружием – есть дар богов! // Будь ювелиром золотого слова, / Чекань его, как кубок иль стилет, / Как, выполняя собственный завет, // Я заключил свои стихи в оковы, / И гранями сверкает мой сонет / – Тюльпан четырнадцатилепестковый <обратим внимание на редкую ритмическую форму пятистопного ямба в последней строке. – А. Д., Г. У.>» (14).

Но выполняет он его плохо: в сонете нельзя рифмовать «слова» и «оковы», а также недопустимо отсутствие опорной согласной в «небогатых» мужских рифмах… – Набоков, по всей вероятности, знал книгу Н. Н. Шульговского «Теория и практика поэтического творчества: технические начала стихосложения», в которой правилам построения сонетов посвящена большая глава с примерами (см.: Шульговский 1914: 458–499). В частности, Шульговский писал: «Рифмы, избранные для сонета, должны отличаться наибольшей степенью совершенства, т. е. относиться к высшему их разряду…» (Там же: 475–476). Совершенными рифмами высшего разряда он называл точные полноударные рифмы с общей согласной перед основной гласной рифмующихся слов, которая по-французски называется consonne d’appui (Там же: 356). В 1922 г. В. М. Жирмунский отметил, что недавно в моду вошла неточная рифма, или «рифмоид», – «уместная в разговорном стихе ахматовских „Четок“, но совершенно неуместная в применении к строгой форме октавы или сонета» (Жирмунский 1922: 44). Примечательно, что на фоне эпохи рифма Набокова крайне архаична: до 1923 г. «он не только избегает неточных рифм больше, чем даже старшие поэты, он широко пользуется йотированными рифмами, которые в его время уже ощущались как старомодное воспоминание о пушкинской эпохе» (Смит 2002: 110).

…на 17-й странице мы находим знакомый «душный и тяжелый» воздух, «тысячелетний мед», «пряжу Ариадны или Парки?» – Из стихотворения, подписанного «Балаклава 1923»: «Синий воздух, душный и тяжелый: / Как тысячелетний, терпкий мед, / А в висках – встревоженные пчелы, / Направляющие вдаль полет. // Вечер солнечный и слишком жаркий / Должен в памяти я сохранить… / Жизнь моя, натянутая нить / – Пряжа Ариадны или Парки?» (17). В читательском сознании эти стихи Гордона сопрягаются – прежде всего – со следующим стихотворением Мандельштама из книги Tristia: «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы. / Медуницы и осы тяжелую розу сосут. / Человек умирает. Песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут. // Ах, тяжелые соты и нежные сети! / Легче камень поднять, чем имя твое повторить. / У меня остается одна забота на свете: / Золотая забота, как времени бремя избыть. // Словно темную воду, я пью помутившийся воздух. / Время вспахано плугом, и роза землею была, / В медленном водовороте тяжелые нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела» (Мандельштам 2009: 121). О мотиве дыхания (и задыхания) у Мандельштама см. в классической работе: Taranovsky 1976: 1–20; Тарановский 2000: 13–39.

…«Ветер злой над темной дорогой, земля сорвалась – слышишь крик? И в ночи, под звездной тревогой листает ноты глухой старик». – Заключительная строфа стихотворения, посвященного Е. И. Бондер и подписанного «Берлин 1923»: «Знающий бога – немногословен, / Голос дрожит – к чему слова? / Сердце – тяжелый уголь – Бетховен, / Грива, седая голова. // В жилах течет косматое пламя, / Что же – химеру прижми к груди, / – Пусть разрывает ее когтями / – Смерти нет – а любви не жди! // Ветер злой над темной дорогой, / Земля сорвалась – слышишь крик? / И в ночи, под звездной тревогой / Листает ноты глухой старик» (27).

…хамоватый спондей… – здесь – соседство двух ударений – как, например, в «Двенадцати» (1918) Блока в начале строки «Эх, эх, без креста!» (Блок 1960–1963, III: 350).

…и отвратительную привычку корчить из себя «бродяг», «босяков», двигающихся по ландшафту, где очень много «буераков», «полыни», «гари» и очень мало поэзии. – Создавая обобщенный образ чуждой ему поэтики, Набоков отходит от текста книги стихов Гордона: в «Оттепели» нет «буераков», нет ни «гари», ни «босяков» (есть строки «И дымом пахнет кочевье, / И пахнет конем костер» (31), а также такие образы как «…губы, / что помнят привкус золы» и «…милый / привалов синий дым» (35); «босяков» заменяют «варнак» (33), «разбойнички» и «атаман» – 55). «Бродяги» в книге встречаются («…бродяги / с винтовкой на смуглых плечах» (54), «веселые бродяги» (12) – в «Балладе широкой дороги»), а вот «полыни» – немного («Так людям не нужны мои слова, / Так на губах любимой – вкус полыни» (21); «Полынная степь, Россия / – Иной же не встретить мне». – 31).

…и всякие «взметутся»… – описка Набокова. В «Оттепели» – «Взметнутся от крика пески» (29).

…«идут по дорогам бродяги с винтовкой на смуглых плечах, и пенится кровь, как брага, лохмотья на них, как парча»… – цитируется предпоследняя строфа II части революционной поэмы «Двести десять». Эта поэма отмечена не только влиянием Блока (см. выше у Веры Лурье, с. 369), но также и авангарда (ср. текст IV части, состоящей из одного четверостишия следующего содержания: «. . . . /.  . . . /. . Даешь!. . /. . . .» – 56).

(В этом ча-чах вся бездарность русской революции. Недаром Блок употребил этот ассонанс (очах – плеча) в самом метком месте своей поэмы о «двенадцати»). – То есть в следующих строфах: «–  Ох, товарищи, родные, / Эту девку я любил… / Ночки черные, хмельные / С этой девкой проводил… // – Из-за удали бедовой / В огневых ее очах, / Из-за родинки пунцовой / Возле правого плеча, / Загубил я, бестолковый, / Загубил я сгоряча… ах!» (Блок 1960–1963, III: 353–354).

…такие глаголы, как «горланить», «палить», «пугать», которыми щеголяет молодой поэт. – В «Оттепели» встречается только глагол «горланить» и девербатив «пальба»: «Я петь не умею – горланю, / Слышишь охриплый рог? / Никогда не забыть – ранен / – Рука, нога, бок. // Не забыть ночных перебежек, / Цепью пальбы – в упор, / Оттого и дышу реже, / Оттого и спокоен взор…» (35).

Недурно также: «медью гремят виски». – Из стихотворения, описывающего автобиографический факт – воспоминание о польском плене: «Ядро на ноге – память, / Каторжная печать, / И не разорвать руками, / Не уйти, не закричать. // Не уйти от ее велений, / Не забыть соленой тоски, / И злоба косит колени, / Медью гремят виски. // И яростью душит горло / – Не уйти из тюремных стен. / Надо мною крылья простерло / Короткое слово: плен» (36).

Отметим также ужасно неискреннюю поэмку «Я», написанную дурной прозой («В университете я не сумел учиться», «сумела бы сказать» и т. д.). – Называя vers libre поэмы «Я» «дурной прозой», Набоков не столько подчеркивает стилистические изъяны Гордона, сколько апеллирует к стихотворению Пушкина «Послушай, дедушка, мне каждый раз…» (1818) (ср.: «Послушай, дедушка, мне каждый раз, / Когда взгляну на этот замок Ретлер, / Приходит в мысль, что, если это проза / Да и дурная?» – Пушкин 1949: 464). На момент работы над рецензией Набоков, по всей вероятности, или не был знаком со стихотворением Мандельштама «Нашедший подкову (Пиндарический отрывок)» (1923), написанным свободным стихом, или отнесся к этому тексту крайне скептически. О скептическом отношении Набокова к vers libre говорит и метрический репертуар его русских стихотворений: в него входит один-единственный текст, написанный свободным стихом, – это «Снег» (1930).

Узнаем между прочим о каком-то «командире пехотной роты», который не читал «ни одной строчки Ронсара». Лев Гордон считает это смертным грехом, а почему, не вижу. Есть очень умные французы, которые никогда не читали Дельвига. – Цитируются следующие строки из поэмы «Я»: «А другие – те, кого помню – / Не умели принять меня: / Одна / Испугалась грубости / – Я вернулся с военной службы, / Поворачивался по-солдатски / И очень громко топал. / Она называла меня / „Товарищ“<,> / Считая это очень обидным, – / А я просто сильно любил, / Как любит вернувшийся с фронта, / Изголодавшийся по свету и воздуху. / Другая / Не успела узнать меня, / Как ее убили налетчики, / Какой-то финн, топором… / В это время сидел я дома, / Читал Раблэ, / Впитывая здоровье веков. / Третья / Была давно замужем, / За человеком, годным только / Командовать пехотной ротой. / Он тоже писал стихи, / Даже довольно сносные, / В то же время ничего не зная, / Ни одной строчки Ронсара / – Даже Катулл ему неизвестен! / А она любила его…» (45–46). В этих стихах Гордон применяет прием, подсказанный Блоком, который – в стихотворении «Она пришла с мороза…» (1908) – компенсировал «непоэтичность» vers libre отсылками к Шекспиру и Петрарке (ср.: «…Чтобы я читал ей вслух „Макбета“»; «Едва дойдя до пузырей земли…»; «…И что прошли времена Паоло и Франчески». – Блок 1960–1963, II: 290–291).

…обратимся к третьему автору – кн. Шаховскому. – Дмитрий Алексеевич Шаховской, князь; после пострига в 1926 г. – о. Иоанн (23 августа 1902, Москва – 30 мая 1989, Санта-Барбара, Калифорния) – представитель тульской ветви княжеского рода Шаховских, ведущего свое происхождение от Рюрика. С 1915 по 1917 г. учился в императорском Александровском лицее в Петербурге; затем воевал в Добровольческой армии генерала Деникина, служил радистом на Черноморском флоте; в 1920 г. эмигрировал, после краткого пребывания в Константинополе и Париже поселился с семьей в Бельгии, где закончил католический Левенский университет (Katholieke Universiteit Leuven).

В 1923 г. Шаховской выпустил сборник «Стихи». Константин Мочульский в «Звене» отозвался на него краткой пренебрежительной рецензией, назвав стихотворения Шаховского «дилетантскими романсами» из разряда тех, «которые пишут гимназисты, любящие природу и мечтающие в вечерних сумерках» и которые печатать не следует[662]. «Песни без слов», вышедшие год спустя, были встречены со значительно большим интересом и сочувствием. Тот же Мочульский констатировал, что за год «робкий ученик», который раньше «не справлялся с синтаксисом, не владел техникой» —

стал поэтом: его новые стихи далеки от совершенства – но это настоящие стихи. Без признаков «построения», без запоминающихся образов, без определенного эмоционального содержания – они все же реальны, – как струи дыма, как полосы тумана. <…> В них усилие рассказать, объяснить: в них – радость, доверчивая и беспомощная. Каждое стихотворение – неудача неизбежная. Все равно, «того» словами не скажешь. <…> Но у слушателя ясное ощущение, что за словами – ненужными и часто невнятными – лежит что-то иное, и многие выражения, с виду нескладные и грамматически сомнительные, кажутся все-таки поэтически значимыми[663].

Более строгим к молодому поэту оказался Г. Струве, отметивший у него «неуменье обращаться со словом как поэтическим материалом, неуваженье к нему». Но и он нашел в сборнике «искупающие строки», в которых «чувствуется внутренняя музыка». «На лучших стихах кн. Шаховского почиет дыхание Фета»[664], – заключает критик.

В «Последних новостях» появилось даже два хвалебных отклика. Сначала Августа Даманская признала, что «в стихах Д. А. Шаховского угадывается большая работа, любовная чеканка. Ясно, что он упивается „сладчайшим настоем бунинских строк“ и что, помимо этого, неодолимого, требующего для себя поэтической, музыкальной формы, самая эта форма для него тоже самодовлеющая цель»[665]. Затем к похвалам присоединился Бальмонт, обнаруживший в лучших стихах Шаховского «способность человеческого сердца так пронзенно чувствовать, что его человеческий всклик или шепот притягивают внимание чувствующего и заставляют остановиться»[666].

В 1925 г., после относительного успеха «Песен без слов», Шаховской затевает издание в Брюсселе нового литературного журнала, которому он дал название «Благонамеренный», одолженное у пушкинской эпохи и увековеченное в «Евгении Онегине» (и в переписке Пушкина с Вяземским). К участию в журнале ему удалось привлечь многих известных поэтов, писателей и критиков разных политических и литературно-эстетических позиций – Адамовича, Бунина, Г. Иванова, Святополка-Мирского, Ремизова, Степуна, Ходасевича, Цветаеву и других, а также талантливую молодежь (часть редакционной переписки с авторами Шаховской привел в своей автобиографии: Архиепископ Иоанн Шаховской 1977: 165–350). Сам он печатал в своем журнале стихи, афоризмы и рецензии. Выход «Благонамеренного» в январе 1926 г. приветствовали «Последние новости»[667] и «Руль»[668]; в «Современных записках» его рецензировали Михаил Осоргин (см.: Осоргин 1926: 564) и Федор Степун (см.: Степун 1926: 483), а в «Воле России» – Н. Ф. Мельникова-Папоушек[669]; с необычно резкими нападками на журнал, его редактора и «леворадикальных» авторов, Цветаеву и Святополка-Мирского, обрушилась З. Гиппиус (см.: Крайний 1926: 257–266). «Благонамеренному» уделил внимание даже советский критик Дмитрий Горбов, который не без некоторой симпатии отметил «сугубо-литературную позицию» журнала, «отвергающего всякую тенденцию и даже литературную борьбу, провозглашающего права поэта-человека и видящего смысл литературы в самодовлеющей борьбе с серединностью» (Горбов 1928: 47).

Как явствует из автобиографии и писем Шаховского, еще весной 1926 г. он радовался тому, как «хорошо началось <его> литературное дело редактирования большого журнала», и готовил к печати третий номер «Благонамеренного». Однако внезапно его литературная деятельность прервалась: испытав короткий, но очень глубокий духовный кризис, он принял решение уйти в иночество. 23 июня Шаховской писал Бунину: «Дорогой Иван Алексеевич, в моей жизни произошли перемены. Меня благословили на монашество и я уезжаю на Афон, где приму послух. <…> Благонамеренный, конечно, прекращает свое существование, сегодня я отсылал рукописи» (Архиепископ Иоанн Шаховской 1977: 176). С русской литературой он попрощался маленьким поэтическим сборником «Предметы», который разослал друзьям и авторам «Благонамеренного» перед отъездом в монастырь (в продажу сборник не поступал). 23 августа (по старому стилю), в день своего рождения, он был пострижен в одной из церквей Афона и ему было наречено имя Иоанн. Дальнейшая его жизнь прошла в церковном служении (Югославия, Франция, Германия, с 1945 г. США, где о. Иоанн закончил свой путь архиепископом Сан-Францисским и Западноамериканским) и в занятиях богословием, хотя он нередко выступал и в светской печати – либо под своим монашеским именем, либо под псевдонимом Странник.

По свидетельству самого Шаховского, он познакомился с Набоковым в 1923 г. в Берлине (Архиепископ Иоанн Шаховской 1977: 74; также см. его очерк в «Русской мысли»[670]) и поддерживал отношения с ним до самого конца его жизни. В архиве Набокова сохранилось письмо, которое Шаховской послал ему сразу же после публикации в «Руле» (1925, 29 апреля) стихотворения «Мать» («Смеркается. Казнен. С Голгофы отвалив…»):

Дорогой Владимир Владимирович,

Я только что прочел Ваше стихотворение «Мать», и мне сразу захотелось написать Вам несколько строк.

Не буду останавливаться на так наз<ываемом> «культурном» значении стихотворения, которое для меня несомненно. Остановлюсь лишь на той его «половине», которая превосходит форму. Не знаю, христианин ли Вы (простите за остроту вопроса), но стихотворение Ваше на этот вопрос отвечает двояко:

1) Нет, не христианин, но поэтическим даром своим (всякий истин<ный> поэт<ический> дар – мыслю – христианск<ий>) проосязающий христианство.

2) Да, христианин, но дилетант в этом самом главном, потому что ради «поэзии» забываете христианство… (ради стихотворения – поэзию).

«Смеркается. Казнен…»

Иисус Христос был казнен в полдень.

«У гроба, в третий день, виденье встретит жен…»

Галлюцинирующие жены это, Владимир Владимирович, – Ренан (опровергаемый ниже: «светящуюся плоть» и т. д.)

«Мария, что тебе до бреда рыбарей?»

Простите, Владимир Владимирович, что я пишу Вам о всем этом. Я думаю – Вы христианин, но поддались соблазну легкой разработки большой и глубокой христианской темы. Не написать же Вам об этом не могу, потому что светское, легкое отношение к Богу и Его земным истинам не допустимо ни в жизни, ни в искусстве, ни, еще менее, в искусстве талантливом.

Простите меня,

Искренне Ваш Шаховской

Даже если Вы не христианин, я думаю Вы поймете мое письмо: «биологичность» его[671].

Во втором номере «Благонамеренного» была напечатана любопытная рецензия Шаховского на «Машеньку», в которой первый роман Сирина оценивался достаточно высоко. Шаховской хвалил автора за «творческое отсутствие фабулы», позволившее ему погрузиться «в глубь человека», и за «неполную биологическую предопределенность героев», в чем он увидел отход от Бунина, которому Сирин «следовал в насыщенности описаний», в сторону Достоевского (см.: А. [Шаховской] 1926: 173–174).

Набоков был среди корреспондентов Шаховского, получивших от него в подарок сборник «Предметы», но, в отличие от Бунина или Цветаевой, без сообщения об уходе в монахи. 26 июня 1926 г. он писал жене: «Вернулся домой с книжечкой стихов Шаховского (он мне прислал ее в „Руль“), прочел ее: очень недурно, – ясная темнота, прохлада, волненье. Я ему так и написал, и сразу письмо отправил (в „Благонамеренный“)» (Набоков 2018: 109). По-видимому, это письмо дошло до Шаховского с большим опозданием, уже после пострига, поскольку 2 октября он писал матери, что не знает, по какому адресу отвечать Набокову (см.: Архиепископ Иоанн Шаховской 1977: 117).

В большой статье «Начало набоковианы» Шаховской вспоминает о трех встречах с Набоковым и его женой – в начале 1930-х гг. в Берлине, где он с 1932 по 1945 г. служил настоятелем Свято-Владимирского собора, в 1967 г. в Лозанне, когда Набоковы посетили его в гостинице, и, наконец, в Монтре, как он пишет, в «солженицынские дни», то есть в самом конце 1973-го или в январе 1974 г., после публикации на Западе «Архипелага ГУЛАГ» и начавшейся из-за этого травли Солженицына в СССР, но еще до его высылки в феврале. Во время последней встречи, пишет Шаховской, Набоков стал его уверять, «что вся эта шумиха за границей с Солженицыным и его книгами – дело КГБ (зарабатывающем будто бы деньги на этом…)», и сравнил «литературный уровень» Солженицына с уровнем генерала Краснова. Но еще больше его поразил другой «чисто набоковский» момент:

Когда мы стали прощаться, я, как человек знавший его с начала 20-х годов и дальний его свойственник, привыкший к русскому стилю прощания, хотел братски обнять его. Но – никогда еще в моей жизни такого не случалось – с какой-то непонятной силой убеждения Владимир Владимирович, помрачнев, нервно отстранился от меня и сказал, что «не любит таких прощаний». Я думаю, что можно объяснить его жест и честностью его чувств, установивших, вероятно, раз и навсегда дистанцию между собой и другими людьми. При отводе других соображений, этот жест может быть также объяснен попыткой отражения в мир своей изоляции[672].

Сестра Шаховского Зинаида увидела в этом эпизоде свидетельство отчуждения Набокова от духовного, его «потустороннего страха или отвращения от всего, что связано с христианством» (Шаховская 1991: 84), но сам архиепископ не был так однозначен в оценке. Подобная психическая и духовная изоляция, – писал он, – «может быть и положительным состоянием души, готовой к миру высших отношений»[673].

Как бы то ни было, статья Шаховского вызвала гнев В. Е. Набоковой. В открытом письме редактору «Русской мысли» она не только обвинила Странника в том, что его рассказ о последней встрече с Набоковым создал ложное впечатление, будто бы «В. В. подозревал Солженицына в работе на КГБ», но и приписала статье отсутствующий в ней «враждебный тон, который как-то не вяжется с <…> монашеским званием»[674]. Явная необъективность В. Е. Набоковой по отношению к Шаховскому заставляет с осторожностью отнестись к ее позднему воспоминанию о разговоре с ним перед отъездом из Германии в 1937 г. Как она сообщила Брайану Бойду, в ответ на ее слова, что они уезжают, так как евреям в Германии оставаться опасно, о. Иоанн якобы сказал: «Наоборот, надо остаться и принять страдание» (Schiff 2000: 83). Можно предположить, что если бы Шаховской действительно допустил такое высказывание, то дружеское общение с ним Набоковых после войны было бы прервано.

…что значит «оголубя», «длинн», «шелкошелесты»? – Примеры небрежного словоупотребления взяты из разных стихотворений сборника. Ср.: «Устами слов не высказать себя; / Слова родные все в непониманьи… / Свети, цвети, небесное дрожанье, / День осветив и ночь оголубя» (5). «На восток я иду одиноко; / Путь мой долог и вечер мой длинн; – / Дай мне тихую песню востока, / Нежный запах гафизских долин» (8). «Все во всем, как в небе розовом. / Я воскрес; – умру опять… / Шелкошелесты березовы / Начинают запевать» (12). Г. Струве в своей рецензии также отметил, что «нельзя говорить „и вечер мой длинн“»[675].

…он (да простится мне невинный галлицизм) больше поэт, нежели… – калька с французского «plus poète que…», вошедшая в русский язык еще в первой половине XIX в. и давно переставшая восприниматься как галлицизм. См., например, это же выражение в критических статьях Белинского: «Как великий поэт с истинным дарованием, он [Альфред де Виньи] прост, неизыскан, естествен, добросовестен, и потому более поэт, нежели Гюго» (Белинский 1953–1959, 2: 153). «Батюшков более поэт, чем Жуковский» (Белинский 1953–1959, 5: 551). «По нашему мнению, Леверье больше поэт, чем г-жа Жадовская, хоть он и не пишет стихов» (Белинский 1953–1959, 10: 35). Оно нередко встречается и в литературной критике Серебряного века, в частности у Василия Розанова в статье «О благодушии Некрасова» («Некрасов был более поэт <…> нежели кто-нибудь из его поэтических современников». – Розанов 1903: 58) и у Иннокентия Анненского в «Что такое поэзия?» («Я вовсе не думаю вас уверять, что Ренье более поэт, чем Гюго». – Анненский 1911: 55).

Книга его – робкая, тихая. – В культурной памяти читателей начала 1920-х гг. название сборника Шаховского – «Песни без слов» – вызывало две ассоциации: с книгой стихов Поля Верлена Romances sans paroles (1874) и циклами фортепианных пьес Феликса Мендельсона Lieder ohne Worte (Op. 19, 30, 38, 53, 62, 67, 85, 102 (MWV SD 5, 9, 16, 23, 29, 32, 46, 44); 1829–1845).

«Тяжелым сном уснули веки, перед рассветом павши ниц, и жизнь ушла, но не навеки, за тайну нежную ресниц». – Первая строфа стихотворения без названия (9).

…«но в весенних сумерках стройных, где для мира безмолвствуешь ты, дай остаться чужим, беспокойным, недостойным твоей наготы». – Последняя строфа стихотворения «Я хочу твоего дуновенья…» (28).

Мир состоит не из одних звезд и паутин <?> – Последнее слово начертано в рукописи неразборчиво, и потому наше чтение лишь предположительно.

«Звездный» мотив играет в сборнике довольно заметную роль. Ср.: «Лежат слова, как звезды над дорогой» (5). «Снег легких звезд порошит мир лениво» (7). «Только поздние звезды далеки» (8). «Над рассветом звезда упадала. И было / Столько радости звездной в небесном паденьи…» (21). «Звездным светом мерцает капелла» (25). «Блистанье звезд опустоша, / Заря к земле перелетела» (29). С другой стороны, никаких паутин в лирике Шаховского нет, хотя слово входило в поэтический лексикон самого Набокова. В ходе обсуждения этого места Мария Степанова указала на возможную связь фразы Набокова с символическими образами «серой паучихи скуки» (Блок 1960–1963, V: 67), «пауков-городов» (Там же: 68) и паутины пошлости, заткавшей весь современный мир, в статье Блока «Безвременье» (1906). Паутине Блок противопоставляет «звездный узор», открывающийся «в глубинах неба», цитируя свое стихотворение «Там, в ночной завывающей стуже, / В поле звезд отыскал я кольцо» (Там же: 72). Очень вероятно, что сопряжением звезд с паутиной Набоков хотел намекнуть на зависимость стихов Шаховского от миропонимания и образной системы символизма. Близость «Песен без слов» к молодому Блоку была отмечена Мочульским в его рецензии на сборник (см. выше).

Библиография

А. [Д. А. Шаховской] 1926 – А. [Шаховской Д. А.]. «Машенька». Берлин. Слово, 1926 // Благонамеренный. 1926. № 2. С. 173–174.

Адамович 1998 – Адамович Г. Собрание сочинений: Литературные беседы. Кн. 1: «Звено». 1923–1926. СПб., 1998.

Анненский 1911 – Анненский И. Что такое поэзия? // Аполлон. 1911. № 6. С. 51–57.

Ахматова 1912. – Ахматова А. Вечер: Стихи. СПб., 1912.

Архиепископ Иоанн Шаховской 1977 – Архиепископ Иоанн Шаховской. Биография юности: Установление единства. Париж, 1977.

Белинский 1953–1959 – Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1953–1959.

Блок 1960–1963 – Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. М., Л., 1960–1963.

Бойд 2001 – Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография. М.; СПб., 2001.

[Британ] 1924а – [Британ И.] 1924. Ибо я – большевик!!.. Берлин, 1924.

Британ 1924б – Британ И. Изгнанники (Переживания в 4-х действиях). Берлин, 1924.

Британ 1927 – Британ И. Мария. Берлин, 1927.

Будницкий, Полян 2013 – Будницкий О., Полян А. Русско-еврейский Берлин: 1920–1941. М., 2013.

Венцлова 2012 – Венцлова Т. К биографии Владимира Корвина-Пиотровского // Венцлова Т. Собеседники на пиру: Литературоведческие работы. М., 2012. С. 386–409.

Вестник 1915 – Вестник финансов, промышленности и торговли. 1915. № 52.

Вестник 1916 – Вестник финансов, промышленности и торговли. 1916. № 4.

Вольфцун 1999 – Вольфцун Л. Б. Лев Семенович Гордон: Судьба историка // Одиссей: 1998. Человек в истории. Личность и общество. Проблемы самоидентификации. М., 1999. С. 204–222.

Вольфцун 2008 – Вольфцун Л. Б. Гордон Лев Семенович // Сотрудники Российской национальной библиотеки – деятели науки и культуры. СПб., 2008. Т. 3: Государственная Публичная библиотека в Ленинграде – Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. 1913–1945. С. 159–164.

Генис 2009 – Генис В. Л. Неверные слуги режима: Первые советские невозвращенцы (1920–1933). Опыт документального исследования: В 2 кн. М., 2009. Кн. 1: «Бежал и перешел в лагерь буржуазии…» (1920–1929).

Горбов 1928 – Горбов Д. У нас и за рубежом: Литературные очерки. М., 1928.

Гордон 1923 – Гордон Л. Письма из Берлина // Записки Передвижного Театра. 1923. № 63. 23 октября. C. 3–4.

Державин 1865 – Державин Г. Р. Сочинения Державина / С объяснит. примеч. Я. Грота. СПб., 1865. Т. 2: Стихотворения. Часть II.

Дзядко, Утгоф 2017 – Дзядко Ф. В., Утгоф Г. М. Набоков Владимир Владимирович // Мандельштамовская энциклопедия: В 2 т. М., 2017. Т. 1. C. 358–359.

Дон-Аминадо 1991 – Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути. М., 1991.

Жирмунский 1922 – Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина: Опыт сравнительно-стилистического исследования. Пб., 1922.

Козырева 1991 – Козырева М. Маргарита Марьяновна Тумповская. Лев Семенович Гордон // Сумерки. СПб., 1991. [Вып.] 11. С. 151–155.

Короленко 1911 – Короленко В. Г. К чертам военного правосудия // Русское богатство. 1911. № 3. Отд. II. С. 161–171.

Крайний 1926 – Крайний А. Мертвый дух // Голос минувшего на чужой стороне. 1926. № 4. С. 257–266.

Ленинский сборник 1932 – Ленинский сборник. [Вып.] ХХ. М., 1932.

Мандельштам 2009 – Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. М., 2009. Т. 1: Стихотворения.

Мочульский 1925 – Мочульский К. Русская поэзия за границей в 1924 г. // Временник общества друзей русской книги. 1925. № 1. С. 65–67.

Мочульский 1999 – Мочульский К. Кризис воображения: Статьи. Эссе. Портреты. Томск, 1999.

Набоков 1985 – Набоков В. Переписка с сестрой. Ann Arbor, 1985.

Набоков В. 2018 – Набоков В. Письма к Вере / Коммент. О. Ворониной и Б. Бойда; вступ. ст. Б. Бойда; пер. ст. и коммент. А. Глебовской. М., 2018.

Осоргин 1926 – Осоргин М. «Благонамеренный». Журнал русской литературной культуры <…> // Современные записки. 1926. Кн. XXVII. С. 564–566.

Оцуп 1930–1931 – Оцуп Н. А. Формаков. В пути. Рига 1926; В. Третьяков. Солнцерой. Петрополис. Берлин 1930… // Числа. 1930–1931. Кн. IV. С. 266–267.

Полюдов 2010 – Полюдов В. Вехи памяти // Филолог. 2010. Вып. 12 [url: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_12_233].

Поляков 2010 – Поляков Ф. Русский Берлин в архиве Рейнгольда фон Вальтера // Vademecum: К 65-летию Лазаря Флейшмана. М., 2010. С. 291–306.

Поплавский 2009 – Поплавский Б. Собрание сочинений: В 3 т. М., 2009. Т. 3: Статьи. Дневники. Письма.

Пушкин 1949 – Пушкин. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л., 1949. Т. 2. Кн. 1: Стихотворения. 1817–1825. Лицейские стихотворения в позднейших редакциях.

Розанов 1903 – Розанов В. О благодушии Некрасова // Мир искусства. 1903. № 9. С. 52–64.

Смит 2002 – Смит Дж. Русский стих Набокова // Смит Дж. Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. С. 95–115.

Степун 1926 – Степун Ф. «Благонамеренный». Журнал русской литературной культуры. Книга II // Современные записки. 1926. Кн. XXVIII. С. 483–486.

Тарановский 2000 – Тарановский К. Ф. Очерки о поэзии О. Мандельштама // Тарановский К. Ф. О поэтах и поэзии. М., 2000. С. 13–208.

Телицын 1998 – Телицын В. Они погибли тогда… III: «Скажи, певец, на что похож стихов твоих узор…» (Илья Алексеевич Британ) // Русское еврейство в зарубежье. Статьи, публикации, мемуары и эссе. Иерусалим, 1998. Т. I (VI). С. 428–443.

Шаховская 1991 – Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991.

Шульговский 1914 – Шульговский Н. Н. Теория и практика поэтического творчества: Технические начала стихосложения. СПб.; М., 1914.

Chronik 1999 – Chronik russischen Lebens in Deutschland / Hrsg. von K. Schlögel, K. Kucher, B. Suchy und G. Thum. Berlin, 1999.

Boyd 1990 – Boyd B. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990.

Grason 2020 – Grason D. Britan Élie // Dictionnaire biographique: Fusillés, guillotinés, executés, massacrés 1940–1944. 2020. url: https://maitron.fr/spip.php?article144789.

Nabokov 1989 – Nabokov V. Selected Letters / Ed. by D. Nabokov and M. J. Bruccoli. San Diego; New York; London, 1989.

Nabokov 1990 – Nabokov V. Strong Opinions. New York, 1990.

Schiff 2000 – Schiff S. Véra (Mrs. Vladimir Nabokov). New York, 2000.

Taranovsky 1976 – Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. Cambridge, Mass., 1976.

Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве 1925–1935[676]

Переписка Набокова и Глеба Петровича Струве (1898–1985) длилась полвека, с 1925 по 1975 г. Письма, которые хронологически следуют за вошедшими в данную публикацию (1936–1975), были опубликованы Е. Б. Белодубровским к столетию писателя двумя порциями: Набоков В. Письма к Глебу Струве // Звезда. 1999. № 4. С. 23–39 (22 письма)[677]; …На грандиозно-пошлых торжествах не был. Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве / Публикация – Е. Белодубровский. Прим., вступ. заметка, пер. с англ. – Г. Утгоф // Вышгород. 2000. № 5–6. С. 47–58 (15 писем). Как не без сожаления заметил сам Струве, после Второй мировой войны, когда оба корреспондента обосновались в США, их переписка стала спорадической: «Время шло, и Набоков писал все реже и реже. С 1947 по 1975 год я получил от него писем 15, по сравнению с почти 100 довоенными»[678]. Довольно часто на письма Струве вместо адресата в это время отвечала В. Е. Набокова, передававшая ему (с неопределимой степенью точности) слова и соображения мужа (28 писем)[679].

Ответные письма Струве за довоенные годы не сохранились. Видимо, они находились среди бумаг Набокова, которые он в 1940 г. перед отъездом из Парижа в США оставил на хранение в подвале у И. И. Фондаминского. После того как Фондаминский уехал из Парижа в неоккупированную зону, подвал был разграблен, а бумаги выброшены на улицу. Большую часть бумаг спасла племянница Фондаминского, которая в 1950 г. переправила их в Америку, но писем Струве среди них не оказалось. Послевоенные письма Струве Набоковым (1942–1985) находятся в Berg Collection Нью-Йоркской публичной библиотеки (по описи: 31 письмо Набокову, 39 – Вере). Наиболее интересные из них были опубликованы М. Э. Маликовой (Баскиной) с превосходными комментариями[680].

* * *

В учтивых набоковских письмах последних трех десятилетий, написанных на американском континенте, временами прорываются раздражение и горечь оттого, что они с «дорогим Глебом Петровичем» говорят на разных языках и их связывают только общие воспоминания. «Грустно. Мне иногда кажется, что я ушел за какой-то далекий, сизый горизонт, а мои прежние соотечественники все еще пьют морс в приморском сквере»[681], – однажды напишет Набоков своему корреспонденту. Многолетние перерывы в переписке, холодноватый, сдержанный тон писем свидетельствуют о том, что, говоря набоковскими словами, между мирами старых друзей за долгие годы образовались такие «заторы и зазоры»[682], которые уже не поддавались расчистке.

В мемуарной лекции о своих отношениях и переписке с Набоковым, которую Глеб Струве подготовил после смерти писателя, он попытался объяснить причины их очевидного охлаждения. Он говорит о том, что, оглядываясь назад, не видит «особенно много общего» между собой и Набоковым, что литературные вкусы их с годами сильно разошлись и «крайней точкой <…> расхождения оказалось <…> диаметрально-противоположное отношение к роману Пастернака „Доктор Живаго“», что «как-то выходило, что наши пути разминовались, не сходились»[683]. Очевидно, что он обижен на Набокова и подозревает, что тот, став американской и мировой знаменитостью, зазнался, задрал нос, потерял интерес к скромному профессору русской литературы («Набоков даже не все свои книги мне присылал. Большей частью на них уже не было, как раньше, милых дарственных надписей. А на тех, что выходили, когда он уже снова жил в Европе, надписей и не могло быть – они приходили от издательств, с вложенной по поручению В. В. карточкой»[684]).

Кое-какие причины обижаться у Струве действительно были, Набоков, например, никак не откликнулся на его главный труд «Русская литература в изгнании» (1955), хотя никогда не забывал вежливо поблагодарить за присланные статьи и другие книги; издавая свои русские рассказы по-английски, он забраковал два перевода Струве, которыми когда-то, в тридцатые годы, восхищался; уже в Швейцарии он не приехал на лекцию старого товарища об Ахматовой.

В свою очередь, и Набоков имел некоторые основания обидеться на Струве – как намекает Э. Филд, прежде всего из-за той самой «Русской литературы в изгнании», на которую он демонстративно не откликнулся[685]. В этой книге русское творчество Набокова (во всяком случае, по количеству посвященных ему страниц) занимает центральное место, но представлено весьма своеобразно. Струве уделяет непропорционально большое внимание ранним – и весьма слабым – набоковским стихам, обильно их цитируя, а говоря о зрелой поэзии Набокова, подчеркивает прежде всего ее «переимчивость», несамостоятельность, зависимость от чужих голосов. Повторяя оценки и фразеологию Г. Адамовича 1930-х гг. (от которых сам Адамович к тому времени отказался), он пишет, что даже прекрасным стихам Набокова «в конечном счете <…> чего-то не хватает, какой-то последней музыки»[686]. В главе о набоковской прозе Струве тоже много говорит о влияниях, замечая, например, что «по-кафковски звучит очень уж многое в „Приглашении на казнь“», что не могло не взбесить Набокова[687], и настойчиво повторяет тезис о «нерусскости» Сирина. Уклоняясь от анализа и прямых оценок, он вместо этого много цитирует эмигрантских критиков 1930-х гг., причем не только сторонников Набокова – В. Ходасевича, Н. Е. Андреева, самого себя, – но и его противников из журнала «Числа» – Г. Адамовича (который, по замечанию Струве, «при всех своих капризных противоречиях и оговорках» сказал «много верного и тонкого о Сирине»), В. Варшавского, Ю. Терапиано. Он напомнил читателям даже об одиозной статье Г. Иванова в первом номере «Чисел» (о которой, кажется, даже ее автор, не говоря о Набокове, предпочел бы забыть) и привел обширные выдержки из нее. Создается впечатление, что Струве, раньше резко полемизировавший с врагами Набокова и защищавший его от их нападок, в 1950-е гг., задним числом, признал, хотя бы отчасти, их правоту. Как некогда Г. Адамович, он говорит о неспособности Набокова «выйти на путь „человечности“», ссылаясь в подтверждение на «Другие берега», в которых он обнаруживает «совершенно нестерпимую <…> слащавую сентиментальность» и «феноменальный эгоцентризм <…> временами граничащий с дурным вкусом, как часто граничит с дурным вкусом его пристрастие к каламбурам»[688].

В письме к В. Маркову от 29 июля 1952 г. Струве признался, что его отношение к творчеству Набокова с годами сильно переменилось: «…есть в его таланте какая-то исконная порочность. Я в свое время много писал о его ранних вещах (я был в русской критике одним из первых его пропагандистов), но писал больше в положительном смысле, а сейчас меня позывает написать по-иному, но я должен сначала для себя это осмыслить»[689]. Читая «Русскую литературу в изгнании», Набоков не мог этого не почувствовать и, должно быть, расценил перемену как измену прежней дружбе, ибо, как показывают публикуемые ниже письма, их со Струве в молодости связывала дружба литературная.

Хотя отцы Глеба Петровича и Владимира Владимировича – Петр Бернгардович Струве (1870–1944) и Владимир Дмитриевич Набоков (1870–1922), известные общественные и политические деятели, публицисты, редакторы, – были знакомы еще с гимназических лет (оба учились в петербургской Третьей гимназии) и тесно сотрудничали в журналах и в кадетской партии[690], их старшие сыновья познакомились после отъезда из России, в Англии, куда приехали учиться (Струве – в Оксфорд, а Набоков – в Кембридж). Сошлись же Г. Струве и Набоков только в Берлине, осенью 1922 г., найдя друг в друге «к литературе равную любовь». До переезда Струве в Париж весной 1924 г. они встречались очень часто, печатались в одних и тех же изданиях (газета «Руль», журналы «Русская мысль», «Веретеныш», альманахи «Веретено», «Медный всадник» и др.), участвовали в одних и тех же литературных кружках и акциях, даже обменялись стихотворными посланиями в печати[691]. Поскольку литературное развитие Набокова началось с изрядным опозданием, в это время он относился к Струве как к старшему, более искушенному в литературе товарищу, ментору, у которого есть чему научиться. В их берлинских стихах нередко обнаруживается известное тематическое сходство, но у Струве (писавшего намного меньше) почти нет срывов вкуса, столь характерных для раннего Набокова, и чувствуется большая поэтическая культура, та акмеистическая выучка, которую Набокову еще предстояло пройти. С позиции старшего, более опытного собрата, благожелательного, но взыскательного знатока поэзии, Струве пишет свой первый отзыв о стихах Набокова, в котором отмечает как многие мелкие недостатки, «простительные по молодости», так и его «главный грех»: чисто внешний подход к миру, бедность внутренней символики, отсутствие подлинного творческого огня. У Сирина, – констатирует Струве, – «есть и техническое умение, и острое чувство языка, и вескость образов. Но чего-то ему недостает. <…> От чтения его стихов – часто очень хороших, умелых стихов! – становится тяжело и душно, хочется какого-то прорыва, зияния, – хотя бы ценой нарушения гармонии»[692].

По всей видимости, молодой Набоков внимательно прислушивался к критике Струве и принимал ее. В самых первых письмах к «дорогому собрату» он еще весьма ироничен по отношению к своим собственным «все тем же правильным стихам» и, наоборот, неизменно вспоминает и хвалит стихи Струве, сетуя лишь на то, что «непостоянная муза» покидает его на долгие сроки. Постепенно, однако, роли корреспондентов изменяются, и их дружеские отношения принимают иной характер. В то время как литературная карьера Набокова начинает стремительный подъем, Струве, напротив, почти полностью отходит от поэзии и посвящает себя издательской работе, журналистике и критике. Теперь он становится опекуном, покровителем и своего рода литературным агентом подающего большие надежды молодого писателя и поэта. Судя по письмам, именно ему Набоков посылает новые стихи и отрывки из романов для публикации в тех парижских газетах, которые издавал П. Б. Струве и в редакциях которых Глеб Петрович работал. Более того, после выхода «Машеньки» (1926), на которую Струве написал очень теплую рецензию, – по мнению самого автора романа, «самую умную и тонкую из всех появившихся статей» (см. письмо 7), – он не оставляет без своего сочувственного отклика ни одного крупного произведения Набокова, беря на себя роль его постоянного критика-«пропагандиста», искренне восхищающегося талантом своего «подопечного». За рецензией на «Машеньку» следует небольшая, но весьма зоркая заметка о «Короле, даме, валете», где Струве пишет:

Новый роман В. Сирина показывает, что те возможности и обещания, которые были заложены в его романе «Машенька», полностью оправдались и осуществились. Сирин нашел себя в прозаическом повествовании. Новый роман его не только занимателен, не только умело и хорошо написан и архитектонически строен и выдержан, но и внутренне значителен. <…> Особенность романа Сирина – именно в сочетании внешнего реализма с внутренней призрачностью. Это вроде картин Питера Брейгеля, где реальны все мелочи, а общее впечатление – сугубой нереальности.[693]

Через десять дней появляется хвалебная рецензия на «Университетскую поэму» (см. письмо 9 и прим.); потом – отповедь Владимиру Познеру, который в своей книге на французском языке «Панорама современной русской литературы» не заметил Сирина:

Историко-литературный подход, казалось бы, требовал упоминания о Сирине, который дал в «Машеньке» очень хорошую повесть, в которой есть много от Бунина, но много и своего, а в «Король. Дама. Валет» он обнаружил весьма незаурядное литературное мастерство и большое разнообразие в выборе и использовании сюжета. Этот роман, как и некоторые другие рассказы Сирина – настоящая литература, не уступающая многому из того, что пишут любезные сердцу Познера советские писатели.[694]

Очень высоко оценил Струве и последние стихи Набокова, включенные в сборник «Возвращение Чорба» (см. письмо 13 и прим.).

Особое значение имела обзорная статья Струве «Творчество Сирина», написанная в связи с окончанием журнальной публикации «Защиты Лужина» и, бесспорно, явившаяся одной из лучших работ о Набокове в эмигрантской критике. Это была блестящая апология молодого писателя, которого Струве, полемизируя с Г. Ивановым и Г. Адамовичем, назвал «самым большим подарком Зарубежья русской литературе». В статье очень точно выделены определяющие свойства набоковской прозы: «зоркость к миру, особенно к мелочам его»; «умение самому заурядному, ничтожному, казалось бы, эпизоду дать неожиданное развитие»; «комбинационная радость»; искусная игра с сюжетами, темами и характерами, в которой всегда «чувствуется творческая, направляющая и оформляющая воля автора». Не соглашаясь с известным замечанием Бориса Зайцева, сказавшего, что Сирин писатель, у которого «Бога бесспорно нет, а, пожалуй, и дьявола тоже»[695], Струве обращает внимание на то, что в прозе Набокова есть скрытые, спрятанные смысловые планы: «Сирин писатель крайне целомудренный… он не раскрывает нам себя, а если и раскрывает, то делает это не до конца, постепенно, поскольку того требует его творческое задание». С этим, по мысли Струве, и связано художественное пристрастие писателя к «отрицательным» персонажам, к которым он относится холодно и безжалостно, без той «любви к человеку», которая характерна для классической русской литературы. Однако в «Защите Лужина» (которую критик считает «произведением выдающимся», закрепляющим за Набоковым «право на совершенно особое и большое место в русской литературе»), – заключает Струве, – «Сирин – может быть, вопреки своей воле – выходит как будто из этого круга „нелюбви к человеку“: в судьбе душевно и духовно беззащитного урода и морального недоноска Лужина есть что-то подлинно и патетически человеческое»[696].

Когда в романе Набокова «Дар» его главный герой, образцово-показательный молодой писатель-эмигрант Федор Годунов-Чердынцев, читает хвалебную рецензию Кончеева на свою книгу, он чувствует, «как вокруг его лица собирается некое горячее сияние, а по рукам бежит ртуть» [IV: 482]. Прочитав статью Струве, Набоков, вероятно, должен был почувствовать нечто подобное, но в отличие от своего героя, раздумавшего благодарить критика, дабы не вносить «нестерпимый человеческий душок в область свободного мнения», послал другу растроганное письмо. Из этого – столь несвойственного писателю – открытого изъявления благодарности видно, что суждения Струве удивили и обрадовали Набокова полным совпадением с его собственным художническим самопониманием. «Мне неловко это писать, – признается он, – но ваше проникновенье в меня граничит с телепатией: есть слова в вашей рецензии обо мне, которые настолько тонко и метко попадают в точку, что прямо поразительно» (см. письмо 15).

Судя по количеству, тону и содержанию писем с осени 1930-го по зиму 1931–32 гг., именно на это время приходится апогей литературной дружбы Струве и Набокова. Воодушевленный успехами «своего» писателя, Струве начинает «лансировать» его во Франции и Англии: публикует две статьи о нем во французском журнале Le Mois (см. письмо 24, прим. 2; письмо 29, прим. 2 и письмо 32), переводит «Возвращение Чорба» на английский язык, ведет переговоры с английскими издательствами. Набоков, со своей стороны, не устает благодарить друга за поддержку, много шутит, делится с ним творческими планами, обсуждает литературные новинки, обещает написать предисловие к предполагаемому (но так и не вышедшему) сборнику его стихов. Очевидно, что он теперь видит в Струве не старшего «собрата», а верного союзника и единомышленника, помогающего ему в борьбе за место на литературном Олимпе, а тот, очарованный магией его таланта и успеха, подчиняется мягкому диктату бывшего подопечного.

Пути Набокова и Струве начинают расходиться в 1932 г., после того как Глеб Петрович получает место преподавателя русской литературы в Лондонском университете (с чем Набоков его искренне поздравляет) и переезжает из Франции в Англию. Занявшись научной и преподавательской деятельностью, он все дальше и дальше отходит от текущей литературной жизни, из-за чего его связи с Набоковым заметно ослабевают. Правда, и в Англии Струве продолжает помогать Набокову с изданиями, переводами, организацией чтений, но это уже далеко не тот дружественный (и взаимовыгодный) союз писателя и критика, как раньше. Ослабевает со временем и очарованность Струве набоковским даром, что он, как кажется, пытается скрыть от старого и теперь знаменитого друга. Не случайно он так долго тянет с отсылкой Набокову своей английской статьи о нем, вышедшей в январе 1934 г. Повторив в ней все то, что он сказал о ранних романах Набокова в «Творчестве Сирина», Струве весьма прохладно отозвался о последних произведениях писателя. «Соглядатай» для него – это «странное и не очень убедительное исследование раздвоения личности»; «Подвиг» тоже «несколько разочаровывает», «Камера обскура» – всего лишь попытка освоить новый, «кинематографический» жанр[697]. Нет каких-либо новых, интересных идей и былого энтузиазма и в более поздних статьях Струве о Набокове, опубликованных в лондонской газете «Русский в Англии»[698]. Здесь он тоже в основном повторяет положения своих старых работ и известной статьи В. Ходасевича «О Сирине», определяя основное свойство творчества Сирина как «радостный и сознательный творческий произвол», но несколько меняет акценты. Струве теперь уже не ставит под сомнение тезис о «нерусскости Сирина, о его оторванности от традиций русской литературы» и проводит, говоря его словами, «далеко идущую параллель» между творческими приемами Набокова и преступными замыслами Германа, героя его романа «Отчаяние» (который он, впрочем, называет замечательным). Кроме того, в статье «О В. Сирине» Струве впервые сообщает недавно услышанное от кого-то (вероятно, от Адамовича) мнение, что «Сирин многим обязан Францу Кафке», хотя и оговаривается, что «все эти „влияния“ ограничиваются чисто внешним и что в европейской литературе, как и в русской, Сирин стоит сам по себе».

Прочитав наконец английскую статью Струве через два года после ее выхода, Набоков ответил вежливым комплиментом: «…она умна, изящна, и образчики моей прозы отлично переведены»[699]. Однако, сравнив этот отклик с тем, что Набоков писал другу по поводу «Творчества Сирина» или «портрета» в Le Mois, нельзя не заметить резкую перемену интонации. Чувствительный и самолюбивый писатель, Набоков не мог не понять, что Струве отказывается от роли его чуткого истолкователя и преданного «пропагандиста» и что от него уже нельзя ждать «граничащего с телепатией» сочувствия и понимания. Нам не дано знать, как он пережил потерю своего ближайшего союзника и лучшего критика, но кое-какие отголоски истории их взаимоотношений можно расслышать в «Даре». «Довольно божественная <…> связь», крепнущая «таинственно и невыразимо» [IV: 516] между Годуновым-Чердынцевым и его идеальным критиком, поэтом Кончеевым, которые только шапочно знакомы друг с другом и ведут лишь воображаемый диалог, свободный от каких-либо внелитературных, личных факторов, по сути дела, представляет собой инвертированный вариант литературной дружбы Набокова и Струве, которая была отягощена многолетними личными отношениями и, наоборот, не окрепла, а ослабла с годами.

Подражая набоковской поэтике, жизнь mutatis mutandis повторила этот сюжет второй раз уже на американском континенте – в истории дружбы Набокова с Эдмундом Уилсоном, которая прошла примерно те же стадии и тоже закончилась взаимным разочарованием. Однако если в случае с Уилсоном Набокову пришлось, по его слову, публично «отшлепать» неожиданного обидчика и фактически прервать с ним всякие отношения, то остатки теплого, дружеского чувства к Струве он, по-видимому, сохранял всю жизнь и ни разу не написал ни единого слова, которое могло бы задеть былого «собрата».

После смерти Набокова, в ответ на выражение соболезнований, Струве получил от Веры Евсеевны Набоковой карточку с приглашением на похороны и с надписью: «Несмотря на долгие годы, В. В. сохранил о вас память как о старом друге». Наверное, так оно и было.

* * *

В журнальной публикации 2003–2004 г. мы печатали тексты писем не по оригиналам, а по машинописным копиям, снятым с автографов самим Г. П. Струве и хранящимся в его архиве в Гуверовском Институте (Gleb Struve Archive. Hoover Institution. Box 108. Folder 17)[700]. В нескольких случаях предположительные датировки писем, данные Г. Струве, были нами уточнены и исправлены в комментариях.

К копиям прилагалась следующая недатированная записка Г. Струве:

Это – копии писем В. В. Набокова, оригиналы которых я продал в 1975 г., в аэропорту в Англии С. А. Ауслендеру по сговору [с] ним (см. прилагаемые [sic] тут же папку моей переписки с Ауслендером, которого рекомендовал мне мой брат Алексей [)]. Совершая эту продажу, я допустил несколько непростительных ошибок. М. б., неправильно было самое мое решение продавать эти письма, и, возможно, что я к тому же продешевил их, но: во-первых, я хотел вырученные деньги (по тогдашним понятиям, мне казалось, хорошие) вложить так, чтобы они приносили доход, а во-вторых, думал, что после смерти В. В. его вдова может не разрешить мне продавать эти письма без ее позволения. Так оно потом и оказалось. Продавая письма Ауслендеру… я совершил большую глупость: вместо того, чтобы ксерографировать оригиналы, что тогда уже довольно широко практиковалось, и что я мог себе позволить, я перестукал их на машинке. Вполне допускаю, что мог сделать это совершенно безошибочно (проверял копии очень тщательно), но все-таки это не то же самое, и об отсутствии хотя бы ксерографий я могу сейчас только сожалеть. Письмо Ауслендера из Швейцарии от 12/XII/1975 было последним от него. С тех пор я не только от него, но и о нем ничего не слыхал и понятия не имею ни где он, ни где купленные им письма Набокова (копий надписей Набокова на книгах мне я ему так и не послал и не собираюсь посылать). Иногда у меня мелькает парадоксальная мысль, что Ауслендер мог продать их в Советский Союз! А, впрочем, мог найти покупателя и на Западе, попросив такового скрыть факт покупки до моей смерти. Никаких заметок в печати о самом Ауслендере я после его последнего письма не видел, но последние годы далеко не все в русской печати попадает в поле моего зрения[701].

После продажи оригиналов их местонахождение долгое время оставалось неизвестным, но в дальнейшем они были приобретены на аукционе Библиотекой Конгресса, где сейчас и находятся в отделе рукописей (Box 22. Folders 4–8 = reel 13. Vladimir Vladimirovich Nabokov Papers, Manuscript Division, Library of Congress). Благодаря любезности сотрудницы отдела Лары Шичак (Lara Szyczak, thank you!), я получил копию микрофильма со всеми находящимися в архиве письмами, записками и открытками Набокова, сверил копии с оригиналами и исправил их. Как выяснилось, в Библиотеке Конгресса отсутствуют три письма (№ 7, 29 и 32 по нашей нумерации) и одна открытка (№ 47)[702], которые печатаются здесь по машинописным копиям Струве. К ранее известному корпусу эпистолярных текстов прибавлена обнаруженная А. Устиновым открытка (см. дополнение к публикации, с. 499 наст. изд.)

Редакторские пометы Струве к письмам даются курсивом в прямых скобках до и после текстов, а в одном случае как ремарка в тексте (№ 22). Кроме того, в моих комментариях использованы фрагменты пояснений Струве, сделанных в его лекции о переписке с Набоковым (см. прим. 7). Они, как правило, цитируются в прямых скобках и предваряются пометой «Прим. Г. Струве». Мои редакторские примечания даются в угловых скобках. Орфография и пунктуация писем в большинстве случаев приведены в соответствие с современными нормами.

Условные сокращения

Б. Бойд —Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы / Авториз. пер. Галины Лапиной. М.; СПб., 2001.

Долинин 2019 – Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М., 2019.

КБР – Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под общей ред. Н. Г. Мельникова. М., 2000.

ПИЛЦ – Литературная энциклопедия Русского Зарубежья. 1918–1940. Периодика и литературные центры. М., 2000.

Письма к Вере – Набоков В. Письма к Вере / Коммент. О. Ворониной и Б. Бойда. Вступ. ст. Б. Бойда. Перевод статьи и коммент. А. Глебовской. М., 2018.

РиС – Россия и славянство: Орган национально-освободительной борьбы и славянской взаимности. [Еженедельная газета] Париж.

1

4-VII-25

13, Luitpold str.

b/Rölke

Berlin-Schöneberg

Дорогой мой Глеб Петрович,

посылаю для «Возрожденья» стихи[703], – если позволите, буду посылать и впредь.

Как вы поживаете, дорогой друг? Пишете-ли – или же ваша непостоянная муза снова на долгие сроки покидает вас? Татаринова[704] показывала мне несколько хороших стихов, вами присланных.

Встречаетесь ли с Ходасевичем, с Бальмонтом? Избегайте поэтов Цеха[705], коли такие есть в Париже! Прескучный народ.

Жму вашу руку, приветствую Юлию Юлиевну[706] и детей.

Ваш В. Набоков

P. S.

Якобсон[707] еще не заплатил.

[сбоку] Пришлите, пожалуйста, мне номер, если стихи появятся.

2

22-VII-25

13, Luitpold str.

b/Rölke

Berlin-Schöneberg

Дорогой Глеб Петрович,

Что же это вы ничего не отвечаете мне? В начале сего месяца написал к вам, послал стихи для «Возрожденья». И до сих пор – ничего. Я первого уезжаю в Чехию, а затем в Италию, и очень хотел бы, чтобы до того времени решилась судьба моих маленьких апостолов[708]. Не дошедших, может быть? Известите меня, дорогой собрат.

Жму руку, жду звука.

В. Набоков

3

[Без даты – 1 августа 1925]

Radošovice и Prahi

60, Villa Kaura

(до 10-го августа, потом – «Руль»)

Мой дорогой Глеб Петрович,

благодарю вас за приветливое письмо, за поздравленье, за напечатанье стихов[709]. Посылаю вам еще фруктика, не приголубите ли и его?[710] Я знаю, что вы очень много работаете и конечно вовсе не обижен на вас за первоначальное молчание. Стихов моих не видел, так как два-три дня «Возрожденья» не покупал и они глядь и проскользнули. Если возможно, пришлете экземпляр? Впрочем сейчас еду в Прагу и у мамы кажется этот № есть[711].

Наша берлинская литература хромает. Лукаш написал «исторический», с потугой на «легкость», роман, в котором ни история, ни легкость и не ночевали[712]. Жак Нуар – милый человек в жизни, но скучнейший пошляк в стихах – обличает нравы берлинцев, которых он знает по беженским жалобам на хозяек и на буттерброды[713]. Сергей Горный все тот же нестерпимо-однообразный популяризатор частных воспоминаний[714]. В. Сирин пишет все те же очень правильные стихи.

Отчего у вас в газете нет «Литературных заметок» (в первом, кажется, или втором номере были оные – и очень удачные, вашего пера) и отчего нет мелких рассказов? Вообще говоря, она мне очень по вкусу.

Напишите ко мне, коли будет досуг, дорогой друг, и поклонитесь Оксфорду[715], ежели и впрямь туда поедете.

Жму крепко вашу руку,

привет Юлии Юлиевне и Арк[адию] Альфр[едовичу][716].

В. Набоков

4

С Новым Годом.

3-I-26

31II, Motz strasse

b/von Lepel

Дорогой друг, Глеб Петрович,

вот в чем дело: мне, как говорится, до зарезу нужен священник Мальцев (живущий в Париже), вернее не он сам, а его книжка: переводы духовных песен на английский язык[717]. Нужно мне это для переводов песен «Хора Донских Казаков»[718], которые я должен сдать (не казаков, а переводы) не позже 14-го (четырнадцатого) января. Мне и подумалось, что вы, может быть, знаете адрес Мальцева (а главное – где найти его книжку – вот в чем штука!), что может быть у вас в редакции что-нибудь знают, что, если знаете, вы не откажите мне сообщить или даже прислать эту книжку (или попросите М. ее прислать), а деньги я вышлю сразу же. Дорогой Глеб Петрович, мы, поэты, любим откладывать в очень долгий ящик все что только влезет в него; но в данном случае я прошу вас мне ответить, как можно скорее, пожалуйста… Ведь 14-го (четырнадцатого) я должен сдать работу.

Видели вы газету Лукаша[719]? Что вы о ней думаете? Я написал роман[720]. Что вы пишете? Все собираюсь послать вам стихи, – да стих нейдет, очень мало сочиняю. Потеплее поклонитесь от меня мягкому, прелестному Ал. Ал. Яблоновскому[721], если вы его видаете.

Не знаю, как в точности называется книга Мальцева; вероятно: Russian Church Songs. Я только что вернулся с Riesengebirge, где летал на лыжах[722].

Целую руки Юлии Юлиевне, жму вашу, жму и жду.

Ваш В. Набоков

5

20-II-26

31II, Motz str.

b/von Lepel

Дорогой мой Глеб Петрович,

во-первых – горячее хоть и запоздалое спасибо за сообщение о Мальцеве. Книги его оказались в Тегельской библиотеке, – правда только немецкие[723].

Во-вторых:

в издательстве «Слово-Logos»[724] выходит мой роман «Машенька». Я уже получил первую порцию гранок для корректуры и предполагаю, что недели через две книжка появится на свет Божий. По договору я имею право напечатать до ее появленья один кусок (один фельетон) в газете или журнале. Мне было бы очень лестно если [бы] таковой кусок появился в «Возрождении». Поэтому посылаю вам отрывок из начала «Машеньки» – я отметил откуда и докудова, но конечно вы в праве и сократить. Мне хотелось бы чтобы вышел один большой фельетон, но если в одном номере газеты посылаемая часть не поместится, – возьмите кусок поменьше (два фельетона мне не разрешены) но конечно костите только с краев, внутри все должно остаться целым, – впрочем это понятно, – я устал и пишу ерунду. Повторяю, – мне было бы очень и очень приятно если-бы вы поместили[725]. Сообщите-же мне поскорее, пожалуйста, как решите и если решите в пользу напечатанья пришлите мне номерок. Я «Возрожденье» покупаю не каждый день и могу пропустить.

Лукаш так в Риге разкудесился, что просто диву даюсь. Его газетка и газетка «Сегодня» вцепились друг дружке в горло, – не газеты, а сплошной хрип[726]. Клочья шерсти так и летят. Прямо умора. Мне будет немного стыдно с ним встретиться. Газета все-таки не должна быть кистенем, а то срам. Хорошее названье для газеты – «кистень».

Я много пишу – но только прозу. Живу тихо, мирно, преподаю английский язык, французскй [sic] а также гимнастику и бокс. Чем не эмигрант времен французской революции? Мне, кстати, очень нравится «Чортов Мост» Алданова. Если видаете его, передайте ему мой привет и восхищенье[727].

Ну вот, дорогой Глеб Петрович. Мой герой ваша теска [sic][728], – так что выйдет как-то неудобно, если не напечатаете. Крепко жму вашу руку. Если помещать так сейчас. А то скоро книжка выйдет. Будьте здоровы, пишите.

Ваш В. Набоков

6

[Без даты – 1926]

Дорогой мой Глеб Петрович,

сердечно благодарю вас за помещенье отрывка, за письмо, за милую присылку двух номеров[729]. И очень хорошо напечатали.

Вы правы – отрывок незаконченный, но это был наиболее годный для отдельного напечатанья кусок. Как только книжка выйдет пришлю вам экземпляр.

Татаринова отнюдь на вас не обижена, – я ее спросил – она говорит, что – отнюдь. На вас-же можно обидеться за одну вещь: за то, что стихов не пишете. «И забыть Фому Аквината в переплете из кожи свиной». «Что весь мир – Галилейская Канна [sic] где творится воля Христа»[730]. Что-же вы в самом деле больше не опускаете бадью в ваш поэтический колодец?

Как здоровье милой Юлии Юльевной [sic]? Передайте ей мой сердечнейший привет. Всего вам лучшего, дорогой.

В. Набоков

7

19-II-27

12, Passauerstr.

b/von Dallwitz

Berlin

Дорогой мой Глеб Петрович,

большое вам спасибо за милое письмо, за прекрасные стихи. Да, я перед вами очень виноват. Но дело в том, что те немногочисленные экземпляры «Машеньки», которые мне выдало издательство были растасканы берлинскими знакомыми в одно мгновенье, – так что у меня самого не осталось образчика. Рецензия ваша меня глубоко тронула, – я считаю ее самой умной и тонкой из всех появившихся статьях [статей] о «Машеньке»[731]. Но эта книжечка уже для меня les neiges d’antan[732], – дай Бог напишу что-нибудь получше.

Ваше приглашение сотрудничать в «Русской Мысли»[733] я, конечно, принимаю с радостью. К сожаленью в данную минуту у меня ничего еще не напечатанного нету. Вообще я теперь пишу с потуженкой, с расстановкой. За эти последние месяцы изобрел рассказ «Ужас» (в «Совр[еменных] зап[исках]»)[734], поэму о Кэмбридже[735] (в след[ующем] номере «Совр[еменных] зап[исок]») и стихотворенье (в «Руле»)[736]. Еще изобрел драму «Человек из СССР», которая сейчас очень успешно репетируется группой Офросимова и вероятно в начале марта пойдет здесь[737].

(Буду, кстати, очень вам благодарен, Глеб Петрович, если-б вы о ней как-нибудь поместили заметку в «Возрождении»). А сейчас я пуст – но как только что-нибудь выдумаю сразу вам пришлю, с наслажденьем. Ваши два стихотворенья очень хороши[738]. Однако у меня есть три придирки[739].

1) «Ко мне твой образ возвратится-ль вновь?» По-моему вопросительная интонация, – благодаря отяжеленью строки к концу – слишком вялая.

2) Слово «сладчайшая». Поэты «Цеха» в конец опошлили такие превосходной степени прилагательные как «сладчайший», «тишайший» и «обыкновеннейший»[740].

3) «Изведав солнечного сева» – это от литературы.

Все же остальное в ваших стихах – от Бога, и особенно прекрасна строфа об опрокинувшейся колеснице.

Будь[те] же здоровы, дорогой Глеб Петрович, пишите, кланяйтесь от меня Юлии Юльевне и не забывайте автора этих строк.

В. Набоков

8

31-III-28

Passauerstr. 12

b/von Dallwitz

Berlin W.50

Мой дорогой Глеб Петрович,

недавно муза моя остишилась, и плод посылаю вам для «России»[741]. Может быть тиснете? Если нет – сохраните у себя, на память.

Хочется мне ото всей души поблагодарить вас, дорогой, за прекрасную, нежную рецензию о моей «Унив[ерситетской] Поэме»[742]. Ваша рецензия, да письмо от Бунина (по тому же поводу)[743] доставили мне – не скрою – большое наслажденье. Наслажденье – но скорее иронического характера – доставила мне и «рецензия» Иванова VII в «Посл[едних] нов[остях]»[744]. Если вы с ним видаетесь[745], то передайте ему, пожалуйста, от меня, что, мол, нехорошо писать, чего не думаешь.

Я пишу большущий но, кажется, неудачный роман[746]. Ullstein купил у меня «Машеньку» для «Vossis[c]he Zeitung», где она пойдет в мае[747]. Мой новый роман из немецкой жизни. Ни одного эмигранта.

Жалко, жалко, что живем мы в разных городах… Всего вам лучшего, милый друг, и здоровья и счастья и – кастальской прохлады.

Ваш В. Набоков

9

[Конец 1928 года]

12, Passauer str

b/v. Dallwitz

Berlin W.50

Дорогой мой Глеб Петрович,

душевно благодарю вас за милые письма, за предложенье участвовать в «России и Славянстве». Я получил «оффициальное» предложение от Зайцева, но не пишу ему оттого, что не знаю его имени и отчества (Кирилл Иосифович?)[748]. Охотно бы послал что-нибудь для газеты, но как раз сейчас je suis несколько à sec[749] в смысле стихов и прозы. Есть у меня два довольно занятных стихотворных перевода (Rimbaud «Bateau Ivre»[750] и Verlaine, «Les sanglots longs des violons etc»[751]), но не знаю, подойдут ли переводные штучки. Во всяком случае, как только что-нибудь свежее будет, пошлю вам.

В начале февраля едем с женой на юг Франции и быть может денька на два остановимся в париже [sic], тогда наконец увижу вас[752].

Будьте здоровы, дорогой, сердечный привет Юлии Юльевне.

В. Набоков

[На конверте: Monsieur G. Struve,

62, Rue Péreire,

St. Germain-en-Laye (S. et O.),

Frankreich]

10

25-I-29

<12, Passauer str

Berlin W.50>

Дорогой Глеб Петрович,

Скажите мне, – я еду на юг Франции, – стоит ли мне на несколько дней остановиться в Париже? Если есть какие-нибудь возможности поговорить с французскими переводчиками, издателями и т. д. (вы мне кое-что об этом писали, а я по халатности вам не ответил), то недельку в Париже проведу; иначе – жаль денег, которых не ахти как много. Пожалуйста сразу ответьте мне, я уезжаю 31-го сего месяца. Метим с женой в Перпиньян (Восточные Пиренеи), где думаем пробыть до августа[753]. Напишете? «Машен[ь]ка» вышла у Ульштайна («Ульштайн-бух»)[754], а «К. Д. В.» на днях начнет появляться в Фоссе[755]. В «Слове» выходит у меня книжка рассказов и стихов (à la Бунин), – в марте[756].

Очень буду счастлив вас видеть, очень мне было тяжело за вас, когда узнал о вашей утрате[757], крепко жму вашу руку, сердечный привет Юлии Юльевне.

Ваш В. Набоков

11

[Без даты – февраль 1929 г.?]

Établissement Thermal

Le Boulou

Pyrénées Orientates

Дорогой Глеб Петрович,

разутробив все чемоданы, я убедился в том что рассказа, который хотел вам дать для «России и Славянства» я с собой не взял. Все же я свое обещанье исполню: как только рожу что-нибудь – пришлю. Пока же препровождаю вам два рассказа, которые, быть может, вы при случае покажете переводчику, о котором вы мне говорили.

Мы живем в тишайшей гостинице, в доброй версте от всякого другого человеческого жилья, средь гор густо покрытых желтыми цветами утесника. Довольно тепло, брожу в пиджаке, ловлю бабочек. На днях пошли с Верой пешком в Испанию, – 7 верст, и купили испанских папирос. Публика в гостинице довольно второсортная, очень буржуазная, француские [sic] провинциалы страдающие кто от несваренья желудка, а кто от разлитья желчи (есть тут любопытная старуха с лицом шафранно-бурого цвета, старик с le petit ruban[758] в петлице, все допытывающийся на какие средства мы, собственно говоря, живем, испанец с автомобилем, аббат, поющий по вечерам арию из «Тоски» и т. д.)[759]. Я больше занят бабочками, чем музой, – но на днях она войдет в свои права[760].

Крепко жму вашу руку, душевный привет Юлии Юлиевне, очень хорошо было с вами. Жена присоединяется,

Ваш В. Набоков

Напишите!

12

27, Luitpoldstr.

b/v. Bardeleben

Berlin W. 30

?-?-1930 г. [761]

Дорогой Глеб Петрович,

посылаю вам мою книжечку, лучший в ней рассказ на стр. 94, а лучшее стихотворенье на стр. 233[762]. Очень благодарю вас за оба ваших милых письма: честное слово, я как раз собирался ответить на первое, когда пришло второе.

«Россию и Славянство» я не выписываю по бедности; с радостью послал бы вам стихотворенье (и не «завалящее») но и муза моя бедна. Статью Зайцева читал и очень смеялся – не над Зайцевым – а над тем, что в жизни и вообще по складу души я прямо неприлично оптимистичен и жизнерадостен, меж тем, как Иван Алексеевич настолько [насколько] мне известно скорее склонен к унынию, к черным мыслям, – а из статьи Зайцева выходит наоборот[763]. Лужин продан уже «Слову». На днях подписал договор с французским издательством – мне очень пособил Левинсон, и было бы, например очень приятно, если б при случае вы бы об его статье (в Nouv[elles] Lit[téraires]) упомянули[764]. Я ужасно рад, что книжка выйдет по французски. На немецкий язык ее переводит лучшая здешняя переводчица К. Розенберг[765].

Что касается второй вещицы, «Соглядатая», то я только что его закончил и переписал на машинке, – вышел он довольно маленький. Хочу быть совершенно откровенен, Глеб Петрович, я вам в будущем с удовольствием дам отрывок, но за известную мзду: 1 франк за строчку (столько мне предложила другая парижская газета, Посл[едние] Нов[ости] за отрывок из Лужина).

Не знаю, соберусь ли скоро во Францию. Я, между прочим, вывез из Пиренеи изумительную коллекцию бабочек; в каких только трущобах мы с женой не побывали. Под Берлином купил (на выплату, конечно) маленький участок земли, – в общем получается с ним чепуха. Жаль нашего mutual friend[766]. Лукаша же мне не удалось поймать и во второй мой проезд. Как мы Вас ждали в «Зеленой дыре»[767]! (на всякий случай я даже дал очень художественное описание вас прислужнице, когда уходили). Поздравляю вас с редакторским чином[768]. Когда же вы наконец выпустите книжечку стихов? На днях как-то ко мне прицепились два ваших стиха – «и забуду Фому Аквината в переплете из кожи свиной»[769] – долго не отставали. Крепко жму вашу руку, сердечный привет от жены и от меня Юлии Юльевне.

В. Набоков

13

[Без даты. 1930 или 1931?][770]

Дорогой Глеб Петрович,

спасибо, друг, за ваши тонкие слова о моих стихах[771], а также за милое ваше письмо. Надеюсь, вскоре послать вам либо прозу, либо стихи.

С изданьем стихов в «Слове»[772] дело обстоит вот так: сборников стихотворных оно не печатает вообще. Мои стихи в «В[озвращении]Ч[орба]» прошли контрабандой под прикрытием рассказов, – да и то мне было сказано, что я «навалил целую кучу стихов».

Стихотворная книжка Пиотровского («Беатриче»)[773] печаталась с финансового содействия самого автора. Очень был бы рад как-нибудь вам пособить, но как видите, со «Словом» – швах. А издаться вам, конечно, следует, – книжка выйдет хорошая.

Об Е. Шах я тоже собираюсь написать, – у него есть что-то настоящее, но в опасной парижской атмосфере (поэтической) он может это растерять[774].

Крепко жму вашу руку.

В. Набоков

<Приписка на полях:> только что получил ваше письмо, спешу послать это, не хочу задерживать, потому сейчас не отвечаю.

14

Luitpoldstr. 27

b/v. Bardeleben

<Berlin W>

11-IV-30

Дорогой Глеб Петрович,

посылаю вам для «России и Славянства» на днях снесенное мной стихотворенье[775]. Пришлите мне, пожалуйста, номерок, если поместите.

Пишу нынче Фохту[776]. Татаринова подверглась тяжелой операции, теперь поправляется. Приехал мой двоюродный брат, композитор, и очень интересно рассказывает о русском Париже[777]. Ужасно тянет поехать ловить бабочек, но карман, к сожаленью, служит убежищем для совсем другого насекомого, – на маленьком аркане[778].

Будьте здоровы, целую ручку вашей супруге, жму вашу, жена шлет вам обоим сердечный привет.

В. Набоков

15

27, Luitpold str.

b/v. Bardeleben

Berlin W.

26-V-30

Дорогой Глеб Петрович,

был я в Праге (где, как вы верно отметили лет семь тому назад, «ужасно много девушек»), выступал там[779], вчера вернулся. В Праге же Астров[780] мне показал № Р[оссии] и Сл[авянства] с вашей изумительной рецензией обо мне[781]. У мамы хранится ваша первая заметка обо мне – о «Грозди»[782], – это было очень давно, – с тех пор вы неотступно, внимательно и тонко следили за мной, – всякому желаю такого «соглядатая». Мне неловко это писать – но ваше проникновенье в меня граничит с телепатией: есть слова в вашей последней рецензии обо мне, которые настолько тонко и метко попадают в точку, что прямо поразительно. Меня не только бесконечно тронула ваша статья, – я кроме того испытал чисто художественное удовольствие читая ее, любуясь блеском ее, гибкостью, мыслью. Вы поймите, пожалуйста, что все что я вам сейчас говорю не просто сладкое поеживанье обласканного авторского самолюбия. Что таить, – я люблю моего Лужина, – но вместе с тем, я совершенно беспристрастно читал вашу статью – и удивлялся.

Обнимаю вас, сердечный привет от меня и от жены Юлии Юльевне.

В. Набоков

16

Берлин, 12 Сентября 1930 г.

Дорогой Глеб Петрович.

Сердечно благодарю Вас за письмо и, как видите, в противность нашему с Вами обыкновению, отвечаю сразу, – Ваше письмо еще даже не успело остыть, еще теплое, как только что снесенное яичко, а я уже отвечаю. Замечательно.

Я с удовольствием уполномочиваю Вас на ведение переговоров с Вашим англичанином и очень буду рад за Вас и за себя, если дело выгорит[783]. Кроме того, будет для меня покойно и приятно, если переводом займетесь именно Вы. В настоящее время я никаких переговоров с британским единорогом не веду (правда, как-то раз фирма Гейнеман[784] – под влиянием Алданова – почтила меня запросом, но из этого ничего не вышло).

Меня чрезвычайно тронула статья Л. Львова о моих бабочках[785]. Кстати в том же номере совершенно превосходная передовая Вашего батюшки[786]. Но почему, почему «Россия и Славянство» испортила великолепный номер, посвященный дню русской культуры безобразным «переводом» «Слова о Полку Игореве»[787].

Я собираюсь Вам дать для газеты 1) хорошее стихотворение[788] и 2) блестящую статью о Пиотровском[789]. Далее, жарко зардевшись, локотком заслоняю лицо и признаюсь, что на-днях получил от Фондаминского сообщение, что он сосватал кусочек «Соглядатая» с «Последними Новостями»[790].

А сейчас я пишу грандиозный по своим размерам и оптимизму роман, отличительная черта которого – то, что он без глав. Я уже написал около двухсот страниц этого безглавого романа. Он протекает в России, Греции, Швейцарии, Англии, Франции и Германии, не говоря уже о Терра Инкогнита, и его герой – дитя не капитана Гранта, а Эмми Грант (ничего не имею против каламбура, когда он хорош)[791].

От нас с супругой Вам с супругой сердечный привет.

Высылаю Вам КДВ[792] и несколько рецензий. Пишу к Фаяр, чтоб узнать в какой стадии находится перевод Лужина[793]. На днях получите аппетитный томик того же Лужина в издании «Слова».

Крепко жму Вашу руку.

В. Набоков

[Написано на машинке]

17

Берлин, 26 Октября 1930 г.

Дорогой

Глеб Петрович.

Благодарю Вас за оба Ваши последние письма. Я так много занимаюсь моим романом, что просто не успеваю отвечать на письма.

Как я уже писал Т. С. Рахманиновой и как пишу сегодня Л. И. Львову, к сожалению не могу дать романа «Таиру» (он, кстати, называется теперь не «Воплощение», а «Романтический век», и это заглавие – окончательное)[794].

Пиотровский обещал послать Вам книжку. Вообще же ее можно выписать через любой русский книжный магазин; она вышла в издат[ельст]ве «Слово»[795]. Статьи – Вашу и Львова – о «Числах» вполне оценил[796].

На-днях я получил письмо от Андрея Левинсона. Он, между прочим, пишет, что Вы просили у Фаяра французский перевод «Лужина», чтобы, как он пишет, меня «лансировать»[797]. Я знаю Ваши чувства ко мне и ценю Ваши добрые намерения. Но к сожалению такие вещи могут быть легко мизандерстуд[798]. И такая мизандерстудия и случилась. Чтобы больше Фаяра и Левинсона не нервить, давайте уж лучше я сам достану для Вас перевод, как только он будет вполне готов (он сейчас сверяется и корректируется). Я не совсем понял одно место в письме Левинсона: Вы как будто предлагали Фаяру на просмотр английский перевод моих рассказов?

С интересом жду сотый номер «России и Славянства»[799]. Остишились ли и Вы, наконец? Мы с женой все продолжаем переселяться в Париж – в несколько вампучном темпе[800].

Сердечный привет от нас с женой Вам и Юлии Юльевне. Крепко жму Вашу руку.

В. Набоков

[Написано на машинке]

18

Берлин, 8-го Ноября 1930 г.

Дорогой друг

Глеб Петрович.

Номер «Нувель Литерер» – № 383, от 15-го февраля (у жены, к сожалению, только один экземпляр)[801]. «Слово» я уже попросил послать экземпляр «Лужина» в редакцию Вашей газеты. Благодарю Вас за все Ваши хлопоты о моих вещах и очень надеюсь, что рано или поздно у нас с Вами что-нибудь выйдет. Ужасно жалею, что поленился написать, когда Вы предлагали, рецензию о Тхоржевском[802]. Она была бы убийственной. Я просмотрел вчера книжку и до сих пор меня слегка мутит. Особенно очарователен перевод «Пьяного Корабля» Рембо, где совершенно помимо воли Рембо, появился на борту капитан из русских интеллигентов, обличитель лицемерия Европы, ведущий рассказ от собственного лица и принимающий «Флориды» за… русалок[803]. Мил и его «Наказ Поэтам»[804]. Желая поскорее умиротворить Верлена, который – я чувствовал – забушевал в раю, я поспешил сам перевести «Ар Поэтик»; перевод этот Вам посылаю (отнюдь не для печати: считаю это неудобным по отношению к Тхоржевскому)[805]. «Партир с’э мурир эн пё»… Переводить аля Тхоржевский «с’э пурир эн пё» или «пур рир». Как я уже заметил, каламбур – моя слабость[806].

Ваша надежда не сбылась. Я ужаснулся, получив всего шестнадцать марок и двенадцать пфеннигов. Не забыли ли Вы, что было целых два стишка, кроме статьи?[807] А кроме того, насколько я могу судить, статья написана прозой… Кротко прошу разъяснений.

Поздравляю Вас с годовщиной Вашей прекрасной газеты.

Крепко жму Вашу руку. Привет от нас вкупе Вам вкупе.

В. Набоков

[Написано на машинке]

19

Берлин, 6 Января 1931 г.

Дорогой Глеб Петрович,

Поздравляю Вас с праздниками, – завтра как раз Рождество. Благодарю Вас за оба Ваши письма и за поздравление.

Посылаю Вам для «России и Славянства» отрывок из моего нового романа «Подвиг» (бывший «Романтический век»)[808]. Я получил от «Сов[ременных] Зап[исок]» право печатать два отрывка каждый раз перед выходом книжки журнала; итак – один я посылаю Вам, другой даю «Последним Новостям». Обращаю Ваше внимание на то, что отрывок должен быть напечатан непременно до выхода книжки, книжка же выходит в конце Января. Очень прошу быть построже с опечаточками.

Я все еще не получил французского перевода «Лужина», но надеюсь, мне его скоро пришлют. Благодарю Вас за сообщение о «Чорбе»[809]. Сейчас пишу отзыв о Ладинском для «Руля». Прекрасный поэт[810]. О Диксоне я однажды уже писал, – невеселое воспоминание[811]. С Татариновыми мы видаемся и часто вспоминаем Вас.

С наслаждением читаю в «России и Славянстве» дивные стихи Бальмонта. Какая сила, какое разнообразие! (Вы довольны?)[812]

Сердечно приветствуем Вас и Юлию Юлиевну.

В. Набоков

20

Дорогой Глеб Петрович.

Благодарю Вас за письмо. Буду очень рад Вас видеть в Берлине, мой тел[ефон]: Барбаросса 4138. Я только что опять написал Левинсону по поводу французского текста. Спасибо за безопечаточность отрывка. «Подвиг» будет подвигаться в продолжение трех-четырех книг, – под тихий свист Содомовича и других Жоржиков[813]. В Мстиславе я узнал нашу гордость[814]. О Г.-К. у меня еще определенного мнения нет; рассказ не дурен[815]. На Перекрестке я оставил кучку, – найдете ее в завтрашнем номере «Руля»[816]. Нельзя же все-таки, господа, зудить все о том же да все тем же зудом (а вот то, что Вы перестали стихи писать, – это грех, «Кошкою вскочила на подножку кэба…»[817]). Очень благодарю Вас за статью и жду с любопытством Ваших «корявых» переводов[818].

19-I-31

[На обороте:]

Я слышал, что у Вас родилась дочь[819]. Сердечно поздравляем Вас и Юлию Юлиевну.

Крепко жму Вашу руку.

В. Набокоff [sic]

[Открытка на машинке. Адрес: Monsieur G. Struve

62, rue Péreire

St. Germain-en-Laye (S. & O.)

FRANKREICH]

21

[Без даты. Штемпеля не видно – марка сорвана. Январь 1931?]

Дорогой Глеб Петрович,

не пришлете ли вы мне гонорар к 1-ому февр[аля]? Положенье мое в денежном смысле – аховое.

Когда вы приедете в Беролину[820]?

Крепко жму вашу руку.

В. Набоков

[Открытка в пользу Общины св. Евгении, с видом Павловска]

<Адрес: Monsieur Gleb Struve

62, rue Péreire

St. Germain-en-Laye, S et O

Frankreich>

22

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg 2;

3-2-31. 20–21]

Дорогой Глеб Петрович,

большое разочарованье, я, можно сказать, на эти деньжата рассчитывал. Но – «понять – простить», как выразился один генерал[821].

Л.[822], которому я настойчиво писал насчет этого несчастного французского текста, невозмутимо молчит.

Предложенье: на-днях я видел у знакомых 4-ую книжку «Чисел». Мне бы очень хотелось дать о ней для «России и Славянства» отзыв[823]. Напишу довольно остро, – je ne vous dis, que ça…[824] Если вы согласны, я постараюсь добыть эту книжку (хотя было бы вернее, мне ее прислать, – если редакция получила ее) и очень скоро получите статью.

Да, помню, что стихотворенье «Поэту» было в вашей газете, я еще тогда его отметил[825].

[Одна строка густо зачеркнута]

Напрасно сердитесь на меня из-за (вполне справедливой) статейки моей о перекрестке[826]. Кстати сказать, знаете ли вы, что слово «крестословица» придумал и пустил я, лет семь или больше тому назад, в Руле? Не самое игру, а русское названье[827]. А помните ваши стихи, – «невероятный твой подарок» и что-то очень хорошее о потолке[828]?

Ваш В. Набоков

[Открытка, написанная на обеих сторонах.

Адрес: Monsieur G. Struve

62, rue Péreire

St. Germain-en-Laye (S. et O.)

Frankreich]

23

16-II-31

Дорогой Глеб Петрович, напоминаю Вам Ваше обещание прислать мне в этом месяце гонорар за отрывок (Вы мне обещали за «оригинальное» по франку за строку). Посылаю Вам немецкого «Лужина», т[ак] к[ак] французского все еще нет. Это собственность переводчицы, поэтому могу дать всего на 3 недели, с большою просьбой – беречь. Жду от Вас совета относительно рецензии о «Числах», которою я предложил вспыхнуть в «Р[оссии] и С[лавянстве]». Простите за неприличную карточку, – остаток материала, некогда собранного для «Подвига»[829]. Жму руку.

Ваш В. Набоков

[Написано на машинке на одной стороне раскрашенной немецкой карточки, изображающей влюбленную парочку, которая держит друг друга за руку. Карточка скорее вульгарная, чем «неприличная». Надпись: Die Liebe ist des Lebens Kern[830].

Адрес: Monsieur G. Struve

62, rue Péreire

St. Germain-en-Laye (S. & O.)

Frankreich]

24

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg 2

24-2-31. 19–20]

Дорогой Глеб Петрович, спасибо за письмо и за деньги. Писать о «Мебл[ированных] Номерах»[831] не буду: остыл. Насчет отрывка Вы ошибаетесь, я и перед следующей книжкой имею право напечатать два отрывка. Вы просили «…или хотя бы немецкий текст» Лужина. Французский будет еще не так скоро готов. Нем[ецкий] мне необходимо вернуть в указанный срок (если же он Вам ни к чему, верните теперь же). Спасибо за обещанную статью в «Муа» о муа[832] и за вырезку из англ[ийской] газеты. Приветствуем Вас обоих.

В. Набоков

[Открытка. Написано на машинке на почтовой карточке с фотографией пляжа с надписью: WESTERLAND FAMILIEN-BAD.

Адрес: Monsieur G. Struve

62, rue Péreire

St.-Germain-en-Laye (S. & О.)

Frankreich]

25

Берлин, 23 Марта 1931 г.

Трэшер[833] Глеб Петрович.

Посылаю Вам мою фоторожу, – кроме паспортной, у меня ничего нет.

Благодарю Вас за возвращение немецкого текста. Французский, увы, будет еще не так скоро. Книга выходит только осенью. Не знаю еще, хочет ли «Россия и Славянство» очередной отрывок-закуску к очередному номеру «Сов[ременных] Зап[исок]». Если да, то сообщите поскорее.

Под большим секретом сообщаю Вам, что кончил новый роман, – не говорите никому! Он из немецкой жизни и довольно сочный[834].

Крепко жму Вашу руку. Сердечно кланяемся Юлии Юльевне.

В. Набоков

Чуть не забыл: у меня к Вам просьба. Один мой ученик, одиннадцатилетний мальчик, собирается переводиться из немецкой школы во французскую, и мать его просила меня узнать (еще лучше достать) программу французского лицея – низших классов, приблизительно соответственно нашим (русским) третьему и четвертому. Не хочу Вас затруднять, но не можете ли мне помочь в этом?

[Написано на машинке]

26

Берлин, 11 Апреля 1931 г.

Дорогой Глеб Петрович,

Поздравляю Вас с Праздником и желаю Вам и Юлии Юльевне всего самого лучшего; жена к этому присоединяется.

Посылаю Вам отрывок из «Подвига»[835]. К пасхальному номеру я, увы, не успел. Теперь же прошу его напечатать в ближайшем номере: я в точности не знаю, когда выйдут «Сов[ременные] Зап[иски]», Вам может быть в Париже виднее. Тогда поступите соответственно.

Как только у меня будет французский текст Лужина, я Вам его пришлю; сам не знаю, когда получу.

«Руль» обещает расцвести[836].

Жму руку. Сердечный привет.

В. Набоков

[Написано на машинке]

27

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg 2

15-4-31. 18–19]

Дорогой Глеб Петрович,

забыл, забыл отметить на посланном вам отрывке из «Подвига» необходимое: «с любезного разрешения редакции „Современных записок“. То же случилось и с отрывком для „Посл[едних] Нов[остей]“, они уже его напечатали, глупо вышло, что без»[837]. Прелестный у вас был напечатан рассказик Голенищева-Кутузова[838].

Крепко жму вашу руку.

В. Набоков

[Открытка. Адрес: Monsieur G. Struve

62 rue Péreire

St. Germain-en-Laye (S. et О.)

Frankreich]

28

<Приписка чернилами рукой Струве: Получ[ено] и отв[ечено] 10/V/31>

Дорогой Глеб Петрович.

Большая просьба: высылайте поскорее презренный металл за отрывок, очень нужно.

Вы сильнейшим образом распалили мое любопытство сообщением о разговоре, Вами случайно подслушанном на вокзале. Да, я действительно написал работу о пиренейских бабочках; она выйдет в английском специальном журнале «Дзи Энтомолоджист»[839]. Кто был этот говорливый человек? Ради Бога, сообщите!

На днях я перечел «Улисса» Джойса[840]. Какая гениальная похабель. Местами однако несколько искусственная. Любите ли Вы эту книгу?

Ловко Цуриков поддел Дон-Аминадо[841]. Справедливо, хотя «Каталонскi Вiстi» было очень смешно[842].

Приветствую Вас и жму руку. О, Маргарита Бабаян[843]!

В. Сирин

Берлин, 8. V. 31.

[Открытка. Написано на машинке. На обороте:

V. Nabokoff,

Luitpoldstr, 27, b/v. Bardeleben,

Berlin W. 30

Адрес: Monsieur G. Struve

62, rue Péreire.

St.-Germain-en-Laye (S. & O.)

Frankreich]

29

[Без даты. 1931 г.][844]

Дорогой друг Глеб Петрович,

благодарю вас за все что вы делаете для меня. Вашу живую и умную статью в «Le Mois» я прочел, признаюсь, с большим удовольствием[845]. Благодарю также за предложение написать что-нибудь для отдела «Опиньон»[846]. Я пишу по-французски довольно свободно, даром что нет у меня частых случаев по франц[узски] писать. Мое мнение о «фрейдизме» (от которого меня тошнит) я недавно высказал в «Новой газете»[847] так что охоты у меня нет писать об этом вновь, да и не подойдет пожалуй к журналу этакая темпераментная руготня. Кроме всего, фрейдизма я, ей Богу, не вижу в литературе (у модных пошляков, вроде, скажем, Стеф[ана] Цвейга, оного сколько угодно – но ведь это не литература). Посему напишу на другую тему, а именно: «современность» или что-нибудь такое[848].

Родился же я в 1899 году, – событие, которое вспоминаю всегда с радостью.

Крепко жму вашу руку.

В. Набоков

30

Берлин, 7 Июня 1931 г.

Дорогой Глеб Петрович.

Я около десяти лет не писал французских сочинений. Не буду поэтому в претензии, если Вы или редактор найдете нужным исправить какую-либо оплошность (или заглавье?)[849].

Пользуюсь случаем, чтобы препроводить Вам эпиграмму, которую держать втайне нет нужды.

– «Такого нет мошенника второго

во всей семье журнальных шулеров!»

– «Кого ты так?» – «Иванова, Петрова, —

не все ль равно…» – «Позволь, а кто ж Петров?»

Это автору «Роз» в виде небольшого знака внимания[850].

Крепко жму Вашу руку. Привет Юлии Юлиевне от меня и от жены.

[Написано на машинке]

31

[Без даты.

Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg

23-7-31. 18–19]

Дорогой Глеб Петрович,

так давно не было от вас ответа, что не знаю дошла ли до вас моя статья. Кроме того очень жду гонорара от России и вообще Славянства. Я слышал, что моя эпиграмма на Иванова уже ходит по Парижу. Спасибо.

Привет вам обоим от нас обоих.

В. Набоков

[Открытка. Адрес: Monsieur G. Struve

62, rue Péreire

St.-Germain-en-Laye S. et O.

Frankreich]

32

[Получ[ено] 17-VII-31]

Дорогой Глеб Петрович,

есть французские стихи – кажется Беранже – с рефреном после каждой строки «pourquoi tant me gâter, pourquoi?»[851]. Мне даже неловко вас благодарить за все хорошее, что вы делаете для меня. Кроме всего, немножко «uncanny»[852] ваша проницательность, ваш точный и зоркий подход (я говорю, конечно, не о похвалах, – которых, право не знаю, достоин ли я, – но именно о вашем умении видеть и понимать). Люди писательской разновидности – homo scribo или scribblingus[853] – крайне самолюбивы и себялюбивы – и похожи в этом на некоторых женщин, которые первым делом отыскивают себя на летней групповой фотографии, – и не могут наглядеться, и все возвращаются – через весь альбом – к этому снимку, – хотя делают вид, что рассматривают соседей, а не себя. Но я, – хоть имею в хвосте неизбежное павлинье перышко, – больше был занят фотографом, чем портретом, – я его очень люблю[854].

В моем «спасибо» за распространение эпиграммы была не ироническая горечь, а напротив – поощрительный намек: эпиграмма питает страсть к путешествию[855]. Она любит человеческое общенье. Грешно держать ее взаперти. Как птичку Божью, следует выпустить ее из клетки при первом празднике весны. Пожалейте ее, Глеб Петрович дорогой, дайте ей попорхать. Я послал ее Фондаминскому[856], и она теперь гостит в устах Ивана Алексеевича[857], – если уже не спорхнула[858].

Тут была Даманская[859] и сказала мне: «я бы вам рассказала об ужасах парижских литературных интриг, но у вас такие чистые глаза…» Читали ли вы в «Руле» мой перевод из «Вивиана Калмбруда»? Если нет, пришлю. Там, между прочим, появляется Ченстон[860].

Я обедал с Вашим батюшкой у Гессена[861], а вчера у Каминки[862] слушал его доклад о современном кризисе. У нас сейчас в Берлине паника, – очень забавно[863]. Нам, русским, делается неуютно от такого сообщенья, например, – что «парламент заседал всю ночь», и вот уже на пыльной поверхности старого чемодана – свежий след нашей торопливой пятерни. Так что, быть может, мы скоро с вами увидимся.

Кто писал в «Mois» о «Числах»? Оцуп[864]? Я получил от них весьма приятный чек. Куда и когда вы едете («на каникулы»)? Сердечный привет from both of us to you both[865].

Крепко жму вашу руку.

В. Набоков

33

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg 2

7-9-31. 18–19]

Дорогой друг, Глеб Петрович,

не писал я к вам так долго оттого, что возился с довольно мучительным рассказом – сейчас его переписываю, несколько отлегло[866]. С большой радостью исполню то, что вы просите относительно предисловия к вашим стихам[867] (как хорошо, что они наконец появятся: включите ли вы переводы из Рильке[868]? Следует. Не забудьте и «на подножку кэба» и, конечно, конечно, «в переплете из кожи свиной»[869]). Напишу я так, чтобы никто не мог сказать, что из дружбы написано, быть может, даже ругну за обрезанные мужские рифмы, – если таковые попадутся, – но во всяком случае я стихи ваши люблю – и не писал бы о них, если не любил бы. Вы ж пришлите мне их – чтоб я мог хорошенько пропитаться ими и т. д.

Насчет се cher monsieur Loujine[870]. По моим сведениям – довольно давним – он должен появиться этой осенью, – однако от Левинсона[871] ni bruit, ni esprit[872]. Во всяком случае что-то должно скоро случиться – а то срок контракта кончается (и – я вновь продам его!! – Плону[873], например – ведь 6000 моих франков я уже за него получил от Фаяра[874]!!). Повторяю: вы получите перевод, как только он будет существовать. Дрожит ли ваше оксфордское сердце от кэ[м]бриджских красот в «Подвиге»? Хотите ли вы отрывок из него для Р[оссии] и Сл[авянства] (гумилевский номер очень был хорош[875]) до выхода Совр[еменных] Зап[исок] (середины сего месяца)?

Крепко жму вашу руку. В. Набоков

[На конверте адрес: Monsieur Gleb Struve

Clos Fleuri

Veules-les-Roses (Seine-Inférieure).

Над адресом рукой Набокова: благоуханный адрес!! [876]]

34

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg 2

1-12-31. 6–7]

Дорогой Глеб Петрович, спасибо за Ваше милое письмо. Очень мне было грустно узнать, что Вам приходилось так туго, и радуюсь, что у Вас появился в делах небольшой просвет.

Да, правда, я окончательно решил приехать в Париж[877]. У меня по этому поводу большая к Вам просьба. Так как я с мучительным напряжением собираю средства на этот приезд, и самый приезд зависит от того, удастся ли собрать необходимую сумму, а достать ее негде, – с другой же стороны, приехать мне необходимо в течение декабря, иначе все мои планы рушатся, а решить все необходимо не позже будущей недели, – то вот я и прошу Вас: не может ли «Россия и Слав[янство]» выслать мне все, что мне причитается? Положение мое последнее время чрезвычайно тяжелое, – иначе я бы не обращался к Вам с такой просьбой. Сделайте это, пожалуйста.

Левинсон молчит. Ф[аяр] тоже[878]. Молчание не всегда золото. Я, конечно, все выясню, как только приеду. Терра Инкогнита – отдельный рассказ, и кстати сказать, истинное происшествие[879]. Очень мне будет грустно, если придется отложить выход Ваших стихов.

Крепко жму Вашу руку.

Наш привет Вам обоим,

В. Набоков

Высылаю Вам сегодня же немецкий перевод Лужина, с просьбой вернуть по прочтении, т[ак] к[ак] это собственность переводчицы[880], и «Машеньку».

[Открытка. Написано на машинке с двух сторон. Адреса:

V. Nabokoff

Berlin W.30

Luitpold S. 27 b/v. Bardeleben

Monsieur G. Struve

62, rue Péreire

St.-Germain-en-Laye (S. et O.)

Frankreich]

35

Берлин, 21 Декабря 1931 г.

Добрейший Глеб Петрович,

Сердечно благодарю Вас за деньги, тем более, что я чувствую, что Вам пришлось об этом хлопотать. Несмотря, однако, на Вашу деятельную помощь и на крайнее напряжение с моей стороны, мне опять пришлось отложить отъезд, – Вампука продолжается[881]. Надеюсь, теперь уж ненадолго.

Конечно, я с радостью выступлю с предисловием на Вашем вечере (без всяких «пополам», ибо для своего кармана мне все равно тоже придется дать вечер).

Хочу опять порадовать «Россию и Славянство» отрывком из «Подвига». «Сов[ременные] Зап[иски]» с концом «Подвига» выходят скоро (отрывок должен появиться до их выхода)[882].

Сердечный привет Вам и Юлии Юлиевне от нас обоих.

В. Набоков

[Написано на машинке]

36

[Без даты. Почтовый штемпель:

5-I-32. 16–17]

Дорогой Глеб Петрович.

Я с большим удовольствием прочел Ваш прекрасный перевод. Условия Ваши вполне справедливы. Очень Вам благодарен[883].

От души поздравляем Вас и Юлию Юльевну с Новым Годом и с пробуждением Вашей прелестной, но сонной музы.

Насчет «Подвига»: я связан условием, чтобы отрывки появлялись в течение двух недель (приблизительно) до выхода журнала. Т[ак] к[ак] Вы, по-видимому, намечаете выход моего отрывка в номере газеты от 17-го января, то не откажите позвонить по телефону в редакцию «Сов[ременных] Зап[исок]» и выяснить, не поздно ли это. Если поздно, и если Вы иначе поступить не можете, пожалуйста, сообщите мне.

Будьте здоровы и счастливы.

Крепко жму Вашу руку.

Ваш В. Набоков

[Открытка на машинке. На обороте:

V. Nabokoff

Luitpold Str. 27

Monsieur G. Struve

62, rue Péreire

St-Germain-en-Laye

Frankreich]

37

24-I-32

Дорогой Глеб Петрович.

Я мучительно переезжал[884], потом был болен гриппом. Благодарю Вас, дорогой, за прекрасные стихи (я передал их в «Наш век», а также сообщил им Ваше предложение газетообмена; написали ли они Вам?)[885]. Очень мне понравилось и стихотворение Ваше в «Р[оссии] и С[лавянстве]», кроме последней строки, оборванной на «мир…», с как будто откушенной рифмой, – причем призрак этой рифмы все-таки чувствуется («голубой»)[886].

Пожалуйста, по использовании не забудьте мне вернуть Лужина (немецкого). Это не к спеху, но т[ак] к[ак] он не мне принадлежит, и перевод не оплачен, то я очень боюсь, как бы он не затерялся.

Крепко жму Вашу руку и сердечно Вас приветствую.

Ваш В. Набоков

Мой новый адрес, по которому, пожалуйста, посылайте также «Россию и Славянство»: Westfälische Str. 29 b/Cohn, Berlin-Halensee.

[Открытка на машинке. Адрес: Monseuir G. Struve

62, rue Péreire

St-Germain-en-Laye (S. & O.)

Frankreich]

38

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg 2

22-2-32. 0–1]

Новый адрес:

Westfälische Str., 29

b/Cohn

Berlin-Halensee

Дорогой Глеб Петрович,

случилась большая неприятность: безалаберный «Наш век» затерял ваши стихи (для меня это тем более обидно, что я сам их не мог переписать и дал их переписать редакции). Пожалуйста, пришлите снова!

Крепко жму вашу руку.

В. Набоков

Не знаю, писал ли я вам, что немецкий Лужин – не моя собственность, так что, если он вам больше не нужен, верните мне его. <Сбоку:> Все еще не знаю, когда увижу вас.

[Открытка. Адрес: Monsieur G. Struve

62, rue Péreire

St. Germain-en-laye (S. et O.)

Frankreich]

39

[Без даты. Апрель 1932 г.?][887]

Дорогой Глеб Петрович,

пишу вам из Праги (где все по-прежнему много девушек), а на днях вернусь в пошлый Берлин. Посылаю вам для «России и Славянства» отрывок из нового моего романа «Камера Обскура», который появится в ближайшем № «Совр[еменных] Зап[исок]», т. е. вероятно в конце апреля (или в самом начале мая, – не знаю). Мама просит вам и Юлии Юлиевне передать свой сердечный привет. Я всех нашел в добром здравии, но жизнь здесь убога. Будьте здоровы, крепко жму вашу руку. Пишите на берлинский адрес (Westfälische Str. 29 Berlin-Halensee).

Ваш В. Набоков

40

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg 2

25-4-32. 2–3]

Дорогой Глеб Петрович,

Вернувшись из Праги, нашел Ваше письмо. Я вполне понимаю Ваши соображения насчет отрывка и насчет гонорара. Пожалуйста, если окончательно решили, что не печатать, пришлите мне его обратно, а также убедительно прошу Вас вернуть мне немецкого Лужина. Ему нужно здесь голосовать. Как я писал Вам в утерянной открытке, одно иностранное издательство просит у меня представительство моих иноязычных прав.

Очень буду счастлив за Вас, если Вы замените князя (читали ли Вы, кстати сказать, его покаянную статью в «Литературной газете»?)[888].

Мы с женой сердечно поздравляем Вас и Юлию Юлиевну с наступающими праздниками и шлем Вам обоим сердечный привет.

Крепко жму Вашу руку.

[Подписи нет. На обороте:

V. Nabokoff

Westfälische St. 29 b/Cohn Berlin-Halensee.

Адрес: Monsieur G. Struve

19, rue de la République

St-Germain-en-Laye (S. & O.)

Frankreich]

<Машинопись на открытке>

41

[Без даты Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg 2

20-5-32. 6–7]

Дорогой Глеб Петрович,

ради Бога, пришлите мне немецкий перевод Лужина, он мне крайне необходим; вы знаете, что это единственный экземпляр, другого нет, il n’y a pas d’autre, there is no other[889], пришлите! Кажется, цена пересылки довольно высокая, я вам ее верну в международных бонах!

Надеюсь, что ваши английские дела увенчались успехом, я был бы так рад за вас[890].

Привет вам обоим от нас обоев [sic!].

Ваш В. Набоков

[Открытка.

Monsieur G. Struve

19, rue de la République

St.-Germain-en-Laye S. & O.

Frankreich]

42

[Без даты. Июль или август 1932 г.][891]

Дорогой Глеб Петрович,

только что получил ваше письмо и тороплюсь (в постели) ответить и очень, очень поздравить вас! Это великолепная, отрадная новость. Не сомневаюсь в ваших успехах в Англии. Это прекрасно.

Теперь, зная, что немец Luschin у вас, я успокоился (боялся, что он затерялся) и высылаю вам марки на присылку.

Писал ли я вам, что Grasset приобрел мою «Камеру обскуру»[892]? А сербы купили Лужина.

из Глеба выйдет больше толка,

чем из дурного Святополка![893]

Ваш В. Набоков

[Написано карандашом]

43

Дорогой Глеб Петрович,

Я очень рад, что вышел мой рассказ по-английски, однако до сих пор еще не получил номера журнала, в котором он напечатан (а потому и редактору не написал)[894]. Если Вам не трудно, напомните при случае, чтобы мне прислали. Тут все говорят о Вашем назначении в Лондон и очень этому радуются. Когда Вы уезжаете? Неужели я Вас не застану, когда буду в сентябре в Париже?

Крепко жму Вашу руку.

В. Набоков

Берлин, 17.7.32

[Открытка <машинопись>. На обороте: Abs. V. Nabokoff

Westfälische St. 29 b/Cohn

Berlin-Halensee.

Адрес: Monsieur G. Struve

19, rue de la République

St. Germain-en-Laye (S. & O.)

Frankreich]

44

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg 2

11-8-32. 6–7]

Дорогой Глеб Петрович,

позвольте мне обратиться к вам за следующей справкой: месяца четыре назад я продал в Сербию (Загреб, «Забавна Библиотека»[895]) Лужина за твердую цену в сто марок; перевод готов, мог бы хоть сегодня выйти в свет, – однако им не дают разрешения на пересылку мне этих денег. Быть может, вы, будучи в сношеньях со славянскими странами, могли бы мне посоветовать, quels pas[896] нужно предпринять, чтобы разрешение – и деньги, которые мне – ох как нужны! – получить?

Крепко жму вашу руку.

В. Набоков

А я еще не получил Mr. Chorb…[897]

[Открытка. Адрес: Monsieur G. Struve

19, rue de la République

St. Germain-en-Laye. S. et O.

Frankreich]

45

[Без даты. Почтового штемпеля нет.

Август [?] 1932 г.]

Новый адрес

Nestor str. 22 b/Feigin

Berlin-Halensee [898]

Дорогой Глеб Петрович,

Благодарю за карточку. Очень меня обяжете, если поможете мне выручить мои сербские деньги. Согласен их получить в два приема, напр[имер] так: 50 в течение Сентября и 50 в течение Октября, если это Вас устраивает. Сообщите мне адрес Вашего отца в Белграде, и я попрошу моего загребского корреспондента перевести ему мой гонорар.

Пожалуйста, не беспокойтесь о чорбовых деньгах, пришлете как-нибудь из Лондона. Очень мне грустно, что Вам тяжело приходится, но увидите, как Вам в Англии полегчает. А о книжке я Титусу напишу[899].

Потеря рукописи Ваших стихов была одной из двух причин моего разрыва с «Нашим веком»[900]. Стихи им в свое время очень, очень понравились.

Как жаль, что Вас не будет в Октябре в Париже, т. е. когда я наконец буду там.

Привет от нас обоих Вам обоим. Крепко жму Вашу руку.

В. Набоков

[Открытка на машинке. Адрес: Monsieur G. Struve

St. Germain-en-Laye

Frankreich]

46

2-XII-32

22, Nestor str.

b/Feigin

Berlin-Halensee

Дорогой мой друг, Глеб Петрович,

простите, что раньше не ответил вам на милое ваше письмо, но меня совершенно закружил вихрь (или как современные молодые поэты пишут: вихорь[901]) парижских дней, – тысяча встреч и дел, все[х], впрочем, очень приятных[902]. Очень, очень мне приятно, что вы – именно вы – читали обо мне. Я уже слышал о том, как блестяще прошла ваша первая – бунинская – лекция[903]. Желаю вам, мой дорогой, огромных успехов, – не сомневаюсь, что вы многого достигнете в Англии. А мерзкий Мирский, кажется, приезжает в Париж (где, говорят, будет с Бабелем и еще с кем-то издавать журнал)[904].

Мне было страшно жаль не встретить вас в Париже. Юлия Юлиевна не могла быть на моем вечере[905]; я виделся с ней у Алексея Петровича[906], очень хорошо поговорили, чудная у вас дочка. Мне не удалось встретиться в Париже с Замятиным[907]. Знаете ли вы его «утопический» роман «Мы» (вышел только по-французски)[908]? Хотите я вам пришлю – по памяти – его описание? Это должно быть интересно англичанам – особенно из-за глубокомысленной и «блестящей» билиберды Huxley’я на схожую тему[909].

Вы должно быть уже получили «Подвиг», я просил издательство вам его прислать. Написал Берберовой насчет ее книги – для вас[910] (забыл ей сказать в Париже, – такая суета, но в общем очень все было весело и удачно). Крепко жму вашу руку, очень за вас радуюсь: думаю, что в феврале буду в Париже!

Напишите мне. В. Набоков

Всегда буду рад сделать все что могу в смысле «предисловья». Очень хотел бы участвовать в вашем вечере, но совпадает ли срок – раньше начала февраля я в П[ариже] не буду. Лужин выходит в январе, – доставлю вам перевод (он еще до конца не отделан), как только будет возможно.

Жена шлет свой самый сердечный привет.

47

[Без даты. Конец 1932 или начало 1933 г.][911]

С Новым годом!

Дорогой мой хороший Глеб Петрович,

я был тронут и восхищен прочтя в «Рос[сии] и Слав[янстве]» ваше прелестное стихотворение – еще раз спасибо за него[912]. Спасибо также за дивного краснолобого индийского слона – он так хорош (эти замечательные белые ногти – и такое движение!), что я его обрамил.

Мой брюссельский вечер устраивал тамошний «Клуб русских евреев». Коновод – Александр Моисеевич Кулишер (35, rue du Prévôt, Ixelles-Bruxelles)[913]. В Антверпене устраивает эту штуку «Русский кружок», руководитель Пумпянский[914] – но с ним можно сговориться через Кулишера. Брюссель дал мне 75 % чистого сбора и проезд из Парижа, а Антверпен просто 200 фр. фикс[915]. Хотите, я Кулишеру напишу?

Я забыл в Париже франц[узский] текст (правда, черновой, прескверный) мусью Лужина, а сейчас написал Д. Рошу[916] с просьбой ответить, когда же он выйдет (мне обещали – в январе). Если не достану исправленного текста, постараюсь вам доставить черновой.

Очень я счастлив, когда думаю, что жизнь ваша теперь налаживается!

Крепко жму вашу руку, дорогой.

В. Набоков

Удивительно был мил со мной Л. Львов[917] в Париже.

48

Берлин, 29 Апреля 1933 г.

Дорогой мой Глеб Петрович,

Давно не получал от Вас вестей, и сам давно к Вам не писал. Как поживаете, что делаете? С вами ли Юлия Юлиевна и дети? Напишите мне!

Мое положение скверное и, прямо скажу, становится за последние месяцы все хуже и хуже. Издание моих романов по-французски затягивается, и этим объясняется, что не мог Вам до сих пор послать упорную «Защиту Лужина» в переводе. Между тем, моя давнишняя мечта: печататься по-английски. Не можете ли что-либо в этом смысле устроить или посоветовать? Меня одинаково интересовало бы помещение где-нибудь рассказов, как [и] выход романа. Кстати, я закончил новый, «Отчаяние», которым доволен.

Будьте здоровы, милый Глеб Петрович, не забывайте меня. Шлем привет Вам и супруге.

В. Набоков

[Написано на машинке]

49

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Grunewald

27-5-33. 12–13]

Дорогой Глеб Петрович.

Спасибо за готовность помочь с английскими изданиями[918]. Посылаю Вам «К[ороль]. Д[ама]. В[алет].» по-немецки и два рассказа по-немецки же. Лужин французский, к сожалению, все еще заколдован Фаяром, но дело подвинулось вперед, поскольку мне на ближайшие дни обещана полная и исправленная корректура. Лужина русского пришлю, когда достану.

Очень рад, что Вам чуть легче стало жить. Что Вы думаете делать летом? Что же слышно с изданием Вашей книжечки?

Моя поезд[к]а во Францию опять отложена.

Сердечный привет Юлии Юльевне и Вам от нас обоих.

В. Набоков

[Открытка на машинке.

G. Struve, Esq.

21, Barnard Hill

London N. 10

England]

50

[Без даты. Лето 1933 г.]

Дорогой Глеб Петрович,

давно не слышал от вас – каково живется вам, здоровы ли, много ли работы? А я, знаете, пытаюсь пойти по вашим стопам. Дело в том, что у меня есть небольшая надежда получить место английского лектора при одном небольшом университете (язык и литература, 4 часа в неделю, с 1-го октября). Я хочу спросить вас, не можете ли вы мне посоветовать что-нибудь насчет программы, учебников и т. д. Вероятно ведь в лондонском университете имеется курс английской литературы и языка для иностранцев, – каков этот курс? Какой рекомендуется учебник? Буду вам очень признателен, если вы могли бы мне пособить, – указать, какого приблизительно образца мне держаться и чем руководиться. Мое финансовое состояние – гнусное, и этот джоб[919] в маленьком университетском городе меня бы очень устраивал.

Напишите мне, пожалуйста!

С сердечнейшим приветом,

В. Набоков

51

[Моя помета: «Отв[ечено] 6/9/33»]

Берлин, 23 августа 1933 г.

Дорогой друг

Глеб Петрович,

Ваш материал мне очень годится, и я Вам бесконечно обязан за столь скорое и любезное исполнение моей просьбы. Ваше письмо и порадовало меня и огорчило. Я, впрочем, надеюсь, что Вам в конце концов удастся преодолеть материальные трудности, и тогда останется только приятная сторона пребывания на Вашем высоком и, надеюсь, занимательном посту.

Что касается до моего проекта устроиться лектором, то он относился к маленькому швейцарскому университету. Т[ак] к[ак] до сего дня ответа все нет, а курс начинается 15-го сентября, то боюсь, что из этого ничего не вышло, и оказанная мне кое-кем в этом деле поддержка не помогла. Если это так и будет, то вопрос о переезде во Францию всплывет опять.

Что касается «Защиты», то у Фишера[920] (да и вообще по-немецки) она не выходит, зато выходит – надеюсь, осенью – у Фаяра. «Подвига» я пока никому не предлагал, кроме Ульштейна[921], которому он не подходит. «Камера» выходит у Грассе[922], тоже осенью. «Отчаяние» кончил. Я им доволен. Выходить оно будет в «Совр[еменных] Зап[исках]» начиная с 54-ой книги (в 53-ей меня не будет). Посылаю Вам «Соглядатая» в виде оттиска. Книжки выход отложен, а «Камера» по-русски выходит в скором времени книгой. Тогда пришлю. Простите, что все еще не могу послать Вам «Защиту» по-русски, у меня ее нет, постараюсь достать. Буду очень рад, если Вы напечатаете где-нибудь «Пассажира»[923]. Кстати, говорят, что в «Форуме» была большая статья о русской эмигрантской литературе[924], и что меня там похвалили, – я, впрочем, не читал.

Татариновы пока еще в Берлине[925]. Они очень тронуты были, что Вы их вспомнили, и шлют привет. В октябре они уезжают во Францию, где, вероятно, останутся совсем. Адрес их (до октября): Констанцер Штр. 2, Берлин.

Вот я, кажется, ответил на все Ваши вопросы, дорогой друг. Могу еще прибавить, что дела мои (материальные) весьма плохи. К тому же я был болен дважды тяжелой невралгией с сильнейшими болями. Да и теперь все время «он зи бринк»[926]. Зато задумал новый роман, который будет иметь непосредственное отношение – угадайте к кому? – к Чернышевскому! Прочел переписку, «Что делать?» и пр. и пр., и вижу перед собой как живого забавного этого господина[927]. Надеюсь, что сие известие Вас несколько позабавит. Книга моя, конечно, ничем не будет смахивать на преснейшие и какие-то, на мой вкус, полуинтеллигентские биографии «романсэ» ала Моруа[928].

Бунина мне очень жаль. Пора-пора ему получить премию. Я не очень верю, что это случится, а жаль[929].

Ну будет, дорогой Глеб Петрович! Пишите и Вы также подробно, чем очень меня порадуете. Напишите непременно, сочиняете ли стихи, и если да, то пришлите что-либо. Напишите также, что слышно с книжечкой стихов. Я во всяком случае рассчитываю побывать в Париже зимой и дать там вечер, если даже и не перееду туда. Не дадите ли тогда и Вы вечер, как мы с Вами в свое время замышляли?

Приветствуем Вас и Юлию Юльевну сердечно.

Ваш В. Набоков

Видели ли Вы в «Америкен Меркюри» от июля 33[-го] статью о русской эмигр[антской] литературе (много обо мне)[930]? Не может ли эта статья Вам пособить при Ваших переговорах с издателями?

[Написано на машинке]

52

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg 2

5-10-33. 16–17]

Дорогой Глеб Петрович,

у меня сейчас имеется господин – агент и издатель – по фамилии Клемент[931], который надеется устроить выход «Камеры обскуры» на англ[ийском] языке. Я на днях писал к нему в Лондон, рекомендуя вас в качестве переводчика, так что если он к вам обратится, то будете знать, в чем дело. Я писал ему, что вы мой друг, лектор Кингз Коледж[932] и занимаетесь переводами, так что не говорите ему о других наших делах, – о «Защите» и т. д. Как вам живется? Как лекции? А вообще? Обнимаю вас.

В. Набоков

[Открытка.

G. Struve Esq.

21, Barnard Hill

London N. 10]

53

[Без даты. Конец 1933 г.?][933]

Дорогой Глеб Петрович,

спасибо за милое поздравление, мы вам обоим желаем тоже – счастливейшего года. Спасибо и за сообщение о ходе ваших переговоров. На «Камеру» я дал опцион одному агенту[934] и таким образом сам уже не могу вести никаких негоциаций[935] по этому предмету – вернее, должен буду передать всякое предложение упомянутому посреднику (кстати, об этой самой «Камере» была пре-лестная [sic!] статья в New York Times[936]). Думаю, что если «Камера» будет продана, Клемент исполнит мою просьбу, т[о] е[сть] поручит вам перевод.

Очень, очень рад, что ваши дела идут на лад, и искренно желаю, чтобы они еще были лучше в этом году.

Будьте здоровы, дорогой.  В. Набоков

Я просил у Titus’а еще 2 экземп[ляра] Quarter’a[937], послал деньги на пересылку, но он не ответил. Сохранили ли вы с ним отношения и можете ли поддержать мою просьбу? Спасибо за то, что пишете обо мне. Если можно, пришлите Slavonic Review[938]!

[Открытка. Адрес: G. Struve Esq.

21 Barnard Hill

London N. 10]

54

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg 2

7-4-34. 0–1]

Дорогой друг, Глеб Петрович,

Поздравляю вас с праздником, руку жму, желаю вам (оба желаем вам обоим) самого лучшего, самого прекрасного[939].

Получили ли вы французского Лужина «La Course du Fou»[940] выслать которого я просил Фаяра?

Напишите мне, – очень хочется знать, как у вас все.

Будьте здоровы, дорогой.

В. Набоков

[Почтовая карточка с видом праздничного стола и печатной надписью: Die besten Glückwünsche zum…[941](последнее слово густо замазано чернилами и вместо него рукой ВВН написано: Easter[942]).

Адрес: G. Struve Esq.

21, Barnard Hill

London N.10

Abs: Nabokoff

Nestorstr. 22]

55

15-V-34

Дорогой друг, Глеб Петрович,

спасибо за письмо и за очаровательный перевод «Пассажира». Хочу вам сообщить симпатичную новость: в четверг у нас родился сын Дмитрий[943].

Жму вашу руку

В. Набоков

Кам[ера] Обск[ура] по-франц[узски] еще не вышла – газеты поторопились. Grasset обещает – выпустить в июне[944]. По-английски же моему агенту, кажется, удалось продать и ее, и «Отчаяние»[945]. Впрочем, я еще вам напишу.

[Открытка. На обороте:

Nabokoff

22, Nestorstr.

Адрес: G. Struve Esq.

21, Barnard Hill

London N. 10]

56

30-VII-34

[Почтовый штемпель: 4-8-34]

Дорогой Глеб Петрович,

я ответил вам в мае на ваше последнее письмо, но не помню, на все ли ответил, так как был несколько увлечен появлением моего сына Дмитрия (я о нем вам писал, но вы повидимому приняли это за шутку – а ему, небось, скоро три месяца). Я вам, вероятно, сообщал, что «Камеру» и «Отчаяние» продал англичанам. Агент мой согласен в будущем отказываться от % в тех случаях, когда кто другой будет сватом. По-франц[узски] «Камера» все еще не вышла, обещает в IX. Вышел ли «Пассажир» в июльском №[946]?

Между прочим, они до сих пор денег мне не прислали.

Не собираетесь ли, дорогой друг, на континент в отпуск? Как поживаете, как семья? Напишите же как-нибудь! Работой своей довольны? Мой Чернышевский растет, бунтует и, надеюсь, скоро помрет[947].

Как хотелось бы повидаться с вами!

Привет от нас вам.

В. Набоков

[Открытка, текст на обеих сторонах. На обороте: Nabokoff Nestorstr. 22

Адрес: G. Struve, Esq.

<Зачеркнуто:> 21, Barnard Hill London N. 10

<Надписано другой рукой:> 40 Elmsworth Ave. Hounslow Middlesex]

57

[19 февраля 1935 г.]

Дорогой Глеб Петрович,

вы ведь, верно, получили мое новогоднее поздравление, но так и не откликнулись – и вообще совсем меня позабыли. Почему? Были у меня в свое время – братья Lane – милейшие молодые люди, с которыми очень было приятно покалякать, – но Freitag ваш давно не существует[948]. Приятно было хоть косвенно услышать о вас. Мои дела развиваются медлительно, и лавры денег мне не приносят. «Camera Obscura», давно мною проданная в Англию и Америку, все не появляется, и агент даже еще не удосужился сообщить мне, кто издатель. Быть может, в конце концов порву с ним, и буду вновь искать англ[ийского] издателя. Как вы бы посмотрели на шансы таких поисков? Кстати – вы давно, верно, получили франц[узский] экземпляр, – но и тут не отозвались. А скажите, – был ли напечатан ваш превосходный перевод «Пассажира»[949]? Известно ли вам, что они мне так и не заплатили? Не можете ли вы на них поднажать, ибо уж очень мне туго.

Что поделывает Юлия Юлиевна и ваши ребята?

Сердечный вам привет от нас обоих.

В. Набоков

19-2-35

[Открытка, написанная на обеих сторонах. На обороте: Nabokoff Nestorstr. 22

Адрес: Gleb Struve Esq.

<Зачеркнуто:> 21 Barnard Hill London N. 10 England

<Надписано другой рукой:> 40 Elmsworth Ave. Hounslow Middlesex]

58

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Grunewald 1

30-4-35. 15–16]

Дорогой Глеб Петрович,

что-то я от вас не получаю никакого ответа на мои последние письма? В чем дело? Надеюсь, что вы живы и здоровы, и что все у вас благополучно. Пожалуйста напишите мне поскорее, в каком положении дело с рассказом «Пассажир». Мое матерьяльное положение весьма тяжело, деньги мне нужны до крайности. Буду вам очень признателен, если вы напишете мне, что бы такое еще предпринять в Англии для помещения моих вещей. С моим агентом я сейчас не работаю. Кроме «Камеры» и «Отчаяния», он ничего не продал (да и то относительно второго – сомневаюсь).

Слыхал стороной, что вы были в Париже. Как у вас все? Жму вашу руку.

Ваш В. Набоков

[Открытка. На обороте: Nabokoff Nestorstr. 22

Адрес: Gleb Struve Esq.

<Зачеркнуто:> 21 Barnard Hill London N. 10 England

<Надписано:> 40 Elmsworth Ave. Hounslow Middlesex]

59

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin-Charlottenburg 2

13-8-35. 11–12]

Дорогой Глеб Петрович,

благодарю вас за ваше письмо и за интересную книгу[950]. Я получил теперь и № журнала Lovat Dickson с прекрасно переведенным «Пассажиром»[951]. Не получил я только вами обещанного «Slav[onic] Review»[952]. Мне очень грустно, что и вам приходится туго, – что ж делать, деньги пришлете, когда будут, – я бы рад был и вовсе от них отказаться, если бы мое собственное положение не было до крайности бедственным, так что ума не приложу, что предпринять. Как вы думаете, нет ли у меня каких-нибудь шансов прочитать в Англии ряд докладов soit о русской soit[953] о французской литературе или же есть возможность похлопотать о какой-нибудь литературной стипендии, – тогда напишите [к] кому обратиться. Может быть, к М. Baring[954] или В. Pares[955] и как их respective[956] адреса?

У Hutchinson’a выходят два моих романа[957]. Я предлагал им вас в переводчики, но там вышло некоторое кипроко[958], а теперь перевод готов[959]. «Отчаяние» мне предлагают переводить самому. Кстати: сколько нужно просить с 1000 слов? Обращаться к ним вам не стоит, лучше сообщите мне, не хотите ли вы попробовать продать какой-ниб[удь] другой мой роман?

Возвращением поздравления я хотел лишь намекнуть, что доведение ожидаемого год письма до трафаретной строчки несколько обидно!

Привет! Жму вашу руку.

Ваш В. Набоков.

[приписка сверху] Целую ручку Юлии Юлиевне.

[Открытка, написанная на обеих сторонах. Адрес отправителя:

Nabokoff

Nestorstr. 22

Адрес: Gleb Struve Esq.

40 Elmsworth Avenue

Hounslow (Middx)

England]

60

[Без даты. Почтовый штемпель:

Berlin – Charlottenburg 2

29-12-35. 20–21]

Дорогой Глеб Петрович, желаю вам счастья в новом году и очень вас благодарю за милую открытку (с кудлатым, чудным van Gogh’om!) и «South Wind»[960]: эта моя старая любовь, которую всегда хотел иметь и теперь перечитываю с наслаждением, – вы просто не могли лучше выбрать! И какое трогательное пингвинистое издание[961] (а знаете ли вы остроумнейшие реминисценции его же составленные по чужим визитным карточкам[962]?). «Камера» должно быть уже объявлена в «Liter[ary] Supplement»[963] (предупредительнейший мой издатель прислал мне корректуру объявления!) и, как только она выйдет, вы ее получите. Нынче, в мелкий час[964], – всю ночь работал, я кончил перевод «Отчаяния» и доволен им. Я теперь немедля должен отправить его Long’y, так как они выпускают его весной[965].

Спасибо за справки. Хотелось бы в Лондон очень! В двадцатых числах января буду выступать в Pen Club в Брюсселе, откуда, может быть, махну в Париж[966]. Радуюсь успеху вашей прекрасной книги[967]. Целую ручку Юлии Юлиевне, жена и сын посылаю[т] вам полтора привета.

Ваш В. Набоков

[Открытка. На обороте:

Nabokoff

Nestor str. 22

Адрес: G. P. Struve Esq.

40 Elmsworth Avenue

Hounslow (Middx)

England]

Дополнение

Не так давно Андрей Устинов опубликовал нижеследующую открытку В. Набокова, обнаруженную им в коробке писем к Г. Струве от «неопознанных корреспондентов» (Hoover Institution Archives. Gleb Struve Papers 1810–1985. Box 4). Она была отправлена 24 июня 1929 г. из городка Сора (Saurat), где Набоковы жили последние два месяца своей французской поездки после пребывания в Пиренеях (Б. Бойд. С. 341; см. письма 10, 11 и прим.). Чтобы обозначить ее место в хронологии переписки, я дал ей порядковый номер [11a].

[11а]

Дорогой Глеб Петрович,

Послезавтра покидаем Саурат [sic], в Париже не остановимся, но если будет время между поездами (а здесь это узнать невозможно) повидаем вас и Юлию Юльевну. В Берлине мы пробудем дня три – потом едем на берег моря.

Очень-очень рады будем снова с вами повидаться, о многом побеседовать.

Крепко жму вашу руку

Ваш В. Набоков

(Устинов А. Marginalia Nabokoviana. Владимир Набоков и Глеб Струве. С. 356).

Первые публикации работ, включенных в сборник

«Мачеха российских городов»: Берлин 1920-х годов глазами русских писателей – Slavica Revalensia. 2023. Vol. 10. С. 359–404.

Набоков и советская литература («Приглашение на казнь») – Slavica Revalensia. 2019. Vol. 6. С. 9–44.

Искусство палача: заметки к теме смертной казни у Набокова – Девятая международная летняя школа по русской литературе: Сборник статей. Цвелодубово, 2013. С. 29–44; Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове / Изд. 2-е, доп. СПб., 2019. С. 303–320.

О романе Набокова «Дар» – Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М., 2019. С. 558–592 (под названием «О романе „Дар“: поэтика, проблематика, контекст»; печатается с изменениями).

Две книги на стуле около кровати (Анненский и Ходасевич в «Даре») – На рубеже двух столетий: Сборник в честь 60-летия А. В. Лаврова. М., 2009. С. 241–257; Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове / Изд. 2-е, доп. СПб., 2019. С. 370–389.

Вырезки и выписки как элемент художественного текста: Набоков – Вагинов – Тынянов – Тыняновский сборник. Вып. 14. М.; Екатеринбург, 2014. С. 16–36.

«Жизнь Арсеньева» и «Дар»: Бой отца с сыном – И. А. Бунин и его время: контексты судьбы – история творчества / Отв. ред. – сост. Т. М. Двинятина, С. Н. Морозов. М., 2021. С. 67–79.

Пять заметок о рассказе Набокова «Весна в Фиальте» – AZ: Essays in Honor of Alexander Zholkovsky / Ed. by D. Ioffe, M. Levitt, J. Peschio, and I. Pilshchikov. Boston, 2018. P. 169–193 (под названием: «Вослед Жолковскому: Пять заметок о рассказе Набокова „Весна в Фиальте“»).

Русский субстрат «Лолиты» – печатается впервые.

Кто такая «Салли Горнер»? Об одном реальном источнике «Лолиты» – Летняя школа по русской литературе. 2018. Т. XIV. № 1. С. 103–118.

Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова – Набоков и современники. Историко-литературный альманах II. СПб., 2023. С. 166–193.

Карл Проффер и Владимир Набоков: к истории диалога – Новое литературное обозрение. 2014 (1). № 125. С. 145–152.

Неизвестная рецензия Набокова – Долинин А., Утгоф Г. Неизвестная рецензия Набокова // Slavica Revalensia. 2018. Vol. 5. P. 209–255.

Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве 1925–1935 – новая, расширенная и дополненная редакция публикаций 2003–2004 гг. в журнале «Звезда» (библиографическую справку см. на с. 399 наст. изд.).Д. Макаровский

Сноски

1

См. Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М., 2019. С. 558–592.

2

Набоков В. Лолита. Перевел с английского автор. Анн Арбор, 1967. С. 295.

3

Там же.

4

В основу статьи положен мой одноименный англоязычный доклад, прочитанный в марте 1997 на симпозиуме по русско-немецким культурным контактам в Университете штата Миссури и позднее опубликованный как глава 15 в сборнике: Cold Fusion. Aspects of the German Cultural Presence in Russia / Ed. by G. Barabtarlo. New York, Oxford, 2000. P. 225–240.

5

Справочник-альманах / Под ред. Г. В. Франка. Берлин, 1922. С. 86.

6

Маяковский В. В. Доклад «Что делает Берлин?» // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1959. Т. 12: Статьи, заметки и выступления (Ноябрь 1917–1930). С. 462.

7

Цит. по: Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) / Сост. А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова. М., 1990. С. 184.

8

См.: Сегал С. Русская жизнь в Берлине // Русский иллюстрированный мир (Вена). 1923. № 1. С. 12; Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публ., вступ. ст. и коммент. А. В. Лаврова и Дж. Мальмстада. СПб., 1998. С. 272–273. Большое количество русских пансионов, магазинов и прочих заведений располагалось вокруг восточной оконечности главной улицы Западного Берлина Курфюрстендамма и Тауэнциенштрассе. И. Гессен в мемуарах упоминает карикатуру под названием «Портрет будущего» в воскресном иллюстрированном приложении к немецкой газете «Берлинер Тагеблатт», которая изображала «Курфюрстендаммский проспект» и «Тауэнцивскую улицу», пестрящие русскими вывесками и названиями и редкими надписями в окнах магазинов: «Здесь говорят по-немецки!» (Гессен И. Годы изгнания. Жизненный отчет. Paris, 1979. С. 139). Эта карикатура была помещена 4 мая 1923 года в номере 18 приложения Ulk. Wochenschrift des Berliner Tageblatts на развороте страниц 1–2 (66–67). Ее воспроизведение и подробное описание см.: Utkin R. Charlottengrad: Russian Culture in Weimar Berlin. Wisconsin University Press, 2023. P. 16–17.

9

Nabokov N. Bagázh. Memoirs of a Russian Cosmopolitan. New York, 1975. P. 119.

10

См. в первую очередь: Флейшман Л., Хьюз Р., Раевская-Хьюз О. Русский Берлин 1921–1923. По материалам архива Б. И. Николаевского в Гуверовском институте. Paris, 1983; Russen in Berlin: Literatur, Malerei, Theater, Film 1918–1933 / Hrsg. von Fritz Miernau. Leipzig, 1990; Russische Emigration in Deutschland 1918 bis 1941. Leben in Europäischen Bürgerkrieg / Hrsg. von Karl Schlögel. Berlin, 1995; Шлегель К. Берлин. Восточный вокзал. Русская эмиграция в Германии между двумя войнами (1918–1945). М., 2004; Тиме Г. Путешествие Москва – Берлин – Москва. Русский взгляд. М., 2011; Utkin R. Charlottengrad: Russian Culture in Weimar Berlin.

11

Ср. в стихотворении «Все каменное. В каменный пролет…»: «Жди: резкий ветер дунет в окарино / По скважинам громоздкого Берлина, —

И грубый день взойдет из-за домов / Над мачехой российских городов» (Ходасевич Вл. Собрание сочинений / Под ред. Дж. Мальмстада и Р. Хьюза. Ann Arbor, 1983. Т. 1. Стихотворения. С. 153).

12

Литература о Берлине 1920-х годов чрезвычайно велика. Укажу лишь основные источники на английском языке: Gay P. Weimar Culture. New York, 1970. P. 128–144; Laqueur W. Weimar: A Cultural History 1918–1933. London, 1974. P. 224–253; De Jonge A. The Weimar Chronicle: Prelude to Hitler. New York, 1978. P. 125–146; Berlin: Culture and Metropolis / Ed. by Ch. W. Haxthausen and H. Suhr. Minneapolis, Oxford, 1990. P. 95–165; Dancing on the Volcano: Essays on the Culture of the Weimar Republic / Ed. by Th. W. Kniesche and S. Brockmann. Columbia, S. C., 1994. P. 71–180; The Weimar Republic Sourcebook / Ed. by A. Kaes, M. Jay, E. Dimendberg. University of California Press, 1994. P. 393–428; MacDonogh G. Berlin. A Portrait of Its History, Politics, Architecture, and Society. New York, 1997. P. 180–253; Metzger R., Brandstätter Ch. Berlin. The Twenties. New York, 2007; Metzger R., Burmeister R., Novotny M., Zitzlsperger U. Berlin in the 1920s. Köln, 2017.

13

Цит. по: Laqueur W. Weimar: A Cultural History. P. 277.

14

Walter B. Theme and Variations: An Autobiography. New York, 1941. P. 234.

15

It Was All Quite Different. The Memoirs of Vicki Baum. New York, 1964. P. 274.

16

Isherwood Ch. The World in the Evening. New York, 1954. P. 75.

17

Spender S. World Within World: An Autobiography. New York, 1994. P. 108.

18

См. о нем: Hake S. Urban Spectacle in Walter Ruttmann’s Berlin: Symphony of the Big City // Dancing on the Volcano. P. 127–142.

19

Kracauer S. Kurfürstendamm: Strasse ohne Erinnerung // Kracauer S. Schriften 5 (3). Frankfurt, 1990. S. 170.

20

It Was All Quite Different. The Memoirs of Vicki Baum. P. 276.

21

Zuckmayer C. Second Wind. London, 1940. P. 152. Ср. более позднюю редакцию: Zuckmayer C. Als Wär’s ein Stück von mir. Horen der Freundschaft. Frankfurt, 1966. S. 311–314.

22

Гуль Р. Жизнь на фукса. М.; Л., 1927. С. 133–134.

23

Эренбург И. Г. Пять лет спустя // Эренбург И. Г. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1991. Т. 4: Очерки, репортажи, эссе 1922–1939. С. 30, 32.

24

Третьяков С. М. Люди одного костра // Третьяков С. М. Страна-Перекресток. Документальная проза. М., 1991. С. 309.

25

Spender S. World Within World. Р. 131.

26

См., например, в мемуарах прославленной чернокожей танцовщицы и певицы Жозефины Бейкер, которая в 1926 году с огромным успехом гастролировала в Берлине: «Берлин. Я нашла его ослепительным. Город сверкал, как бриллиант, особенно ночью, чего не бывало в Париже. Огромные кафе напомнили мне океанские лайнеры, движимые ритмами своих оркестров» (Baker J., Bouillon J. Josephine / Transl. by M. Fitzpatrick. New York, 1977. P. 58).

27

Ходасевич Вл. Собрание сочинений. Т. 1. С. 153, 148, 151.

28

Берберова Н. Курсив мой. Автобиография: В 2 т. / Изд. 2-е, испр. и доп. New York, 1983. Т. 1. С. 191.

29

Андрей Белый. «Одна из обителей царства теней». Л., 1924. С. 69.

30

Там же. С. 73.

31

Там же. Ср. серый колорит описаний Берлина в повести В. Лидина «Морской сквозняк» (1923): «Серые дома набережных <…> с серой ротондой мужской и женской уборных <…> серых домов министерства <…> широкий, асфальтово-серый размыв улицы <…> над дворцами была пустота серых осенних небес <…> серым пеплом раскидывался город, серым гранитом поднимался тяжелый ковчег галереи…» (Лидин Вл. Великий материк. М., Л., 1926. С. 42, 45).

32

Андрей Белый. «Одна из обителей царства теней». С. 31.

33

Шкловский В. Zoo или письма не о любви. Берлин, 1923. С. 71–72.

34

Эренбург И. Г. Письма другу. Берлин // Эренбург И. Г. Собрание сочинений. Т. 4. С. 8.

35

Анциферов Н. Душа Петербурга. Л., 1990. С. 37.

36

Ср.: «А там, за толстым и огромным / Отполированным стеклом, / Как бы в аквариуме темном, / В аквариуме голубом —

Многоочитые трамваи / Плывут между подводных лип, / Как электрические стаи / Светящихся ленивых рыб» (Ходасевич Вл. Собрание сочинений. Т. 1. С. 148).

37

«И вспомним тебя, неприютный, громоздкий, / Огромный пакгауз… Ванзейские воды, / Угрюмый Тиргартен, огни перекрестков, – / Мы вспомним, Берлин, эти хмурые годы» (цит. по: Якорь. Антология зарубежной поэзии / Сост. Г. В. Адамович и М. Л. Кантор. Berlin, 1936. С. 192).

38

Горлин М. Ночами // Современные записки. 1934. [Т.] LVI. С. 209.

39

Толстой А. Черная пятница. Рассказы 1923–1924 гг. Л., 1924. С. 20.

40

Там же. С. 44–45.

41

Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь. Воспоминания: В 3 т. / Изд. испр. и доп. М., 1990. Т. 1. С. 383.

42

Лидин Вл. Великий материк. С. 97.

43

Савич О. Пансион фон-Оффенберг // Красная новь. 1926. Кн. 8. С. 45.

44

Андрей Белый. «Одна из обителей царства теней». С. 60.

45

Шкловский В. Гамбургский счет. С. 184.

46

Ходасевич Вл. Собрание сочинений. Т. 1. С. 124–125.

47

Там же. С. 152–153.

48

См. об этом: Schütz E. Beyond Glittering Reflections // Dancing on the Volcano. P. 119–126.

49

Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви. С. 72–73.

50

Эренбург И. Г. Письма другу. Берлин. С. 8–9.

51

Асеев Н. Берлин // Асеев Н. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1964. Т. 5: Проза 1916–1963. С. 383.

52

Савич О. Пансион фон-Оффенберг. С. 31.

53

Пастернак Б. Письмо С. П. Боброву от 15 декабря 1922 г. // Пастернак Б. Полное собрание сочинений: В 11 т. / Сост. и коммент. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. М., 2005. Т. VII: Письма 1905–1926. С. 420.

54

Каннак Е. Борис Пастернак в Берлине // Русская мысль (Париж). 1975. 17 ноября. С. 8–9. Цит. по комментарию Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак: Пастернак Б. Полное собрание сочинений: В 11 т. М., 2004. Т. II. С. 459.

55

Пастернак Б. Полное собрание сочинений. Т. II. С. 232.

56

См. об этом: Пеньковский А. Б. Исследования поэтического языка пушкинской эпохи. Филологические исследования / Под общей ред. И. А. Пильщикова. М., 2012. С. 226–236.

57

В двух известных мне работах, где обсуждается «Gleisdreieck», «чердак» понимается буквально как жилище, которое Пастернак снимал у чудака-немца, любителя цветов, осколка уходящей в прошлое «идиллии Бидермайера». См.: Freise M., Korkowsky B. Drei Gleisdreiecke: Boris Pasternak, Victor Shklovskii und Joseph Roth sehen Berlin // Germanoslavica: Zeitschrift für germanoslawische Studien. 2011. № 1. S. 1–8; Utkin R. Charlottengrad: Russian Culture in Weimar Berlin. P. 38–40.

58

Закатная символика вкупе с темой упадка бездушного Запада, которому противопоставляется рассветный СССР, появится в стихотворении «Весеннею порою льда…» (1931): «В краях заката стаял лед. / И по воде, оттаяв, / Гнездом сполоснутым плывет / Усадьба без хозяев. / Прощальных слез не осуша / И плакав целый вечер, / Уходит с Запада душа, / Ей нечего там делать. // Она уходит, как весной / Лимонной желтизною / Закатной заводи лесной / Пускаются в ночное. / Она уходит в перегной / Потопа, как при Ное, / И ей не боязно одной / Бездонною весною» (Пастернак Б. Полное собрание сочинений. Т. II. С. 88).

59

Цит. по комментарию Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак: Пастернак Б. Полное собрание сочинений. Т. VII. С. 441.

60

См.: «…пал, пал Вавилон, и все идолы богов его лежат на земле разбитые» (Ис. 21: 9).

61

Spengler O. The Decline of the West. New York, 1970. Vol. 2. P. 99–103.

62

Андрей Белый. «Одна из обителей царства теней». С. 33, 46, 60.

63

Ходасевич Вл. Собрание сочинений. Т. 1. С. 239.

64

Там же. С. 405.

65

Nabokov V. Speak, Memory. An Autobiography Revisited. New York, 1966. P. 276.

66

Пиотровский В. Стихи к Пушкину // Руль. 1928. 5 февраля; Корвин-Пиотровский В. Л. Поздний гость. Стихотворения и поэмы / Сост., подгот. текста, послесловие, примеч. Т. Венцлова. М., 2012. С. 115.

67

Там же. С. 96.

68

Горный С. Только о вещах. Berlin, 1937. С. 238.

69

Набоков В. Письма к Вере / Коммент. О. Ворониной, Б. Бойда. М., 2018. С. 121.

70

О частых поездках Набокова в Груневальд в июне-июле 1926 года см.: Набоков В. Письма к Вере. С. 94–145.

71

Baudelaire Ch. Le peintre de la vie moderne // Œuvres complètes de Charles Baudelaire / Édition critique par F.– F. Gautier. Paris, 1923. T. IV: L’art romantique. P. 218; Baudelaire Ch. De l’amour. Paris, 1919. P. 70. Краткий, но в высшей степени содержательный обзор основной литературы о парижских фланерах см.: Мильчина В. Парижане о себе и своем городе: «Париж, или Книга Ста и одного» (1831–1834). М., 2019. С. 437–444.

72

См. Herbert R. L. Impressionism. Art, Leisure, and Parisian Society. Yale University Press, 1991. P. 33–36.

73

Proust A. Edouard Manet: souvenirs. Paris, 1913. P. 39–40.

74

О «Путеводителе по Берлину» как пародии на Шкловского см.: Ронен О. Пути Шкловского в «Путеводителе по Берлину» // Звезда. 1999. № 4. С. 164–172; Долинин А. Три заметки о романе «Дар» // Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове / Изд. 2-е, доп. СПб., 2019. С. 350.

75

Упоминается также в «Отчаянии»: «Была черная ветреная ночь, каждые несколько секунд промахивал над крышами бледный луч радиобашни, – световой тик, тихое безумие прожектора» [III: 435].

76

См.: Berlin und Umgebung. Handbach für Reisende / 20. Aufl. von Karl Baedeker. Leipzig, 1927. S. 40 (2-й паг.); Berlin und Umgebung. Handbach für Reisende / 19. Aufl. Leipzig, 1921. S. 14.

77

Zimmer D. E. Nabokov’s Berlin. Berlin, 2001. S. 72–75; Zimmer D. E. Nabokov’s Berlin. Presentation at the International Vladimir Nabokov Symposium. St. Petersburg, July 15, 2002 // Dieter E. Zimmer [personal page]. s. d. url: http://www.dezimmer.net/Root/nabberlin2002.htm.

78

О коммерциализированной культуре Веймарской Германии как главном контексте романа см.: Parker L. The Shop Window Quality of Things: 1920s Weimar Surface Culture in Nabokov’s Korol’, dama, valet // Slavic Review. 2018. Summer. Vol. 77. № 2. P. 390–416; Rubins М. Западная массовая культура 1920–1930-х годов в перспективе русской эмигрантской прозы (В. Набоков, Король, дама, валет и И. Одоевцева, Зеркало) // Revue des études slaves. 2022. T. XCIII-2-3: L’histoire de la littérature russe: nouvelles perspectives. P. 369–389.

79

Урбан Т. Русские писатели в Берлине в 20-е годы XX века / Пер. Т. Цапалиной. СПб., 2014. С. 140.

80

Имеется в виду Kaiser-Galerie Panoptikum, находившийся в крытом пассаже на углу Унтер-ден-Линден и Фридрихштрассе. Сам Набоков вместе с братом Сергеем под присмотром гувернера провел в Берлине три месяца осенью 1910 года, куда их отправили лечить зубы. В английском варианте автобиографии он вспоминал, что из всех дневных берлинских развлечений Сергей больше всего любил паноптикум в пассаже, отходящем от Унтер-ден-Линден, а он сам – магазин бабочек в другом конце того же пассажа (Nabokov V. Speak, Memory. New York, 1966. P. 204–205). По хронологии романа, предложенной Н. Букс и приуроченной к общепринятой хронологии «Евгения Онегина», первую поездку Мартына в Берлин следует датировать апрелем 1923 года (Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М., 1998. С. 66–68). В таком случае посещение паноптикума следует признать анахронизмом, поскольку он был закрыт в конце 1922 года, а в феврале 1923 года, как сообщали немецкие газеты, восковые фигуры из него распродавались на аукционе. Этому событию Йозеф Рот посвятил очерк «Философия паноптикума» в газете Berliner Börsen-Courier за 25 февраля. Он начинался так: «В пассаже „Унтер-ден-Линден“ проходит исторический аукцион: распродается последний берлинский паноптикум. Целый мир воска, курьезов, поддельного сходства и неподдельного ужаса идет с молотка оптом и в розницу» (Рот Й. Берлин и окрестности / Пер. М. Рудницкого. М., 2013. С. 18). Как представляется, время действия «Подвига» точному исчислению не поддается; к схожему выводу пришел Г. Утгоф в докладе «„Там проходил Норд-Экспресс“: Из материалов к творческой истории романа В. Набокова-Сирина „Подвиг“» на семинаре памяти Ю. М. Лотмана (Тарту, 26–28 февраля 2023 г.).

81

О мотивировке и символике этого не вполне обычного маршрута см. комментарий А. Долинина и Г. Утгофа: [III: 740–741].

82

В 1920-е годы генеральное консульство Латвийской Республики дважды меняло свой адрес. Сначала оно находилось на Belle-Alliance-Straße 14a, затем на Victoriastraße 31 и, наконец, на Burggrafenstraße 13, куда, судя по маршруту такси, и направляется Мартын. Этот адрес лучше соотносится с временем написания, чем с предполагаемым временем действия романа.

83

Zimmer D. E. Nabokov’s Berlin. S. 57.

84

Zimmer D. E. Nabokov’s Berlin. Presentation at the International Vladimir Nabokov Symposium.

85

Zimmer D. E. Nabokov’s Berlin. S. 96–99; Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М., 2019. С. 215, 233, 255.

86

Там же. С. 346–347.

87

Там же. С. 510–513.

88

Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 524–530.

89

Там же. С. 547–548.

90

Benjamin W. Die Wiederkehr des Flaneurs // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main, 1991. [Bd.] III: Kritiken und Rezensionen. S. 194.

91

Набоков В. Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причины оного / Публ. А. Долинина // Диаспора: Новые материалы. II. СПб., 2001. С. 9–23; Набоков В. Советская литература в 1940 году / Публ. и пер. А. Бабикова // Литературный факт. 2017. № 3. С. 49–59.

92

Vladimir Nabokov. Outgoing Correspondence. Nabokov, Elena Ivanovna // The New York Public Library. The Henry W. and Albert A. Berg Collection. Vladimir Nabokov Papers. Manuscript Box.

93

Письма В. В. Набокова к В. Ф. Ходасевичу и Н. Н. Берберовой (1930–1939). Письмо Н. Берберовой к В. Набокову / Публ. и прим. А. Бабикова и М. Шрубы. Вступ. ст. Андрея Бабикова // Wiener Slavistisches Jahrbuch. Neue Folge. 2017. Bd. 5. S. 228.

94

См. об этом: Щеглов Ю. К. Романы Ильфа и Петрова: Спутник читателя / Изд. 3-е, испр. и доп. СПб., 2009. С. 262.

95

Колычев О. Котовский в Баварии // Новый мир. 1927. № 11. С. 187–188.

96

В советской поэзии второй половины 1920-х годов пятистопный анапест вошел в моду после поэмы Пастернака «Девятьсот пятый год» (1926), написанной этим размером. Один из молодых поэтов А. Кудрейко даже назвал его «пастернаковским ритмом», что вызвало неудовольствие Маяковского (см.: Тренин В., Харджиев Н. Маяковский о качестве стиха // Альманах с Маяковским. М., 1934. С. 262–263).

97

Короткую стрижку Горького отмечали многие мемуаристы. См., например, в воспоминаниях Юрия Германа о встрече с Горьким: «Он развеселился, мотнул стриженной ежиком головой, глаза его зажглись» (Герман Ю. Подполковник медицинской службы. Л., 1980. С. 615). Ю. Анненков отметил изменение облика Горького еще в предреволюционные месяцы: «Внешне Горький сильно изменился. Он не носил теперь ни черной косоворотки, ни смазных сапогов, одевался в пиджачный костюм. Длинные, спадавшие на лоб и на уши волосы были коротко подстрижены ежиком» (Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. New York, 1966. T. I. С. 31). Возможен также намек на Ежова и Сталина.

98

С Е. Н. Чириковым Набоков познакомился в Чехословакии, когда навещал мать. В письме В. Е. Слоним, будущей жене, от 18 августа 1924 года он рассказывал: «А в Мокропсах (такая есть деревушка) стоял на веранде Чириков, маленький, в русской рубахе. Совершенно бездарный старичок» (Набоков В. Письма к Вере / Вступ. ст. Б. Бойда; коммент. О. Ворониной и Б. Бойда; перевод ст. и комментариев А. Глебовской. М., 2017. С. 60).

99

Предположение Е. Д. Толстой, считающей, что прототипом героя рассказа послужил А. Н. Толстой, представляется безосновательным (см.: Толстая Е. Д. Два мэтра: Алексей Толстой в прозе Набокова // Толстая Е. Д. Игра в классики: Русская проза XIX–XX веков. М., 2017. С. 478–488). В отличие от «красного графа», вошедшего к концу 1920-х годов в сонм литературных генералов, хотя он и чурался пролетарских тем, Новодворцев, писатель пролетарский, не слишком высоко котируется у литературных начальников и тяжело переживает их отказ устроить ему чествование по случаю двадцати пяти лет литературной деятельности.

100

Адъективный псевдоним образован по модной в СССР 1920-х годов модели, восходящей к Максиму Горькому и Демьяну Бедному, ср.: Михаил Голодный, Александр Ясный, Артем Веселый, Андрей Скорбный, Борис Бездомный и т. п. Подробнее см. об этом: Шруба М. «Свой» и «чужой»: Об адъективных псевдонимах // «Свой» vs «другой» в культуре эмиграции: Сборник ст. / Ред. А. А. Данилевский, С. Н. Доценко. М., 2018. С. 163–168. М. Шруба цитирует фельетон Гулливера (в данном случае, скорее всего, Ходасевича) «Адъективизм», в котором говорилось: «В память и в честь Максима Горького и Демьяна Бедного, на лице словесности, один за другим, точно волдыри, повыскакивали адъективные псевдонимы, которых носители уподобились нищим, обнажающим, ради промысла, свои уродства и язвы: страницы советских журналов покрылись подписями Голодного, Бездомного, Безродного. Нашелся один такой, что, не пощадив матушки своей, назвался Приблудным. Окончание Гражданской войны и торжество агитационной словесности были ознаменованы появлением Артема Веселого» (Гулливер. Адъективизм // Возрождение. 1935. № 3837. 5 декабря).

101

См.: Душечкина Е. В. Русская елка: История, мифология, литература / Изд. 3-е. СПб., 2012. С. 171–182.

102

Е. Д. Толстая усмотрела в образе огней рождественской елки, отражающихся в глазах, отсылку к неуклюжей фразе из «Детства Никиты» А. Н. Толстого: «Она <девочка Лиля, которая нравится Никите. – А. Д.> дала ему руку и продолжала глядеть на свечи, в синих глазах ее, в каждом глазу, горело по елочке» (Толстой А. Н. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1982. Т. 3. С. 240; Толстая Е. Д. Два мэтра: Алексей Толстой в прозе Набокова. С. 484). Однако еще до Толстого тот же образ и в том же елочном контексте использовал А. Аверченко в рассказе «Черная кость»: «Крохотный человек Ганька в розовой рубашке и серых штанах до пят стоял, окруженный толпой взрослых, и, сосредоточенно сопя, глядел на елку. И все цветные огни и картонажи отражались в его выпуклых серых глазах» (Аверченко А. Синее с золотом. Пг., 1917. С. 158). Очевидно, Набоков не цитировал ни Аверченко, ни Толстого, а обновлял изобразительный штамп – «огонь / пламя / искры / звезды отражаются в чьих-то глазах», – который вошел в обиход на рубеже веков и встречается у Куприна, Леонида Андреева, Арцыбашева, Вольнова и других. Ср. сходный прием в «Трех толстяках» Олеши, но в макаберном контексте, когда доктор Гаспар смотрит на трупы расстрелянных бунтовщиков: «На дороге лежали люди; доктор низко наклонялся над каждым и видел, как звезды отражаются в их широко раскрытых глазах» (Олеша Ю. Избранное. М., 1974. С. 101).

103

См.: Ronen O. Emulation, Anti-Parody, Intertextuality, and Annotation // The Joy of Recognition. Selected Essays of Omry Ronen / Ed. by B. P. Scherr and M. Wachtel. Ann Arbor, 2015. P. 263–273; Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. С. 255–261.

104

Dolinin A. Parody in Nabokov’s Despair // Hypertext «Отчаяние» / Сверхтекст Despair: Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel / Hrsg. von I. Smirnov. München, 2000. S. 15–42 (Die Welt der Slaven. Bd. 9); Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб., 2004. С. 192–195, 209–210, 247–258; Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове / Изд. 2-е. СПб., 2019. С. 255–259, 277–278, 350–368; Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М., 2019. С. 41–51.

105

О Quercus’е как пародии на роман В. Вулф «Орландо» см.: Grishakova M. On Some Allusions in Vladimir Nabokov’s Works // The Nabokovian. 1999. № 2 (43). P. 18–29. Гришакова М. О некоторых аллюзиях у Владимира Набокова // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100. Материалы научной конференции (Таллинн – Тарту, 14–17 января 1999) / Ред. И. Белобровцева, А. Данилевский. Таллинн, 2000. С. 119–134; Meyer P., Trousdale R. Vladimir Nabokov and Virginia Woolf // Comparative Literature Studies. 2013. Vol. 50. № 3. P. 512–515. В комментариях к «Приглашению на казнь» (Набоков В. В. Романы. М., 1990. С. 539 и др. изд.) В. Шохина утверждает, что Quercus – это пародия на «Улисса», а его название (лат. дуб) намекает на Дублин.

106

Вариант чтения фамилии: Леончиков, что дает прозрачный намек на Леонида Леонова, в 1930-е годы считавшегося писателем первого ряда, гордостью советской литературы. В письме З. Шаховской от 15 сентября 1934 года Набоков заметил: «…мне противна вся советская беллетристика (Леонов и лубочный А. Толстой включительно)». В конце этого письма сделана приписка: «Я только что кончил новый роман: „Приглашение на казнь“» (Schakhovskoy, Zinaida, Princess. Correspondence // Vladimir Vladimirovich Nabokov Papers. Library of Congress. Manuscript Division. Addition, 1923–1974. Box 22. Reel 13. № 8).

107

О культе летчиков в СССР в 1930-е годы см.: Гюнтер Х. Сталинские соколы (анализ мифа 30-х годов) // Вопросы литературы. 1991. № 11–12. С. 122–141; Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон / Сб. под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 756; Загидулина Т. А. Образ летчика в ортодоксальной советской литературе 30-х годов // Вестник Омского государственного педагогического университета. Гуманитарные исследования. 2018. № 1 (18). С. 89–92. В этих и других работах на данную тему в основном рассматривается материал второй половины 1930-х годов, который не был известен Набокову в период работы над «Приглашением на казнь».

108

Горький М. Привет героям! // Известия. 1934. № 88 (5336). 14 апреля.

109

Толстой А. Их имена повторяет все человечество // Известия. 1934. № 88 (5336). 14 апреля.

110

Федин К. Грандиозная эпопея // Правда. 1934. № 103 (5989). 14 апреля.

111

Кирсанов С. «Ледяными клыками / Арктика льдину грызла…» // Огонек. 1934. № 9/10. 20 мая. С. 1; Михалков С. Героям // Огонек. 1934. № 8. 20 апреля. С. 8.

112

Павленко П. Наша родина // Правда. 1934. № 168 (6054). 20 июня.

113

См. об этом: Клейн И. Модернизация как мобилизация: Культура СССР 1930-х годов. Беломорканал: Литература и пропаганда в сталинское время / Пер. с нем. М. Шульмана под ред. автора // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 239.

114

[Б. п.] Горький восхваляет чекистов // Возрождение. 1933. № 3130. 27 декабря.

115

Вельский Р. [Пильский П.] Кровавая полоса // Сегодня. 1934. № 62. 3 марта.

116

Савельев А. Канал // Современные записки. 1934. Кн. LIV. С. 423.

117

Заславский Д. Заметки о каналах и людях // Правда. 1933. № 214. 3 августа.

118

Яблоновский A. Во исполнение предписаний // Возрождение. 1933. № 3012. 31 августа.

119

Dolinin A. Thriller Square and the Place de la Révolution: Allusions to the French Revolution in Invitation to a Beheading // The Nabokovian. 1997 Vol. 38. № 1. P. 43–49; Shapiro G. Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov’s Invitation to a Beheading. New York, 1998, passim; Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 221–222; Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина / Изд. 2-е. С. 294–295.

120

Кюхельбекер В. К. Избранные произведения: В 2 т. / Вступ. ст., подгот. текста и прим. Н. В. Королевой. М.; Л., 1967. Т. 1. С. 288.

121

Там же. С. 214.

122

Там же. С. 273.

123

Кюхельбекер В. К. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. С. 281–282.

124

О теме элизийской встречи в русской романтической поэзии см.: Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994. С. 131–137; Пильщиков И. А. О «французской шалости» Баратынского // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Новая серия. [Вып.] 1. Тарту, 1994. С. 85–111; переработанный вариант той же статьи: Тартуские тетради. М., 2005. С. 55–81; Топоров В. Н. Встреча в Элизии: Об одном стихотворении Баратынского // Темы и вариации: Сборник статей и материалов к 50-летию Лазаря Флейшмана. Stanford, 1994. С. 197–222; Пильщиков И. А. Символика Элизия в поэзии Батюшкова // Антропология культуры. М., 2004. Вып. 2. С. 86–123; Четверных Е. А. Элизийский текст в русской поэзии XIX–XX вв. Дисс. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2010. Из всех исследователей, обсуждавших тему, лишь Н. Н. Мазур упомянула поздние стихи Кюхельбекера, см.: Мазур Н. Н. «Недоносок» Баратынского // Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сборник к 70-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. М., 1999. С. 154–156.

125

Pushkin A. Eugene Onegin. A Novel in Verse: In 2 vols. / Transl. from the Russian, with a Commentary by Vladimir Nabokov. Princeton, 1990. Vol. 2. P. 447. Набоков мог знать эту запись по публикации в «Русской старине» (1891. Т. 72. № 10 (октябрь). С. 94) или по сокращенному советскому изданию дневника (Дневник В. К. Кюхельбекера: Материалы к истории русской литературной и общественной жизни 10–40 годов XIX века / Предисловие Ю. Н. Тынянова. Ред., введение и прим. В. Н. Орлова и С. И. Хмельницкого. Л., 1929. С. 285).

126

Кюхельбекер В. К. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. С. 303. Ср. также в «Утешении» («Подражании Лафару») (1820) Баратынского: «Все обмануло, думал я, / Чем сердце пламенное жило, / Что восхищало, что томило, / Что было цветом бытия» (Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы / Изд. подготовил Л. Г. Фризман. М., 1982. С. 104). Баратынский, однако, использует фразу в игривой эротической элегии, а Кюхельбекер – в элегии медитативной, где поэт вызывает тени умерших друзей, Грибоедова, Дельвига и Пушкина, и воображает загробную встречу с ними. Кроме того, Набоков мог заметить фразу в двух стихотворных драмах – «Камоэнсе» Жуковского, где умирающий поэт в отчаянии восклицает: «О, как меня все обмануло! Я / Жил одинок и одинок умру…» (Жуковский В. А. Полное собрание сочинений. Т. VII: Драматические произведения. М., 2011. С. 444), и в «арабской сказке» Гумилева «Дитя Аллаха» (1917), в которой ее произносит сошедшая на землю Пери: «Надежда, мысль о наслажденье, / Все обмануло, все ушло…» (Аполлон. 1917. № 5–6. С. 30; Гумилев Н. С. Дитя Аллаха (Арабская сказка). Берлин, 1922. С. 17).

127

Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетевым. СПб., 18[9]6. Т. 3. С. 384; Розанов Ив. Поэты-декабристы: Кюхельбекер – Ленский // Красная новь. 1926. № 6. С. 212–219; Тынянов Ю. Архаисты и Пушкин // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 223. Во время работы над «Приглашением на казнь» Набоков еще не мог знать статью Тынянова «Пушкин и Кюхельбекер», напечатанную в томе 16/18 «Литературного наследства», на которую он несколько раз ссылается в комментарии к «Евгению Онегину». См. особенно: «Tïnyanov <…> has seen in the Lenski of Two a portrait of Küchelbecker, who, in 1820, had visited Germany. I object to the prototypical quest as blurring the authentic, always atypical methods of genius» [«Тынянов усмотрел в Ленском второй главы портрет Кюхельбекера, который в 1820 г. посетил Германию. Я возражаю против таких поисков прототипа, ибо они стирают различия между подлинными, всегда атипичными методами гения»] (Pushkin A. Eugene Onegin. A Novel in Verse. P. 229). Хотя том был подписан к печати 10 октября 1934 года, он вышел в свет, судя по всему, только в мае 1935 года. См. посвященные выходу тома материалы Н. Богословского, П. С. Попова, И. Зильберштейна и И. Сергиевского в номере «Литературной газеты» от 5 июня 1935 года. Согласно Б. Бойду, Набоков закончил работу над рукописью «Приглашения» в начале января 1935 года, см.: Boyd B. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990. P. 409–410; Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография / Авториз. пер. Г. Лапиной. М.; СПб., 2001. С. 477–478.

128

Сочинения А. С. Пушкина с объяснениями их и сводом отзывов критики / Изд. 3-e, Л. Поливанова для семьи и школы, без изм. М., 1901. Т. 4. С. 45–47.

129

См. о них: Долинин А. Пушкинские подтексты в романе Набокова «Приглашение на казнь» // Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 214–230; Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина / Изд. 2-е. С. 280–302.

130

С 1925 по 1936 год в СССР вышло семь изданий «Кюхли»; в 1929 году роман выпустило и берлинское издательство «Петрополис».

131

Тынянов Ю. Кюхля // Тынянов Ю. Сочинения: В 3 т. М.; Л., 1959. T. 1. С. 292.

132

Там же. С. 292–293.

133

O работе Набокова над сводом правил для заключенных см.: Утгоф Г. «Правила для заключенных» // Профессор, сын профессора: Памяти Н. А. Богомолова / Под ред. Н. А. Богомоловой, О. Л. Довгий и А. Ю. Сергеевой-Клятис. М., 2022 С. 555–565. В статье отмечается, что в двух черновых вариантах свода «различимо отталкивание от следующих слов Тынянова: „И снами своими узник № 16 распоряжаться не умел“» (С. 561, прим. 4; Тынянов Ю. Кюхля. С. 294). В этих вариантах требование пресечения нежелательных снов (правило № 6 в печатной редакции) предваряется признанием невозможности «руководить сновидениями».

134

Тынянов Ю. Кюхля. С. 302. «Горшки с бальзаминами» – деталь из «Станционного смотрителя». Ср.: «Все это доныне сохранилось в моей памяти, так же как и горшки с бальзамином и кровать с пестрой занавескою…» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л., 1948. Т. 8. Кн. 1. C. 99). Во второй главе «Дара» Набоков также использовал эту пушкинскую деталь: «За груневальдским лесом курил трубку у своего окна похожий на Симеона Вырина смотритель, и так же стояли горшки с бальзамином» [IV: 280].

135

В действительности дело обстояло совсем не так: комендантом Динабургской крепости с 1826 по 1844 год был генерал-майор Густав Карлович Гельвиг (1776–1855); другой старый генерал, Егор Константинович Криштафович (1769–03.12.1829), командовал расквартированной в Динабурге 2-й пехотной дивизией; его родственники были соседями и добрыми друзьями Кюхельбекеров, и потому он и его сердобольная жена Филиппина Францевна (урожд. Шенк де Кастель) покровительствовали Кюхле, добившись для него разрешения общаться с молодыми офицерами, читать, писать, гулять, посылать, получать и передавать письма. Как писали в биографическом очерке дети Кюхельбекера, «четырехлетнее заточение в Динабурге смягчено было для Кюхельбекера участием и великодушной заботливостью дивизионного командира Егора Криштофовича и его семейства. Уроков его детям – вопреки словам Греча – Вильгельм Карлович не давал, и тем более чести г. Криштофовичу, выхлопотавшему разрешение узнику читать и заниматься, доставлявшему Кюхельбекеру книги, дозволившему ему прогуливаться по плацформе, – вообще смягчившему для него строгие постановления относительно заключенных. В квартире Криштофовича узник даже виделся со своею матерью… Семейство Кюхельбекера свято чтит память этого великодушного человека» (Вильгельм Карлович Кюхельбекер: Очерк его жизни и литературной деятельности. – Письма русских писателей. 1817–1825 / Сообщили Ю. В. Косова и М. В. Кюхельбекер // Русская старина. 1875. T. Х. Июль. С. 349). Согласно генеалогическим справочникам, у Криштафовича и его жены дочерей не было.

136

Тынянов Ю. Кюхля. С. 293–295.

137

Тынянов Ю. Кюхля. С. 291–292.

138

См. в письме сестре Юлии от 14 ноября 1832 года: «…я себя чувствую очень и очень счастливым. Слава Богу, мое воображение еще не совсем иссякло, еще я поэт: это, друг мой, такое наслаждение, которого не отдам ни за какие земные блага. В доказательство, что живо чувствую такое благодеяние Божие, вот тебе несколько слов из моего дневника: 11 ноября. Я бы желал на коленях и со слезами благодарить моего милосердного отца небесного. Нет, то, чего я так боялся, еще не постигло меня: утешительный огонь поэзии еще не угас в моей груди!» (Письма Кюхельбекера из крепостей и ссылки (1829–1846) / Предисл. и комм. В. Н. Орлова // Литературное наследство. М., 1954. Т. 59. С. 412).

139

Кюхельбекер В. К. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. С. 248–249.

140

The Works of Thomas Moore, Esq. Comprehending All His Melodies, Ballads, etc. / 2nd edition. Paris, 1820. Vol. 1. P. 273. The Koran; Commonly Called the Alcoran of Mohammed: In 2 vols. / Transl. from the Original Arabic, with Explanatory Notes, Taken from the Most Approved Commentators, to which is Prefixed a Preliminary Discourse by George Sale, Gent. A New Edition. London, 1812. Vol. 1. P. 132. В письме сестре от 26 июня 1830 года из Динабургской крепости Кюхельбекер благодарил племянника Дмитрия Глинку за присылку «Лалла Рук» (Письма Кюхельбекера из крепостей и ссылки (1829–1846). С. 407). К сожалению, мы не знаем, о каком издании шла речь. Как указал М. П. Алексеев, в третьей части поэмы Кюхельбекера «Зоровавель» (1831) есть две прямые отсылки к «Лалла Рук»; известно также, что в 1836 году Кюхельбекер написал статью о Муре, которая до нас не дошла (см.: Русско-английские литературные связи (XVIII век – первая половина XIX века) / Исследование акад. М. П. Алексеева // Литературное наследство. М., 1982. Т. 91. С. 696–697). Любопытно, что почти одновременно с Кюхельбекером на цитату из Сейла в примечании к «Лалла Рук» обратил внимание Эдгар По, который под ее впечатлением написал большое стихотворение об ангеле Исрафеле как вдохновителе поэзии («Israfel», 1831).

141

Кюхельбекер В. К. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. С. 292.

142

Там же. С. 296. Ср. в письме Кюхельбекера к Пушкину из ссылки от 3 августа 1836 года: «…порою жалею о своем уединении. Там я был ближе к Вере, к поэзии, к идеалу» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л., 1949. Т. 16. С. 146).

143

В. К. Кюхельбекер в крепости и в ссылке (Новые материалы) / Публ. В. Н. Орлова // Декабристы и их время: Материалы и сообщения / Под ред. М. П. Алексеева и Б. С. Мейлаха. М.; Л., 1951. С. 48 (недатированное письмо племяннику Н. Г. Глинке).

144

Цит. по: Вильгельм Карлович Кюхельбекер: Очерк его жизни и литературной деятельности. С. 351.

145

Поэтом, творческой натурой назвал Цинцинната сам Набоков, объясняя авторам инсценировки «Приглашения на казнь» свой замысел. Его объяснение в передаче Веры Евсеевны см. в: Nabokov’s Invitation to a Beheading: A Critical Companion / Ed. by J. W. Connolly. Evanston, 1997. P. 166.

146

Ср.: «Посему мы не унываем; но если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется. Ибо кратковременное легкое страдание наше производит в безмерном преизбытке вечную славу, когда мы смотрим не на видимое, но на невидимое: ибо видимое временно, а невидимое вечно» (2 Кор. 4:16–18).

147

Тынянов Ю. Кюхля. С. 312.

148

Дневник В. К. Кюхельбекера: Материалы к истории русской литературной и общественной жизни 10–40-х годов XIX века. С. 6–7.

149

«Only at the very end of a singularly sad and futile literary career, and in the twilight of his life, first jeered at by friend and foe alike, the forgotten by all; a sick, blind man, broken by years of exile, Kühelbecker produced a few admirable poems, one of which is a brilliant masterpiece, a production of first-rate genius – the twenty-line-long Destiny of Russian Poets…» (Pushkin A. Eugene Onegin. A Novel in Verse. Vol. 2. P. 446).

150

Поэты пушкинской поры. Сб. стихов / Под ред. и со вступ. ст. Ю. Н. Верховского. М., 1919. С. 76–88. Из десяти стихотворений Кюхельбекера, включенных в антологию, девять написаны в крепостях и ссылке.

151

По предположению О. Ронена, смешной эпизод в начале второй главы «Дара», когда Федор Годунов-Чердынцев в трамвае принимает какого-то малосимпатичного господина за типичного немца и вменяет ему в вину все пороки немецкой нации (см.: [IV: 264–265]), представляет собой соревнование с записью в дневнике Пушкина о том, как он не узнал арестованного Кюхельбекера на станции, приняв его за «настоящего жида» и, следовательно, шпиона (см.: Ronen O. Emulation, Anti-Parody, Intertextuality, and Annotation. P. 268–269; Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий. С. 258). Это предположение не кажется мне убедительным хотя бы по той причине, что дневниковая запись о реальном событии – не самый подходящий объект для состязания. Скорее, таким объектом могла быть смягченная обработка пушкинской записи в «Кюхле», где Тынянов устранил мотив ложной идентификации по этническому стереотипу, заменив его внешним сходством: Пушкин у него брезгливо отворачивается от чернобородого арестанта, потому что тот напоминает ему известного агента тайной полиции Фогеля (неясно, правда, как полицейский чиновник 1820-х годов мог завести себе длинную черную бороду). Если Тынянов намеренно искажает пушкинский источник, жертвуя достоверностью ситуации, то Набоков использует ее как прототип для важного эпизода, демонстрирующего обманутому герою, что жизнь «умна, изящно лукава и, в сущности, добра» [IV: 265].

152

Следует заметить, что та же формула «жар личности» использована в романе по отношению к отцу героя, полному антагонисту Чернышевского. Ср.: «Мне хотелось бы с такой относительной вечностью удержать то, что, быть может, я всего более любил в нем: его живую мужественность, непреклонность и независимость его, холод и жар его личности, власть над всем, за что он ни брался» [IV: 296].

153

Тынянов Ю. Кюхля. С. 324.

154

В стихах о публичных казнях в Париже у тюрьмы на бульваре Араго: «Бродит боль позвонка перебитого / в черных дебрях Бульвар Араго» [V: 424]. По наблюдению О. Ронена, Набоков отсылает к казни русского эмигранта Павла Горгулова, в 1932 году убившего президента Франции (см.: Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. С. 260).

155

Набоков В. Тюремные досуги (Оттиск из газеты «Право»). СПб., 1908. С. 19.

156

Государственная дума: Стенографические отчеты. 1906 год. Сессия первая. СПб., 1906. Т. 2. С. 1486.

157

Набоков В. Тюремные досуги. С. 19.

158

Заметка была перепечатана Г. Барабтарло в журнале The Nabokovian (1990. № 25. С. 50–62).

159

Долинин А., Тименчик Р. Примечания // Набоков В. Рассказы; Приглашение на казнь: Роман; Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. C. 508.

160

Senderovich S. Dickens in Nabokov’s Invitation to a Beheading: A Figure of Concealment // Nabokov Studies. 1996. Vol. 3. P. 13–32.

161

Tammi P. Invitation to a Decoding: Dostoevsky as Subtext in Nabokov’s Priglashenie na kazn’ // Tammi P. Russian Subtexts in Nabokov’s Fiction; Four Essays. Tampere, 1999. P. 115–126.

162

Dolinin A. Nabokov and «Third-Rate Literature»: (On a Source of Lolita) // Elementa. 1993. Vol. 1. № 2. P. 172; Shapiro G. Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov’s Invitation to a Beheading. New York; Washington, D. C.; Baltimore et al., 1998. P. 178–180.

163

Nabokov V. Lectures on Literature. New York; London, 1980. P. 376.

164

См.: Ямпольский М. Жест палача, оратора, актера // Ad marginem’93. М., 1994. С. 21–22.

165

Казнь через отсечение головы топором применялась в Пруссии до осени 1936 года – как при Веймарских правительствах, так и после прихода Гитлера к власти (см.: Evans R. J. Rituals of Retribution: Capital Punishment in Germany 1600–1987. Oxford, 1996. P. 536, 651–659). По предположению Д. Бетеа, на замысел романа могло повлиять сообщение в газете «Последние новости» (1934. № 4677. 11 января) о казни поджигателя Рейхстага ван дер Люббе, где утверждалось, что ему отрубили голову топором, хотя на самом деле он был гильотинирован (см.: Bethea D. A Note on Nabokov’s Invitation to a Beheading: The Reichstag Fire and the Execution of Mariaus van der Lubbe // (Не) музыкальное приношение, или Allegro affetuoso: Сб. статей к 65-летию Бориса Ароновича Каца. СПб., 2013. С. 596). Те же неверные сведения содержались и в так называемой «Второй коричневой книге гитлеровского террора» (1934) – сборнике материалов о суде над Димитровым и ван дер Любе, выпущенном в Париже и Лондоне на разных языках агентом Коминтерна Вилли Мюнценбергом при участии Л. Фейхтвангера, Р. Роллана и других известных участников антифашистского движения (см.: Reichstag Fire Trial: The Second Brown Book of the Hitler Terror… New York, 1969. P. 272). Книга начиналась и заканчивалась описаниями казней политических противников Гитлера в 1933 году при помощи топора (Ibid. P. 9–10, 336–337).

166

Сендерович С., Шварц Е. Набоковский парадокс о еврее // Парадоксы русской литературы. Петербургский сборник 3. СПб., 2001. С. 303.

167

Евреинов Н. Театр и эшафот // Мнемозина. М., 1996. С. 37.

168

См.: Barabtarlo G. Aerial View: Essays on Nabokov’s Art and Metaphysics. New York; San Francisco et. al., 1993. P. 33, note 5.

169

Джойс Дж. Улисс / Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего. М., 1993. C. 239. Ср. в оригинале: «Quietly, unassumingly Rumbold stepped on to the scaffold in faultless morning dress and wearing his favourite flower, the GLADIOLUS CRUENTUS <…> The arrival of the world-renowned headsman was greeted by a roar of acclamation from the huge concourse, the viceregal ladies waving their handkerchiefs in their excitement while the even more excitable foreign delegates cheered vociferously in a medley of cries…» (Joyce J. Ulysses. Paris, 1922. P. 295).

170

Юрков И. Стихотворения. СПб., 2003. С. 163–164.

171

О парикмахерской теме в русской поэзии первой половины XX века см.: Тименчик Р. Руки брадобрея // Тименчик Р. Что вдруг: Статьи о русской литературе прошлого века. М., 2008. С. 516–549.

172

Пушкин А. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л., 1949. Т. 11. С. 94–95.

173

«Il est fait comme nous extérieurement; il naît comme nous; mais c’est un être extraordinaire, et pour qu’il existe dans la famille humaine il faut un décret particulier, un Fiat de la puissance créatrice. Il est créé comme un monde» (Maistre J. de. Textes choisis et présenté par E. M. Cioran. Monaco-ville, 1957. P. 55).

174

Все сведения о русской цензуре XIX века в четвертой главе «Дара» заимствованы из серии статей Н. А. Энгельгардта «Очерки николаевской цензуры» (Исторический вестник. 1901. № 9. С. 850–873; № 10. С. 156–179; № 11. С. 600–632; № 12. С. 970–1000). Кроме того, Набоков использовал статьи Н. Ф. Скорикова «Н. Г. Чернышевский в Астрахани» (Исторический вестник. 1905. № 5. С. 476–495) и «По поводу воспоминаний о Н. Г. Чернышевском» (Исторический вестник. 1905. № 7. С. 125–132).

175

А. Б. В. Записки англичанина о бунте Степана Разина // Исторический вестник. 1901. Т. 86. № 11. С. 736–737.

176

Фохт Н., фон. Китайская казнь // Исторический вестник. 1898. Т. 72. № 6. С. 846.

177

Грум-Гржимайло Г. Описание путешествия в Западный Китай. СПб., 1899. Т. 2: Поперек Бей-Шаня и Нань-Шаня в долину Желтой реки. С. 203.

178

Веселовский А. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 484.

179

О театральности русских казней XVIII века см. статью Е. А. Анисимова «Народ у эшафота» в его книге «Русская пытка: Политический сыск в России XVIII века» (СПб., 2004. С. 318–338). Образ палача в красной рубахе несколько раз встречается в русской поэзии. Наиболее известные примеры – это «Песня про царя Ивана Васильевича…» Лермонтова («По высокому месту лобному, / В рубахе красной с яркой запонкой, / С большим топором навостренным, / Руки голые потираючи, / Палач весело похаживает…») и «Заблудившийся трамвай» Гумилева («В красной рубашке, с лицом, как вымя, / Голову срезал палач и мне»). Как неоднократно отмечалось ранее, гумилевское сравнение палаческого лица с выменем Набоков цитировал в «Истинной жизни Себастьяна Найта» («Mr. Goodman’s large soft pinkish face was, and is, remarkably like a cow’s udder», – Nabokov V. The Real Life of Sebastian Knight. New York, 1992. P. 58) и в русской «Лолите» (о брате Риты: «…политикан с лицом как вымя, носивший подтяжки и крашенный от руки галстук» [Амер II: 316]), а в романе «Взгляни на арлекинов» перевел процитированные два стиха из «Заблудившегося трамвая» на французский язык и приписал Рембо («En blouse rouge, à face en pis de vache, le bourreau me trancha la tête aussi…», – Nabokov V. Look at the Harlequins. New York, 2011. P. 246).

180

См.: Delarue J. Le Métier de bourreau. Paris, 1979. P. 304.

181

Грин А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1965. Т. 2. С. 448. Некоторые мотивы в этом рассказе предвосхищают «Приглашение на казнь», а его финал, когда герой на эшафоте силой своего воображения отрывает себе голову, не зная, что казнь отменена, кажется инверсией финала набоковского романа.

182

Толстой А. Н. Черное золото. М., 1933. С. 10.

183

Вагинов К. Стихотворения и поэмы. Томск, 1998. С. 96.

184

Гуль Р. Азеф. М., 1991. С. 120.

185

«Cute little model of guillotine (with stiff top-hatted doll in attendance)» (Nabokov V. Bend Sinister. New York, 1990. P. 214).

186

Эмиль Лубэ (Émile Loubet, 1838–1929) был президентом Франции с 1899 по 1906 год, на этом посту его сменил Арман Фальер (Armand Fallières, 1841–1931; президент до 1913 года).

187

Карабчевский Н. Около правосудия: Статьи, сообщения и судебные очерки. СПб., 1908. С. 184.

188

Caillois R. Sociologie du bourreau // Le Collège de Sociologie / Textes… presenté par D. Hollier. Paris, 1979. P. 405–406.

189

Вадим Вадимович, герой «Взгляни на арлекинов», чья творческая биография во многом повторяет набоковскую, называет свой пятый русскоязычный роман «Красный цилиндр» (The Red Top Hat). Тема романа – смертная казнь через отсечение головы «в стране тотальной несправедливости» (Nabokov V. Look at the Harlequins. P. 79, 227–228).

190

Отметим, что путь короля Франции Людовика XVI на эшафот начался с того, что 20 июня 1792 года толпа санкюлотов, ворвавшаяся в королевский дворец, заставила его надеть красный колпак (см.: Carlyle Th. The French Revolution: A History: In 3 vols. London, 1896. Vol. 2. P. 262). О других аллюзиях на события Французской революции в «Приглашении на казнь» см.: Dolinin A. Thriller Square and the Place de la Révolution: Allusions to the French Revolution in Invitation to a Beheading // The Nabokovian. 1997. Spring. Vol. 38. P. 43–49.

191

Хороший пример имеется в романе Н. Островского «Как закалялась сталь», где описан эстрадный концерт во время НЭПа: «После жирной певицы, исполнявшей с яростной жестикуляцией „Пылала ночь восторгом сладострастья“, на эстраду выскочила пара. Он – в красном цилиндре, полуголый, с какими-то цветными пряжками на бедрах, но с ослепительно-белой манишкой и галстуком. Одним словом, плохая пародия на дикаря. Она – смазливая, с большим количеством материи на теле. Эта парочка <…> затрусилась на эстраде в вихлястом фокстроте. Отвратительнее картины нельзя было себе представить. Откормленный мужик в идиотском цилиндре и женщина извивались в похабных позах, прилипнув друг к другу. За спиной Павла сопела какая-то жирная туша» (Островский Н. Как закалялась сталь. М., 1965. С. 326).

192

См.: Falasca-Zamponi S. Fascist Spectacle: The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy. Berkeley; Los Angeles, 2000. P. 178.

193

См.: Лейкин Н. Апраксинцы: Сцены и очерки допожарной эпохи. СПб., 1864. С. 39. О мотиве бархата в «Приглашении на казнь» см.: Утгоф Г. «Бархат» как «рогожа» // Studia Slavica: Сб. научных трудов молодых филологов. Таллинн, 2005. Вып. V. С. 100–110.

194

Grimm J. Deutsche Mythologie: Vierte Ausgabe. Berlin, 1878. Bd. 3. S. 296. Русскому читателю эта традиция известна прежде всего по поэме И. П. Гебеля «Красный карбункул» в переводе Жуковского.

195

Бунин И. Заметки (По поводу второй годовщины октябрьского переворота) // Бунин И. Публицистика 1918–1953 годов. М., 1998. С. 56.

196

Alter R. Invitation to a Beheading: Nabokov and the Art of Politics // Nabokov’s Invitation to a Beheading: A Critical Companion / Ed. by J. W. Connolly. Evanston, Illinois, 1997. P. 60–61.

197

Сам Набоков назвал «Дар» лучшим из своих русских романов в автобиографической книге Speak, Memory (Nabokov V. Speak, Memory. New York, 1966. P. 280).

198

Nabokov V. Strong Opinions. New York, 1990. P. 173.

199

Берберова Н. Курсив мой: Автобиография: В 2 т. / Изд. 2-е, испр. и доп. Нью-Йорк, 1983. Т. I. С. 369.

200

Pushkin A. Eugene Onegin. A Novel in Verse / Transl. from the Russian, with a Commentary by V. Nabokov; paperback edition: In 2 vols. Princeton University Press, 1990. Vol. II: Commentary and Index. P. 229.

201

См.: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М., 2019. С. 106–107.

202

Там же. С. 499.

203

См., например: Адамович Г. Комментарии // Числа. 1930. Кн. 1. С. 141–142; Адамович Г. Комментарии: продолжение // Числа. 1930. Кн. 2–3. С. 167–169.

204

Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. 1930. Кн. 2–3. С. 308.

205

См.: Hagglund R. The Adamovich – Khodasevich Polemics // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 3. P. 239–252; Davydov S. Weighing Nabokov’s Gift on Pushkin’s Scales // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Ed. by B. Gasparov et al. Berkeley, 1992. P. 415–430; Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 501–502.

206

Адамович Г. Комментарии: продолжение. С. 169.

207

Поплавский Б. По поводу … // Числа. 1931. Кн. 4. С. 171.

208

Адамович Г. Комментарии. С. 142–143.

209

Ср.: «Одна отдавленная заячья лапа важнее Лувра и Пропилеи» (Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции. С. 311).

210

См.: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 510.

211

По всей вероятности, «родство» Свидригайлова с Александром Яковлевичем Чернышевским объясняется тем, что им обоим являются призраки: первому – его жертв, жены и лакея, второму – его сына-самоубийцы.

212

Karlinsky S. Vladimir Nabokov’s Novel Dar as a Work of Literary Criticism: A Structural Analysis // Slavic and East European Journal. 1963. Vol. 7. № 3. P. 286.

213

Ср.: Давыдов С. Набоков: герой, автор, текст // В. В. Набоков: Pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. СПб., 2001. Т. 2. С. 318.

214

У Пушкина «Я» вместо «Он», см.: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 167.

215

См.: Там же. С. 173 и далее.

216

См.: Там же. С. 216–217.

217

См., например: Там же. С. 531.

218

Воля России. 1931. № 7/9. С. 282–284.

219

Варшавский В. О прозе «младших» эмигрантских писателей // Современные записки. 1936. Кн. LXI. С. 409–414.

220

Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе // Современные записки. 1936. Кн. LX. С. 404–408.

221

Степун Ф. А. Пореволюционное сознание и задача эмигрантской литературы // Новый град. 1935. № 10. С. 12–28.

222

Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник: Избранное / Сост. и подгот. текста В. Г. Перельмутера, под общ. ред. Н. А. Богомолова. М., 1991. С. 466–472.

223

О Делаланде см.: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 505–506.

224

См. об этом: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 133.

225

См.: Там же. С. 158–159.

226

См.: Там же. С. 514–515.

227

См.: Там же. С. 179–180.

228

В рецензии на сборник Шмелева «Родное» (1931) Адамович процитировал его заглавный рассказ, в котором герой, эмигрант-ученый Кочин, возвращающийся на родину, восторгается образной речью попутчика, русского купца: «А вот француз так никогда не скажет! Нет такой тихой шири!» «За Кочиным и его восторгом – автор, конечно, – комментирует критик. – Не раз уже мы об этой единственной „шири“ слышали. Но когда Шмелев пробует нам объяснить, в чем она, то получается главным образом „соляночка на сковородочке“ у Тестова… Здесь мы перестаем верить (или сочувствовать) словам о „шири, недоступной французам“» (Современные записки. 1932. Кн. XLIX. С. 454–455). В письме матери от 27 апреля 1930 года Набоков писал о романе Шмелева «Солдаты»: «…невероятно пошло, плохо, бездарно, – Краснов плюс собственная одышка» (Nabokov, Elena Ivanovna // NYVNP. Manuscript Box. Outgoing correspondence).

229

См.: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 509–510.

230

Там же. С. 245.

231

В одном из интервью Набоков заявил: «Все, что можно с пользой дела сказать о биографии Чернышевского, написанной графом Годуновым-Чердынцевым, сказал Кончеев в „Даре“» (Nabokov V. Strong Opinions. P. 65).

232

Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 129.

233

Ср. во второй главе о стихах Кончеева: «…в них сама по себе жила такая музыка, в темном как будто стихе такая бездна смысла раскрывалась у ног, так верилось в звуки…» [IV: 276]. Набокову наверняка была известна статья М. И. Цветаевой «Эпос и лирика современной России – Владимир Маяковский и Борис Пастернак», где она назвала поэта «Пастернаком Темным» и восхищалась «темнотой, присущей самому стиху», «в стихах узаконенной», которую при этом лирика «уясняет» (Новый Град. 1933. № 7. С. 66–80).

234

См.: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 248–249.

235

Ср.: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 242–243.

236

См.: Там же. С. 515.

237

Там же. С. 516.

238

Там же.

239

Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография / Авториз. пер. Г. В. Лапиной. М.; СПб., 2001. С. 537–538.

240

См.: Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» (The Gift) / Пер. Г. А. Левинтона // В. В. Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 1997. С. 49–51.

241

Цит. по: Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография. С. 281–282.

242

Nabokov V. Lectures on Russian Literature. New York; London, 1982. P. 138.

243

Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 270–271.

244

Вейдле В. Об искусстве биографа // Современные записки. 1931. Кн. XLV. С. 494.

245

См. об этом: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 408–409.

246

Более подробный анализ этих ключевых сцен романа см.: Connolly J. Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge, 1992. P. 211–214.

247

Бахтин М. М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 202.

248

Ср. сходные образы в стихотворении Ходасевича «Без слов» (1918): «Ты показала мне без слов, / Как вышел хорошо и чисто / Тобою проведенный шов / По краю белого батиста. // А я подумал: жизнь моя, / Как нить, за Божьими перстами / По легкой ткани бытия / Бежит такими же стежками. // То виден, то сокрыт стежок, / То в жизнь, то в смерть перебегая… / И, улыбаясь, твой платок / Перевернул я, дорогая» (Ходасевич В. Ф. Стихотворения / Сост., подгот. текста и примеч. Н. А. Богомолова и Д. Б. Волчека. Л., 1989. С. 120).

249

Цит. по: Набоков В. В. Искусство литературы и здравый смысл / Пер. с англ. Н. Ермаковой // Звезда. 1996. № 11. С. 71.

250

Там же. С. 73.

251

В сюжете романа Буш, эпизодический персонаж с цирковой фамилией (см.: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 133), играет роль агента или посланца автора, своего рода волшебного помощника героя. Аналогичный прием Набоков использовал и в следующем романе, «Истинная жизнь Себастьяна Найта», где герою помогает некий господин Зильберман, тоже эпизодический персонаж комического плана.

252

Как многократно было замечено, самая грубая ошибка Федора связана со сквозным мотивом ключей и запертых дверей, как реальных (ключи от пансиона фрау Стобой в первой и второй главах; ключи от квартиры Щеголевых – в третьей и пятой; тюремные замки и запоры заКЛЮЧенного Чернышевского – в четвертой и т. п.), так и метафорических (ключи к решению шахматных задач, ключи от России и т. п.). Из-за недостаточного внимания к значимым повторам этого мотива в тех сценах, где решается его судьба, Федор не понимает, чем ему может грозить пропажа ключей в предфинальной сцене романа (их у него украли в Груневальдском лесу вместе с карандашом – орудием писательского труда и, так сказать, авторским скипетром), и потому не догадывается, что судьба подшутила над ним, лишив их с Зиной возможности попасть в запертую квартиру.

253

Ср.: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 503.

254

См.: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 526.

255

См.: Там же. С. 52–53.

256

Ср.: «…я это все так перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну… таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, – но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо» [IV: 539–540].

257

Johnson В. D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985. P. 97; Toker L. Набоков: The Mystery of Literary Structures. Cornell University Press, 1989. P. 160; Ронен О. Перечитывание // Звезда. 2008. № 1. С. 228.

258

Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 123.

259

Ходасевич В. Ф. Автор, герой, поэт // Круг. Альманах. Berlin, 1936. [Вып. 1.] С. 168–169.

260

Там же. С. 169.

261

Ходасевич В. Ф. Автор, герой, поэт. С. 171.

262

См. об этом: Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XIX века // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 264–267.

263

Публий Овидий Назон. Метаморфозы. / Пер. с латинского С. В. Шервинского. М., 1977. С. 248–249.

264

См.: Шарафадина К. И. «Алфавит Флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи. Источники. Семантика. Формы. СПб., 2003. С. 184, прим. 2. Символика кипариса настойчиво обыгрывается в крымских главах романа Набокова «Подвиг»: мать Мартына зовет сына, чтобы сообщить ему о смерти отца, когда он гуляет по кипарисовой аллее [III: 102]; незнакомец с пистолетом угрожает герою на лермонтовской «узкой кремнистой дороге», «летней крымской ночью, местами иссиня-черной от кипарисов» [III: 106]; мечтая о подвигах, Мартын смотрит, «запрокинув голову, на черные кинжалы кипарисов», а потом поднимается в гору «узкими кипарисовыми коридорами» [III: 109].

265

Как полагал С. Маковский, любимый ларец Анненского, в котором он хранил свои рукописи и который дал название его книге, «не случайно … был из кипарисового дерева», ибо поэт «не уставал вызывать призрак смерти с беспощадным упорством» (Маковский С. Иннокентий Анненский (по личным впечатлениям) // Веретено: Литературно-художественный альманах. Берлин, 1922. Кн. 1. С. 241). Статья Маковского наверняка была известна Набокову, так как она была напечатана в одной книге с четырьмя его стихотворениями (см.: Сирин Вл. Стихи // Там же. С. 149–152).

266

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. С. 66.

267

Г. Амелин и В. Мордерер, правда, считают этот пропуск особой фигурой умолчания, связывая его с псевдонимом Анненского «Ник. Т – о», который, как известно, отсылал к мифу о циклопе Полифеме и Одиссее. «Вернемся к первому (воображаемому) разговору Годунова-Чердынцева с Кончеевым о литературе, – пишут они, – когда Федор признается, что его восприятие „зари“ – поэзии XX века – началось с „прозрения азбуки“, которое сказалось не только в audition colorée (цветном слухе), но и буквально – сказалось в заглавных буквах имен, „всех пятерых, начинающихся на ‘Б’, – пять чувств новой русской поэзии“ (Бунин, Блок, Белый, Бальмонт, Брюсов). Но какова альфа этого символистского алфавита? „Переходим в следующий век: осторожно, ступенька“. Ступеньку этой поэтической лестницы, gradus ad Parnassum, занимает поэт на ‘А’ – Анненский. С Годуновым они „одногодки“. Как Улисс, он не назван, он – „Никто“» (Амелин Г., Мордерер В. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. М.; СПб., 2000. С. 182). Это истолкование целиком построено на натяжках и потому не кажется убедительным: с «прозрения азбуки» (то есть ассоциации букв с определенными цветами) у Годунова-Чердынцева начинается не восприятие современной поэзии, а становление эстетического сознания, в ходе которого он упивается «первыми попавшимися стихами», в десять лет пишет драмы, «а в пятнадцать – элегии, – и все о закатах, закатах…»; герой «Дара» родился в 1900 году, за четыре года до выхода «Тихих песен» Анненского, и потому никак не может быть назван «одногодком» последнего (см. P. S., с. 165 наст. изд.); при переходе к разговору о поэтах начала XX века сразу же цитируются Бальмонт и Блок, что не оставляет зазора между ними и Фетом. Шутливую реплику «Осторожно, ступенька» в таком случае логичнее считать аллюзией на начало одного из первых программных стихотворений русского символизма: бальмонтовское «Я мечтою ловил уходящие тени, / Уходящие тени погасавшего дня, / Я на башню всходил, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня» (Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 93).

268

По всей вероятности, Набоков в первую очередь имел в виду стихотворение И. Анненского «Ветер» (сборник «Тихие песни») с его тютчевским построением: «Люблю его, когда, сердит, / Он поле ржи задернет флером <…> // Но мне милей в глуши садов / Тот ветер теплый и игривый…» (Анненский И. Стихотворения и трагедии. С. 73).

269

Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov – Wilson Letters, 1940–1971. Revised and Expanded Edition / Ed., annotated, and with an introductory essay by S. Karlinsky. Berkeley, Los Angeles, London, 2001. P. 80 (письмо от 24 августа 1942 года).

270

Nabokov V. After Blok // The New York Public Library. Vladimir Nabokov Papers 1918–1987 (Berg Coll MSS Nabokov). Manuscript Box.

271

По сообщению Б. Бойда, в семинаре по русской поэзии 1880–1925 годов, который Набоков вел в весеннем семестре 1949 года в Корнельском университете, он выделял три главные стилевые линии ее развития (Тютчев – Фет – Блок; Бенедиктов – Белый – Пастернак; Пушкин – Бунин – Ходасевич), упоминая также Бальмонта, Брюсова, Северянина, Маяковского, Есенина, Гумилева и Ахматову, но не Анненского (Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton, 1991. P. 137).

272

Адамович Г. Памяти Анненского // Цех поэтов. II–III. Берлин. 1923. С. 92–93, 95.

273

Адамович Г. Иннокентий Анненский // Звено. 1924. 28 июля. № 78. С. 2. Цит. по: Адамович Г. Собрание сочинений: Литературные беседы. СПб., 1998. Кн. 1: «Звено» 1923–1926. С. 76–78.

274

Адамович Г. Николай Ушаков. – Советские прозаики // Звено. 1927. № 4. С. 187–194. Цит. по: Адамович Г. Собрание сочинений. Литературные беседы. СПб., 1998. Кн. 2: «Звено» 1926–1928. С. 279–280. Адамович полемизирует здесь с эссе Вл. Ходасевича «Об Анненском», дважды напечатанным в 1922 году (Феникс. Сб. художественно-литературный, научный и философский. М., 1922. С. 122–136; Эпопея (Берлин). 1922. № 3. С. 34–56). В эссе утверждалось, что Анненский был отравлен ядом мысли о смерти. «С самого начала до самого конца, – писал Ходасевич, – смерть есть основной, самый стойкий мотив его поэзии, упорно повторяющийся в неприкрытом виде и более или менее уловимый всегда – словно острый и терпкий запах циана, веющий над его поэзией» (цит. по: Ходасевич Вл. Собрание сочинений / Под ред. Дж. Мальмстада и Р. Хьюза. Ann Arbor, 1990. Т. 2. С. 319).

275

Адамович Г. Памяти Ин. Ф. Анненского. (К двадцатилетию со дня смерти) // Последние новости. 1929. № 3172. 28 февраля.

276

Адамович Г. Рукопись // Последние новости. 1934. № 5019. 20 декабря.

277

См.: Адамович Г. Вечер у Анненского. Отрывок // Числа. 1930/1931. Кн. 4. С. 214–216. На вымышленность «мемуара» Адамовича первыми указали А. Лавров и Р. Тименчик еще в глухие советские времена, когда ссылки на эмигрантских писателей обычно запрещались редакторами и цензорами (см.: Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры: Новые открытия. Л., 1981. С. 117).

278

Анненский И. Стихотворения и трагедии. С. 118.

279

См. в письме к Г. П. Струве от 3 февраля 1931 года: «…на-днях я видел у знакомых 4-ю книжку „Чисел“. Мне бы очень хотелось дать о ней для „России и Славянства“ отзыв. Напишу довольно остро, – je ne vous dis que ça» (Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве. Часть первая: 1925–1931 / Публ. Е. Б. Белодубровского и А. А. Долинина // Звезда. 2003. № 11. С. 143; см. публикацию этого письма в наст. изд.: С. 441–442).

280

В сатире на «Числа» – рассказе «Уста к устам», написанном в конце 1931 года, уже после выхода пятой книжки альманаха, акцент переносится на беспринципность его редакторов, которые, с одной стороны, провозглашали верность высоким идеалам «нового искусства», а с другой, печатали графоманские опусы богатых меценатов (см. об этом: Davydov S. «Teksty-matreški» Vladimira Nabokova. München, 1982. С. 37–51). Однако и здесь есть иронический намек на культ Анненского: главный герой рассказа, незадачливый графоман Илья Борисович, по простоте душевной берет себе псевдоним И. Анненский, не подозревая о существовании «литератора, пишущего под этим именем» [V: 346–347]. Редактор журнала Галатов (первый слог фамилии едва ли случайно повторяет инициалы Адамовича, в которого метит Набоков) сначала просит его заменить подпись на Илья Анненский, а потом печатает отрывок из его романа под псевдонимом «А. Ильин». «Ильин лучше Анненского, – думает Илья Борисович, – иначе все-таки могли бы спутать» [V: 349]. Если вспомнить, что Ильин – это известный псевдоним небезызвестного Ильича, то ядовитый смысл набоковской насмешки над партийными вкусами «парижан» становится очевидным.

281

Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 118–120.

282

Иваск Ю. О послевоенной эмигрантской поэзии // Новый журнал. 1950. № XXIII. С. 197.

283

Особой популярностью у «парижан» пользовались две цитаты: «Подумай: на руках у матерей / Все это были розовые дети» (второе стихотворение цикла «Июль») и «А если грязь и низость – только мука / По где-то там сияющей красе» («О нет, не стан»).

284

Гомолицкий Л. В Гамбурге (В порядке «Гамбургского счета») // Журнал Содружества. 1936. Апрель. № 4 (40). С. 27–30. Цит. по: Якорь. Антология русской зарубежной поэзии / Под ред. О. Коростелева, Л. Магаротто, А. Устинова. СПб., 2005. С. 246.

285

Бицилли П. <Рец.> Якорь. Антология зарубежной поэзии / Сост. Г. В. Адамович и М. Л. Кантор. Париж, 1936 // Современные записки. 1936. № 60 (февраль). С. 463–465.

286

Терапиано Ю. «Каким скупым и безнадежным светом…» // Круг. Кн. 2. Берлин, 1937. С. 115.

287

Ходасевич Вл. Книги и люди: То, чего не было // Возрождение. 1938. № 4144. 12 августа.

288

Там же. Попытка Ходасевича разместить поэтов «в каком-то многоярусном пантеоне» вызвала ироническую реплику редактора и критика парижской газеты «Бодрость» К. С. Елиты-Вильчковского, писавшего: «Как вообще, по Ходасевичу, распределяются места между поэтами? Где начинаются почетные места? Выше Каролины Павловой? Или ниже ея, с места, занятого иным поэтом, имя которого В. Ф. Ходасевич нам не открыл? Или Каролина Павлова сидит в почетном ряду, но только ниже Фета и с самого края, не в кресле, а в откидном сидении, как пожарный в провинциальном кинематографе» (Елита-Вильчковский К. Заметки о книгах // Бодрость. 1938. № 189. 21 августа). Процитировав в своей колонке «Книги и люди» эту «милую пародию» критика «Бодрости», Ходасевич отвечал ему: «…пародия не отменяет того, что пародируется. Если подойти к Елите-Вильчковскому и спросить: кто по-вашему выше, Лермонтов или Алексей Толстой? – Елита-Вильчковский, конечно, ответит: Лермонтов. – Ну, а Толстой или Аполлон Коринфский? – Толстой, – ответит Елита-Вильчковский. И вот, глядишь, само собою выходит, что Алексей Толстой поместился между Лермонтовым и Аполлоном Коринфским. Конечно, поэты не солдаты: расставлять их всех по росту с правого до левого фланга нет надобности, да и много встретится затруднений. Но известная иерархия, конечно, установима, и мы ее про себя ощущаем, помним. Иначе не может быть, и бояться тут нечего. Не стоит быть более „тонкими“, чем это требуется» (Ходасевич Вл. О новых стихах // Возрождение. 1938. № 4159. 25 ноября). Дружелюбный ответ Ходасевича удовлетворил оппонента, и он решил не продолжать спор (см.: Елита-Вильчковский К. Заметки о книгах // Бодрость. 1938. № 204. 11 декабря).

289

См.: Ходасевич Вл. Памяти Ин. Анненского // Последние новости. 1935. № 5096. 7 марта; Ходасевич Вл. Вечер памяти Анненского // Последние новости. 1935. № 5103. 14 марта.

290

Ходасевич Вл. Об Анненском // Возрождение. 1935. № 3571. 14 марта. Цит. по: Ходасевич Вл. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954. С. 161–173.

291

Там же.

292

Федотов Г. Четверодневный Лазарь // Круг: Альманах. Кн. 1. Париж, 1936. С. 140, 142.

293

Цит. по: Якорь. Антология русской зарубежной поэзии. С. 229.

294

Ходасевич Вл. Тяжелая лира: Четвертая книга стихов. 1920–1922. М.; Пг., 1922. С. 56–57.

295

Ходасевич Вл. Тяжелая лира. С. 8.

296

См.: Познер В. Иннокентий Анненский // Стихотворение: Поэзия и поэтическая критика. Париж, 1928. № 2. С. 26–28; Pozner V. Panorama de la littérature russe contemporaine. Paris, 1929. P. 40–46.

297

См. об этом: Тименчик Р. Культ Иннокентия Анненского на рубеже 1920-х годов // Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации в приношение Владимиру Федоровичу Маркову / Под ред. Р. Вроона, Дж. Мальмстада. М., 1993. С. 341; Тименчик Р. К истории культа Анненского // Тименчик Р. Подземные классики: Иннокентий Анненский и Николай Гумилев. М.; Иерусалим, 2017. С. 141.

298

Мордерер В. Уловки, подлоги, обманки. II // post(non)fiction. Б. д. url: https://postnonfiction.org/narratives/morderer2/.

299

Nabokov V. Pale Fire. New York, 1990. P. 36.

300

Ibid.

301

Самый близкий в грамматическом отношении заголовок обнаруживается в The New York Times за 1934 год, когда Чапмен играл за «Янки»: «Yankees Top White Sox on Chapman’s Homer» (June 28).

302

См.: Nabokov V. Pale Fire. P. 116.

303

Nabokov V. Pale Fire. P. 114–115.

304

Ibid. P. 115.

305

Nabokov V. Pale Fire. P. 115.

306

Кобринский А. Еще раз об источниках романа К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» // Vademecum: К 65-летию Лазаря Флейшмана. М., 2010. С. 372–375.

307

Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. СПб., 1999. С. 156.

308

Там же. С. 160.

309

См.: Dolinin A. What Happened to Sally Horner? A Real-Life Source of Nabokov’s Lolita // Times Literary Supplement. 2005. September 9 (Commentary). См. также в наст. изд.: С. 292–305.

310

Автор единственной известной нам работы на тему «Набоков и Вагинов» исходит из того, что интерес Набокова к «Козлиной песне» и «Трудам и дням Свистонова» есть установленный факт, не требующий дополнительных доказательств (см.: Буренина О. Литература – «остров мертвых» (Набоков и Вагинов) // В. В. Набоков: Pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. СПб., 2001. Т. 2. С. 471–472). Однако предложенные в статье параллели не представляются убедительными.

311

Возрождение. 1933. № 2865. 6 апреля.

312

Адамович Г. А. Собрание сочинений. Литературные заметки: Кн. 1 («Последние новости» 1928–1931). СПб., 2002. С. 200–201.

313

Последние новости. 1934. № 4809. 24 мая.

314

Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. C. 150.

315

Олеша Ю. Избранное. М., 1974. C. 14; цитата отмечена в комментариях В. Полищук, см.: [II: 704].

316

Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. C. 31.

317

Источник установлен Т. Л. Никольской и В. И. Эрлем в комментариях к «Трудам и дням Свистонова» (см.: Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. C. 584).

318

Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. C. 151.

319

Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. С. 151.

320

Там же. С. 152.

321

Н. Перлина в очерке о Вагинове утверждает, что «в карикатурном плане Свистонов – собрат писателей из группы „Серапионовы братья“, но не Шкловский и не Тынянов, хотя он пишет книгу, посвященную грузинскому князю Чавчавадзе» (см.: Perlina N. Konstantin Vaguinov // Histoire de la littérature russe / Ouvr. dirigé par E. Etkind, G. Nivat, I. Serman et V. Strada. Le XXe siècle: la Révolution et les années vingt. Paris, 1988. P. 480).

322

См.: Гаспаров М. Л. Научность и художественность в творчестве Тынянова // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 18.

323

См.: Левинтон Г. А. Источники и подтексты романа «Смерть Вазир-Мухтара» // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 6–14; Левинтон Г. А. Грибоедовские подтексты в романе «Смерть Вазир-Мухтара» // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 21–34; Левинтон Г. А. Еще раз о комментировании романов Тынянова // Русская литература. 1991. № 2. С. 126–130. См. также важные соображения о работе Тынянова с документами на примере повести «Малолетний Витушишников»: Блюмбаум А. Б. Из творческой истории «Малолетнего Витушишникова»: Документальный источник текста // Русская литература. 2009. № 3. С. 45–59.

324

См.: Тифлисские ведомости. 1828. № 2. 11 июля. См. также: Пиксанов Н. К. Летопись жизни и творчества А. С. Грибоедова, 1791–1829. М., 2000. С. 122. О том, что капитан Майборода был среди офицеров сводного полка, находившихся в Тифлисе одновременно с Грибоедовым, Тынянов, вероятно, узнал из работы Е. Г. Вейденбаума «Декабристы на Кавказе» (см.: Вейденбаум Е. Г. Декабристы на Кавказе // Русская старина. 1903. Т. 114. Июнь. С. 481–502). Если бы парад и бал действительно имели место, то упоминания об этом непременно попали бы в «Тифлисские ведомости» и в письма К. Ф. Аделунга отцу, где содержится подробный отчет о пребывании посольства Грибоедова в Тифлисе (см.: Аделунг К. Ф. <Письма отцу. 1828> // А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980. С. 170–191).

325

Тынянов Ю. Смерть Вазир-Мухтара // Тынянов Ю. Сочинения: В 3 т. М.; Л., 1959. T. 2. С. 212.

326

Там же.

327

Например, во втором номере газеты от 11 июля 1828 года, который, судя по хронологии романа, обсуждают собеседники, был напечатан следующий «Военный анекдот»: «В продолжении описанного здесь сражения при Иоре, один егерь получил контузию в руку. – Пуля на излете пробив толстое сукно его мундира осталась в рукаве. Егерь хладнокровно вынул пулю, зарядил ею штуцер и пустил в неприятеля. – Он был совершенно уверен, что он повалил того злодея, который покушался на его жизнь».

328

Вейденбаум Е. Г. Кавказские этюды. Исследования и заметки. Тифлис, 1901. С. 301.

329

«Текст газеты составлялся по-русски, затем переводился на грузинский язык и печатался только на этом языке» (Там же. С. 300).

330

Ср.: «Некий комиссионер, заготовлявший провиант в каком-то месте Имеретии, купил у одного мужика хлеб и, не успевши возвратить ему мешков, числом десять, помер. Провиантская комиссия послала туда своих чиновников для описания, по обыкновению, оставшегося после него имения. Мужик, узнав о сем, явился к помянутым чиновникам с просьбою о возвращении ему своих мешков; но получив в ответ, что как комиссионер, которому им отданы мешки, умер, то он может теперь просить оных у Бога, возвратился домой и, спустя несколько дней, опять явился и объявил, что он, по полученному приказанию, просил Бога, но Бог показал ему комиссию, чтоб от нее получить мешки; буде же они не верят ему, то справились бы о том у Бога. Чиновники, быв убеждены таковым остроумным сего мужчины ответом, возвратили ему просимые мешки» (Там же. С. 302).

331

Следует заметить при этом, что Тынянов использовал в романе целый ряд материалов из «Тифлисских ведомостей». Ср., например, перечни трофеев, доставленных из Тегерана сводным гвардейским полком: «Ныне полк сей провожает куруры и трофеи, приобретенные русским оружием во время последней войны, между коими находятся: трон Аббаса-мирзы, назначенный к помещению в Московскую оружейную палату, 7 пушек, вылитых персидскими мастерами в Таврицском литейном дворе <…> и две картины, взятые в Уджанском замке, изображающие победы Аббаса-мирзы. Но драгоценнее всех сокровищ для ученого мира есть Ардебильская библиотека…» (Тифлисские ведомости. 1828. № 2. 11 июля). «Трофеи, которые привез полк, были: трон Аббаса-мирзы, семь пушек персидского мастерства, Ардебильская библиотека старых свитков и две картины сомнительного достоинства, изображавшие победы Аббаса-мирзы. <…> Картины же были взяты в Уджанском замке, потому что там было нечего больше взять» (Тынянов Ю. Смерть Вазир-Мухтара. С. 204). Одним из источников сцены вымышленного бала в честь сводного полка послужила заметка, в которой описывался бал, данный генералом Сипягиным по случаю бракосочетания Грибоедова с Ниной Чавчавадзе. Ср.:

// «Смерть Вазир-Мухтара» (Там же. С. 208)

Прямо перед ним был Муштаид-Ага-Мир-Фет, главный мулла тифлисский. <…> Но котильон скрывал по временам Муштаида, котильон, в котором плескались вместе с русскими девами и грузинки в национальных костюмах. <…>

Грузная чета грузинских князей играла в мушку.

// «Тифлисские ведомости» (1828. № 11. 12 сентября)

Весьма любопытно было видеть грузин и грузинок, играющих в бостон и мушку, и главу Магометанской религии Муштаеда Ага-Мир-Фета с удовольствием поглядывающего, как наши красавицы порхают в резвом котильоне. <…>

Грузинки, в национальных костюмах, <…> танцовали <…>

332

Тынянов Ю. Смерть Вазир-Мухтара. С. 242.

333

Там же. Неологизм «поерихониться» отсылает к прозвищу «Граф Ерихонский», которое Ермолов дал Паскевичу в разговоре с Пушкиным в мае 1829 года: «Несколько раз принимался он говорить о Паскевиче и всегда язвительно. Говоря о легкости его побед, он сравнивал его с Навином, перед которым стены падали от трубного звука и называл гр<афа> Эриванского графом Ерихонским» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л., 1948. Т. 8. Кн. 1. С. 445).

334

Тынянов Ю. Смерть Вазир-Мухтара. С. 308–310.

335

См., например: Molloy J. F. The Life and Adventures of Edmund Kean, Tragedian: 1787–1833. London, 1888. Vol. 2. P. 174–175; Playfair G. Kean: The Life and Paradox of the Great Actor. London, 1950. P. 262–263; Fitzsimmons R. Edmund Kean: Fire from Heaven. Hamilton, 1976. P. 211–212.

336

Francis J. W. New York during the Last Half-Century: A Discourse in Commemoration of the Fifty-third Anniversary of the New York Historical Society, and of the Dedication of Their New Edifice (November 17, 1857). New York, 1857. P. 157–158.

337

См.: Швыров А. В. Знаменитые актеры и актрисы в характеристиках, воспоминаниях и анекдотах. СПб., 1902. С. 34–35. Кроме того, соответствующий фрагмент из мемуаров Фрэнсиса в пересказе Швырова цитировал Н. Н. Евреинов в первом томе «Театра для себя» (Пг., 1915). Для него это пример «актерства для себя», который «раскрывает неутолимую жажду вечно играть великого гения, играть даже в часы отдохновенья от поистине исполинской театральной работы» (Евреинов Н. Н. Театр для себя // Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.; СПб.: 2002. С. 181).

338

Швыров А. В. Знаменитые актеры и актрисы в характеристиках, воспоминаниях и анекдотах. С. 35.

339

См. публикацию письма в наст. изд.: С. 484.

340

Ср.: «Он ничего не слышал и не видел. Перед глазами словно стоял какой-то туман, ему вспомнилась (Бог знает почему) сцена прощания с Мэри Чаворт. Он видел комнату в Эннсли, длинную террасу, луга вдалеке и прекрасное лицо, которое теперь искажено судорогой безумия» (Моруа А. Дон Жуан, или Жизнь Байрона: Биографический роман / Пер. с фр. М. Богословской. М., 2010. C. 228). Ср.: «And he stood calm and quiet, and he spoke / The fitting vows, but heard not his own words, / And all things reel’d around him; he could see / Not that which was, nor that which should have been— / But the old mansion, and the accustom’d hall, / And the remembered chambers <…> And her who was his destiny…» (The Works of Lord Byron. Ware, Hertfordshire: The Wordsworth Poetry Library, 1994. P. 92).

341

Тынянов Ю. Пушкин // Тынянов Ю. Сочинения: В 3 т. М.; Л., 1959. T. 3. С. 128.

342

Тынянов Ю. Пушкин. С. 295.

343

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 1. С. 58 (с неверной датировкой: 1814).

344

Катенин П. А. Избранные произведения / Вступ. ст., подготовка текста и прим. Г. В. Ермаковой-Битнер. М.; Л., 1965. С. 79. См. подробнее: Долинин А. Комментарий к роману Набокова «Дар». М., 2019. С. 270–271.

345

Паперно И. А. Как сделан «Дар» Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 1997. С. 503–504.

346

См.: Юдин П. Л. Н. Г. Чернышевский в Саратове // Исторический вестник. 1905. Т. 102. № 12. С. 895; Стеклов Ю. М. Н. Г. Чернышевский: Его жизнь и деятельность. 1828–1889 / Изд. 2-е. М.; Л., 1928. Т. 2. C. 645.

347

Скабичевский А. М. Литературные воспоминания. М., 2001. C. 248; в другой редакции воспоминаний: «летний костюм из ярко-красного пестрого ситца» (Там же. С. 162).

348

Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. М., 1949. Т. 13. С. 69. В некоторых случаях «окрашивание» вещи мотивировано литературной референцией. Например, в передаче рассказа Ольги Сократовны Чернышевской о гонках на рысаках Набоков следует за источником – книгой В. А. Пыпиной «Любовь в жизни Чернышевского», где говорится: «Ольга Сократовна предалась отдаленным воспоминаниям: как <…> перегонялась на рысаке с великим князем Константином Николаевичем, закутав лицо вуалью, иногда опуская ее, чтобы поразить огненным взглядом…» (Пыпина В. А. Любовь в жизни Чернышевского: Размышления и воспоминания (по материалам семейного архива). Пг., 1923. С. 105). Ср. в «Даре»: «Старухой она любила вспоминать, как в Павловске <…> перегоняла вел. кн. Константина, откидывая вдруг синюю вуаль и его поражая огненным взглядом…» [IV: 413]. Добавленная деталь – синий цвет вуали О. С. – для Набокова, по-видимому, ассоциировалась с образом мадам Бовари, чье лицо закрыто синей вуалью во время конной прогулки с Родольфом, заканчивающейся ее грехопадением. В лекциях о «Мадам Бовари» Набоков заметил, что в этой сцене длинная синяя вуаль героини есть «своего, змеистого, рода действующее лицо», и процитировал следующую фразу: «Пройдя шагов сто, она снова остановилась, сквозь вуаль, наискось падавшую с ее мужской шляпы на бедро, лицо ее виднелось в синеватой прозрачности; оно как бы плавало под лазурными волнами» (см.: Nabokov V. Lectures on Literature. New York; London, 1982. P. 162; Флобер Г. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1956. Т. 1. C. 160).

349

Ильин П. А. Из событий на Кавказе: Набеги Шамиля в 1843 году // Русский вестник. 1872. Т. 100. Июль. С. 312.

350

Тынянов Ю. Смерть Вазир-Мухтара. С. 205–206.

351

Эйхенбаум Б. М. Творчество Ю. Тынянова // Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. С. 408.

352

Об антиисторизме Набокова см.: Dolinin A. Clio laughs last: Nabokov’s Answer to Historicism // Nabokov and his Fiction: New Perspectives / Ed. by J. W. Connolly. Cambridge, 1999. P. 197–215; Долинин А. Клио смеется последней: Набоков в споре с историзмом // Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове / Изд. 2-е. СПб., 2019. С. 231–259; Блюмбаум А. Б. Антиисторицизм как эстетическая позиция (К проблеме: Набоков и Бергсон) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 134–168.

353

Nabokov V. Bend Sinister. New York, 1990. P. 106; ср.: «It is a glory of God to conceal a thing; but the honour of kings is to search out a matter» (Pr. 25:2; King James translation); «Слава Божия – облекать тайною дело, а слава царей – исследовать дело» (Пр. 25:2).

354

Цит. по: Шраер М. Д. Бунин и Набоков: История соперничества / Изд. 4-е, испр. и доп. М., 2023. С. 94.

355

Очень далеко (англ.).

356

Цит. по: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». М., 2019. С. 538.

357

Цит. по: Шраер М. Д. Бунин и Набоков. С. 227.

358

Набоков В. В. Письма к Вере / Коммент. О. Ворониной и Б. Бойда. Пер. ст. и коммент. А. Глебовской. М., 2018. С. 317.

359

Там же. С. 340.

360

Набоков В. В. Письма к Вере. С. 346.

361

Там же. С. 252.

362

Пассек В. Еще о перстне Пушкина // Новое время. 1887. № 3935. 8 марта.

363

См.: Краснобородько Т. И. «Жаль кольца…» (Невостребованный документ о судьбе пушкинского перстня-«талисмана») // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2011 год. СПб., 2012. С. 5–29.

364

Куприн А. И. Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 2007. T. 9. С. 136.

365

Бунин И. Интервью / Предисл. И. С. Газер. Подг. к печати и коммент. И. С. Газер, А. К. Бабореко, Т. Г. Динесман, Т. Г. Морозова // Литературное наследство. М., 1973. Т. 84. Кн. 1. С. 365.

366

См.: Шраер М. Д. Бунин и Набоков. С. 238–268.

367

Двинятина Т. М. От «Несрочной весны» к «Позднему часу»: И. Бунин и В. Набоков в 1929–1930 гг. // Россия Ивана Бунина и культура русского Подстепья (к 150-летию со дня рождения И. А. Бунина): Материалы Всероссийской научной конференции / Редколл. Т. П. Дудина, С. А. Ломакина. Елец, 2020. С. 116–125.

368

Барабтарло Г. А. Сочинение Набокова. СПб., 2011. С. 380–387.

369

Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. / Под общ. ред. А. С. Мясникова, Б. С. Рюрикова, А. Т. Твардовского. М., 1965–1967. Т. 6. С. 236–237.

370

Там же. С. 240.

371

Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1960. Т. 1. С. 17.

372

См.: Долинин А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар». С. 66–67.

373

Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 6. С. 231, 236.

374

Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 6. С. 42–43.

375

Ходасевич Вл. Ф. О «Жизни Арсеньева» // Возрождение. 1933. № 2942. 22 июня.

376

Обсуждая в письме к Алданову рассказы из «Темных аллей», Набоков отметил, что они часто заканчиваются смертью героинь, ибо Бунину «все равно, как кончить, а кончить надо» (цит. по: Чернышев А. А. «Как редко теперь пишу по-русски…»: Из переписки В. В. Набокова и М. А. Алданова / Вступ. ст., публ., подгот. текста и прим. А. Чернышева // Октябрь. 1996. № 1. С. 132).

377

Набоков В. Письма к Вере. С. 343–344. Замечательна писательская интуиция Бунина – он угадал, что описание путешествий на 90 % представляет собой монтаж цитат и парафраз из реальных источников.

378

Цит. по: Fedoulova R. Lettres d’Ivan Bunin à Mark Aldanov 1941–1947 // Cahiers du monde russe et soviétique. 1981. Vol. 22. № 4 (Octobre-Décembre). P. 481.

379

Цит. по: Чернышев А. А. «Этому человеку я верю больше всех на земле»: Из переписки И. А. Бунина и М. А. Алданова / Вступ. ст., публ., подгот. текста и прим. А. Чернышева // Октябрь. 1996. № 3. С. 13.

380

Я сердечно благодарю Т. М. Двинятину, сообщившую мне о бунинских пометах, и Ричарда Дэвиса, любезно приславшего мне сканы соответствующих страниц.

381

LRA/MS 1066/10273, 10385 Sovremennye zapiski (Paris) // Leeds Russian Archive. LRA/MS 1066. Bunin, Ivan Alekseevich. Book Collection. I. A. Bunin and V. N. Bunina.

382

Шраер М. Д. Бунин и Набоков. С. 237.

383

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. Т. 4. С. 20–21.

384

См., например, эпизод на вокзале в самом начале пятой книги «Жизни Арсеньева», где в одном абзаце встречаются «мрачно-угрожающее торжество панихиды», «маслянисто-стальная громада паровоза», «сине-зеркальные стены вагонов» и «величественно-траурный бег» поезда (Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 6. С. 195).

385

Сергей Горный цитирует mot князя Оболдуя Щетины-Ферланкур, персонажа «Господ ташкентцев» Салтыкова-Щедрина. Его жена нанимает воспитателем их сына неотесанного семинариста Велентьева, который, идя к обеду, попытался подать ей руку и изогнулся таким образом, что «князь удивился и сказал: „Нет необходимости, друг мой, столь вяще изломиться“» (Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений: В 20 т. М., 1970. Т. 10. С. 218).

386

Amfiteatrov mss., 1890–1948. Box 19: Letters received // Lilly Library, Indiana University. Я благодарю Р. Д. Тименчика, приславшего мне в 2003 году выписки из писем Сергея Горного к Амфитеатрову, касающиеся Набокова.

387

Цит. по: «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции / Под ред. О. Коростелева и М. Шрубы. М., 2012. Т. 2. С. 908. В журнальной редакции «Приглашения на казнь», как и в черновом автографе, перед номером каждой главы, обозначенном арабской цифрой, стоит знак параграфа – §. В отдельном издании романа (1938) знаки были сняты и впоследствии не восстанавливались; в более поздних изданиях арабские цифры заменены на римские.

388

Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 6. С. 237.

389

Бунин И. Жизнь Арсеньева // Современные записки. [Париж] 1933. [Кн.] LII. С. 52.

390

Цетлин М. О. <Рец. на> Иван Бунин. Роза Иерихона. К-во «Слово». Берлин 1924 г. // Современные записки. 1924. [Кн.] XXII. С. 449.

391

Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 4. C. 416. Ср.: «Се тебе талант Владыко вверяет, душе моя. Страхом приими дар…».

392

Бунин И. А. Собрание сочинений. Т. 4. С. 418. Ср.: «Господи и Владыко живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми!» Во время Великого поста молитва Ефрема Сирина читается священником ежедневно.

393

Барабтарло Г. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. СПб., 2003. С. 214.

394

Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография / Авториз. пер. Г. В. Лапиной. М.; СПб., 2001. С. 504–505, 496.

395

Nicol Ch. «Ghastly rich glass»: a Double Essay on «Spring in Fialta» // Russian Literary Triquarterly. 1991. № 24: Nabokov. P. 173–184; Vries G. de, Johnson D. B. Vladimir Nabokov and the Art of Painting. Amsterdam, 2006. P. 96–97.

396

Существенные изменения, внесенные Набоковым в английский перевод ВФ, в работе не рассматриваются.

397

Nicol Ch. «Ghastly rich glass»: a Double Essay on «Spring in Fialta». P. 182.

398

Набоков В. В. Письма к Вере / Коммент. О. Ворониной и Б. Бойда. Пер. ст. и коммент. А. Глебовской. М., 2018. С. 262.

399

Schakovskoy, Zinaida, Princess. Corresspondence // Vladimir Vladimirovich Nabokov Papers. Manuscript Division, Library of Congress. Box 22 (reel 13): Addition (недатированная открытка с олимпийским штемпелем 1936 г.).

400

В сетевой критике высказывались предположения и о других возможных прототипах персонажей рассказа. Наиболее интересную, хотя и не идеально аргументированную гипотезу, что прототипами Фердинанда, мужа Нины, были нескольких писателей, в том числе И. Эренбург, см. в статье Юлии Рыкуниной: Рыкунина Ю. «Венгерец, пишущий по-французски»: Был ли Эренбург прототипом Фердинанда из рассказа Набокова «Весна в Фиальте» // Горький. 2024. 24 Июля. url: https://gorky.media/context/vengerets-pishushhij-po-frantsuzski/.

401

Внесен Минюстом РФ в Реестр иностранных агентов.

402

Лекманов О. Владимир Набоков: принцип не совсем обманутых ожиданий (по рассказу «Весна в Фиальте») // Русская эмиграция: Литература. История. Кинолетопись. Иерусалим-Таллинн, 2004. С. 119.

403

Барабтарло Г. Сверкающий обруч. С. 214.

404

Заметим, что в комментариях Набокова к «Слову о полку Игореве» крестильное имя князя Владимира не упоминается.

405

Жолковский А. К. Philosophy of Composition: О структуре одного литературного текста

Жолковский А. К. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. М., 2011. С. 274.

406

Толстой Л. Н. Анна Каренина. Роман в восьми частях / Изд. подгот. В. А. Жданов и Э. Е. Зайденшнур. М., 1970. С. 501 (Литературные памятники).

407

Пеньковский А. Б. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении / Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2003. С. 67.

408

Там же. С. 77.

409

Ср.: Сендерович С. Я. Фигура сокрытия: Избранные работы. М., 2012. Т. 2: О прозе и драме. С. 551.

410

Жолковский А. К. Philosophy of Composition. С. 272. Ср.: «…и я сказал, наше дешевое, официальное „ты“ заменяя тем одухотворенным, выразительным „вы“, к которому кругосветный пловец возвращается, обогащенный кругом: – А что, если я вас люблю?» [IV: 581].

411

Ср.: «…теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь» [IV: 571]. «Что касается пьесы, то никто ничего не понял в ней; сам я не видел ее, но хорошо представляю себе эту гиперборейскую ночь…» [IV: 579]. Любопытно, что в статье «Возрождение аллегории», напечатанной в том же 61-м номере «Современных записок», что и ВФ, П. М. Бицилли сравнил Набокова с Селином.

412

Хорошую подборку отзывов см. в полезной книге: Л.-Ф. Селин в России. Материалы и исследования. СПб., 2000. С. 56–63, 65–70.

413

Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. С. 496–497. Омри Ронен, считавший прототипом Фиальты не столько Ялту и Фиуме, сколько Аббацию, добавил к списку созвучных топонимов еще и венецианский Риальто (Ронен О. Подражание, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое литературное обозрение. 2000. № 42 (2). С. 259; Ronen O. Emulation, Anti-Parody, Intertextuality // Ronen O. The Joy of Recognition. Selected Essays / Ed. by B. P. Scherr and M. Wachtel. Ann Arbor, Mich., 2015. P. 269). Влажный воздух Фиальты, ее «оранжерейно-влажная сущность», «опоенное дождем» море заставляют вспомнить о гиганте Эфиальте, герое древнегреческих мифов, сыне Посейдона и Ифимедии. Согласно мифам, Ифимедия зачала Эфиальта и его брата-близнеца Ота от морской воды, которую она черпала ладонями и выливала себе на чресла.

414

Ср.: «Фиальта состоит из старого и нового города; но между собой новый и старый переплелись… и вот борются <…> и тут у каждого свои приемы: новый борется честно пальмовой просадью, фасадом меняльной конторы, красным песком тенниса, старый же из-за угла выползает уличкой на костылях или папертью провалившейся церкви» [IV: 577]. «Fiume consists of the old town built on a hill, with crooked narrow streets, and the new town stretching along the shore, with fine broad streets, handsome squares and numerous elegant public buildings» (The Encyclopedia Americana in thirty volumes. New York, Chicago, 1919. Vol. XI. P. 303). В Ялте «центральную часть котловины между рекой Гувой и Учан-Су и склон Дарсана занимает Новый город. <…> По склонам отрога Яламах-Сыра расположен Старый город с Воронцовской и Мордвиновской слободками. <…> К сожалению, улицы Старого города неблагоустроены и узки, особенно по Воронцовской слободке» (Крым. Путеводитель / Под ред. К. Ю. Бумбера и др. Симферополь, 1914. С. 485–487).

415

Shrayer M. D. The World of Nabokov’s Stories. Austin, Texas, 1999. P. 191–237.

416

Жолковский А. К. Philosophy of Composition. С. 272.

417

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения. М., 1977. Т. 9. С. 118.

418

«На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло…» (Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения. М., 1976. Т. 5. С. 41.).

419

«В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки…» (Чехов А П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма. М., 1974. Т. 1. С. 242).

420

«Треплев. <…> Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова…» (Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения. М., 1978. Т. 13. С. 55). Нет нужды напоминать, как зовут героиню «Чайки», за которую, как в ВФ, борются два писателя, известный и начинающий. В романе Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта» одно из имен героини, соблазняющей двух писателей, известного и начинающего, – Нина Речная.

421

Ронен О. Подражание, антипародия, интертекстуальность и комментарий. С. 259. Чехов побывал в Фиуме и Аббации в сентябре 1894 года, когда там шли проливные дожди, на что он и жаловался в письмах. Герой-рассказчик «Ариадны», подобно герою ВФ, приезжает в Аббацию «в ясный, теплый день после дождя, капли которого еще висели на деревьях» и начинает жаловаться на погоду много позже, с наступлением осени, когда «пошли дожди и стало холодно».

422

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма. М., 1980. Т. 8. С. 117–118. Набоков мог знать это письмо по изданию: Письма А. П. Чехова / Под ред. М. П. Чеховой. М., 1915. Т. 5. С. 362.

423

Цит. по: Письма И. Бунина к Б. Зайцеву / Публ. А. Ф. Зеверса // Новый журнал. 1980. № 138. С. 170–171.

424

Мотив жажды как «универсальный символ психологической мотивации, страсти, желания» обсуждался С. Сендеровичем, который связал его (на мой взгляд, безосновательно) с «Любовью к трем апельсинам» Карло Гоцци (см.: Сендерович С. Я. Фигура сокрытия. С. 550–551).

425

Еще одним предзнаменованием гибели можно считать упоминание о «каких-то красных кожаных кошельках», которые Нина рассматривает в «случайной лавке под аркадами» [IV: 567]. Они перекликаются с красным кожаным мешочком Анны Карениной, символической деталью, открывающей и закрывающей трагический сюжет. Заметим также, что Нина, как и Анна, в поезде читает английский роман. По наблюдению Жолковского и Лекманова, железнодорожный мотив ВФ связан с «Анной Карениной» (см.: Жолковский А. К. Philosophy of Composition. С. 270–271; Лекманов О. Владимир Набоков: принцип не совсем обманутых ожиданий. С. 121).

426

В русской поэзии 1920-х годов голубиная кровь нередко связывается со смертью. В стихотворении Эренбурга «Тело нежное строгает стругом…» (1922) Петр I казнит свою возлюбленную-«голубку»: «…И летит отхваченная бровь, / Стружки снега, матерная ругань, / Голубиная густая кровь» (Эренбург И. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1990. Т. 1. С. 97). У Цветаевой в «Ханском полоне» (1921) «Кровь голубина» – это кровь распятого Христа (Цветаева М. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подгот. текста и прим. Е. Б. Коркиной. М., 1990. С. 234). Бальмонт в переводе сонета Эредиа La jeune morte («Юная ушедшая»), приведенном в его очерке «Гаданье» из книги «Где мой дом» (1924), добавил отсутствующую в оригинале «кровь голубиную» в просьбу мертвой девушки не убивать прилетевшего на ее могилу голубя: «Кровь голубиная да не мелькнет, алея. / Будь милым, пощади, крылатого жалея» (Бальмонт К. Д. Собрание сочинений: В 7 т. М., 2010. Т. 6. С. 255).

427

Жолковский А. К. Philosophy of Composition. С. 270.

428

Любители набоковских анаграмм легко составят полную роспись «Владимир Набоков-Сирин» из букв последнего описания.

429

Веселовский А. Н. Разыскания в области русских духовных стихов. II. Св. Георгий в легенде, песне и обряде // Сборник отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. СПб., 1881. Т. 21. № 2. С. 49.

430

И. и О. Ронены в давней статье Diabolically Evocative: An Inquiry into the Meaning of a Metaphor (1981), до сих пор остающейся одной из лучших работ о поэтике Набокова, относят Фердинанда к ряду набоковских демонических художников и видят в его изображении «портрет насмехающегося Змея» (цит. по: Ronen O. The Joy of Recognition. Selected Essays. Р. 93).

431

См.: Завьялов-Левинг Ю. Убить дракона: Георгиевский комплекс в рассказе Набокова «Весна в Фиальте» // Russian Language Journal. 1998. Winter – Spring – Fall. Vol. 52. № 171/173. P. 159–178.

432

Форму объяснения в любви герой мог позаимствовать из стихотворения Альфреда де Мюссе À Ninon (1837), первая строфа которого звучит так: «Si je vous le disais pourtant, que je vous aime, / Qui sait, brune aux yeux bleus, ce que vous en diriez? / L’amour, vous le savez, cause une peine extrême; / C’est un mal sans pitié que vous plaignez vous-même; / Peut-être cependant que vous m’en puniriez» (Musset A. de. Poésies complètes / Texte établi et annoté par M. Allem. Paris, 1951. P. 383). В переводе Апухтина, озаглавившего стихотворение «Нине» (!), вопросительная форма сохранена: «Что, чернокудрая с лазурными глазами, / Что, если я скажу вам, как я вас люблю? / Любовь, вы знаете, есть кара над сердцами, – / Я знаю, любящих жалеете вы сами… / Но, может быть, за то я гнев ваш потерплю» (Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений / Сост., подгот. текста и примеч. Р. А. Шацевой. Л., 1991. С. 353). Следующие четыре строфы в À Ninon тоже начинаются с вопросительного «Si je…», а в «Нине» Апухтина – с «Что, если я…». Набоков, как известно, перевел два стихотворения Мюссе – «Майская ночь» и «Декабрьская ночь» – из того же сборника Poésies nouvelles, что и À Ninon.

433

См.: Monter B. H. «Spring in Fialta»: The Choice That Mimics Chance // Nabokov. Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes / Ed. by A. Appel, Jr. & Ch. Newman. London, 1970. P. 129–130; Saputelli L. N. The Long-Drawn Sunset of Fialta // Studies in Russian Literature in Honor of Vsevolod Setchkarev / Ed. by J. W. Connolly and S. I. Ketchian. Columbus, 1986. P. 233–243; Nicol Ch. «Ghastly rich glass»: a Double Essay on «Spring in Fialta». P. 182–183. Жолковский А. К. Philosophy of Composition. С. 277, 278.

434

Ср.: «Wouwerman – whose pictures may nearly always be told by a white horse, which is almost his sign-manual…» (Cook E. T. A Popular Handbook to the National Gallery / 6th edition. London, 1901. Vol. I: Foreign Schools. P. 453; пер.: «Вуверман – чьи картины почти всегда можно узнать по белой лошади, которая является чуть ли не его собственноручной подписью…»).

435

См. перечень всех бабочек и мотыльков, упомянутых в произведениях Набокова: Zimmer D. E. A Guide to Nabokov’s Butterflies and Moths. Hamburg, 2001. P. 287–334.

436

Échos d’autrefois: Romances et Chansons en vogue au Temps de la Crinoline. I. Le Cahier de la Grand-Mère. II. Le Cahier du Grand-Père. Deux volumes avec accompagnement de Piano / Préface d’Henri Heugel. Paris, 1900. P. IV.

437

Ibid. P. 58–59.

438

Houssaye A. Les confessions. Souvenirs d’un demi-siècle 1830–1880. Paris, 1885. T. IV. P. 22; D’Alméras H. La vie Parisienne sous le Second Empire. Paris, 1933. P. 248–249.

439

Ср. особенно начало «Книги пророка Иезекииля»: «И я видел: и вот бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него. А из середины его как бы свет пламени из середины огня <…> Такое было видение подобия славы Господней. Увидев это, я пал на лице свое и слышал глас Глаголющего…» (1:4–5; 2:1).

440

Белый А. Стихотворения. Берлин, 1923. С. 465.

441

Любопытно, что те же имена – Елена Константиновна и Нина – носят две героини-соперницы в романе П. Боборыкина «Перевал» (1894). Первая из них – ученая дама-археолог, вдова, несчастливая в любви, вторая – неверная жена, легкомысленная мастерица «высшего любовного спорта».

442

Сразу же после процитированного фрагмента Васенька упоминает следующую встречу с Ниной в Париже, где он сталкивается с ней в гостинице, причем она держит ключ в руке [IV: 570]. Их последний поцелуй на площадке в Фиальте тоже связан с мотивом ключа: «У ног наших валялся ржавый ключ, и на стене полуразрушенного дома, к которой площадка примыкала, остались висеть концы какой-то проволоки» [IV: 581].

443

Цит. по: Чернышев А. А. «Как редко теперь пишу по-русски…» Из переписки В. В. Набокова и М. А. Алданова // Октябрь. 1996. № 1. С. 129.

444

The Atlantic. 1941. Vol. 168. P. 765.

445

См. об этом: Filonov Gove A. Multilingualism and Ranges of Tone in Nabokov’s Bend Sinister // Slavic Review. 1973. Vol. 32. № 1. P. 79–90.

446

Nabokov V. Bend Sinister. New York, 1990. P. 225.

447

НКРЯ находит такое же словосочетание в старом переводе романа Оливера Голдсмита «Вэкфильдский священник», выполненном Е. А. и Е. Г. Бекетовыми, бабушкой и теткой Блока: «Я <…> поспешил усыпить этого внутреннего соглядатая двумя-тремя доводами <…> чтобы примирить меня с самим собою» (Гольдсмит. Вэкфильдский священник (The Vicar of Wakefield by Oliver Goldsmith) / Пер. с англ. Елиз. и Ек. Бекетовых. СПб., 1893. С. 89). Так переводчицы не вполне точно, но весьма изобретательно передали английское monitor (наблюдатель, контролер, надсмотрщик).

448

Левин Ю. И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature. 1990. Vol. XXVIII. P. 123.

449

Nabokov V. Bend Sinister. P. 221.

450

Подробнее см.: Долинин А. О некоторых анаграммах в творчестве Набокова // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100. Материалы научной конференции (Таллинн – Тарту, 14–17 января 1999). Таллинн, 2000. С. 104–106.

451

Nabokov V. Bend Sinister. P. 225.

452

См., например, в «Окаянных днях» Бунина описание захваченной красными Одессы в 1919 году: «По Дерибасовской или движется огромная толпа, сопровождающая для развлечения гроб какого-нибудь жулика, выдаваемого непременно за „павшего борца“ (лежит в красном гробу, а впереди оркестры и сотни красных и черных знамен), или чернеют кучки играющих на гармоньях, пляшущих и вскрикивающих:

Эй, яблочко,

Куда котишься!

Вообще, как только город становится „красным“, тотчас резко меняется толпа, наполняющая улицы. Совершается некий подбор лиц, улица преображается» (Бунин И. А. Собрание сочинений. Париж, 1935. Т. Х: Окаянные дни. С. 104; ранняя редакция с подзаголовком «Из Одесского дневника 1919 года»: Возрождение. 1925. № 9. 11 июня).

453

Nabokov V. Pale Fire. New York, 1989. P. 68.

454

См. мой комментарий к «Эху»: Пушкин. Стихотворения из «Северных цветов» 1832 года / Ред. А. Бодрова, А. Долинин. М., 2016. С. 218–226.

455

Nabokov V. Problems of Translation: «Onegin» in English // Partisan Review. 1955. Vol. 22. № 4. P. 499–500. См. также сопоставление русской и английской рифмы в: Nabokov V. Notes on Prosody and Abram Gannibal. From the Commentary to the Author’s Translation of Pushkin’s Eugene Onegin. Princeton University Press, 1964. P. 82–95.

456

Duvignaud J. Nabokov: «Quand j’écris je m’invente moi-même» // Les Lettres Nouvelles. 1959. № 28. Novembre 4. P. 24. Англ. пер.: Nabokov V. Think, Write, Speak. Uncollected Essays, Reviews, Interviews, and Letters to the Editor / Ed. by B. Boyd and A. Tolstoy. New York, 2019. P. 279. О флоберовской формуле «В своем произведении автор должен быть как Бог во Вселенной – присутствующим везде, видимым нигде» см.: Долинин А. Комментарий к роману В. Набокова «Дар». М., 2019. С. 503.

457

«…is not an ex-King and not even Dr. Kinbote but Prof. Vseslav Botkin, a Russian and a madman» (дневниковая запись цит. по: Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton University Press, 1991. P. 709, note 4).

458

Древнерусское имя Всеслав Набоков взял из «Слова о полку Игореве», комментированный перевод которого он издал в 1960 году, незадолго до начала работы над «Бледным огнем». Полоцкий князь Всеслав в «Слове» – маг, кудесник, даже оборотень, который днем «людям суд правил, / князьям города рядил, / а сам в ночи волком рыскал». Как и Кинбот/Боткин он существует одновременно в двух ипостасях и двух реальностях: «Для него в Полоцке позвонили к заутрене рано / у Святой Софии в колокола, / а он в Киеве звон тот слышал» (Слово о полку Игореве / Пер. О. В. Творогова // Памятники литературы Древней Руси. М., 1980. Вып. 2: XII век. С. 383, 385). По предположению В. Шубинского, Набокову наверняка было известно и то, как Бунин переиначил легенду о Всеславе в стихотворении «Князь Всеслав» (1916) и в главе XXIV пятой книги «Жизни Арсеньева» (Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1965–1967. Т. 1. С. 390; Т. 6. С. 269). У Бунина Всеслав – князь Киевский, свергнутый с престола и бежавший в Полоцк, где он доживал свой век в «прельщениях памяти», воображая, что он снова в Киеве (см. Шубинский В. Имя короля Земблы // Звезда. 1999. № 4. С. 195–197). В заметке «Софийский звон», напечатанной в однодневной газете «День русской культуры» (1926, 8 июня), Бунин полностью привел свое стихотворение о Всеславе и заключил: «Теперь часто кажется мне, что многие из нас уподобляются порою князю Всеславу. Да будет, да будет так».

Боткины – богатое купеческое семейство, оставившее заметный след в русской культуре второй половины XIX – начале XX века (см. Егоров Б. Ф. Боткины. СПб., 2004). Набоковского Кинбота связывали с Василием Петровичем Боткиным (1812–1869), сибаритом, эстетом, другом Тургенева, переводчиком Шекспира, и Евгением Сергеевичем Боткиным (1865–1918), лейб-медиком семьи Николая II, пошедшим с ней на расстрел (см. Boyd B. Nabokov’s Pale Fire. P. 91; Meyer P. Find What the Sailor Has Hidden: Vladimir Nabokov’s «Pale Fire». Middletown, Conn., 1988. P. 115–117). Заслуживают рассмотрения еще двое колоритных Боткиных – брат Василия Петровича Михаил (1839–1914), коллекционер-маньяк по прозвищу Шуйский, чья знаменитая коллекция византийских эмалей, как выяснилось, состояла по большей части из подделок, и сын Евгения Сергеевича Глеб (1900–1969), бежавший из-под ареста в Тобольске за границу и поселившийся в США, где он опубликовал несколько книг о России и основал неоязыческую секту «Церковь Афродиты». Талантливый художник и большой фантазер, Глеб поддерживал претензии самозванки Анны Андерсон, выдававшей себя за чудом спасшуюся дочь Николая II Анастасию.

459

Краткий обзор и критику других интерпретаций повествовательной структуры «Бледного огня» см.: Tammi P. Pale Fire // The Garland Companion to Vlaidmir Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. New York; London, 1995. P. 571–586; Boyd B. Nabokov’s Pale Fire. The Magic of Artistic Discovery. Princeton University Press, 1999. P. 107–126. Б. Бойд в указанной монографии, пренебрегая бритвой Оккама, вводит в свою интерпретацию дополнительную авторскую инстанцию, загробную тень покончившей с собой дочери Шейда, которая, по его мнению, управляет повествованием.

460

Ту же моду высмеивает Шейд в своей поэме: «Fra Karamazov, mumbling his inept / All is allowed, into some classes crept» (Nabokov V. Pale Fire. P. 57; [«Фра Карамазов, бормоча свое глупое / „Все позволено“, пробрался в некоторые классы»]).

461

Выбранная Набоковым форма с уменьшительным суффиксом вместо английского «a Dostoevskian grin» встречается не у Достоевского, а в стилизованных под него сценах «Петербурга» Андрея Белого (см.: Андрей Белый. Петербург. М., 1981. С. 91, 189).

462

А. Аппель увидел здесь аллюзию на «Дворянское гнездо» [AL: 445], имея в виду сцену, когда влюбленный Лаврецкий после объяснения с Лизой идет по ночному городу и вдруг слышит из верхних окон небольшого дома «какие-то дивные, торжествующие звуки», в которых, «казалось, говорило и пело все его счастье». Это старый немецкий музыкант Христофор Лемм играл свою новую композицию (Тургенев И. С. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1954. Т. 2. С. 250–251). По моему предположению, Набоков ссылался не на роман, а на фантастическую повесть Тургенева «Призраки» (1864). В ней герою по ночам является таинственная женщина-призрак Эллис, которая переносит его в разные времена и места. В одну из ночей они подлетели к дворцу на острове Изола-Белла в Италии, где из открытых окон гостиной лились звуки итальянской арии, и, спустившись, увидели поющую красавицу за фортепьяно (Там же. М., 1955. Т. 7. С. 21–22). В русский перевод «Лолиты» Набоков добавил аллюзию на очерк Тургенева «Казнь Тропмана» (1870), где описываются последние приготовления к гильотинированию жестокого преступника, убившего семерых человек, включая пятерых детей. Сообщив читателю имя похитителя Лолиты Клэра Куильти, Гумберт пишет, что настало время его казнить: «До сих пор <…> он сидел у меня в подземелье, ожидая моего прихода со служителем культа и брадобреем: „Réveillez-vous, Tropman, il est temps de mourir“ [„Просыпайтесь, Тропман, пора умирать“ – фр.]» [Амер II: 355]. В оригинале вместо «Tropman» – значимая фамилия Laqueue (= la queue – хвост; на французском арго – пенис [AL: 290]).

463

См.: Nouvelles de Prosper Mérimée. Paris, 1852. P. 279–300.

464

Имя Лолита было не вовсе чуждо русской литературе первой половины XX века. Помимо нескольких произведений на испанские и латиноамериканские темы (А. Грин, Т. Щепкина-Куперник, И. Эренбург и др.), оно встречается в новелле «Темный ангел (1840 г.)» Юрия Беляева, больше известного как драматург и театральный критик. В этой пародийной стилизации «страшного» рассказа эпохи романтизма Лолита – обольстительная юная танцовщица, «девчонка из пушкинского табора», «прекрасная чертовка», в движениях которой «было много ребяческого». Лолитой владеет отталкивающий старик, который, как кажется герою, влюбившемуся в нее, связан с нечистой силой. Герой разыскивает девочку в ужасном притоне, где ему предлагают играть на нее в карты. Он проигрывает большие деньги, и все указывает на то, что его окружают не люди, а черти, но наутро выясняется, что он просто попал в лапы к банде шулеров, а Лолита вовсе не чертовка и не испанка, а простая русская девка Санька (Беляев Ю. Восемь рассказов. Пг., 1917. С. 68–86).

465

O картине Принэ см.: Daub A. Four-Hand Piano Playing and Nineteenth-Century Culture. Oxford University Press, 2014. P. 31–33.

466

См.: [AL: 355]; Сендерович С., Шварц Е. По ту сторону порнографии и морализма. Три опыта прочтения «Лолиты» В. В. Набокова. М., 2021. С. 111–112; Reichert T. The Erotic History of Advertising. Amherst, New York, 2003. P. 161.

467

По всей вероятности, Гумберт купил у Эльфинстонского букиниста книгу Алфреда Джонсона (A. E. Johnson) The Russian Ballet (Boston; New York, 1913) с иллюстрациями известного книжного графика Рене Булла (René Bull). Интересно, что три года спустя Булл проиллюстрировал «Кармен» Мериме в переводе того же А. Джонсона.

468

Фамилия может намекать как на Максима Максимовича, персонажа «Героя нашего времени», так и на Алексея Максимовича Горького. В комментарии к «Евгению Онегину» (7:XXXIII) Набоков упоминает М. А. Максимовича, издателя альманаха «Денница», в котором печатался Пушкин и писатели его круга (Pushkin A. Eugene Onegin. A Novel in Verse. Translated by Vladimir Nabokov / Paperback Edition in Two Volumes. Vol. II: Commentary and Index. Princeton University Press, 1990. P. 109, 2-й паг.).

469

Намек на Достоевского. Об эпилепсии как «таинственном недуге» (mysterious sickness), которому Достоевский был подвержен с ранних лет и которым он наделил нескольких своих персонажей, Набоков говорил в своих университетских лекциях (Nabokov V. Lectures on Russian Literature / Ed. and with an Introduction by F. Bowers. New York; London, 1981. P. 99, 107).

470

Набоков нашел сведения о вымершем шахтерском городке Шекспир в путеводителе по США, изданном Американской Автомобильной Ассоциацией (ААА) в 1953 году: Guide to America. A Treasury of Information About Its States, Cities, Parks, and Historical Points of Interest / Ed. by E. Jenkins. Washington, D. C., 1953. P. 422. Повешенный здесь в 1881 году бандит по прозвищу Русский Билл (Russian Bill), согласно местной легенде, был бежавшим из России отпрыском аристократического семейства, хорошо образованным человеком, владевшим несколькими языками, скорее болтуном, чем кровожадным грабителем, за которого он себя любил выдавать (см. о нем: Truman B. C. The Field of Honor: Being A Complete and Comprehensive History of Duelling in All Countries. New York, 1884. P. 94–97).

471

Shapiro G. This «Burly Krestovski» // The Nabokovian. 1992. Spring. № 28. P. 53–56; Tammi P. Russian Subtexts in Nabokov’s Fiction. Tampere, 1999. P. 80.

472

См. об этом: Dolinin A. Lolita in Russian // The Garland Companion to Vlaidmir Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. New York; London, 1995. P. 322–323.

473

Примеры см. в небезынтересной, но спорной статье Джорджа Фергера, который гипостазирует присутствие Джона Рея во всем тексте, приписывая ему роль «главного рассказчика» («principal narrator») «Лолиты», и находит подтверждение этому во всех словах, где имеются фонемы «r – ei» (Ferger G. Who’s Who in the Sublimelight: «Suave John Ray» and Lolita’s Secret Points // Nabokov Studies. 2004. Vol. 8. P. 137–198).

474

Об анаграмматических подписях Набокова см.: Tammi P. Problems of Nabokov’s Poetics. A Narratological Analysis. Helsinki, 1985. P. 324–325.

475

В киносценарии Набокова по «Лолите» (который Стенли Кубрик благоразумно отверг) Вивиан отведена более существенная роль. Вместе с Клэром Куильти она приезжает в колледж Бердслей, где они знакомятся с Гумбертом, причем, представляя Вивиан, Куильти говорит, что «ее имя похоже на анаграмму». Тут же выясняется, что она тетя Моны Даль, ближайшей подруги Лолиты; в ее доме Мона устраивает вечеринки для своих друзей; вместе с Куильти Вивиан приходит на школьный спектакль, в котором играют Лолита и Мона (Nabokov V. Lolita: a Screenplay. New York, 1997. P. 146–147, 157, 159).

476

Об этой традиции, идущей от «Жизни Данта» Боккаччо, см.: Lehner Ch. Depicting Dante in Anglo-Italian Literary and Visual Arts: Allegory, Authority and Authenticity. Newcastle upon Tyne, 2017. Ср. в «Равенне» Блока: «Тень Данта с профилем орлиным / О Новой Жизни мне поет».

477

Joyce J. A Portrait of the Artist as a Young Man. New York, 2003. P. 183–184, 244 (Penguin Books); Joyce J. Ulysses. A Critical and Synoptic Edition / Prepared by H. Walter Gabler with W. Steppe and C. Melchior. New York; London, 1984. P. 452 (эпизод 9). К сожалению, русские переводчики Джойса лишь в одном случае из трех сохранили образ ястреба («Чувство страха перед неизвестным шевельнулось в глубине его усталости – страха <…> перед ястребоподобным человеком, имя которого он носил…» – Джойс Дж. Портрет художника в молодости // Джойс Дж. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1993. Т. 1. С. 415–416). В двух же других они без всяких на то оснований превратили Дедала в человека-сокола (Там же. С. 360; Т. 2. С. 232).

478

Об этом афоризме см.: Adam A. Der Teufel als Gottes Affe. Vorgeschichte eines Lutherwortes // Luther Jahrbuch. 1961. Bd. 28. S. 104–109.

479

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л., 1948. Т. 8. Кн. 1: Романы и повести. Путешествия. С. 245.

480

Отметим, что в словосочетании «на боковой» спрятана фамилия автора «Лолиты». Подобные игры с собственной фамилией и псевдонимом Набоков практиковал еще в «Отчаянии» («малиновой сиренью в набокой вазе»; «на боковую улицу» [III: 415, 437]) и в «Даре» («на боковую улицу» [IV: 268]).

481

См.: Долинин А. Комментарии // Набоков В. Лолита. М., 1991. С. 368–370; Shapiro G. Lolita Class List // Cahiers du Monde russe. 1996. XXXVII (3). P. 317–335. Любопытно, что в русской версии Набоков заменил реальную фамилию гэльского происхождения McFate, вторая часть которой омонимична существительному Fate (судьба), на Мак-Фатум, чтобы передать ее семантику, а Glave, Mabel – на Гавель, Мабель, чтобы в имени и фамилии прочитывалось библейское имя Авель (англ. Abel) на двух языках [AL: 52; Амер II: 68].

482

Самсонов В. Сказочная принцесса // Числа [Париж]. 1933. Кн. 9. С. 84–90.

483

Адамович Г. «Числа». Книга IX // Последние новости. 1933. № 4481. 29 июня.

484

Пильский П. Новая книга «Чисел» // Сегодня. 1933. № 164. 15 июня.

485

Струве Г. Русская литература в изгнании / Изд. 3-е, испр. и доп. Париж; М., 1996. С. 150.

486

См.: Dolinin A. Nabokov and «Third-Rate Literature» (On a Source of Lolita) // Elementa. 1993. Vol. 1. P. 167–173.

487

Nabokov V. Lectures on Russian Literature. P. 105.

488

См.: Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. М., 1980. [Т. 2:] Кн. 4, 5. С. 431–433.

489

Аджинджал Б., Купченко Вл. М. Волошин и А. Чачба (Шервашидзе) // Известия Абхазского института языка, литературы и истории. Тбилиси, 1979. Вып. VIII. С. 67–73.

490

Lifar S. Serge Diaghilev: An Intimate Biography. New York, 1940. P. 225; в русском оригинале «наш князюшка».

491

В советском русском языке для часов, не пропускающих воду, утвердилось другое определение: водонепроницаемые. Нормализация, по всей видимости, произошла в конце 1940 – начале 1950-х годов. В рассказе Б. Зубавина «Часы» (1954) герой, получив в подарок на восемнадцатилетие дорогие часы от матери, назвавшей их «непромокаемыми», «горячась, стал объяснять ей, что называть часы непромокаемыми значит быть невежественным человеком, а надо говорить „водонепроницаемые“…» (Огонек. 1954. № 43. С. 26).

492

Долинин А. Загадка недописанного романа // Звезда. 1997. № 12. С. 224; Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина / Изд. 2-е. СПб., 2019. С. 422–423. См. также: Connolly J. W. Russian Cultural Contexts for Lolita // Approaches to Teaching Nabokov’s Lolita / Ed. by Z. Kuzmanovich and G. Diment. New York, 2008. P. 89–93; Connolly J. W. A Reader’s Guide to Nabokov’s Lolita. Brighton, Ma., 2009. P. 20–21; Сошкин Е. Лилии Лилит, или Что значит «нимфетка» // Звезда. 2019. № 9. С. 89–93.

493

Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Л., 1971. Т. 1: Хореографы. С. 366.

494

Волынский А. У рампы // Биржевые новости. 1912. № 12832. 12 марта. Ср. оценку авторитетного балетного критика «Петербургской газеты» В. Я. Светлова: «Декорация феерична, с бесподобным эффектным освещением» (Светлов В. Спектакль литературного фонда // Петербургская газета. 1912. № 69. 11 марта).

495

См.: Климов Л. Художественное собрание семьи Набоковых: произведения искусства, национализированные после революции 1917 года // NOJ / НОЖ: Nabokov Online Journal. 2010. Vol. IV. Кроме эскизов костюмов, в описи национализированных картин, принадлежавших В. Д. Набокову, под № 10 значилась акварель Анисфельда, описанная как «Сцена из балета», скорее всего, из того же «Исламея». Лазарь Розенталь, репетитор Набокова по математике, вспоминал, что в старомодной гостиной особняка Набоковых «в простеночке у окна новаторствовал своей декоративной красочностью эскиз Анисфельда к замечательному фокинскому балету „Исламей“», а «в обширной ванной на стенах над линией кафеля висели эскизы костюмов» к той же постановке (Розенталь Л. В. Непримечательные достоверности // Наше наследие. 1991. № 1. С. 105, 106).

496

Тугендхольд Я. Итоги сезона (Письмо из Парижа) // Аполлон. 1911. № 6. С. 73.

497

В английском оригинале вместо «зеленоватый» – glaucouse, то есть сизый, тусклый, серовато-голубой, серовато-зеленый [AL: 108]. Нестандартный перевод прилагательного отмечен в полезном словаре: Nakhimovsky A., Paperno S. An English-Russian Dictionary of Nabokov’s Lolita. Ann Arbor, Mich., 1982. P. 70.

498

Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма / Изд. 2-е., доп. и испр. Л., 1981. С. 141. В ноябре 1949 г., когда Набоков работал над «Лолитой», в Нью-Йорке с большим успехом прошла премьера «Жар-птицы» в постановке Баланчина с декорациями Шагала. Критик The New York Times особо отметил великолепную сцену поимки волшебной птицы (The New York Times. 1949. November 28).

499

См. далеко не полный перечень в комментарии Аппеля: [AL: 346–347].

500

По-английски несколько иначе: «Nijinsky (all thighs and fig leaves)» [AL: 181–182], букв. пер.: «сплошные бедра и фиговые листы». Окказионализм «многолягий» образован по образцу окказионального прилагательного «жидколягая» в стихотворении Ходасевича «Звезды»: «И, до последнего раздета, / Горя брильянтовой косой, / Вдруг жидколягая комета / Выносится перед толпой» (Ходасевич Вл. Стихотворения / Сост., подгот. текста и примеч. Н. А. Богомолова и Д. Б. Волчека. Л., 1989. С. 186). Эта находка восхитила Есенина, сказавшего В. Эрлиху о Ходасевиче: «Вот дьявол! Он мое слово украл! Ты понимаешь, я всю жизнь искал этого слова, а он нашел» (Эрлих В. Право на песнь. Л., 1930. С. 95–96). У Набокова уже в «Короле, даме, валете» появляется «долголягий негр» – любимая игрушка героини [II: 156, 233, 297]. То же прилагательное есть и в «Лолите», где какие-то юноши обсуждают катающихся на роликовых коньках девочек и измываются над «прелестной, долголягой красоточкой, явившейся в красных трусиках вместо длинных штанов» [Амер II: 198]; в оригинале: «leggy young thing» [AL: 160].

501

Американская исследовательница Сьюзан Елизабет Суини без особого успеха пыталась найти в «Лолите» параллели к балету «Спящая красавица», но смогла указать лишь на несколько сказочно-балетных топосов (см.: Sweeney S. E. «Ballet Attitudes»: Nabokov’s Lolita and Petipa’s The Sleeping Beauty // Vladimir Nabokov’s Lolita: A Casebook / Ed. by E. Pifer. Oxford University Press, 2002. P. 121–136).

502

Скандал вызвал финал балета, где фавн Нижинского ложился на покрывало, сброшенное убежавшей нимфой, и движения его тела показались некоторым критикам непристойными (см.: Lifar S. Serge Diaghilev: An Intimate Biography. P. 195). Гумберт Гумберт у Набокова, как кажется, пародирует эту сцену, когда после отъезда Лолиты в летний лагерь проделывает сходные манипуляции с ее бельем: «Особенно запомнилась одна розовая ткань, потертая, дырявая, слегка пахнувшая чем-то едким вдоль шва. В нее-то я запеленал огромное, напряженное сердце Гумберта» [Амер II: 86].

503

Lifar S. Serge Diaghilev: An Intimate Biography. P. 191.

504

Ibid. P. 197.

505

Alter R. Nabokov and the Real World. Between Appreciation and Defense. Princeton University Press, 2021. P. 42.

506

Rorty R. Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge University Press, 1989. P. 163.

507

Ср. в оригинале: «I had a cup of hot flaVOrless coffee, bought a bunch of BANanas for my mOnKey…» [AL: 212].

508

Следует отметить, что проказливые эльфы – персонажи многих литературных сказок (например, «Эльфы» Тика или «Дюймовочки» Андерсона), сказочных пьес (начиная, конечно, со знаменитого «Сна в летнюю ночь» Шекспира) и балетов, в том числе русских. Так, одной из первых постановок М. Фокина был «Сон в летнюю ночь» на музыку одноименной пьесы Мендельсона, в котором участвовали воспитанники Императорского театрального училища (1906); затем в 1924 году в Нью-Йорке он поставил балет «Эльфы» (на музыку скрипичного концерта того же Мендельсона), позже возобновленный в антрепризе Л. Мясина.

509

Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. Избранное / Под общ. ред. Н. А. Богомолова. М., 1991.

510

Rorty R. Contingency, Irony, and Solidarity. Р. 162.

511

Интересное ответвление темы охраняющих/спасающих собак имеется в главе 22 части 2, действие которой происходит в Эльфинстонской больнице. Подружившаяся с Лолитой медсестра, которую зовут Мари Лор (баск. Lore – цветок), – дочь иммигранта из испанской Страны басков, пастуха, привезенного в Америку для обучения сторожевых овчарок (реальный факт из истории американского сельского хозяйства 1940–1950-х годов). Испано-баскский колорит, добавленный к теме, заставляет заподозрить иронический отклик на поздний рассказ Бунина «Ночлег» (1949), где девочку-сироту «лет пятнадцати», работающую в сельской гостинице у тетки на юге Испании, спасает от насильника-марокканца ее единственная подруга – огромная черная собака Негра, которая вырывает ему горло (Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1966. Т. 7: Темные аллеи. Рассказы 1931–1952. С. 258–266). В мире Набокова подобные мелодраматические спасения невозможны.

512

Главный герой популярного комического романа итальянского писателя Джулио Чезаре Кроче (1550–1609) «Хитроумные проделки Бертольдо» (1606) и его многочисленных продолжений и переработок для сцены, неотесанный крестьянин, отличается монструозной внешностью (огромная круглая голова, большие уши, кривые толстые ноги и т. п.), смекалкой, остроумием и дерзостью в обращении с сильными мира сего.

513

В комментарии Алфреда Аппеля утверждается, что это реальный город в Колорадо [AL: 418], но ни в путеводителе по США, которым пользовался Набоков, ни в базе данных Google Maps он не значится.

514

Nabokov V. Lectures on Russian Literature. P. 234; Nabokov V. Pnin. New York, 1989. P. 105–106.

515

Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем: В 3 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Г. Меца. М., 2009. Т. 1: Стихотворения. С. 69.

516

В конце 1940-х – начале 1950-х годов в США к вирусным инфекциям относили полиомиелит, энцефалит, инфекционный гепатит, атипичную пневмонию, инфлюэнцу двух типов и корь. Гумберт, «как всякий американский родитель» того времени, думает о полиомиелите (вакцинирование от которого началось лишь в 1955 году), поскольку Лолита жалуется, «что не может повернуть голову от боли в шее» [Амер II: 295].

517

Все варианты перевода названия баллады см.: Марова Е. «Лесной царь» Гете и его русские переводы // Труды объединенного научного совета по гуманитарным проблемам и историко-культурному наследию. 2011. СПб., 2012. С. 133–134.

518

О происхождении неологизма и его переводах на разные языки см.: Лагутина И. Н. Два Лесных царя? Литературные источники перевода В. Жуковского баллады Erlkönig // Вопросы литературы. 2020. № 4. С. 217–238.

519

Виницкий И. «Мертвый младенец» в поэтическом мартирологе В. А. Жуковского // Тыняновский сборник. Выпуск 11. Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., 2002. С. 101.

520

В русский текст Набоков вставил переложение английской эпиграммы: «I don’t love thee, Doctor Fell, / The reason why I cannot tell; / For this I know, and know full well: / I don’t love thee, Doctor Fell»: «Я не люблю вас, доктор Блю, а почему вас не люблю, я сам не знаю, доктор Блю» [Амер II: 295]. Эпиграмма приписывается английскому врачу и писателю Томасу Брауну (1605–1682) и, в свою очередь, представляет собой переложение эпиграммы Марциала «Non amo te, Sabidi, nec possum dicere quare: / hoc tantum possum dicere, non amo te» (I, 32). Эпиграмма Брауна вошла в полное собрание смешных детских стишков The Complete Mother Goose (New York, 1909. P. 159) и часто цитировалась.

521

Ср. также историю гибели Салли Хорнер, прототипа Лолиты (с. 292–305 наст. изд.).

522

Достопримечательность Эльфинстона – «романтическая скала», видная из окна больницы. С нее «одна немолодая звезда экрана не так давно бросилась и убилась насмерть, после пьяного скандала со своим сутенером» [Амер II: 258, 299].

523

Ср. в рассказе Тэффи «Свой человек», где осмеивается речевая манера провинциального еврея: «Ну что такое ковер? Я вас спрашиваю. <…> Ну кто не хочет иметь аптеку. Я вас спрашиваю <…> Кто не возьмет задатку. Я вас спрашиваю» (Тэффи. Собрание сочинений: В 5 т. М., 2011. Т. 1: Юмористические рассказы. И стало так… Прочее. С. 30–31).

524

Отмечено в работе П. Мейер, которая, правда, приняла лысого незнакомца за Доктора Блю: Meyer P. Nabokov and Indeterminacy: The Case of The Real Life of Sebastian Knight. Northwestern University Press, 2017. P. 113; Мейер П. Набоков и неопределенность: случай «Истинной жизни Себастьяна Найта» / Пер. В. Полищук. СПб., 2020. С. 183.

525

Nabokov V. Selected Letters 1940–1977 / Ed. by D. Nabokov and M. J. Bruccoli. San Diego, New York, London, 1989. P. 413.

526

Цит. по английскому переводу в сборнике: Nabokov V. Think, Write, Speak. Uncollected Essays, Reviews, Interviews, and Letters to the Editor. P. 271.

527

Ходасевич Вл. Пушкин и поэты его времени: В 3 т. / Под ред. Р. Хьюза. Oakland, California, 1999. Т. 1: Статьи, рецензии, заметки 1913–1924 гг. С. 337, 339. Курсив Ходасевича.

528

В приложении к русской «Лолите» Набоков дал не вполне точный перевод четверостишья: «Намедни вечером от стужи оперной арии она слегла: / Надтреснутый звук – „как тот глуп, кто ей вверится“ / Идет снег, декорация валится, Лолита! / Лолита, что сделал я с твоей жизнью?» [Амер II: 643].

529

Имена персонажей в опере изменены (Трибуле → Риголетто; Бланш → Джильда; Король → Герцог и т. д.), а песенка Герцога имеет другие слова как в итальянском, так и во французском либретто.

530

Verdi G. Rigoletto. Melodrama in tre atti di F. M. Piave. Milano a. o., 1895. P. 35.

531

У Гюго финальная сцена длиннее, чем у Верди. Трибуле пытается убедить себя и собравшихся зевак, что мертвая Бланш, лежащая у него на руках, жива: «Бедняжка! Умерла? Нет, это сон счастливый. / Смотрите: если бы немного подошли вы, / То убедились бы, как дышит горячо. / Глаза откроются. Я буду ждать еще. / Вы видите? Я прав и потому спокоен. / Я понял: это сон, и чувствую, какой он…» (Гюго В. Собрание сочинений: В 15 т. М., 1953. Т. 3. С. 455. Пер. П. Антокольского).

532

[Anonymous] Victor Hugo // Temple Bar. A London Magazine for Town and County Readers. 1885. Vol. 75. P. 398. Сопоставление финалов «Риголетто» и «Короля Лира» см.: Barry B. «Where’s my fool?»: «Lear» Motifs in «Rigoletto» // Comparative Drama. 2012. Spring. Vol. 46. № 1. P. 94.

533

Мою интерпретацию этого размышления как замаскированного объяснения выбранной Гумбертом литературной стратегии см.: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 466.

534

Сравнение с Лиром в оригинале отсутствует, хотя его имя анаграммировано в фразе «in my marbLE ARms» [AL: 285], то есть «в моих мраморных руках», которые в переводе за ненадобностью превратились в «мраморную грудь» (см.: Dolinin A. Lolita in Russian. P. 325–326).

535

См.: Nabokov V. Lectures on Don Quixote / Ed. by F. Bowers. San Diego, New York, London, 1983. P. 85; Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov – Wilson Letters, 1940–1971. Revised and Expanded Edition / Ed., annot. and with an introductory essay by S. Karlinsky. University of California Press, 2001. P. 331 (письмо от 29 февраля 1956 года).

536

О Клэре Куильти как фантомном двойнике Гумберта см. важную статью: Meyer P. Lolita and the Genre of the Literary Double: Does Quilty Exist? // LOLITA / Ed. E. Martigny. Paris, 2009. P. 73–84. url: https://digitalcollections.wesleyan.edu/object/reesfp-46.

537

Frazier I. On the Road with Humbert and Lolita // Lolita in the Afterlife. On Beauty, Risk, and Reckoning with the Most Indelible and Shocking Novel of the Twentieth Century / Ed. by J. Minton Quigley. New York, 2021. P. 42–43.

538

Долинин А. Бедная «Лолита» // Набоков В. Лолита. Перевод с английского. М., 1991. С. 14; см. также: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 459.

539

Nabokov V. Think, Write, Speak. Uncollected Essays, Reviews, Interviews, and Letters to the Editor. P. 201.

540

Серые глаза у другой рано ушедшей из жизни девушки, оплаканной Эдгаром По в траурной элегии To One in Paradise («Той, что в раю»): «And all my days are trances, / And all my nightly dreams / Are where thy grey eye glances, / And where thy footstep gleams – / In what ethereal dances, / By what eternal streams». В первой же фразе «Лолиты» есть отзвук этого стихотворения. «Lolita, light of my life» («Лолита, свет моей жизни») Гумберта перекликается с «For, alas! alas! With me / The light of Life is o’er!» («Горе, горе! Для меня / Свет жизни погас»).

541

Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий // Новое литературное обозрение. 2000. № 2. С. 257–258.

542

Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1998. Т. 1. С. 232.

543

Kunz G. F. The Curious Lore of Precious Stones. Philadelphia, London, 1913. P. 107.

544

Ср.: «…a moon-faced waiter was arranging with stellar care fifty sherries on a round tray for a wedding party. Murphy-Fantasia, this time» [AL: 289]. Прилагательное stellar (от лат. stella – звезда; здесь в значении «великолепный, блестящий, заслуживающий самых высоких похвал») должно напомнить об имени невесты – об «очаровательной Стелле» по фамилии Фантазия, однокласснице Лолиты [AL: 52, 53; Амер II: 68, 69]. На английском жаргоне XIX века ирландское имя Murphy означало «сон» (искаж. Morpheus – Морфей), так что аллегорическим браком у Набокова сочетаются «звездная» фантазия и сновидение.

545

Гандлевский С. Странные сближения. Эссе. СПб., 2004. С. 63. О полемике с теодицией «Братьев Карамазовых» в «Лолите» см.: Dragunoiu D. [1] Lolita: Nabokov’s Rewriting of Dostoevsky’s The Brothers Karamazov // Nabokov Studies. 2014. Vol. 13. P. 20–32; [2] Humbert’s «Sense of Sin» and Dostoevsky’s The Brothers Karamazov // The Nabokovian. 2025 (Spring). № 88. https://thenabokovian.org/sites/default/files/2025-04/Dragunoiu_Spring_2025_0.pdf.

546

Сама риторика Гумберта с апелляцией к неким гипотетическим доказательствам истины подозрительно напоминает излюбленные риторические конструкции Достоевского. Еще в письме Н. Д. Фонвизиной (1854) он писал: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1985. Т. 28. Кн. 1. Письма 1832–1859. С. 176). Герой «Записок из подполья» пользуется такой же конструкцией, отстаивая принципы индетерминизма и свободы воли: «Вот если мне, например, когда-нибудь расчислят и докажут, что если я показал такому-то кукиш, так именно потому, что не мог не показать <…> так что же тогда во мне свободного-то останется…» (Там же. Л., 1973. Т. 5. Повести и рассказы. 1862–1866. Игрок: Роман. С. 114). Наконец, из слов Шатова в «Бесах» мы узнаем, что Ставрогин соблазнял его формулой самого Достоевского из письма Фонвизиной: «Но не вы ли говорили мне, что если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше остаться с Христом, нежели с истиной?» (Там же. Л., 1974. Т. 10. Бесы. С. 198).

547

Useful minerals of the United States. Compiled by Samuel Sanford and Ralph W. Stone. Washington, 1914. P. 142; Pratt J. H. Gems and Gem Minerals of North Caroline // The American Minerologist. 1933. Vol. 18. № 4 (April). P. 152.

548

Блок А. О назначении поэта // Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 161. В оригинале «хору» соответствует существительное concord («согласие, созвучие, гармония»). О коннотациях этого слова и его интратекстуальных связях см.: Levine R. T. «My Ultraviolet Darling»: The Loss of Lolita’s Childhood // Modern Fiction Studies. 1979. Vol. 25. № 3: Special Issue: Vladimir Nabokov. P. 473–476; Toker L. Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca, New York, 1989. P. 224.

549

Wood M. The Magician’s Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction. Princeton, N. J., 1995. P. 140. Ср. также: Hardy J. D. Jr., Martin A. Love, Time and Memory in Nabokov’s Lolita. Jefferson, N. C., 2011. P. 178.

550

В оригинале «пронзительно-безнадежному ужасу» соответствует «the most poignant thing» – «самое пронзительное, самое горькое», то есть Gumbert, в отличие от Гумберта, испытывает лишь острое сожаление, которое, согласно его версии, не мешает ему еще три года заниматься поисками бежавшей Лолиты и ее похитителя.

551

Nabokov V. The Female of Lycaeides Argyrognomon Sublivens // Lepidopterists’ News. 1952. Vol. 6. August 8. P. 35–36. Заметка включена в сборник Nabokov V. Strong Opinions. New York, 1990. P. 315–318. Об экспедиции и находке Набокова см.: Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. P. 201–203.

552

Набоков В. Переписка с сестрой. Ann Arbor, Mich., 1985. С. 69. Французскую фразу «Je fais mon petit Sirine» можно передать как «Я немного поиграл в Сирина» или «Я изобразил из себя подобие Сирина». Набоков имеет в виду «сиринский» стиль последнего предложения.

553

Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov – Wilson Letters. P. 294.

554

Nabokov V. Strong Opinions. P. 18.

555

Ibid. P. 196. Адам von Либриков (Adam von Librikov) – еще одна анаграмматическая роспись Владимира Набокова, использованная в романе «Просвечивающие предметы» (Transparent Things, 1972). См.: Набоков В. Просвечивающие предметы. СПб, 2014. С. 313 и примеч.

556

См.: Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge University Press, 1992. P. 64.

557

См., например: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. С. 442–449, 481–482; Сендерович С., Шварц Е. По ту сторону порнографии и морализма: три опыта прочтения «Лолиты» В. В. Набокова. М., 2021; Dolinin A. Lolita in Russian; Bethea D. M. Sologub, Nabokov, and the Limits of Decadent Aesthetics // Bethea D. M. The Superstitious Muse: Thinking Russian Literature Mythopoetically. Brighton, MA, 2009. P. 347–362.

558

Connolly J. W. A Reader’s Guide to Nabokov’s Lolita. Boston, 2009. P. 158.

559

См., например, недавний сборник эссе: Lolita in the Afterlife. On Beauty, Risk, and Reckoning with the Most Indelible and Shocking Novel of the Twentieth Century / Ed. by J. Minton Quigley. New York, 2021.

560

В 2005 году лондонский еженедельник The Times Literary Supplement опубликовал мою статью «Что случилось с Салли Хорнер» (Dolinin A. What Happened to Sally Horner? A Real-Life Source of Vladimir Nabokov’s Lolita // The Times Literary Supplement. 2005. № 5345. 9 Sept. P. 11–12), в которой раскрывался один из источников «Лолиты» – печальная история короткой жизни американской девочки, похищенной педофилом и, подобно героине набоковского романа, прожившей с ним почти два года. После этой публикации погибшая в возрасте пятнадцати лет Салли Хорнер, хотя и упомянутая в «Лолите», но всеми забытая, получила довольно широкую известность. Ей посвящена подробная статья в Википедии, а американская журналистка Сара Вайнман (Sarah Weinman), досконально изучив все обстоятельства похищения, спасения и гибели Салли, написала о ней книгу, которая вышла осенью 2018 года (Weinman S. The Real Lolita: The Kidnapping of Sally Horner and the Novel That Scandalized the World. New York, 2018). Тем не менее в России этот источник «Лолиты» остается малоизвестным, и потому я решил предложить читателям русскую версию давней работы. Это не перевод, а новая редакция с существенными изменениями и дополнениями.

561

Nabokov V. Strong Opinions. New York, 1990. P. 32.

562

Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton, 1991. P. 211.

563

Транслитерация Набокова, следующая традиции XIX века. Ср. Готорн (Hawthorne), Гарди (Hardy) и т. п.

564

Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. Р. 169.

565

Nabokov V. Strong Opinions. P. 105.

566

Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. Р. 184.

567

См. прим. на с. 292.

568

Ср. в сообщении агентства AP o суде над Ласалем: «…the prosecutor called the gray-haired offender „a moral leper“» (New Jersey Kidnaper Given 30 to 35 Years // Evening Star (Washington, DC). 1950. April 4. P. A-4. В газетном сообщении о гибели Салли Хорнер в 1952 году, которое Набоков записал на карточке (см. ниже, с. 301), эти слова приписаны судье.

569

Прямой источник этой выписки установить пока не удалось. 19–20 августа 1952 года десятки американских газет во всех штатах напечатали несколько вариантов сообщения информационного агентства AP о гибели Салли Хорнер. В эти дни Набоков с женой собирались уезжать (или уже уехали) домой из городка Afton, штат Вайоминг, где они проводили лето (Boyd B. The American Years. P. 219). Естественно предположить, что Набоков сделал выписку из какой-то местной газеты, но поиски пока не дали результатов. В интернете обнаружилось несколько оцифрованных газет, в которых сообщение агентства дословно совпадает с набоковской выпиской, но все они выходили в других штатах: Флориде (The Key West Citizen. 1952. August 19. P. 7), Техасе (The Amarillo Globe-Times. 1952. August 19. P. 5), Нью-Джерси (The Daily Record. 1952. August 19. P. 1) и др.

570

Nabokov V. Selected Letters 1940–1977 / Ed. by D. Nabokov and M. J. Bruccoli. San Diego, New York, London, 1989. P. 117.

571

Ibid.

572

См., например: Hagopian J. Decoding Nabokov’s «Signs and Symbols» // Studies in Short Fiction. 1981. Spring. Vol. 18. P. 115–119; Barabtarlo G. Nabokov’s Little Tragedies (English Short Stories) // Barabtarlo G. Aerial View: Essays on Nabokov’s Art and Metaphysics. New York, San Francisco, Bern, Baltimore [a. o.], 1993. P. 91–93.

573

Carroll W. Nabokov’s «Signs and Symbols» // A Book of Things About Vladimir Nabokov / Ed. by C. R. Proffer. Ann Arbor, Michigan, 1974. P. 203–217; Rosenzweig P. The Importance of Reader Response in Nabokov’s «Signs and Symbols» // Essays in Literature. 1980. Fall. Vol. 7. P. 255–260; Andrews L. R. Deciphering «Signs and Symbols» // Nabokov’s Fifth Ark / Ed. by J. E. Rivers and Ch. Nicol. Austin., 1982. P. 139–152; Richter D. H. Narrative Entrapment in Pnin and «Signs and Symbols» // Papers on Language and Literature. 1984. Fall. Vol. 20. P. 418–430; Toker L. «Signs and Symbols» in and out of Contexts // A Small Alpine Form: Studies in Nabokov’s Short Fiction / Ed. by Ch. Nicol and G. Barabtarlo. New York, London, 1993. P. 167–180; Трезьяк Дж. Разгадывая страдание // В. В. Набоков: Pro et Contra. Антология. СПб., 2001. Т. 2. С. 852–863; Malin I. Reading Madly // Torpid Smoke: The Stories of Vladimir Nabokov / Ed. by S. G. Kellman and I. Malin. Amsterdam-Atlanta, Ga., 2000. P. 219–227.

574

Wood M. The Magician’s Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction. London, 1994. P. 74.

575

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. С. 183.

576

Фамилия Порлок совпадает с названием английской деревни, которая известна в англоязычной культуре по предисловию Кольриджа к его незаконченной поэме «Кубла Хан» (Kubla Khan, 1816). По уверениям Кольриджа, эта поэма полностью привиделась ему во сне и, проснувшись, он начал ее записывать, но работу пришлось прервать, потому что к нему явился по делу некий «человек из Порлока» («a person from Porlock»). Через час с лишним, когда визитер ушел, Кольридж уже больше не смог вспомнить ни одной строки. Фрагмент начинается описанием легендарного дворца монгольского хана Кублая (известного по «Путешествию Марко Поло» и его различным переложениям) и протекающей рядом с ним «священной реки Алф» («Alph, the sacred river»), которая в источниках не упоминается.

577

Имеется в виду героиня сновидческого романа Джойса «Поминки по Финнегану». В «реальности» ее зовут миссис Паркер, а во сне она становится Анной Ливией Плюрабель – олицетворением реки Лиффи и женского начала бытия. Ее инициалы ALP многократно появляются в тексте в разных сочетаниях.

578

The Stories of Vladimir Nabokov. New York, 1995. P. 622.

579

«…that novel or short story (by some contemporary writer, I believe) in which, unknown to its author, the first letters of the words in its last paragraph formed, as deciphered by Cynthia, a message from his dead mother» (Ibid.).

580

The Stories of Vladimir Nabokov. P. 595. В дальнейшем все цитаты из рассказа даются по этому изданию с указанием страницы в квадратных скобках.

581

«…under a swaying and dripping tree, a tiny half-dead unfledged bird was helplessly twitching in a puddle» [595].

582

См.: Andrews L. R. Deciphering «Signs and Symbols». P. 145; Tammi P. Problems of Nabokov’s Poetics. A Narratological Analysis. Helsinki, 1985. P. 344–345.

583

См. также автопортрет Набокова в его стихотворении «Слава» («Я божком себя вижу, волшебником с птичьей / головой, в изумрудных перчатках, в чулках / из лазурных чешуй»), где, по его собственному замечанию, содержится аллюзия на «сирина, сказочную птицу из славянской мифологии, и „Сирина“ – псевдоним автора в 1920–1940-е годы» (Nabokov V. Poems and Problems. New York, Toronto, 1970. P. 104, 113).

584

Zadkiel. The Universal Dream-Book and The Popular Fortune Teller by Sibly, the Great Astrologer. London, 1920. P. 271. Ср. в русской гадательной книге: девятка пик означает, что «совершенная печаль вас постигнет, соберите ваши силы» (Новейшая полная и всеобщая гадательная книга. М., 1866. С. 280). В 1943 году Набоков мог заметить в журнале Life, который он часто просматривал, хорошо иллюстрированную статью о новом мюзикле «Carmen Jones» – переделке оперы Бизе «Кармен» на современный афроамериканский лад. На одной из фотографий изображена главная героиня в сцене гадания, когда, как пояснялось в журнале, ей выпала девятка пик, «карта, означающая смерть» (Life. 1943. № 25. December 20. P. 112). У Бизе в соответствующей сцене сама роковая карта не названа; открыв ее, Кармен восклицает лишь «Pique! La mort!» [Пики! Смерть!].

585

См., например: «The ace of spades, sickness and death» (The History of Playing Cards: With Anecdotes of their Use in Conjuring, Fortune-Telling, and Card-Sharping / Ed. by S. Taylor and others. London, 1865. P. 472).

586

О темах Холокоста и еврейства в рассказе см. краткий, но содержательный обзор Ю. Левинга: Anatomy of a Short Story: Nabokov’s Puzzles, Codes, «Signs and Symbols» / Ed. by Yu. Leving. New York, London, 2012. P. 165–168.

587

Следует напомнить, что рассказ был задуман в конце 1945 года, а написан летом 1947, когда в Нюрнберге заканчивался процесс над нацистскими врачами, некоторые из которых обвинялись в том, что они участвовали в массовых убийствах и стерилизации психически нездоровых людей в рамках так называемой программы Т-4.

588

Триада насыщена многочисленными возможностями для игры слов на разных языках. Русское слово соловей, потеряв окончание, превращается в «Солов» (форма прилагательного «осоловелый» – вялый, расслабленный, полусонный, ср. также с глаголом «осоловеть»), а затем в «соль». Парономазия соловей/осоловеть была использована Мариной Цветаевой в стихотворении «Ай, простор у нас татарским стрелам» (1922): «Не курским соловьем осоловелым». «Солов» – палиндром слова «волос» (ср. в палиндроме Хлебникова: «Кони, топот, инок / Солов зов, воз волос»), а также анаграмма «слово». В набросках ко второму тому «Дара» Федор Константинович использует ту же игру, восклицая: «О русское слово, соловое слово…». По-английски solov можно прочесть как so love, а sol ассоциируется с одиночеством (от лат. solus (один, одинокий), как в названии набоковского рассказа «Solus Rex»), с солнцем и алхимическим золотом (от лат. Sol), с пятым звуком музыкального звукоряда, а если читать его справа налево – с утратой (loss). Поэтому триада допускает две противоречивых интерпретации. С одной стороны, она представляет собой параллель к истории душевной болезни героя («птичья фаза» → сон разума → предельное одиночество и жажда смерти), а с другой, предвещает трансформацию через Логос (Слово) и Любовь – в солнце/золото второго рождения.

589

Имеется в виду beach plum – слива морская (prunus maritima), произрастающая на Атлантическом побережье США. В журнальной редакции рассказа слово «beach» было набрано правильно (The New Yorker. 1948. May 15. P. 33), но во всех последующих публикациях, начиная со сборника Nabokov’s Dozen: A Collection of Thirteen Stroies (New York, 1958. P. 58), заменено на его омофон beech (береза). Скорее всего, это просто невыправленная опечатка, хотя нельзя полностью исключить и намеренное искажение, смысл которого неясен.

590

Насколько можно судить по рекламным объявлениям в газетах и журналах, в начале 1940-х годов, когда Набоковы приехали в Америку, многие американские фирмы и магазины выпускали подарочные наборы фруктовых желе к праздникам – дню Благодарения, Рождеству и Пасхе, обычно из двенадцати баночек. Желе из тех фруктов, которые упоминает Набоков, входили в некоторые наборы (виноград и райские яблоки – чаще других, слива и абрикос – реже), но только порознь или в других сочетаниях. Так, например, на Рождество 1940 года нью-йоркский универмаг Gimbels предлагал набор из желе винограда, айвы, райских яблок, земляники, малины и ежевики, по две баночки каждого (The New York Times. 1940. December 4). В 1941 году на Пасху новоанглийская фирма также предлагала дюжину баночек шести разновидностей: слива (beach plum), желе к оленине (venison jelly, изготовлялось обычно из винограда или красной смородины), дикие райские яблоки, черноплодная малина, дикий виноград, бузина (The New York Times. 1941. March 23). По воспоминаниям видного энтомолога Чарлза Ли Ремингтона (Charles Lee Remington, 1922–2007), который в 1946–1947 годах, будучи аспирантом Гарварда, дружил с Набоковым и бывал у него дома, Набоковы любили угощать гостей фруктовыми желе компании Gerber (Boyd B. Nabokov: The American Years. Princeton University Press, 1991. P. 115). Скорее всего, однако, это ошибка памяти, потому что знаменитая компания Gerber специализировалась на производстве детского питания, и фруктовые желе в ассортимент ее продукции не входили.

591

Согласно словарю символов, десять «обладает значением полноты, завершенности и возврата к единству после завершения цикла из первых девяти цифр. Пифагорейцы считали десять самым священным из чисел. Это был символ всего творения. Если все проистекает из десятки и все к ней возвращается, значит, это также образ полноты движения» (Chevalier J., Gheerbrant A. The Penguin Dictionary of Symbols / Transl. from the French by J. Buchanan-Brown. Harmondsworth, New York, 1996. P. 981).

592

См., например, странную идею Ларри Р. Эндрюса, считающего, что баночки желе связаны с родительской самоуверенностью и потому «таинственным образом становятся причиной смерти сына» (Andrews L. R. Deciphering «Signs and Symbols». P. 140).

593

Barabtarlo G. Nabokov’s Little Tragedies (English Short Stories). P. 92.

594

Ср. двуязычный финал его стихотворения An Evening of Russian Poetry (1945), напечатанного в «Нью Йоркере» без двух последних стихов: «Bessónnitza, tvoy vzor oonýl i strashen; / lyubov moyá, otstóopnika prostée. / (Insomnia, your stare is dull and ashen, / my love, forgive me this apostasée)» (The New Yorker. 1945. March 3. P. 24; Nabokov V. Poems and Problems. P. 162–163).

595

См. об этом: Chevalier J., Gheerbrant A. The Penguin Dictionary of Symbols. P. 239–240.

596

Набоков В. Переписка с сестрой. Ann Arbor, 1985. С. 41.

597

О рассказе см.: Kuzmanovich Z. Nabokov, Grief, and Repetition // Nabokov Studies. 2019. Vol. 16. P. 41–64.

598

В английском варианте романа, получившем название «Laughter in the Dark», это глава 32.

599

Rowe W. W. Nabokov’s Spectral Dimension. Ann Arbor, 1981. P. 87–88. В. Александров, согласившись с Роу, связал «небесную» точку зрения в главе с идеями П. Д. Успенского о четвертом измерении: Alexandrov V. The Fourth Dimension of Nabokov’s Laughter in the Dark // Nabokov at Cornell / Ed. by G. Shapiro. Cornell University Press, 2003. P. 6–8. Ср. также: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове / Изд. 2-е, доп. СПб., 2019. С. 124–125; Naiman E. When Nabokov Writes Badly: Aesthetics and Morality in Laughter in the Dark // The Russian Review. 2014. October. Vol. 73. P. 563.

600

Nabokov V. Laughter in the Dark. New York, 1989. P. 237–238.

601

Nabokov V. Bend Sinister. New York, 1990. P. 221.

602

Подробнее см.: Долинин А. О некоторых анаграммах в творчестве Набокова // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100. Материалы научной конференции (Таллинн – Тарту, 14–17 января 1999). Таллинн, 2000. С. 104–106.

603

«И взглянул я, и вот светлое облако, и на облаке сидит подобный Сыну Человеческому: на голове его золотой венец, и в руке его острый серп. И вышел другой Ангел из храма и воскликнул громким голосом к сидящему на облаке: пусти серп твой и пожни, потому что пришло время жатвы, ибо жатва на земле созрела. И поверг сидящий на облаке серп свой на землю, и земля была пожата. И другой Ангел вышел из храма, находящегося на небе, также с острым серпом. <…> И поверг Ангел серп свой на землю, и обрезал виноград на земле…» (Откр. 14: 14–19).

604

Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder gesammelt von A. v. Arnim und C. Brentano. Heidelberg, Frankfurt, 1806. S. 55.

605

Longfellow H. W. Poetical Works: In 6 vols. Boston, New York, 1904. Vol. I. P. 21–22. Первоначально стихотворение входило в цикл «Псалом смерти» и имело эпиграф – строфу из элегии валлийского поэта метафизической школы Генри Воана (Henry Vaughan, 1621–1695) «They are all gone into the world of light!» [«Все они ушли в мир света!»]: «Dear, beauteous death! the jewel of the just, / Shining nowhere, but in the dark; / What mysteries do lie beyond thy dust; Could man outlook that mark!» (The Knickerbocker, or New York Monthly Magazine. 1839. Vol. XIII. № 1 (January). P. 12; перевод: «Дорогая, прекрасная смерть! бриллиант праведных, / Ты светишь только во тьме; / Какие тайны скрыты по ту сторону праха; / Может ли смертный заглянуть за этот предел»). В этой элегии умерший сравнивается с оперившейся птицей, вылетевшей из гнезда: «He that hath found some fledged bird’s nest, may know / At first sight, if the bird be flown; / But what fair well, or grove he sings in now, / That is to him unknown. // And yet, as Angels in some brighter dreams / Call to the soul, when man doth sleep: / So some strange thoughts transcend our wonted themes, / And into glory peep» (Vaughan H. The Complete Poems / Ed. by A. Rudrum. London, New York, 1995. P. 247; перевод: «Тот, кто нашел гнездо оперившейся птицы, может понять / Не раздумывая, что птица улетела, / Но у какого прекрасного источника или в какой роще поет она ныне, / Ему неведомо. // И все же, подобно тому, как ангелы в самых ярких снах, / Взывают к душе, пока человек спит, / Некоторые странные мысли выходят за грань наших привычных представлений, / И заглядывают в славу»). Ср. «птичью» тему в рассказе: птенец, выпавший из гнезда и барахтающийся в луже, – это параллель к состоянию безумного юноши, а рисунки птиц и попытки «улететь» из жизни предвещают его смерть как освобождение.

606

Пер. А. Курт. Стихотворный перевод А. М. Федорова см.: Вестник Европы. 1897. Кн. 5 (Май). С. 46–47.

607

Wood M. The Magician’s Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction. P. 72.

608

«Знаки и символы» не первый текст Набокова, где случайный телефонный звонок связан с темой общения с умершими. В пятой главе «Дара» с телефонного звонка начинается вещий сон Федора, в котором он встречается с погибшим отцом. Наутро выясняется, что ночной звонок действительно был: звонил незадачливый русский абонент, уже раньше несколько раз попадавший не туда: «на этот раз был в ужасном волнении, случилось что-то, – так и оставшееся неизвестным» [IV: 531].

609

Как явствует из письма Р. Д. Орловой к К. Профферу, она сама в 1970 году изменила свое прежде негативное мнение о «Лолите», прочитав английский оригинал романа вместе с профферовскими «Ключами» и поразившись «собственной некомпетентности и глухоте». Копию этого письма Проффер послал Набокову (см.: Переписка Набоковых с Профферами / Пер. с англ. Н. Жутовской. Публ., вступ. заметка, комментарии Г. Глушанок // Звезда. 2005. № 7. С. 142).

610

Nabokov V. The Annotated Lolita Revised and Updated / Ed., with preface, introduction, and notes by A. Appel, Jr. New York, 1991. P. XII.

611

Proffer C. R. Keyes to Lolita. Bloomington, Indiana, 1968. P. 20. Ср.: Meyer P. Nabokov’s Lolita and Pushkin’s Onegin – McAdam, McEve and McFate // The Achievements of Vladimir Nabokov: Essays, Studies, Reminiscences, and Stories / Ed. by G. Gibian and S. Parker. Ithaca, N. Y., 1984. P. 179–211.

612

Boyd B. Vladimir Nabokov: the American Years. Princeton, N. J., 1991. P. 516.

613

Proffer C. R. Keyes to Lolita. N. p. В оригинале Проффер использовал причастие «proffered» (предлагаемый), обыгрывая его совпадение со своей фамилией.

614

Nabokov V. The Annotated Lolita. P. 251. В русском переводе Набоков заменил «Джонни Рэндела» на «Фратер Гримм, Океан, Келькепар», где содержатся отсылки к сказкам братьев Гримм (лат. frater – брат), к месту рождения Клэра Куильти – городу Ошан Сити (англ. ocean – океан) и несуществующему острову Келькепар (франц. quelque part – букв. где-то, куда-то), который выше был назван «одним из любимейших местопребываний» похитителя Лолиты.

615

Proffer C. R. Keyes to Lolita. P. 15.

616

Nabokov V. Selected Letters 1940–1977 / Ed. by D. Nabokov and M. J. Bruccoli. San Diego, New York, London, 1989. P. 413; Nabokov V. The Annotated Lolita. P. 427.

617

См.: English and Scottish Popular Ballads / Ed. by H. C. Sargent and G. L. Kittredge. Boston, New York, 1904. P. 22–24.

618

Pound L. Poetic Origins and Ballads. New York, 1921. P. 196; The Cambridge History of American Literature: In 4 vols. Later National Literature: Part III. New York; Cambridge, England, 1921. P. 507.

619

Proffer C. R. Keyes to Lolita. P. 57–58.

620

Переводчики «Ключей» на русский язык удачно подобрали эквиваленты из русской «Лолиты». См.: Проффер К. Ключи к «Лолите» / Пер. Н. Махлаюка и С. Слободянюка. СПб., 2000.

621

Proffer C. R. Keyes to Lolita. P. 154.

622

См.: Boyd B. «Even Homais nods»: Nabokov’s Fallibility, or, How to Revise Lolita // Nabokov Studies. 1995. Vol. 2. P. 62–86.

623

См.: Долинин A. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове / Изд. 2-е, доп. СПб., 2019. С. 458–473.

624

Nabokov V. Selected Letters 1940–1977. P. 433–434; Переписка Набоковых с Профферами. С. 133.

625

Nabokov V. Selected Letters 1940–1977. P. 434 Об анаграмме «Vivian Darkbloom» подробнее см. в статье «Русский субстрат „Лолиты“», с. 247–248 наст. изд.

626

Proffer C. R. Keyes to Lolita. P. 135–136.

627

Переписка Набоковых с Профферами. С. 132.

628

В журнальном варианте статьи я писал «на литературном жульничестве или промахе», пытаясь подчеркнуть игровой характер набоковских литературных краж и надеясь, что мои читатели вспомнят знаменитую максиму Набокова: «Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане» [IV: 539]. Однако некоторые обожатели Набокова, не понимающие различия между искусством и жизнью, между прямым и переносным значением слов, между шутливым и серьезным, обвинили меня в том, что я оскорбил их кумира. Для успокоения моих критиков я решил заменить «жульничество» на «кражу», поскольку «литературная кража» – это стародавняя писательская практика, которую считают зазорной лишь тупые педанты. Напомню, что говорил о ней Байрон: «Я никогда не считал для себя непозволительным пользоваться заброшенными мыслями другого человека <…> Писателю в наше время едва ли есть другое средство кроме того, чтоб брать чужие мысли и выливать их в новые формы сцепления и противоположения. Литературная кража искони ославлена, но почитается преступною только в случае неловкости вора, точно так, как подлинная кража у Спартанцев. Хорошая мысль часто выражается со второй руки, нежели с первой. <…> Считайте меня за порядочного мошенника и то, что я вам скажу, за смешной парадокс, но уверяю вас, что самые оригинальные писатели первые воры на свете» (Беседы одного американца с лордом Байроном // Библиотека для чтения. 1835. Т. XIII. Октябрь. С. 120–121 (2-й паг.); оригинал см.: Conversations of an American with Lord Byron // The New Monthly Magazine, and Literary Journal. 1835. Vol. XLV. Part the Third. P. 196–197).

629

Proffer C. R. Keys to Lolita. P. 70. Ср. у Гершензона: «Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано „Где тигр?“. Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят» (Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 122).

630

Dembo L. S. Vladimir Nabokov, an Introduction // Nabokov: The Man and His Work. Studies edited by L. S. Dembo. Madison, Wisconsin; Milwaukee, Wisconsin; London, 1967. P. 5–6.

631

Pushkin А. Eugene Onegin. Translated from the Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov. Commentary on Chapters Six to Eight, Onegin’s Journey, and Chapter Ten. Bollingen Foundation, 1964. P. 202.

632

Переписка Набоковых с Профферами. С. 127. По всей вероятности, Набоков работал с парижским изданием дневника А. А. Олениной, которое имелось в библиотеке Корнельского университета (Дневник Анны Алексеевны Олениной, 1828–1829 / Предисл. и ред. О. Н. Оом. Париж, 1935), и пропустил его частичную републикацию в СССР, где было дано правильное объяснение прозвища Red Rover (Цявловская Т. Г. Дневник А. А. Олениной // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л.,1958. Т. 2. С. 267–268).

633

Pushkin A. Eugene Onegin. Translated from the Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov. Paperback ed.: In 2 vols. Princeton University Press, 1990. Vol. 1. P. XIV; Vol. II. P. 202 (2-й паг.).

634

Nabokov V. Selected Letters 1940–1977. P. 391.

635

Proffer C. R. Keys to Lolita. P. 21.

636

Ibid. P. 78.

637

Nabokov V. Selected Letters 1940–1977. P. 391.

638

Proffer C. R. The Widows of Russia and Other Writings. Ann Arbor, Mich., 1987. P. 49; Проффер К. Без купюр. М., 2017. С. 100.

639

Публикация, вступительная статья и комментарии А. А. Долинина и Г. М. Утгофа. Публикаторы благодарят за помощь в работе Г. В. Обатнина (Хельсинки) и Максима Д. Шраера (Бостон).

640

Устанавливается по дате «18: V: 24» под дарственной надписью Гордона на экземпляре, подаренном Рейнгольду фон Вальтеру (см.: Поляков 2010: 301).

641

Устанавливается по библиографической хронике «Новые книги» в газете «Руль»: 1924. № 1134. 26 августа.

642

Устанавливается по библиографической хронике «Новые книги» в газете «Руль»: 1924. № 1164. 1 октября.

643

Nabokov V. O poezii // The New York Public Library. The Henry W. and Albert A. Berg Collection of English and American Literature. Vladimir Nabokov Papers. Box 3 (без указания номера единицы хранения, номер поступления: 2006180).

644

См.: Вестник 1915: 465; Вестник 1916: 135; Право. 1917. № 9. 30 марта. С. 539.

645

См.: Изгоев А. С. О мнимом «письме Бухарина» // Сегодня. 1928. № 74. 17 марта.

646

Британ И. Письмо Бухарина. (Письмо в редакцию) // Руль. 1928. № 2210. 3 марта; ср. аналогичное письмо в «Возрождении»: Британ И. Письмо в редакцию // Возрождение. 1928. № 1008. 6 марта.

647

Ильяс [И. Британ]. Одно и то же // Руль. 1928. № 2351. 21 августа; Британ И. Современные новеллы // Руль. 1928. № 2302. 24 июня.

648

Б. К. [Ю. Айхенвальд]. Илья Британ. Богу. Берлин 1924. <…> С детьми. Берлин 1924 // Руль. 1924. № 1104. 23 июля.

649

Б. К. [Ю. Айхенвальд]. Илия Британ. «Разноцвет». Берлин 1924 // Руль. 1924. № 1206. 19 ноября.

650

Бальмонт К. Незамеченный (И. Британ. С детьми. – Богу. – Разноцвет. Берлин, 1924) // Последние новости. 1924. № 1385. 30 октября.

651

Звено. 1924. № 96. 1 декабря. С. 2; цит. по: Адамович 1998: 122–123.

652

Струве Г. Дмитрий Кобяков. Керамика. Книгоиздательство «Птицелов». Париж. 1925 <…> Илия Британ. Полдень. Берлин. 1925 <…> Владимир Диксон. Ступени. Париж. 1924. <…> Кн. Д. А. Шаховской. Песни без слов. Издательство Русских Писателей в Бельгии. Брюссель 1924 <…> // Возрождение. 1925. № 6. 8 июня.

653

В. Т. [В. Третьяков]. Илья Британ. «Разноцвет». «Богу». «На пороге». Стихи. Берлин // Сегодня. 1925. № 144. 4 июля.

654

Все сведения о Британе во Франции взяты из основанной на архивных документах статьи в электронной энциклопедии Dictionnaire biographique: Fusillés, guillotinés, exécutés, massacrés 1940–1944 (см.: Grason 2020).

655

Британ И. В Лавре // Руль. 1926. № 1651. 9 мая.

656

Ср.: Каменецкий Б. [Ю. Айхенвальд]. Литературные заметки // Руль. 1925. № 1250. 14 января.

657

Бальмонт К. Незамеченный (И. Британ. С детьми. – Богу. – Разноцвет. Берлин, 1924) // Последние новости. 1924. № 1385. 30 октября.

658

Nabokov V. O shestistopnom iambe Zhukovskogo. Holograph notebook, described as Album 1a // The New York Public Library. The Henry W. and Albert A. Berg Collection of English and American Literature. Vladimir Nabokov Papers. Box 3 (без указания номера единицы хранения).

659

Nabokov V. Ritmi shestistopnago iamba E. A. Baratynsky. Holograph notebook, described as Album 1B // The New York Public Library. The Henry W. and Albert A. Berg Collection of English and American Literature. Vladimir Nabokov Papers. Box 3 (без указания номера единицы хранения).

660

Речь идет прежде всего о таких поэтах из круга Гумилева, как Вс. А. Рождественский (1895–1977) и Н. C. Тихонов (1896–1979), с которыми Лев Гордон, по всей видимости, приятельствовал: первому посвящено стихотворение в «Оттепели» «Увидеть вас, сады Декамерона…» (отмечено впервые в работе: Поляков 2010: 301); Рождественскому же посвящена книга Тихонова «Орда» (1922).

661

В. Л. [В. Лурье]. Лев Гордон. «Оттепель». Издание «Меркур». Берлин // Дни. 1925. № 710. 8 марта.

662

Звено. 1923. № 19. 11 июня; цит. по: Мочульский 1999: 336.

663

Звено. 1924. № 86. 22 сентября; цит. по: Мочульский 1999: 355; этот же отзыв в сокращении был включен в обзор: Мочульский 1925: 66.

664

Струве Г. Дмитрий Кобяков. Керамика. Книгоиздательство «Птицелов». Париж. 1925 <…> Илия Британ. Полдень. Берлин. 1925 <…> Владимир Диксон. Ступени. Париж. 1924. <…> Кн. Д. А. Шаховской. Песни без слов. Издательство Русских Писателей в Бельгии. Брюссель 1924 <…> // Возрождение. 1925. № 6. 8 июня.

665

Мерич А. [А. Ф. Даманская]. Несущие лепту… // Последние новости. 1924. № 1346. 18 сентября.

666

Бальмонт К. Новые стихи // Последние новости. 1924. № 1421. 11 декабря.

667

См.: Н. К – гъ [Н. Н. Кнорринг]. «Благонамеренный». Журнал русской литературной культуры. Кн. I. 1926. Брюссель // Последние новости. 1926. № 1772. 28 января.

668

См.: Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1926. № 1578. 10 февраля.

669

Воля России. 1926. № 2. С. 194–195; № 3. С. 200–202.

670

Странник. Начало набоковианы // Русская мысль. 1978. № 3206. 1 июня.

671

Nabokov V. Correspondence. Letters received // Library of Congress. Manuscript Division. Vladimir Vladimirovich Nabokov Papers. Box 1.

672

Странник. Начало набоковианы // Русская мысль. 1978. № 3206. 1 июня.

673

Там же.

674

Набокова В. [Письмо редактору «Русской мысли»] // Русская мысль. 1978. № 3211. 6 июля.

675

Струве Г. Дмитрий Кобяков. Керамика. Книгоиздательство «Птицелов». Париж. 1925 <…> Илия Британ. Полдень. Берлин. 1925 <…> Владимир Диксон. Ступени. Париж. 1924. <…> Кн. Д. А. Шаховской. Песни без слов. Издательство Русских Писателей в Бельгии. Брюссель 1924 <…> // Возрождение. 1925. № 6. 8 июня.

676

Публикация, вступительная заметка и комментарии А. А. Долинина.

677

В издание избранных писем Набокова на английском языке включены шесть писем из этой подборки: №№ 16, 17, 18, 21, 22, 23. См.: Nabokov V. Selected Letters 1940–1977 / Ed. by D. Nabokov and M. J. Bruccoli. San Diego, New York, London, 1989. P. 288, 295, 378, 470, 482, 548.

678

На самом деле 18, некоторые из них по-английски. В подборке «Звезды» напечатаны 12 из них, в «Вышгороде» – одно (пер. с англ.).

679

Одно из таких писем на английском языке без каких-либо объяснений включено в книгу Nabokov V. Selected Letters 1940–1977. P. 535.

680

Письма Глеба Струве Владимиру и Вере Набоковым 1942–1985 годов / Вступ. статья, подготовка текста, коммент. и перевод М. Э. Маликовой // Русская литература. 2007. № 1. С. 215–236.

681

Набоков В. Письма к Глебу Струве. С. 35.

682

Там же. С. 33.

683

[Струве Г. Лекция о Набокове. Машинопись.] // Gleb Struve Archive. Hoover Institution. Box. 50. Folder 27. P. 6, 7, 22.

684

Там же. P. 21.

685

См.: Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. New York, 1986. P. 296.

686

Струве Г. Русская литература в изгнании / Изд. 2-е. Париж, 1984. С. 171.

687

В письме к Г. Струве, написанном через четыре года после выхода «Русской литературы в изгнании», Набоков упоминает «Приглашение на казнь» и как бы некстати замечает в скобках: «Эта прекрасная книга не имеет, конечно, ничего общего с Кафкой» (Набоков В. Письма к Глебу Струве. С. 33). Этой ремаркой, равно как и английским предисловием к «Приглашению на казнь», где писатель издевается над критиками, обнаружившими в его романе разнообразные литературные влияния, включая и влияние Кафки, Набоков явно отвечал на задевшие его утверждения Струве.

688

Струве Г. Русская литература в изгнании. С. 288.

689

Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под общей ред. Н. Г. Мельникова. М., 2000. С. 612.

690

См.: Струве П. Памяти Владимира Дмитриевича Набокова // Русская мысль. 1922. Кн. IV (Апрель). С. 192–193.

691

Сирин В. Размеры. (Глебу Струве) // Русская мысль. 1923. Кн. 1–2. С. 117; Струве Г. Дактили. (В. Сирину) // Руль. 1923. 3 марта.

692

Струве Г. Письма о русской поэзии. II // Русская мысль. 1923. Кн. 1–2. С. 297. Заметим, что в той же статье Струве с восторгом пишет о новых книгах двух своих любимых поэтов – «Тяжелой лире» Ходасевича и Tristia Мандельштама, – которых Набоков открыл для себя только в эти годы, скорее всего, не без влияния старшего друга.

693

Россия. 1928. 1 декабря.

694

Россия и славянство. 1929. 8 апреля.

695

Зайцев Б. Дневник писателя. 10. «Памяти твоей» Георгия Пескова // Возрождение. 1930. № 1748. 16 марта.

696

Россия и славянство. 1930. 17 мая; статья перепечатана (к сожалению, не вполне исправно) в: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. С. 181–186.

697

Struve G. Current Russian Literature. II. Sirin // The Slavonic and East European Review. 1934. Vol. XII. № 35. P. 442–443.

698

Струве Г. О В. Сирине // Русский в Англии. 1936. 15 мая; Струве Г. Владимир Сирин-Набоков. (К его вечеру в Лондоне 20 февраля) // Русский в Англии. 1937. 16 февраля.

699

Набоков В. Письма к Глебу Струве. С. 25.

700

Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве. 1925–1931. Часть первая. Публикация Е. Б. Белодубровского и А. А. Долинина; Вступительная заметка, комментарии А. А. Долинина // Звезда. 2003. № 11. С. 115–150; Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве. Часть вторая (1931–1935). Публикация Е. Б. Белодубровского и А. А. Долинина; Комментарии А. А. Долинина // Звезда. 2004. № 4. С. 139–163.

701

Подробнее об истории продажи рукописей Ауслендеру см. во вступительной статье М. Э. Маликовой к публикации: Письма Глеба Струве Владимиру и Вере Набоковым 1942–1985 годов. С. 217–220.

702

В 1994 г. на интернетном набоковском форуме, основанном лучшим набоковедом того времени Доном Бартоном Джонсоном, промелькнуло сообщение о том, что на конференции букинистов-антикваров в Лос-Анжелесе продавалось письмо № 7 за 4500 долларов (Nabokov-L post 000026. Tue, 4 June). В 2018 г. антикварный магазин редкой книги в Сан-Франциско «Goldwasser Rare Books» проводил продажу большой коллекции книг и рукописей Набокова, собиравшуюся Лестером Траубом (Lester W. Traub) на протяжении 40 лет. Согласно описанию в каталоге, в этой коллекции находилось письмо № 32, предлагавшееся за 6000 долларов (http://files.constantcontact.com/ec9936e9001/2c63a7de-da8c-4ab1-bbeb-528912536e83.pdf). Можно с уверенностью предположить, что письмо № 29 и открытка № 47, не попавшие в архив Библиотеки Конгресса, тоже находятся в частных коллекциях.

703

«Возрождение» – ежедневная (с 1936 г. – еженедельная) газета, выходившая в Париже с 1925 по 1940 г. (см. подробнее статью А. В. Ломоносова в ПИЛЦ. С. 64–74). Ее первым редактором до 17 августа 1927 г. был Петр Бернгардович Струве, отец Глеба Петровича, в эти годы также работавшего в газете. Стихотворение Набокова «Воскресение мертвых» («Нам, потонувшим мореходам…»), о котором идет речь, было напечатано в «Возрождении» 19 июля 1925 г.

704

Раиса Абрамовна Татаринова (урожд. Флейшиц, 1889–1974, во Франции печатала статьи и переводы под псевдонимом Raissa Tarr), жена журналиста и писателя Владимира Евгеньевича Татаринова (1892–1961), постоянного сотрудника берлинской газеты «Руль». Осенью 1922 г. Татаринов, Набоков и Г. Струве, вместе с пятью другими берлинскими литераторами, создали литературный кружок «Братство Круглого стола», на собраниях которого часто бывала и Р. А. Татаринова (см.: Струве Г. Из моих воспоминаний об одном русском литературном кружке в Берлине // Три юбилея Андрея Седых. New York, 1982. С. 189–194). В 1926 г. Р. А. Татаринова и критик Ю. И. Айхенвальд организовали другой литературный кружок, который за семь лет существования провел около 180 заседаний. Набоков был постоянным членом кружка и много раз выступал на нем с докладами и чтением своих новых произведений (см.: Б. Бойд. С. 302; Долинин А. Доклады Владимира Набокова в Берлинском литературном кружке // Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 376–383).

705

Имеются в виду участники третьего петроградского «Цеха поэтов» – Г. Адамович, Г. Иванов, И. Одоевцева, Н. Оцуп, – которые после эмиграции из Советской России возобновили деятельность объединения сначала в Берлине, а потом в Париже (1922–1926). Начало многолетней вражды Набокова и поэтов Цеха было положено презрительным отзывом Г. Иванова в четвертой книжке альманаха «Цех поэтов» (Берлин, 1923) о «многих наших знакомцах, пишущих стихи в „Руле“», который Набоков, как постоянный автор поэтического раздела «Руля», не мог не принять на свой счет. В свою очередь, рецензии Набокова 1920-х гг. изобилуют шпильками по адресу поэтов Цеха и их молодых последователей. Так, в неопубликованной рецензии на три сборника стихов эмигрантских поэтов, вышедших в 1924 г., Набоков писал, что «скучноватые поэты Цеха» отчасти подражают Мандельштаму, а молодежь «подражает скучноватому Цеху» (см. с. 350 наст. изд.).

706

Юлия Юльевна Струве (урожд. Андре, 1901–1992) – первая жена Глеба Струве (с 1921 по 1952 г.). Ее биографию отчасти позволяет восстановить некролог из газеты Idaho Press-Tribune (1992. January 11), разысканный Андреем Устиновым (Устинов А. Marginalia Nabokoviana. Владимир Набоков и Глеб Струве // Набоков и современники. Историко-литературный альманах. № 1. СПб., 2021. С. 356).

707

В. Ф. Якобсон – композитор, в 1923 г. заказавший Набокову и его другу, писателю Ивану Лукашу (1892–1940), сценарий пантомимы с мелодекламацией «Агасфер», которая должна была сопровождать исполнение его симфонии. 2 декабря 1923 г. в «Руле» (№ 911) был напечатан пролог к «Агасферу», написанный Набоковым, причем во вступительной заметке к публикации сообщалось, что работа над симфонией закончена. В конце декабря Якобсон в частном доме исполнил на рояле музыку для «Агасфера» «с параллельным чтением сценария авторами его В. Сириным и И. Лукашем» (см.: Л<юдмила>. Л<андау>. Агасфер, Пантомима // Руль. 1924. № 939. 8 января). В разговоре со своим первым биографом Э. Филдом Набоков назвал сценарий ужасным: «Если он у меня сохранился и я его найду, то уничтожу!» (Field A. Nabokov: His Life in Part. New York, 1977. P. 163). Как пишет Б. Бойд, Набоков и Лукаш запросили «у Якобсона тысячу долларов за „Агасфера“», но композитор полностью с ним так и не расплатился (Б. Бойд. С. 268). Набоков упомянул о Якобсоне в письме к Вере из Праги от 17 января 1924 г.: «А знаешь, бедный наш Якобсон третьего дня бросился в Шпрей, пожелав, как Садко, дать маленький концерт русалкам. К счастию, его подводный гастроль был прерван доблестным нырком „зеленого“, который вытащил за шиворот композитора с партитурой под мышкой. Лукаш мне пишет, что бедняга сильно простужен, но в общем освежен» (Письма к Вере. С. 72). О Якобсоне как нелепом комическом персонаже Набоков вспоминал уже в Америке в письме к Р. Гринбергу от 15 августа 1951 г.: «„Взялся за гуж, полезай в кузов“, как говорил некто Якобсон, музыкант, страшно сопел, когда брал аккорды» (Друзья, бабочки и монстры. Из переписки Владимира и Веры Набоковых с Романом Гринбергом (1943–1967) / Вступ. ст., публ. и коммент. Р. Янгирова // Диаспора. Новые материалы. Париж; СПб., 2001. Т. 1. С. 500).

708

В стихотворении «Воскресение мертвых» (см. прим. 1 к письму 1) есть образ «апостольской ладьи», к которой в час Страшного суда выплывают души «потонувших мореходов» (I: 638–639).

709

См. прим. 1 к письму 1.

710

По-видимому, Набоков послал Струве стихотворение «Электричество» («Играй, реклама огневая…»), написанное 21 июля 1925 г. (см.: Barton Johnson D., Wilson W. C. Alphabetic & Chronological Lists of Nabokov’s Poetry // Russian Literary Triquarterly. 1991. № 24. P. 393), но впервые опубликованное только в посмертном сборнике «Стихи» (Анн Арбор, 1979. С. 176).

711

Мать Набокова – Елена Ивановна (урожд. Рукавишникова, 1881–1939) – в конце 1923 г. переехала из Берлина в Прагу. Летом 1925 г. Набоков дважды, в июле и в августе, навещал ее в Чехословакии.

712

Имеется в виду историческая повесть Ивана Лукаша (см. прим. 5 к письму 1) «Граф Калиостро: повесть о чудесных и счастливых приключениях, бывших в Санкт-Петербурге в 1772 г.» (Берлин, 1925).

713

Жак Нуар – псевдоним Якова Викторовича Окснера (1888–1941?), поэта-сатирика. Литературную деятельность начал в Одессе, печатался в «Сатириконе», «Огоньке», «Эпохе»; после революции переехал в Кишинев, а оттуда в Берлин, где сотрудничал в газете «Руль» и выпустил четыре сборника стихов, а также несколько рисованных книжечек для детей. Погиб в кишиневском гетто. (См. о нем: Офросимов Ю. Берлинская богема (Памяти Жака Нуара) // Новое русское слово. 1953. 15 марта.) В 1925 г. Жак Нуар напечатал в берлинских и прибалтийских газетах ряд стихотворений с подзаголовком «Из берлинского альбома», в которых высмеивал немецкое мещанство.

714

Сергей Горный – псевдоним Александра Авдеевича Оцупа (1882–1949), прозаика и поэта, входившего в «Братство Круглого стола» (см. прим. 2 к письму 1). В 1925 г. он выпустил книгу воспоминаний о жизни в дореволюционном Петербурге (см. републикацию: Горный С. Санкт-Петербург (Видения) / Сост., вступ. ст. и коммент. А. М. Конечного. СПб., 2000).

715

Оксфордский университет – alma mater Глеба Струве. По его воспоминаниям, Набоков с братом Сергеем гостили у него в Оксфорде летом 1919 г. вскоре после приезда в Англию: «…я очень хорошо помню, как мы беседовали втроем, лежа на лужайке моего оксфордского пансиона. Братья Набоковы были, помнится, в белых теннисных костюмах» (Струве Г. Владимир Набоков. По личным воспоминаниям, документам и переписке // Новый журнал. 1992. Кн. 186. С. 180).

716

Имеется в виду Аркадий Альфредович Борман (1891–1974), сын А. В. Тырковой-Вильямс от первого брака, ответственный секретарь газеты «Возрождение». Набоков мог познакомиться с ним в начале 1920-х гг., когда Борман недолгое время жил в Берлине.

717

Набоков явно пользуется какими-то неверными сведениями, так как описанной им книги, равно как и священника Мальцева, жившего в 1926 г. в Париже, не существовало.

718

Имеется в виду «Хор донских казаков» под руководством Сергея Александровича Жарова (1897–1985), с 1923 г. регулярно выступавший с концертами в Берлине.

719

В 1925 г. И. С. Лукаш переехал из Берлина в Ригу, где вскоре стал соредактором (вместе с Н. Бережанским) недавно основанной русской газеты «Слово» (выходила с ноября 1925 по май 1929 г. См. о ней статью Ю. И. Абызова в ПИЛЦ. С. 436–439). В мае 1927 г. Лукаш ушел с этого поста и переехал в Париж.

720

Имеется в виду «Машенька».

721

Александр Александрович Яблоновский (Снадзский, 1870–1934) – прозаик, журналист, литературный критик, автор мемуарной книги «Гимназические годы» (Берлин, 1922); в 1920-е гг. жил сначала в Берлине, а потом в Париже; печатался главным образом в «Руле» и «Возрождении». В 1925 г. Яблоновский и Набоков вошли в группу берлинских литераторов, предпринявших попытку основать на товарищеских началах издательство «Арзамас» (см. объявление об этом: Руль. 1925. 18 февраля).

722

О поездке Набокова на лыжный курорт в горах Ризенгебирге на границе Германии (ныне Польша) и Чехословакии см.: Б. Бойд. С. 299.

723

По всей вероятности, в ответ на просьбу Набокова (см. предыдущее письмо), Струве сообщил ему сведения о протоиерее Алексее Петровиче Мальцеве (Malzew, Maltzew, 1854–1915), который долгое время служил настоятелем русской православной церкви при русском посольстве в Берлине и священником берлинского Святого Князь-Владимирского собора. Главный труд Мальцева – перевод на немецкий язык свода богослужебных книг Православной Церкви, который он издал в Германии с параллельными церковнославянскими текстами (14 т., 1890–1902). Именно эти книги Набоков, видимо, и нашел в библиотеке русской колонии берлинского предместья Тегель, где находились православный храм Святых Константина и Елены и русское кладбище. На этом кладбище похоронен В. Д. Набоков.

724

Берлинское издательство «Слово» (1920–1938) возглавлял Иосиф Владимирович Гессен (1865–1943), близкий друг В. Д. Набокова, соредактор газеты «Руль». При издательстве было основано также акционерное общество «Логос», занимавшееся книготорговлей (см.: Гессен И. В. Годы изгнания: Жизненный отчет. Paris, 1979. С. 89–113; Быстрова О. В. Берлинские издательства // ПИЛЦ. С. 22–32).

725

Отрывок из «Машеньки» был опубликован в «Возрождении» 2 марта 1926 г.

726

Речь идет о войне двух рижских газет – «Слово» (см. прим. 3 к письму 4) и «Сегодня» (1919–1940), развернувшейся в начале 1926 г. Поводом для нее послужила публикация в «Слове» мемуаров проходимца и политического авантюриста Альберта Пирро, на которую «Сегодня» откликнулась серией разоблачительных материалов, целью которых была дискредитация конкурирующей газеты. В свою очередь, «Слово» обрушилось с яростными нападками на, по слову Лукаша, «газетных шулеров» из «Сегодня». См. об этом: Флейшман Л., Абызов Ю., Равдин Б. Русская печать в Риге: Из истории газеты «Сегодня» 1930-х годов. Stanford, 1997. Книга 1. На грани эпох. С. 85–87 (Stanford Slavic Studies. Vol. 13).

727

«Чертов мост» (отд. изд.: Берлин, 1925) – исторический роман Марка Александровича Алданова (наст. фамилия: Ландау, 1886–1957), вошедший в его тетралогию «Мыслитель», охватывающую период Великой французской революции и наполеоновских войн.

728

Героя романа «Машенька» зовут не Глеб, а Лев Глебович Ганин. Однако в одной из сцен романа сосед Ганина по пансиону путает его имя и отчество, дважды называя его Глебом Львовичем (II: 57, 94). Любопытно также, что младшего брата Струве звали Львом.

729

Речь идет о публикации отрывка из «Машеньки» в «Возрождении» (см. прим. 3 к предыдущему письму). Письмо, следовательно, можно датировать второй половиной марта 1926 г.

730

Набоков цитирует вторую и четвертую строфы стихотворения Струве «Я хочу быть простым и мудрым…» (1922): «И забыть Фому Аквината / В переплете кожи свиной / Ради яблонь кривых и разлапых, / Отороченных снегом весной. <…> И читая Евангелье на ночь / Вдруг увидеть, что жизнь проста, / Что весь мир – Галилейская Кана, / Где творится воля Христа» (цит. по: Струве Г. Утлое жилье. Избранные стихи 1915–1949 гг. Мюнхен, 1965. С. 18).

731

Рецензия Г. Струве на «Машеньку» вышла в «Возрождении» 1 апреля 1926 г. (см. о ней: КБР. С. 27).

732

фр. Les neiges d’antan – прошлогодний снег. Цитата из баллады Франсуа Вийона Ballade des dames du temps jadis («Баллада о дамах былых времен»), каждую строфу которой завершает стих: «Mais où sont les neiges d’antan?» (в пер. И. Г. Эренбурга: «Но где же он – где прошлогодний снег?»).

733

В начале 1927 г. П. Б. Струве предпринял попытку возобновить в Париже издание ежемесячного журнала «Русская мысль», главным редактором которого он был сначала в предреволюционной России, а затем в эмиграции (София, 1921; Прага, 1921–1923). Из-за материальных трудностей и конкуренции «Современных записок» ему удалось выпустить только один номер возобновленного журнала (см. об этом: Струве Г. П. Из истории русской зарубежной печати. Издания П. Б. Струве // Русская литература в эмиграции / Сб. статей под ред. Н. Полторацкого. Питсбург, 1972. С. 341–343).

734

Современные записки. 1927. Кн. XXX. С. 214–220.

735

«Университетская поэма» (Современные записки. 1927. Кн. XXXIII. С. 223–254).

736

По-видимому, имеется в виду стихотворение «Паломник» («Хозяин звезд и ветра зычного…»), датированное 4 февраля 1927 г. и напечатанное в «Руле» 13 февраля с посвящением Ю. И. Айхенвальду.

737

Драму «Человек из СССР» Набоков написал осенью 1926 г. для берлинского театра «Группа», основанного Юрием Викторовичем Офросимовым (печатался также под псевд. Г. или Ю. Росимов, 1894–1967), поэтом, театральным критиком и режиссером. Единственное представление пьесы состоялось 1 апреля 1927 г.; еще до этого, 1 января того же года, ее первый акт был напечатан в «Руле». Полностью «Человек из СССР» был опубликован сначала в английском переводе Д. В. Набокова в кн.: Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. San Diego, New York, London, 1985, а затем в оригинале А. Бабиковым (Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008).

738

[Прим. Г. Струве: «Мнение Н-ва о моих стихах – искренне ли?»] Как явствует из последующего отзыва Набокова, Г. Струве послал ему стихотворения «К Музе» (1927) и «В лиловом небе облака…» (1926), которые приводятся ниже по книге: Струве Г. Утлое жилье. С. 45, 43 (в тексте выделены те места, к которым относятся критические замечания Набокова).

К МУЗЕ

Прости мне, Муза; на игру слепую

И на ночную жадную любовь

Я променял твой дар. И вот тоскую:

Ко мне твой образ возвратится ль вновь?

Я позабыл твой тихий голос, Муза,

Забыл твой светлый, удивленный взгляд.

Твои слова, сладчайшая обуза,

Мне сердце больше уж не тяготят.

* * *

В лиловом небе облака,

Похожие на клочья ваты.

Чуть горьковатый запах мяты

Доносится издалека.

Припавшая к сырой земле,

Изведав солнечного сева,

Река, ленивая как дева,

Покоится в своем русле.

И, как неповторимый сон,

На западе чуть золотится

Низвергнутая колесница,

Которой правил Фаэтон.

739

[Прим. Г. Струве: «Придирки были весьма дельные…»].

740

Употребление многосложных прилагательных в превосходной степени Набоков считал устойчивым признаком манерности, присущей поэтам Цеха (см. прим. 3 к письму 1). Ср., например, его замечание по поводу словосочетания «тишайшая любовь» в рецензии на книгу А. Булкина «Стихотворения» (1926): «…обратить внимание на превосходную степень – дань Цеху» (II: 636). Яша Чернышевский, поэт-дилетант в «Даре», также воспевает «горчайшую» любовь к России (IV: 224–225). На самом деле это черта стиля не столько Г. Адамовича, Г. Иванова и других поэтов Цеха, сколько повлиявшей на них Ахматовой в сборнике Anno Domini MCMXXI (1922; 2 изд. 1923 г., под заглавием Anno Domini).

741

В августе 1927 г. П. Б. Струве, ушедший с поста главного редактора «Возрождения», основал в Париже новую еженедельную газету «Россия: Орган национальной и освободительной борьбы» (с конца 1928-го по 1934 г. выходила под названием «Россия и Славянство: Орган национально-освободительной борьбы и славянской взаимности»). Вместе с П. Б. Струве в «Россию» из «Возрождения» перешли все основные сотрудники газеты, включая и Г. П. Струве, который впоследствии стал членом редакционного комитета РиС. Набоков послал Струве сатирический диалог в стихах «Разговор», опубликованный в «России» 14 апреля 1928 г. (см. примечания М. Маликовой в кн.: Набоков В. В. Стихотворения. СПб., 2002. С. 592).

742

Рецензия Глеба Струве была опубликована в газете «Россия» 10 декабря 1927 г. В ней Струве высоко оценил «поэтические прелести, которыми так богата эта поэма, упоительно-легкая по самой своей структуре», прежде всего «исключительную зоркость» молодого поэта, его «меткость, уменье подметить и выпукло очертить внешние мелочи, подробности». Стих Сирина, отмечал критик, «звучит легко, уверено, послушно: вы знаете наверное, что поэт всегда говорит именно то, что хочет сказать, что верно далеко не о всяком хорошем поэте. Это – поэтическая стихия, прямо противоположная Блоковской, скажем. Музу Сирина можно сравнить с хорошо выдрессированной лошадью, которая никогда не зарвется, не понесет своего седока против воли, но которая уверенно, смело и легко, почти незаметно для глаза, берет самые трудные препятствия. Уверенность и легкость – вот главные отличительные черты сиринского стиха. Его муза не боится и не гнушается разговорности, прозаизмов, некоторой грубоватости, диссонансов, контрастов».

743

Письмо Бунина Набокову с отзывом об «Университетской поэме» не сохранилось. В архиве Ивана Бунина и Веры Буниной в Лидсе М. Шраер обнаружил вырванные из вып. XXXIII «Современных записок» страницы 225–253, на которых находится почти весь текст поэмы с двумя слоями помет и подчеркиваний – карандашных, сделанных Буниным, по всей вероятности, сразу после выхода журнала, и более поздних, шариковой ручкой, относящихся к второй половине 1940-х гг. (см.: Шраер М. Бунин и Набоков. Ученичество – мастерство – соперничество / Изд. 4-е, расшир. и доп. М., 2023. С. 229–233).

744

В рецензии на кн. XXXIII «Современных записок», где была напечатана «Университетская поэма», Г. Иванов писал, что ее «правильнее было бы назвать „гимназической“. Такими вялыми ямбами, лишенными всякого чувства стиха, на потеху одноклассников, описываются в гимназиях экзамены и учителя. Делается это, нормально, не позже пятого класса. Сирин несколько опоздал – он написал свою поэму в Оксфорде» (Последние новости. 1927. 15 декабря). Называя рецензента Ивановым VII, Набоков отсылает к «Жалобной книге» Чехова, заканчивающейся двумя записями: «Прошу в жалобной книге не писать посторонних вещей. За начальника станции Иванов 7-й» и «Хоть ты и седьмой, а дурак».

745

[Прим. Г. Струве: «Я с Ивановым не видался»].

746

Речь идет о романе «Король, дама, валет», который Набоков закончил в июне 1928 г.

747

Имеется в виду крупнейший в Веймарской Германии издательский дом братьев Ульштайнов (Ullstein), владевший рядом газет и журналов. В одной из этих газет – респектабельной и влиятельной, но малопопулярной Vossische Zeitung (осн. 1772) – перевод «Машеньки» был напечатан под интригующим заглавием «Sie kommt – kommt sie?» («Она приезжает – приезжает ли?»).

748

Кирилл Иосифович Зайцев (впоследствии – архимандрит Константин, 1887–1975) – публицист, литературный критик, богослов, член редакционного совета РиС (см. прим. 1 к письму 8).

749

фр. Je suis … à sec – я бесплоден.

750

Le Bateau ivre – стихотворение Артюра Рембо «Пьяный корабль». Перевод Набокова был опубликован в «Руле» 16 декабря 1928 г. (II: 615–617).

751

Les sanglots longs des violons etc. – первые две строки стихотворения Верлена Chanson d’automne («Осенняя песня») из сборника Роèmes saturniens («Сатурнийские стихи», 1866). Перевод Набокова, начинавшийся так: «Глухое всхлипыванье скрипки истомной / осенней мутью ранит грудь монотонно. / Внимая маятнику, маюсь, бледнею, / Над прошлой юностью горюю моею…», никогда не был опубликован, но сохранился в одном из альбомов Е. И. Набоковой со следующей авторской припиской: «Обрати внимание на „внутренние“ рифмы, соответствующие „внешним“ в оригинале. То есть можно читать так:

Глухое всхлип —

ыванье скрип —

ки истомной

осенней муть —

ю ранит грудь

монотонно.

Внимая ма —

ятнику, ма —

юсь, бледнею,

над прошлой ю —

ностью горю —

ю моею <…>»

Nabokov Papers // New York Public Library. Berg Collection. Album 15).

752

[Прим. Г. Струве: «<…> Вскоре после того Н-в вместе с женой собрался на юг Франции. По дороге они остановились в Париже и, насколько помню, мы обедали в „Зеленом попугае“»]. См. также: Б. Бойд. С. 339.

753

Об этой поездке Набоковых во Францию, продлившейся с февраля до середины июня 1929 г., см.: Б. Бойд. С. 339–341.

754

Отдельное издание немецкого перевода «Машеньки» вышло в 1928 г. в книгоиздательстве Ульштайна (Ullstein Buchverlag) после газетной публикации (см. прим. 7 к письму 8).

755

То есть в ульштайновской газете Vossische Zeitung (см. прим. 7 к письму 8). Как пишет Б. Бойд, после успеха «Машеньки» Набоков подписал с издательским домом Ульштайн выгодный контракт на публикацию немецкого перевода «Короля, дамы, валета» сначала в газете, а потом отдельным изданием (Б. Бойд. С. 337).

756

Сборник «Возвращение Чорба» вышел в декабре 1929 г. в издательстве «Слово» (см. прим. 2 к письму 5) и включал в себя, подобно сборникам Бунина 1920-х гг. («Роза Иерихона», 1924; «Митина любовь», 1925), одновременно рассказы и стихи.

757

16 января 1929 г. скончался младший брат Г. Струве Лев Петрович (род. в 1902 г.).

758

фр. Le petit ruban – ленточка, орденская лента.

759

Как заметил Б. Бойд, этих постояльцев отеля в Пиренеях Набоков вспомнит в финале романа «Отчаяние», герой которого также останавливается в «гостинице второго разряда» недалеко от границы с Испанией и описывает ее жителей (Б. Бойд. С. 339).

760

[Прим. Г. Струве: «Муза, действительно, вошла в свои права, и именно там Н-в написал <…> „З[ащиту] Л[ужина]“, один из лучших своих русских романов»].

761

Вопросительные знаки вместо даты поставлены рукой Набокова в оригинале. Письмо можно датировать концом февраля – первой половиной марта 1930 г. по упоминанию статьи А. Левинсона (15 февраля) и окончания работы над «Соглядатаем» (конец февраля).

762

[Прим. Г. Струве: «<…> Н-в писал, что посылает мне свою книжечку. Дело шло о „Возвращении Чорба“, сборнике рассказов и стихов. На ней он сделал надпись: „Дорогому Глебу Петровичу Струве с сожалением, что живем в разных городках, от автора“. О книжке говорил, что лучший в ней рассказ на стр. 94, а лучшее стихотворенье на стр. 233. Стихотворение действительно очень хорошее (м. б. и лучшее). Называется „Сновиденье“ и начинается: „Будильнику на утро задаю / урок и в сумрак отпускаю, / как шар воздушный, комнату мою, / и облегченно в сон вступаю“. <…> А собственный отзыв Н-ва о лучшем рассказе меня и тогда удивил и сейчас продолжает удивлять: это был рассказ без всякой фабулы, на 8 страничках, состоявший из пяти крошечных описательных очерков и называвшийся „Путеводитель по Берлину“. <…> Я лично из всех рассказов в этом сборнике – очень хороших рассказов – предпочитал тот, который дал заглавие всей книге – „Возвращение Чорба“…»].

763

Речь идет о статье одного из редакторов еженедельника, К. И. Зайцева (см. прим. 1 к письму 9) «„Бунинский мир“ и „Сиринский мир“», в которой он противопоставил два романа, одновременно печатавшиеся в «Современных записках»: «Жизнь Арсеньева» Бунина и «Защиту Лужина» Набокова. Признав, что «Сирин – блестящий писатель», «замечательный мастер русской прозы», К. Зайцев тем не менее обнаружил в его романе «духовное подполье», наводящее тоску «талантливейшее изображение того, как живут люди, которым нечем и незачем жить». «Какой ужас так видеть жизнь, как ее видит Сирин! – восклицает критик. – Какое счастье так видеть жизнь, как ее видит Бунин!» (Россия и Славянство. 1929. 9 ноября).

764

Андрей Яковлевич Левинсон (André Levinson, 1887–1933) – филолог-романист, художественный, театральный и литературный критик, крупный знаток и теоретик балета, переводчик-полиглот. В 1920 или 1921 г. ему удалось вместе с семьей бежать из Петрограда за границу; поселившись в Париже, он стал постоянным автором и сотрудником влиятельного еженедельника Les Nouvelles littéraires и видным балетным критиком. После выхода «Защиты Лужина» в «Современных записках» Левинсон опубликовал восторженную статью о романе в Les Nouvelles littéraires, впервые представив Набокова и его творчество французским читателям (Levinson A. V. Sirin et son joueur d’échecs // Les Nouvelles littéraires. 1930. № 383. 15 Février. P. 6). В статье было особо отмечено удивительное мастерство Набокова, проявляющееся «в искусстве композиции, построении и движении сюжета, тонком и строгом методе развития мотивов, которые связываются и переплетаются друг с другом». Статья Левинсона способствовала тому, что издательство «Фаяр» (Fayard) заключило с Набоковым контракт на французский перевод «Защиты Лужина». В июле 1930 г. Набоков подписал открытое коллективное письмо писателей-эмигрантов в защиту и поддержку Левинсона (Les Nouvelles littéraires. 1930. № 404. 12 Juillet. P. 6; рус. пер.: Последние новости. 1930. № 1866. 12 июля; Руль. 1930. 16 июля), который подвергся грубым нападкам и даже физическому насилию со стороны левых авангардистов и «советизанов» за некрологическую статью о Маяковском (Levinson A. La poésie chez les Soviets: le suicide de Mayakovsky // Les Nouvelles littéraires. 1930. № 398. 1930. 31 Mai. P. 6). Кроме Набокова, письмо, где выражалось глубокое сочувствие Левинсону и удостоверялось, что «Маяковский никогда не был великим поэтом, а был лишь сочинителем официальных стихов, состоящим при коммунистической партии и правительстве СССР», подписали Г. Адамович, М. Алданов, Н. Берберова, гр. П. Бобринский, И. Бунин, З. Гиппиус, Вл. Ходасевич, проф. А. Карташов, проф. Н. Кульман, А. Куприн, Г. Кузнецова, И. Лукаш, С. Маковский, Д. Мережковский, К. Мочульский, П. Муратов, Г. Песков, Г. Раевский, Н. Рощин, Ю. Терапиано, Н. Тэффи, В. де Фохт, В. Вейдле, Б. Зайцев, В. Злобин, Л. Зуров. Формально оно явилось ответом на организованное И. Эренбургом и напечатанное в тех же Les Nouvelles littéraires (№ 400. 14 Juin. P. 6) открытое письмо большой группы интеллектуалов, художников, писателей, театральных деятелей левых взглядов из разных стран, в том числе русских эмигрантов и советских граждан, протестовавших против публикации «клеветнической» статьи Левинсона.

Во время триумфальной поездки в Париж осенью 1932 г. Набоков посетил Левинсона и в письме к Вере с недоброй насмешкой подробно описал его внешний вид (небритый, толстомордый, в халате), дурные манеры (принял, сидя в креслах) и разговор («цедит, смакует, взвешивает слова»), а также откровенно обожающих своего «кумира» жену и дочь (Письма к Вере. С. 219–220. Письмо от 8 ноября 1932 г.). То, что биограф Набокова назвал «искрометно-уничижительной зарисовкой», объясняющейся его «ненавистью к чванству» (там же. С. 41), на самом деле было проявлением нравственной слепоты по отношению к чужим страданиям. По-видимому, опьяненный парижским триумфом, Набоков не понял (а его биограф не удосужился узнать), что в это время Левинсон уже был очень тяжело болен, не выходил из дома и жить ему оставалось совсем немного – чуть больше года.

765

Кэте Розенберг (Kathe Rosenberg, 1886–1960) – известная немецкая переводчица, двоюродная сестра жены Томаса Манна. До «Защиты Лужина» в ее переводе на немецкий язык выходили книги и других эмигрантских писателей, в частности И. Бунина, Ф. Степуна и И. Шмелева.

766

англ. Mutual friend – общий друг. Как следует из контекста, Набоков имеет в виду кого-то из их со Струве общих друзей по Берлину, которого он повидал в Париже летом 1929 г., на обратном пути из Франции. Скорее всего, им был Леонид Иванович Страховский (1898–1963; лит. псевдоним в 1920-е гг. – Леонид Чацкий), с которым они познакомились еще в Англии, а потом вместе состояли в берлинском «Братстве Круглого стола». Уехав из Берлина, Страховский в 1928 г. закончил Лувенский католический университет в Бельгии, некоторое время преподавал там русскую историю, потом безуспешно пытался найти работу во Франции, пока в середине 1930-х гг. не уехал в США (см. некролог и статьи о Страховском в основанном им канадском журнале «Современник»: Современник. 1963. № 8. C. 5–13; Струве Г. К истории русской зарубежной литературы. Мелочи из копилки моей памяти: Л. И. Страховский – Л. Чацкий // Новое русское слово. 1972. 25 июня; Струве Г. Из моих воспоминаний об одном русском литературном кружке в Берлине. С. 191).

767

«Зеленой дырой» Набоков в шутку называет парижский ресторан «Зеленый попугай» недалеко от Монмартра (Le Perroquet vert; адрес: 7, Rue Cavallotti), упомянутый в прим. Струве к письму 9.

768

Имеется в виду введение Г. Струве в редакционный комитет «России и Славянства».

769

См. прим. 2 к письму 6.

770

Письмо следует датировать второй половиной марта – началом апреля 1930 г., по упоминанию рецензии Г. Струве в РиС (см. прим. 2).

771

Имеется в виду отзыв Г. Струве о стихотворном разделе «Возвращения Чорба» в его «Заметке о стихах», где «колдовское мастерство» Сирина противопоставлено «скучающим и заставляющим читателя скучать парижским поэтам» (РиС. 1930. 15 марта; фрагмент перепечатан в КБР. С. 49–50).

772

См. прим. 2 к письму 5 и прим. 4 к письму 10.

773

Корвин-Пиотровский, Владимир Дмитриевич (1901–1966) – поэт, берлинский друг Набокова, вместе с которым они участвовали в заседаниях «Братства Круглого стола», литературного кружка Татариновых и «Клуба поэтов». Подробнее о нем и его поэзии см.: Венцлова Т. [1] К биографии Владимира Корвина-Пиотровского // Russian Literature and the West: A Tribute for David M. Bethea / Ed. by A. Dolinin, L. Fleishman, L. Livak. Part II. Stanford, 2008. P. 162–185; [2] О жизни и творчестве Владимира Корвин-Пиотровского // Корвин-Пиотровский В. Поздний гость. Стихотворения и поэмы / Сост., подгот. текста, послесловие, примеч. Т. Венцловы. М., 2012. С. 584–609. Здесь речь идет о сборнике драматических поэм «Беатриче», вышедшем в 1929 г. в издательстве «Слово», который Набоков позже отрецензирует в РиС (см. ниже письмо 16). В «Юбилейных заметках» (Anniversary Notes, 1970) Набоков назвал Корвин-Пиотровского «удивительно умелым поэтом» («a wonderfully skillful poet» – Nabokov V. Strong Opinions. New York, 1990. P. 293).

774

Шах Евгений Владимирович (1905–1970) – поэт, участник группы «Перекресток» (см. прим. 4 к письму 20). Упоминая о нем, Набоков отвечает на отзыв Г. Струве о второй (и последней) книге Шаха «Городская весна» (Париж, 1930) в той же «Заметке о стихах», где речь шла и о стихах Набокова из «Возвращения Чорба» (см. прим. 2). Г. Струве отметил, что Шах, при тематическом сходстве с другими парижскими «молодыми», выгодно отличается от них своей поэтической одаренностью и «индивидуальной окраской» общего для всех «молодых парижан» мотива скуки. За три года до этого Набоков весьма благожелательно рецензировал в «Руле» первую книгу Шаха «Семя на камне» (Париж, 1927), назвав его «очень молодым», но «настоящим поэтом», у которого есть «особая занимательность» в духе Гумилева (II: 638–640). В более поздней статье «Молодые поэты» (см. ниже письмо 20 и прим. 4 к нему) Набоков, в отличие от Г. Струве, будет очень суров: «Евгений Шах, первая книга которого возбудила большие надежды, надежд этих не оправдал ни второй своей книгой, ни стихами в „Перекрестке“. Все те же тоскливые, роковые, рассудочные переживания, как у его коллег, – и синтаксис тот же, и приемы те же, и та же скука» (III: 694).

775

Стихотворение «Первая любовь» («В листве березовой, осиновой…») напечатано в РиС 19 апреля 1930 г.

776

Всеволод Борисович Фохт (1895–1941) – эмигрантский поэт, прозаик, журналист. В 1929 г. вместе с двумя французскими литераторами организовал Франко-русскую студию, которая проводила публичные собрания с докладами на разные темы (см.: Le Studio Franco-Russe. Textes réunis et présentés par Leonid Livak / Sous la rédaction de G. Tassis. Toronto, 2005). По-видимому, Набоков обсуждал с Фохтом возможность участия в очередном собрании студии, которое состоялось 29 апреля 1930 г. и было посвящено проблемам современного романа (Ibid. P. 218–250). В докладе Фохта на этом заседании упоминались романы Сирина (Ibid. P. 229–230).

777

Николай Дмитриевич Набоков (1903–1978) – двоюродный брат Набокова, композитор и музыкальный критик. О своей жизни в Париже в конце 1920 – начале 1930-х гг., где он, по его словам, предавался «всему спектру гедонистических удовольствий», Н. Д. Набоков крайне скупо написал в мемуарной книге «Багаж» (Nabokov N. Bagazh. Memoirs of a Russian Cosmopolitan. New York, 1975. P. 166).

778

Обыгрывается поговорка: «В одном кармане вошь на аркане, в другом – блоха на цепи».

779

Имеется в виду успешное публичное выступление Сирина 20 мая 1930 г. в переполненном пражском «Ирасек-Зале» с чтением главы из «Соглядатая», рассказа «Пильграм» и стихотворений (подробнее о поездке Набокова в Прагу см.: Б. Бойд. С. 414–415).

780

Астров Николай Иванович (1868–1934) – известный московский юрист, профессор, член Кадетской партии с первых лет ее основания, друг В. Д. Набокова. В эмиграции жил в Праге, где часто встречался с Е. И. Набоковой.

781

Отзыв Струве о стихотворном сборнике Набокова «Гроздь» (1922) содержался в его обзоре новых поэтических книг «Письма о русской поэзии» (Русская мысль. 1923. Кн. 1–2. С. 297–298; КБР. С. 21–22).

782

Статья Г. Струве «Творчество Сирина» (РиС. 1930. 17 мая. Перепечатана в КБР. С. 181–186).

783

[Прим. Г. Струве: «Думаю, что это был один мой английский приятель, с к-рым я позже перевел рассказ „Возвращение Чорба“. Вероятно, речь шла об одном из романов Н-ва: англичанин работал в одном большом издательстве. Дело тогда не выгорело»].

784

Лондонское издательство W. Heinemann было известно изданиями русской классики в переводах Констанс Гарнет.

785

Лоллий Иванович Львов (1888–1966) – литературный и художественный критик, прозаик, публицист, член редакционного комитета и постоянный автор «России и Славянства». Здесь имеется в виду его пространная рецензия на рассказ Набокова «Пильграм», опубликованный в «Современных записках» (Львов Л. «Пильграм» Сирина // РиС. 1930. 6 сентября). Процитировав финал рассказа и пересказав историю его «непривлекательного героя, в котором жила душа поэта», Львов закончил рецензию так:

В. Сирин с большим художественным мастерством писателя-поэта и тонкой чуткостью писателя-психолога и наблюдателя разрешает поставленную им себе задачу. Его рассказ, раз начав его, нельзя не прочесть залпом и, хотя он совсем невелик по размерам, от прочтения его испытываешь впечатление большого насыщенного содержанием произведения. В. Сирину, автору уже двух больших замечательных романов, не присуще многословие, – он знает, что всякий художник должен уметь многое передавать в немногом, и мастерски владеет этим правилом экономии в средствах изображения. Отсюда неотразимая сила его творчества – отсюда и внешняя победа этого нового его произведения. И в то же время содержание преисполняет этот сиринский рассказ, заключенный в подлинно художественную форму и отмеченный собственным, только его автору присущим, стилем – писатель-художник, которому есть что сказать, всегда говорит языком художественной прозы и неизбежно увлекает читателя своим волнением.

В. Сирин знает очарование и другой тайны, доступной далеко не всем, даже очень крупным писателям – он умеет искусно, легко и свободно вить нить фабулы, и в этом отношении на 17 страничках его «Пильграма» перед нами сплетается прихотливейшее и изысканное кружево – неожиданность стережет читателя в «Пильграме» на каждом шагу. Автор умеет заинтриговать и изумить нас самыми неожиданными поворотами своего повествования.

Замечателен в этом отношении самый конец нового сиринского рассказа. Эту свою заметку я начал приведением заключительных строк этого конца. Из них, да и из всего, что предшествовало им, как будто, неизбежно явствовало, что Пильграм, действительно, дожил до осуществления своей мечты и подошел вплотную к раскрытию своего счастья. Да, он «уехал далеко». Да, он изведал «счастие энтомолога»… Но такой конец своим благополучием не должен ли был показаться нам незаконченным и требующим развития рассказа в целую повесть? В. Сирин и не допустил этой ошибки. Да, Пильграма больше нет там, где прошла вся его постылая, но овеянная несбывающейся мечтой жизнь. Он сумел поймать свое счастье – в его глаза счастье заглянуло своим ослепительным светом. Но он не перенес этой силы волнения и умер от сразившего его, с готовым железнодорожным билетом в кармане и перед уже замкнутым чемоданом, – во второй раз – удара. <…>

Банальному финалу В. Сирин сумел придать небанальное выражение – это тоже печать настоящего большого таланта.

786

Набоков имеет в виду статью П. Б. Струве «Об объединении и полемике», напечатанную в его регулярной колонке «Дневник политика» (РиС. 1930. 6 сентября). В этой статье П. Б. Струве призвал к объединению русского Зарубежья на «общей для всех идейной почве», которая состоит, по его убеждению, в идее «свободы лица» и в «общем чувстве любви к России». «Большевизм, – писал он, – отрицает и упраздняет права человека и гражданина, то есть свободу лица. Он в корне отрицает и упраздняет идеи народа и народной воли, пред которыми сознательно или бессознательно преклонялась даже самодержавная монархия от Петра Великого до Николая II. Большевизм может быть взорван и сметен только идеями свободы лица и народной воли, вдохновляющими действительных патриотов».

787

«Слово о полку Игореве» в поэтическом переложении К. Д. Бальмонта опубликовано в специальном номере РиС, посвященном Дню русской культуры в Париже (1930. 14 июня).

788

Набоков послал для публикации в РиС стихотворение «Представление» («Еще темно. В оркестре стеснены…»), датированное 6 сентября 1930 г. Оно было напечатано в юбилейном, сотом номере газеты (РиС. 1930. 25 октября).

789

Панегирическая рецензия Набокова на вышедшую годом ранее и, по его словам, «обложенную ватой молчания» книгу В. Пиотровского «Беатриче» (см. прим. 4 к письму 13) появилась в РиС 11 октября 1930 г. (III: 681–684).

790

Илья Исидорович Фондаминский (1880–1942, Освенцим) – общественный деятель, публицист, один из редакторов журнала «Современные записки». Летом 1930 г. в Берлине он познакомился с Набоковым, был очарован им и с тех пор оказывал ему всяческую поддержку (об отношениях Набокова и Фондаминского см.: Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. P. 181–183; Б. Бойд. С. 415–416, 456–458). В «Других берегах» Набоков вспоминал о нем: «Политические и религиозные его интересы были мне чужды, нрав и навыки были у нас совершенно различные, мою литературу он больше принимал на веру, – и все это не имело никакого значения. Попав в сияние этого человечнейшего человека, всякий проникался к нему редкой нежностью и уважением» (V: 316). В английском варианте автобиографии Фондаминский охарактеризован как «a saintly and heroic soul who did more for Russian émigré literature than any other man and who died in a German prison» (Nabokov V. Speak, Memory. An Autobiography Revisited. New York, 1966. P. 286–287. Пер.: «…святая и героическая душа, он сделал для русской эмигрантской литературы больше, чем кто-либо другой, и погиб в немецком концлагере»). О Фондаминском Набоков тепло вспомнил и в предисловии к английскому переводу «Подвига» (Nabokov V. Glory. New York, 1991. P. X).

«Сосватанный» Фондаминским отрывок из «Соглядатая» был напечатан в парижской газете «Последние новости» 12 октября 1930 г.

791

[Прим. Г. Струве: «Те из вас, кто знаком с творчеством Н-ва, узнают по этому описанию роман „Подвиг“, который, как позже писал мне Н-в, должен был сначала называться „Воплощение“, а потом „Романтический век“ (о втором из этих названий Н-в через месяц с лишним писал, что оно окончательное. Но потом передумал и заменил „Подвигом“»]. В окончательной редакции Набоков все же разделил роман на главы, но, видимо, сделал это в спешке, в последний момент, так как в нумерации глав пропущен номер XI. В рецензии на очередную книжку «Современных записок», где печатался «Подвиг», близкий к Набокову критик «Руля» А. Савельев (псевдоним С. Г. Шермана, 1894–1948) отметил, что роман «поражает ладностью и симфоничностью. Нарастание ритма происходит с такой естественностью, что кажется излишним деление на главы» (Савельев А. Современные записки. № 46 // Руль. 1931. 18 июня).

792

Роман «Король, дама, валет».

793

См. прим. 4 к письму 12. Подготовка французского издания «Защиты Лужина», которую переводил Дени Рош (Denis Roche), затянулась на несколько лет. Книга вышла только в 1934 г. под заглавием La Course du fou (букв. «Ход слоном») и с предисловием А. Левинсона (см. o нем прим. 4 к письму 12), не дожившего до ее выхода.

794

Татьяна Сергеевна Рахманинова (в замужестве – Конюс, 1907–1961) – младшая дочь С. В. Рахманинова. В Париже она вела дела небольшого издательства «Таир», принадлежавшего ее отцу. С этим издательством сотрудничал и Л. И. Львов (см. прим. 3 к письму 16). «Таир» выпускал книги о музыке и композиторах, а также художественную литературу (например, А. Ремизова и И. Шмелева) и, по-видимому, предложил Набокову напечатать у них его новый роман.

795

Речь идет о книге В. Пиотровского «Беатриче» (см. прим. 4 к письму 13).

796

Парижские сборники «Числа» (1930–1934; № 1–10 в 8-ми кн. под ред. Н. А. Оцупа, № 1–4 совместно с И. В. де Манциарли), по сути дела, были литературно-художественным журналом «с направлением», которое определяли его ведущие авторы: Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп и Б. Поплавский (о «Числах» см.: Струве Г. Русская литература в изгнании / Изд. 3-е. М., Париж, 1996. С. 148–151; Литературное обозрение. 1996. № 2 [специальный номер, посвященный журналу]; Летаева Н. В. «Числа» // ПИЛЦ. С. 496–502). С точки зрения «Чисел», Набоков, вместе с Ходасевичем и Буниным, принадлежал к враждебному их программе лагерю и потому неоднократно подвергался критике на страницах сборников (о вражде Набокова и «Чисел» см.: Davydov S. «Teksty-matreski» Vladimira Nabokova. Munchen, 1982. C. 37–51; Мельников Н. «До последней капли чернил…»: Владимир Набоков и «Числа» // Литературное обозрение. 1996. № 2. С. 73–82; Долинин 2019: 498–502). В первой же книге «Чисел» (февраль 1930) была помещена одиозная рецензия Г. Иванова на «Защиту Лужина» и другие произведения Сирина, наполненная, по определению Ходасевича, «непристойной бранью» по адресу писателя (Ходасевич Вл. Летучие листы / «Числа» // Возрождение. 1930. 27 марта). После того как эта рецензия вызвала возмущение у большинства эмигрантских критиков, в следующей книге «Чисел» за Г. Иванова вступилась З. Гиппиус, охарактеризовавшая его статью как «сравнительно мягкую, только прямую заметку <…> да еще о таком посредственном писателе, как Сирин» (Антон Крайний. Литературные размышления // Числа. 1930. Кн. 2–3. С. 48–149). В развернувшейся полемике вокруг «Чисел» и их позиции РиС и газета «Возрождение» выступали с наиболее резкой критикой журнала. В рецензии «Беллетристика „Чисел“ (кн. 2–3)» Л. Львов иронически отозвался о прозе Г. Иванова, Б. Поплавского, Б. Сосинского и других авторов «Чисел», отметив, что почти на всех лежит «печать чего-то неприятного, ненужной манерности, отсутствия простоты и искренности», а у некоторых очевидно «сознательное устремление к упадочности и аморализму» (РиС. 1930. 4 октября). В следующем номере РиС Г. Струве поддержал Л. Львова и обратил внимание на «противопушкинский дух» журнала, отчетливо выраженный в статьях Г. Адамовича и Б. Поплавского. Их вылазки «против Пушкина и даже шире – против русской культуры вообще, против русской государственности, против всей новейшей истории России» он охарактеризовал как новый вариант «писаревщины». «Кратко и чеканно общее впечатление от „Чисел“, – заключил Г. Струве, – можно было бы формулировать тем словом, которое г. Адамович столь всуе употребил по адресу Пушкина: „гнильца“» (Струве Г. Своеобразная писаревщина. Еще о «Числах» // РиС. 1930. 11 октября). На статьи Львова и Струве «Числа» откликнулись в издевательской заметке «По рецензиям» (подписана «К.»), где высмеяли своих оппонентов (Числа. 1930–1931. Кн. 4. С. 210–211).

797

См. прим. 4 к письму 12 и прим. 11 к письму 16. «Лансировать» – от фр. lancer (букв. запустить, продвинуть, вводить) – создать имя (артисту, художнику), выдвинуть на первый план.

798

англ. Misunderstood – неправильно поняты.

799

См. прим. 6 к письму 16.

800

«Вампучий темп» – имеется в виду знаменитая комическая сцена в опере-пародии «Вампука, невеста африканская: во всех отношениях образцовая опера» (муз. дирижера и композитора В. Г. Эренберга на текст М. Н. Волконского; впервые поставлена в 1909 г. в петербургском театре «Кривое зеркало»), где герои долго поют дуэтом: «За нами погоня, / Бежим, спешим…», но при этом не трогаются с места.

801

Номер еженедельника со статьей А. Левинсона о «Защите Лужина» (см. прим. 4 к письму 12).

802

Иван Иванович Тхоржевский (1876–1951) – поэт-переводчик и литературный критик. Скорее всего, Г. Струве предложил Набокову написать рецензию на его книгу переводов «Новые поэты Франции» (Париж: Книжн. дело «Родник», 1930), памятуя о том, что Набоков в 1928 г. рецензировал в «Руле» переводы Тхоржевского из Омара Хаяма (см. II: 657–660).

803

Перевод Тхоржевского действительно искажает знаменитое стихотворение Артюра Рембо «Пьяный корабль» (которое сам Набоков перевел двумя годами ранее: Руль. 1928. 16 декабря; II: 615–617) и изобилует ошибками. Так, лирическое «я» текста отождествлено в нем не с кораблем без команды, как в оригинале, а с капитаном (ср.: «Один, я увел мой корабль от земли»), который обличает лицемерие Европы («– Европа, старинный оплот лицемерий, / Мне жалко тебя! Я безбрежностью пьян». Ср. в точном переводе Набокова: «…паломник в синеве недвижной, – о, Европа, / твой древний парапет запомнил я навек»). Поскольку у Рембо «Флорида» стоит во множественном числе, Тхоржевский попытался передать именно эту особенность, превратив топоним в экзотическое название каких-то «водяных отродий», тогда как Набоков, напротив, вообще отказался от множественного числа. Ср. соответствующую строфу в двух переводах:

Тхоржевский

Я видел – Флорид! Водяные // отродья

С глазами пантеры, но с сердцем людским,

Небесную радугу – словно поводья —

Бросали коням синегривым морским

Набоков

Уж я ль не приставал к немыслимой // Флориде, —

где смешаны цветы с глазами, с пестротой

пантер и тел людских и с радугами, в виде

натянутых вожжей над зеленью морской.

804

Заглавие «Наказ поэтам» Тхоржевский дал переводу знаменитого стихотворения Поля Верлена Art poétique («De la musique avant toute chose…») из сборника Jadis et Naguère («Далекое и близкое», 1884). Для иллюстрации приводим первую и последнюю строфы этого перевода:

Музыки, музыки прежде всего!

Ритм полюби! но живой, непослушный,

Ритм с перебоями, странно воздушный,

Все отряхнувший, что грубо, мертво.

<…>

Пусть – как удача, как смелая греза,

Вьется он вольно, шаля с ветерком.

С мятой душистой в венке полевом…

Все остальное – чернила и проза!

805

В архиве Г. Струве сохранился листок с автографом набоковского перевода Art poétique:

ИЗ ПОЛЯ ВЕРЛЕНА

Да будет музыка первой заботой,

предпочитай же нечетный счет, —

он, в воздухе тая, смутнее течет,

в нем что-то простое, легкое что-то.

Затем, выбирая слова, учись

порой дорожить и неполною мерой:

что может быть лучше песенки серой,

в которой неясность и ясность слились?

Так смотрят сквозь дымку прекрасные очи,

так мреет знойный полуденный час,

так звезды кишат, синевато лучась

среди осенней свежеющей ночи.

Ведь только оттенок важен. Цвета, —

Бог с ними. Нам только оттенка нужно.

О, это нужно, чтоб встретились дружно

рожок со свирелью, с мечтою мечта.

Убийственный блеск и острое слово

и смех нечистый – подальше гони:

лазурь заставляют плакать они, —

чесночные запахи кухни дешевой.

Сверни красноречию шею! Подашь

полезный пример, если рифму затронешь,

блестящую рифму слегка урезонишь.

Ведь этак она устремится куда ж?

Кто скажет, о рифма, твои проступки!

Безумный ли негр иль ребенок глухой

подделкой снабдил нас грошовой, плохой,

дающей звук неверный и хрупкий?

О музыке снова и вечно молись.

Пускай твой стих будет дрожью крылатой, —

заветом души, улетевшей куда-то,

к другой любви и в другую высь.

И с утренним ветром, в даль, в неизвестность,

пускай по росе он бредет на авось,

от мяты и тмина душистый насквозь…

А все остальное – уже словесность.

8 ноября 1930 г. В. СИРИН

Когда Г. Струве в 1973 г. напомнил Набокову об этом переводе из Верлена, он, как написала В. Е. Набокова по просьбе мужа в ответной открытке, сказал, что перевод «кажется, неважный», но попросил прислать копию (Correspondence Vera Nabokov // Hoover Institution Archives. Gleb Struve Papers 1810–1985. Box 108. Folder 16).

806

Набоков строит каламбур на основе французской крылатой фразы «Partir, c’est mourir en peu» (букв. перевод: уехать – значит немножко умереть; восходит к стихотворению Эдмона Арокура (Edmond Haraucourt, 1856–1941) Rondel de l’adieux, 1891), заменяя mourir на pourrir (испортить) и pour rire (на посмешище).

807

Имеется в виду гонорар, полученный Набоковым за публикации в РиС в 1930 г. – рецензию на «Беатриче» Корвина-Пиотровского (см. прим. 7 к письму 16) и два стихотворения: «Первая любовь» —15 апреля) и «Представление» (см. прим. 6 к письму 16).

808

Отрывок из «Подвига» был напечатан в РиС 17 января 1931 г.

809

По-видимому, Струве сообщил Набокову о своем намерении перевести на английский язык его рассказ «Возвращение Чорба».

810

Антонин Петрович Ладинский (1891–1961) – поэт, прозаик, журналист, участник Первой мировой войны и Белого движения, с 1920 г. в эмиграции в Египте, с 1924-го в Париже, один из организаторов Союза молодых поэтов и писателей (1925), сотрудник редакции газеты «Последние новости», с 1944 г. член Союза русских патриотов, сотрудник редакции газеты «Советский патриот», в сентябре 1950-го выслан из Франции, жил в Дрездене, в марте 1955 г. вернулся в СССР. Чрезвычайно хвалебная рецензия Набокова на его стихотворный сборник «Черное и голубое» (Париж, 1930) была напечатана как первая часть статьи «Молодые поэты» в «Руле» (1930. 28 января). «Никакого не может быть сомнения, – резюмировал Набоков, – что среди молодых и полумолодых поэтов Ладинский первый, что всех их он оставил позади. Много издается стихов, не отличишь одного стихотворца от другого, – Терапиано от Оцупа, Адамовича от Ю. Мандельштама <…> и среди этой серой, рассудочной, надсоновской скуки, среди прозаических стихов о чем-то, смутных намеков на смутные мучения, на конец мира, на суету сует, на парижский осенний дождичек, – вдруг эта восхитительная книга Ладинского» (цит. по: III: 691).

811

Владимир Васильевич Диксон (1900–1929) – поэт, прозаик; эмигрировал с родителями в США, где закончил Гарвардский университет, с 1923 г. жил в Париже; автор знаменитого письма-мистификации Джеймсу Джойсу (см. о нем: Корнуэлл И. Джойс и Россия. СПб., 1998. С. 16–18). Набоков писал о его сборнике стихов и прозы «Листья» (Париж, 1927) в статье-рецензии «Новые поэты» (Руль. 1927. 31 августа), пожурив «бесцельные, скучные, хотя вполне грамотные стихи» и похвалив «три маленьких рассказа» (II: 641). По-видимому, в письме Струве упоминался только что вышедший посмертный сборник Диксона «Стихи и проза» с предисловием нелюбимого Набоковым А. Ремизова (Париж, 1930). Об этом сборнике Струве сочувственно писал в статье «Заметки о стихах» (РиС. 1931. 28 марта).

812

Набоков подтрунивает над публикацией в РиС как стихов К. Бальмонта, который был постоянным автором еженедельника, так и панегирических статей о нем. Одну из таких статей, «Бальмонт – певец России», написал сам Глеб Струве (РиС. 1930. 29 марта). Ср. также: Львов Л. Бальмонту // РиС. 1930. 15 ноября.

813

Роман Набокова «Подвиг» был напечатан в четырех номерах «Современных записок» (1930–1931. № 45–48). «Жоржик Содомович» – прозвище Георгия Адамовича (с намеком на его сексуальную ориентацию), которое, по позднейшему свидетельству Набокова, придумал Ходасевич (см. письмо В. Набокова к Р. Гринбергу от 21 апреля 1957 г. в: Друзья, бабочки и монстры. С. 521); «другой (или второй) Жоржик» – Георгий Иванов, друг «Жоржика первого», который, по слову Набокова, «тоже продавал свое перо за ласковое словечко или жирный обед (и хоть не брезговал дамами, пробовал и уранизм)» (Там же). «Тихим свистом» Набоков называет мягкий, вкрадчивый тон, который Г. Адамович избрал для своих негативных суждений о прозе Набокова, начиная с «Защиты Лужина» (см. его отзывы о «Защите Лужина» и «Соглядатае» в КБР. С. 55–59, 80–81). За три месяца до написания письма Набоков мог, например, прочесть следующую характерную заметку Адамовича в журнале «Иллюстрированная Россия»:

«Защита Лужина» Сирина вышла отдельным изданием. О романе этом было много разговоров, пока он печатался в «Современных записках». Одни превозносили его, как шедевр, другие морщились, утверждая, что роман никуда не годится. Истина далеко не всегда бывает посередине, но на этот раз она, по-моему, оказалась именно там. О Сирине можно сказать приблизительно то же, что говорится о Чичикове: он «не слишком толст, однако, и не так, чтобы слишком тонок».

Впрочем, это совсем еще молодой писатель, – диагноз ставить рано. Некоторые его вещи – как, например, последний рассказ «Пильграм» – удачны на редкость. Может случиться, что предсказания его поклонников оправдаются.

Но вот роман, который так их восхитил – «Защита Лужина» – не шедевр, конечно, а книга искусная и холодная, блестящая и пустоватая. Выделяется она из числа других русских книг потому, что у нас обыкновенно бывает наоборот: наши писатели берут чаще всего «нутром», пренебрегая техникой и рассчитывая только на вдохновение.

(Адамович Г. Литературная неделя // Иллюстрированная Россия. 1930. № 42. 4 октября. С. 18).

814

Мстислав – один из псевдонимов Бальмонта, под которым он изредка выступал в эмигрантской печати. Набоков имеет в виду подписанное этим псевдонимом стихотворение «Омела» («В камине вспыхнула омела…»), помещенное в РиС (1931. 7 января). В том же рождественском номере газеты Бальмонт напечатал еще одно стихотворение – «Колядный перстень», – но только под своим собственным именем. (Я благодарю К. М. Азадовского за библиографическую справку).

815

Г.-К. – Илья Николаевич Голенищев-Кутузов (1904–1969), поэт, прозаик, литературовед, участник белградского филиала поэтического содружества «Перекресток» (см. ниже); в 1955 г. вернулся в СССР. Набоков имеет в виду его рассказ «Легенда о Четвертом маге», напечатанный в РиС 10 января 1931 г. с посвящением Ю. Терапиано.

816

«Перекресток» – содружество молодых поэтов, образованное в 1928 г. и выпустившее два одноименных сборника (оба: Париж, 1930). Основное ядро «Перекрестка» составляли парижские поэты Д. Кнут, Ю. Мандельштам, Г. Раевский, В. Смоленский, Ю. Терапиано; в группу входили также белградцы И. Голенищев-Кутузов, А. Дураков, Е. Таубер и К. Халафов. Участники «Перекрестка» в большей или меньшей степени ориентировались на «неоклассицизм» Ходасевича, которого они считали своим учителем, и первоначально составляли оппозицию «Зеленой лампе» Мережковских и кругу Адамовича – Георгия Иванова (см. об этом: Струве Г. Русская литература в изгнании. С. 221; Терапиано Ю. Встречи. М., 2002. С. 86–91; Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека. Париж, Нью Йорк, 1987. С. 132; Чагин А. И. «Перекресток» // ПИЛЦ. С. 313–314). Набоков подверг резкой критике второй сборник «Перекрестка», особенно стихи Ю. Терапиано, В. Смоленского, Ю. Мандельштама и Е. Шаха, в статье «Молодые поэты» (Руль. 1930. 28 января; III: 692–695). Любопытно, что в общей оценке «Перекрестка» он разошелся с Ходасевичем, который за полгода до Набокова весьма благожелательно отозвался о первом сборнике содружества, заключив, что его участники «в качестве цельной группы <…> могут положить начало важному и благому движению» (Ходасевич Вл. Летучие листы / По поводу «Перекрестка» // Возрождение. 1930. 10 июля). Вслед за Набоковым второй сборник «Перекрестка» разбранил и Г. Струве, который также противопоставил его стихам Ладинского: «Ладинский – в мире и говорит о мире волнующими стихами, поэты „Перекрестка“ – почти все, даже те, которые видят в мире что-то, помимо голой скуки, <…> оставляют читателя холодными» (Струве Г. Заметки о стихах // РиС. 1931. 28 марта).

817

«Кошкою вскочила на подножку кэба» – неточная цитата первой строки стихотворения Г. Струве «Черный кэб» (1923), посвященного Марине Цветаевой: «…Кошкой вскочит на подножку кэба…» (Струве Г. Утлое жилье. С. 30–31).

818

Вероятно, речь идет о каких-то новых переводах Г. Струве из Райнера Марии Рильке, которого он очень любил и которым много занимался с середины 1920-х гг. (см. его статью о Рильке, опубликованную вместе с подборкой стихотворных переводов в журнале «Русская мысль» (1927. Кн. I. С. 44–55); избранные переводы стихов Рильке вошли в сборник «Утлое жилье». С. 113–119). В 1929-м и 1930 г. в «Руле» были напечатаны два отрывка из романа Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» в переводе Г. Струве (Рильке Р. М. Смерть камергера Бригге // Руль. 1929. 30 июня; Рильке Р. М. Рука // Руль. 1930. 22 июня). Можно предположить, что в конце 1930-го – начале 1931 г. он продолжал работу над этим переводом. (Данное примечание, как и прим. 2, составлено с любезной помощью К. М. Азадовского, которого мне приятно еще раз поблагодарить.)

819

Марина Глебовна Струве (1931–1991).

820

Беролина – то есть Берлин (по названию семиметровой женской фигуры из меди, которая до Второй мировой войны стояла в Берлине на Александерплац и считалась олицетворением немецкой столицы).

821

Шутливая отсылка к роману «Понять – простить» (1924) Петра Николаевича Краснова (1869–1947), генерала от кавалерии, атамана Всевеликого войска Донского и командующего белоказачьей армией, который в эмиграции обратился к литературе и стал весьма плодовитым прозаиком, популярным среди читательской черни. Для Набокова и людей его поколения и круга проза Краснова была образцом пошлой беллетристики, рассчитанной на невзыскательный вкус (см.: Долинин 2019: 243, 571).

Происхождение самой крылатой фразы, бытующей в нескольких формах на разных языках с середины XIX в., неизвестно. Толстой в «Войне и мире» (часть 1, глава XXV) дает ее по-французски: «Tout comprendre, c’est tout pardonner» («все понять – значит все простить»).

822

Л. – то есть А. Я. Левинсон (см. прим. 11 к письму 16).

823

В четвертой книге «Чисел» (см. прим. 3 к письму 17), помимо прочего, были напечатаны стихи Г. Адамовича, Г. Иванова, Н. Оцупа, Б. Поплавского, Ю. Софиева, проза Сергея Горного, А. Ладинского, Ю. Фельзена, С. Шаршуна. В других разделах журнала внимание Набокова могли привлечь полемическая статья о самих «Числах» Г. Федотова, которому отвечал Н. Оцуп, очередные «Литературные размышления» З. Гиппиус, фрагмент воспоминаний Г. Адамовича «Вечер у Анненского» (см. о нем с. 153 наст. изд), эссе Б. Поплавского и В. Варшавского, рецензии на «Форель разбивает лед» М. Кузмина и «Зависть» Олеши и др.

824

Букв.: ‘говорю вам только это’ (фр.).

825

Речь идет о стихотворении Ант. Ладинского (см. прим. 3 к письму 19) «Поэту» («Гремит под солнцем славы звон…»), посвященном Пушкину (РиС. 1930. 14 июня).

826

См. прим. 4 к письму 20.

827

Ср. подобное утверждение в открытом письме редактору нью-йоркской газеты «Новое русское слово» (1949. 11 ноября – «Слово „крестословица“ выдумал я, когда снабжал русскими головоломками такого рода берлинскую газету „Руль“») и в «Других берегах»: «Однажды, в двадцатых годах, я составил для „Руля“ новинку, – шараду, вроде тех, которые появлялись в лондонских газетах, – и тогда-то я и придумал новое слово „крестословица“, столь крепко вошедшее в обиход» (V: 316). Как установил Р. Янгиров, впервые это слово было употреблено в подписанной нерасшифрованным псевдонимом Bystander заметке о повальном увлечении кроссвордами в США, которая была напечатана 22 февраля 1925 г. в «Нашем мире» – воскресном приложении к газете «Руль» (Янгиров Р. Из наблюдений об опытах «ретроградного анализа» и «загадках перекрестных слов» Владимира Набокова // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 438–439). По всей вероятности, Набоков был каким-то образом причастен к составлению заметки, хотя в «Руле» кроссворд стали называть крестословицей только годом позже (1926. 24 января) уже после того, как новое слово подхватило парижское «Возрождение» (см. Долинин 2019: 255–257).

828

Набоков – нечаянно или нарочно – приписывает Струве строку из стихотворения Ходасевича «Горит звезда, дрожит эфир…» (1921). Ср.: «Горит звезда, дрожит эфир, / Таится ночь в пролеты арок. / Как не любить весь этот мир, / Невероятный Твой подарок?» (Ходасевич Вл. Стихотворения. Л., 1989. С. 143). В «Январском сонете» (1925) у самого Струве есть тематически близкая концовка: «Как дар нечаянный, чудесный, / Приемлю мир простой и тесный» (цит. по: Струве Г. Утлое жилье. С. 40). «Что-то очень хорошее о потолке» в известных нам стихах Струве обнаружить не удалось, но это может быть отсылкой к «Балладе» (1921) того же Ходасевича («Сижу, освещаемый сверху, / Я в комнате круглой моей. / Смотрю в штукатурное небо / На солнце в шестнадцать свечей…»), которую Набоков впоследствии переведет на английский язык.

829

В главе 35 «Подвига» Соня Зиланова присылает Мартыну цветную фотографическую открытку: «…смазливый молодой мужчина наклоняется сзади над зеленой скамейкой, на которой сидит смазливая молодая женщина, любуясь букетом роз, а внизу золотыми буквами немецкий стишок: „Пускай умалчивает сердце о том, что розы говорят“» (III: 204).

830

Любовь есть зерно жизни (нем.).

831

To есть о «Числах» (см. письмо 22). Острота Набокова связана с тем, что «Числа», славившиеся прекрасным художественным оформлением и печатавшиеся на отменной бумаге, охотно предоставляли свои страницы случайным «постояльцам» – богатым писателям-дилетантам, готовым помочь деньгами журналу. Так, в четвертой книге «Чисел» был помещен отрывок из неоконченного романа «Драма на сеновале» некоего Б. Н. Щербинского.

832

В «Муа» о муа – то есть «в журнале Le mois обо мне». Каламбур основан на омофонии фр. mois (месяц) и moi (мне). [Прим. Г. Струве: «В 1931 г. я начал сотрудничать в новооснованном французском журнале „Ле Муа“, к сотрудничеству (анонимному) в котором были привлечены довольно многие русские эмигранты (им можно было меньше платить, и они знали много языков), специалисты в разных областях. Из русских, имевших отношение к литературе, участвовали в этом журнале, кроме меня, В. В. Вейдле и К. В. Мочульский. Мы должны были давать краткие анонимные статьи или заметки обо всем интересном, происходившем в литературе. В мое ведение входила и русская литература, и английская (а иногда и немецкая, – помню, например, что я должен был написать небольшую статью о первом романе австрийского писателя Роберта Музиля). Темы для статьи выбирались отчасти самими авторами, а иногда писались по заказу редакции. Одной из первых предложенных мною статей была статья о „Соглядатае“ Н-ва, – вернее, статья о Н-ве вообще по поводу „Соглядатая“»]. Статья Струве Les «romans-escamotage» de Vladimir Sirin («„Романы-фокусы“ Владимира Сирина») была опубликована в апрельском номере журнала (Le Mois. 1931. № 4 (1 Avril – 1 Mai). P. 145–152). Подробнее см. о ней ниже, в прим. 2 к письму 29.

833

фр. Très cher – дражайший.

834

Роман «Камера обскура». Работу над ним Набоков, как установил Б. Бойд, продолжил до конца мая 1931 г. (см.: Б. Бойд. С. 425).

835

Отрывок из главы XXII романа «Подвиг», начиная со слов «Он в октябре вернулся в Англию…» и до «…Мартын, всегда как волк голодный по утрам, пожирал глазунью», появился в РиС 25 апреля 1931 г.

836

В начале 1931 г. газета «Руль» испытывала серьезнейшие финансовые затруднения и была на грани полного краха. Чтобы спасти газету, ее редакторы заключили соглашение с пражской политической группировкой «Крестьянская Россия» («Трудовая крестьянская партия»), которая согласилась финансировать «Руль» при условии изменений состава его редакции и редакционной политики. В конце марта 1931 г. в редакцию были введены представители «Крестьянской России» А. А. Аргунов, А. Л. Бем, С. С. Маслов и В. Е. Татаринов (см.: От редакции «Руля» // Руль. 1931. 29 марта; Перемены в редакции «Руля» // Возрождение. 1931. 31 марта; Гессен И. В. Годы изгнания: Жизненный отчет. Париж, 1979. С. 151–154), после чего газета если не расцвела, то несколько ожила (ср. в письме редактора рижской газеты «Сегодня» М. С. Мильруда Тасину от 14 апреля 1931 г.: «„Руль“ сейчас как будто бы несколько оживает (не знаю только, долго ли это протянется)» (Абызов Ю., Равдин Б., Флейшман Л. Русская печать в Риге: Из истории газеты «Сегодня» 1930-х годов. Stanford, 1997. Кн. 2. Сквозь кризис. С. 276 (Stanford Slavic Studies. Vol. 14)). Альянс с «Крестьянской Россией» продлил существование «Руля» всего лишь на несколько месяцев: последний номер газеты (№ 3309) с обращением «К читателям» о прекращении издания вышел 14 октября 1931 г.

837

Отрывок из «Подвига» (последний абзац главы 13 и главы 14–16) был напечатан в «Последних новостях» 12 апреля 1931 г.

838

Рассказ И. Н. Голенищева-Кутузова (см. прим. 3 к письму 20) «Леталия» (РиС. 1931. 11 апреля) – о фантазиях и снах четырехлетнего мальчика, который воображает чудесную страну Леталию, «где вокруг парохода летают чайки».

839

Энтомологическая статья Набокова Notes on the Lepidoptera of the Pyrénées Orientales and the Ariège («Заметки о чешуекрылых Восточных Пиреней и Арьежа») – по материалам, собранным во время поездки в Южную Фракцию в 1929 г. (см. прим. 1 к письму 10), – была напечатана в лондонском журнале The Entomologist (1931. November. Vol. 64 (822). P. 255–257, 268–271).

840

Впервые Набоков прочитал «Улисса» (скорее всего, не полностью) в 1922 г. в Кембридже (см.: Б. Бойд. С. 230, 425).

841

Николай Александрович Цуриков (1886–1957) – публицист, общественный деятель, прозаик, член редакционного комитета и постоянный автор РиС. Дон-Аминадо (псевдоним Аминада Петровича [Пейсаховича] Шполянского, 1888–1957) – поэт и прозаик, юморист и сатирик, регулярно выступавший в газете «Последние новости» с фельетонами на злобу дня. В заметке «Отечественные „испанцы“» (РиС. 1931. 25 апреля) Цуриков откликнулся на фельетон Дон-Аминадо «Концы и начала» (Последние новости. 1931. 16 апреля; перепечатан с ошибками в кн.: Дон-Аминадо. «Чем ночь темней…»: Афоризмы и эпиграммы. СПб. – М., 2000. С. 233–234) о революционных событиях в Испании. Цурикова возмутили насмешки «спеца „Последних новостей“ по увеселительно-развлекательной части» над свергнутым испанским королем Альфонсом XIII и особенно его легкомысленное замечание, что революцией все довольны, «кроме нескольких полуграмотных русских барынь и двух-трех вывихнутых эстетов с истерической прослойкой». Он напомнил Дон-Аминадо его же собственные стихи из сборника «Дым без отечества» (1921), в которых тот гневно обличал российских «псалмопевцев грядущей республики», восторженных дурней, приветствовавших революцию, и закончил заметку вопросом: «Еще интереснее было бы, конечно, узнать, что сказал бы Дон-Аминадо 1921 года о своем „однофамильце“ 1931 года и как он охарактеризовал бы его теперешнюю „идейную прослойку“?».

842

Проецируя на события в Испании русские и эмигрантские реалии, Дон-Аминадо писал в «Концах и началах»: «Не пройдет и одного месяца, как в Париже появятся: „Союз испанских дворян“; „Союз ревнителей Альфонса XIII“; Ежедневный Ренессанс, он же и Реставрация; „Испания и славянство“, еженедельник. И в заключение: Суд над Дульцинеей Тобосской в зале Гаво, с участием присяжных из публики. А в то же время в Барселоне начнут выходить „Кастильскi Вiстi“, а переулочки отделятся от улицы и тротуары – от мостовой». Барселона, столица Каталонии (как у Набокова, а не Кастилии, как у Дон-Аминадо), в данном случае отождествляется с Киевом времен Гражданской войны, и потому название местной газеты дается на квазиукраинском языке.

843

Набоков продолжает подтрунивать над публикациями Бальмонта в РиС (см. прим. 5 к письму 19). На этот раз объект его насмешки – очерк «День золотой рыбки. Маргарита Авелевна Бабаян» (РиС. 1931. 2 мая) об армянской певице, которую Бальмонт слышал на концерте в Байоне. Очерк заканчивался следующим мадригалом:

ПЕВИЦЕ ПЛЕНИТЕЛЬНОЙ МАРГАРИТЕ БАБАЯН

Когда мечтой я обуян,

Когда в душе тоски избыток,

Когда я хмельный пью напиток,

Я с вами грезою слиян,

В вас золотой я вижу слиток,

Вас искуряю как кальян,

О, Маргарита Бабаян!

Вы песня древняя Армян,

Вы песня звонкая России,

И там, где волны бьют морские,

Где воздух розами был прян,

Сквозь песни Басков сны другие

Вы развернули в караван,

О, Маргарита Бабаян!

Средь Галлов, правнуку Древлян,

Как солнце, будящее рано,

Мне ваше светлое сопрано

Пропело: «Ключ нагорный рьян!»

Все ваше пенье златоткано,

Колосья выйдут из семян,

О, Маргарита Бабаян!

844

По упоминанию статей Набокова и Струве письмо датируется второй половиной мая 1931 г.

845

Имеется в виду статья Les «romans-escamotage» de Vladimir Sirin (см. прим. 2 к письму 24). В ней Струве представил французским читателям три первых романа Набокова, повторив свои соображения, высказанные им ранее в русских рецензиях, а также остановился на только что вышедшей повести «Соглядатай», где, по его словам, «Сирину удалось с наибольшей полнотой осуществить слияние реальности и фантазии». Характеризуя творчество Сирина в целом, Струве писал:

Литература может либо воспроизводить, воссоздавать жизнь, либо, наоборот, от нее отрываться, избегать ее. Русский роман всегда тяготел к первому виду. У Сирина же мы не находим ни того, ни другого: он не избегает жизни, но и не воссоздает и не воспроизводит ее, как Толстой или Достоевский. Он провозглашает абсолютную суверенность писателя, его равенство с жизнью, его право творить в плане, параллельном реальности. Сирина вдохновляет комбинационная игра. Когда он отталкивается от искусственных положений, он старается их оживить, оправдать психологически. Если же он, наоборот, отталкивается от правдоподобной ситуации, то всегда искажает ее, сбивает, если можно так сказать, настройку повествовательного механизма. Там, где другие писатели, – даже те, которые не пытаются воспроизводить жизнь, становятся рабами своего творения и навязывают его читателю как некую реальность, Сирин остается абсолютным властителем мира, который он создал. Он хочет напомнить нам, как мы это видели в «Короле, даме, валете», что он волен уничтожить мир, сотворенный движением его волшебной палочки, и заменить его другим.

Нечто подобное этому «самовольному творцу» можно найти лишь у одного современного писателя – Жана Жироду. В технике Сирина больше всего поражает единство композиции его произведений, тесная связь между психологическими темами и конструкцией. В каждом романе Сирина есть мотив, который служит психологическим пейзажем, аккомпанементом. Так, в «Короле, даме, валете» тема манекенов используется для того, чтобы подчеркнуть искусственность сюжета. В «Защите Лужина» все действие развивается как шахматная партия, изобилующая сложными и фантастическими комбинациями. В «Соглядатае» зыбкость существования, которое не подчиняется никаким фундаментальным законам, символизируется сравнением надстроенного этажа дома, где живет Смуров, с дирижаблем, плывущим в бездну.

Сирину чужда та «любовь к людям», которую Николай Бердяев, известный русский философ, полагает главной чертой русской литературы (согласно Бердяеву, ее не было также и у Гоголя) и которая создает невидимую симпатическую связь между автором и его персонажами. У Сирина такой связи нет и в помине. Его писательскую манеру характеризует полное художественное отстранение. Он сам появляется в своих творениях только как фокусник, подобно старому шарлатану в «Короле, даме, валете».

Эпическому роману девятнадцатого века, импрессионистическому роману века двадцатого Сирин противопоставляет роман-искусность, роман-фокус.

Перечитав эту статью в октябре 1973 г., В. Е. Набокова написала в письме к Струве: «…after all these years it still remains one of the best written on VN, and is especially valuable because of having been written so early in his literary career» (Correspondence Vera Nabokov // Hoover Institution Archives. Gleb Struve Papers 1810–1985. Box 108. Folder 16; перевод: «…после всех этих лет она по-прежнему остается одной из лучших статей о ВН и представляет особую ценность, потому что была написана на столь ранней стадии его литературной карьеры»).

846

Как пояснил Г. Струве в примечании к письму, журнал Le Mois кроме обычных критических статей печатал также «небольшие, тоже анонимные литературные портреты обративших на себя в последнее время внимание писателей. <…> И для того же номера журнал заказывал небольшие статьи самим этим писателям. Эти статьи печатались в разделе, к-рый назывался Opinions (Мнения). По моей инициативе такая статья была заказана Н-ву для номера с моим литературным портретом его».

847

Имеется в виду антифрейдистский фельетон «Что всякой должен знать?» (Новая газета. Париж. 1931. 1 мая; III: 697–699). За него Набокову досталось от Г. Адамовича, который писал: «Даже самые горячие поклонники Сирина согласны были, что эти бойкие и хлесткие насмешки (абсолютно не смешные, прежде всего) читать было тягостно» (Адамович Г. «Современные записки», книга 46 // Последние новости. 1931. 4 июня; КБР. С. 91–92).

848

Набоков написал для журнала эссе Les écrivains et l’époque (Le Mois. 1931. № 6 (1 juin – 1 juillet). P. 137–139; см. перевод О. Сконечной: Набоков В. Писатели и эпоха // Звезда. 1996. № 11. С. 46–47).

849

Очевидно, Набоков послал с этим письмом статью «Писатели и эпоха» для журнала Le Mois (см. прим. 3 к письму 29).

850

Адресат эпиграммы – Георгий Иванов, только что выпустивший свой стихотворный сборник «Розы». В примечании к письму Г. Струве утверждает, что об эпиграмме Набоков «потом жалел и, кажется, стихи позднего Иванова ценил довольно высоко». К этому утверждению, однако, следует отнестись с большой осторожностью, поскольку оно противоречит другим документальным свидетельствам. «Георгий Иванов всегда был и будет шулером», – писал Набоков Роману Гринбергу в 1953 г. («Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга // In Memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина / Сост. В. Е. Аллой и Т. Б. Притыкина. СПб., Париж, 2000. С. 385). Скорее всего, Струве перенес на Набокова динамику своего собственного отношения к поэзии Георгия Иванова. Через три месяца после получения набоковской эпиграммы он опубликовал восторженную рецензию на «Розы», обнаружив у Г. Иванова «прелесть подлинной поэзии», в которой «нет нигилистического отрицания мира, как у Ходасевича» (Струве Г. Заметки о стихах // РиС. 1931. 17 октября).

Свою эпиграмму Набоков без всякого сожаления распространял и много лет спустя. Так, он привел ее в письме Л. Страховскому (см. о нем прим. 6 к письму 12) от 23 февраля 1949 г., отвечая категорическим отказом на его просьбу принять участие в сборе пожертвований для бедствующего Г. Иванова и поясняя: «Ты идеалист и добряк. Личность Георгия Иванова мне всегда была глубоко противна. Ты непонятным образом перехваливаешь его очень скромный дар. <…> А эти зеленые звезды над парижскими писсуарами – Бог с ними. В альбоме Ходасевича сохранилась, говорят, эпиграмма, которой я однажды почтил Георгия Иванова. Вот она» (Nabokov Papers // New York Public Library. Berg Collection. Box 6. Folder 168). Забыв, видимо, что Г. Струве хорошо известна и сама эпиграмма, и ее подлинная история, он писал ему об Иванове 11 июля 1959 г.: «…полагаю, что до него дошла эпиграмма, которую я написал для альбома Ходасевича» – и полностью ее процитировал (Набоков В. Письма к Глебу Струве. Публикация Е. Б. Белодубровского // Звезда. 1999. № 4. С. 24).

851

«За что так меня баловать, за что?» (фр.). Набоков цитирует стих (но не рефрен) из песенки французского поэта и политического деятеля Поля Деруледа (1846–1914) Le bon gîte («Хороший постой», 1893). Этот вопрос в песенке задает солдат своей хозяйке, у которой он остановился на постой и которая всячески его обихаживает. (Я благодарен М. Мейлаху, атрибутировавшему цитату.)

852

Необычайная, граничащая со сверхъестественным, вызывающая страх (англ.).

853

Непр. латынь и псевдолатынь. В первом случае Набоков, по-видимому, хотел сказать по-латыни «человек пишущий» (homo scribens), но не смог образовать причастия от глагола scribere (писать); во втором – в шутку «латинизировал» английское причастие scribbling (пишущий).

854

Речь идет об очерке Г. Струве Un portrait. Vladimir Nabokoff-Sirin, l’amoureux de la vie («Портрет. Владимир Набоков-Сирин, влюбленный в жизнь»), опубликованном анонимно в том же номере журнала Le Mois (1931. № 6 (June-July). P. 140–142), что и эссе Набокова «Писатели и эпоха» (см. прим. 5 к письму 29). В этом «портрете», кроме биографических сведений, дана общая характеристика творчества Набокова – по Струве, «единственного крупного писателя, которого дала до сих пор русская эмиграция». Критик обращает внимание на странный парадокс: хотя Сирину присуща «любовь к жизни, редкая для нынешнего времени, когда литература охвачена пессимизмом, и еще более редкая для русского литератора»,

…этот трезвый, уравновешенный, спортивный молодой человек <…> любит изображать людей извращенных, болезненных, даже патологичных. В его романах нет или почти нет персонажей, вызывающих сочувствие. <…> В этих патологических сюжетах, за этими отталкивающими персонажами ощущается радость, физическое, чувственное наслаждение, с которыми Сирин разглядывает и изучает наш мир. Они чувствуются в поразительной образности его языка, в одновременно смелых и точных описаниях вещей, в том значении, которое он придает мельчайшим психологическим деталям. Говорят, что он обладает гипертрофированным зрением и рассматривает мир через увеличительное стекло. Не случайно этот молодой романист увлекается как энтомологией, так и шахматами и теннисом. Его внелитературные увлечения оставили видимый след в его творчестве, причем не только в том, что касается выбора сюжетов («Защита Лужина» – «шахматный роман», герой рассказа «Пильграм» – коллекционер бабочек). От энтомологии у Сирина идет чувство цвета и острота зрения; от шахмат – лежащее в основе его романов комбинационное мастерство; от тенниса – легкость и элегантная точность стиля. Его литературное творчество, которому присуще огромное внимание к форме и композиции, хорошо выражает его личность. В построении его романов нет ничего лишнего, бесполезного, бесформенного; каждый кирпичик находит свое место в этих сооружениях, прихотливо, но искусно сконструированных архитектором, обладающим замечательным чувством меры. Из-за этого Сирин, возможно, отходит от главной линии русской литературы. Ему чужды и «безмерность», присущая Достоевскому, и грубоватый, усложненный рисунок Толстого с его крупными, спутанными мазками. Сирин лишен того «святого волнения», которое столь характерно для русской литературы и мысли: жадный интерес к жизни делает его, подобно одному из его героев, неуязвимым. Больше всего он близок к самому, возможно, совершенному из русских писателей, хотя его, за немногими исключениями, меньше всего ценят в Европе, – к Александру Пушкину, которого Мериме назвал «совсем французом». Как и Пушкина, Сирина отличает то внимательное отношение к форме и мере, та любовь к гармонии, которые свойственны французским писателям. Не повлияли ли на него занятия французской литературой в Кембридже? Это не значит, однако, что его романы «старомодны». Напротив, он умеет соединять классическую ясность формы с огромной психологической сложностью и с острым чувством современного. Его классицизм проявляется прежде всего в художественной композиции. Для него роман – это не спонтанное, неупорядоченное выражение душевного состояния писателя, не форма хаотической интроспекции, а произведение искусства, где творец и творение отделены друг от друга. Отсюда – намеренная искусственность романов Сирина; отсюда и его отстраненность: он не раскрывает себя перед читателем, и, читая его романы, мы не получаем никаких представлений о его политических, социальных, эстетических или каких-либо еще взглядах.

855

Речь идет об эпиграмме на Г. Иванова «Такого нет мошенника второго…». См. письмо 30 и прим. 2 к нему.

856

См. прим. 8 к письму 16.

857

То есть И. А. Бунина.

858

В письме жене из Парижа от 24 октября 1932 г. Набоков рассказал о встрече с Ниной Берберовой, которая, по его словам, сообщила, что его эпиграмма на Г. Иванова «вписана в особый альбом [судя по контексту, Ходасевича] группой „Перекресток“» (Письма к Вере. С. 200; о «Перекрестке» см. выше, прим. 4 к письму 20). Отсюда, вероятно, идет распространявшийся Набоковым в поздние годы ложный слух, будто бы эпиграмма была им написана для альбома Ходасевича (см. прим. 2 к письму 30).

859

Августа (Августина) Филипповна Даманская (урожд. Вейсман, 1875–1959) – прозаик, журналист, переводчик, литературный критик. В 1920 г. нелегально эмигрировала из Петрограда в Ревель, жила в Берлине, где сотрудничала в газетах «Руль», «Дни» и была свидетельницей убийства В. Д. Набокова (см. в ее мемуарах: Даманская А. На экране моей памяти … / Публ., подгот. текстов, вступ. ст., коммент. О. Р. Демидовой. СПб., 2006. С. 174–175); с 1923 г. – в Париже. В 1929 г. Набоков напечатал в «Руле» рецензию на ее сборник рассказов «Жены», отметив, что она часто, но не всегда, «следует по линии наименьшего сопротивления», хотя у нее «всюду попадается живописный штрих, меткое наблюдение» (Руль. 1929. 25 сентября; II: 676–678). Подробнее о Даманской см.: Демидова О. Августа Даманская: годы эмиграции // Русские евреи во Франции. Иерусалим, 2002. Кн. 2. С. 55–70.

860

Имеется в виду стихотворение-мистификация «Из Калмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“ (Vivian Calmbrood, „The Night Journey“)», направленное против Г. Иванова, Г. Адамовича и поэтов их круга (Руль. 1931. 5 июля; III: 667–670. Подробнее см. комментарий М. Маликовой: III: 828–831). Vivian Calmbrood, которому приписано авторство поэмы, – это анаграмма имени Vladimir Nabokov. Основную часть стихотворения составляет монолог некоего английского поэта, соседа «молодого Вордсворта», который в конце концов называет свое имя: «Я – Ченстон». Эта отсылка к пушкинской мистификации, по-видимому, вызвала недоумение у некоторых читателей «Руля», поскольку через несколько дней в газете было помещено следующее «Разъяснение»: «Напечатанный в воскресном номере перевод В. Сирина из Кальмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“ вызвал ряд запросов со стороны наших читателей, интересующихся знать, кто был Ченстон, упоминаемый в последних строках стихотворения. Фамилия Ченстона встречается у Пушкина в его знаменитом „Скупом Рыцаре“. Поэт называет свое произведение „Сценами из Ченстоновой трагикомедии“. Однако исследователи пушкинской поэзии бесспорно установили, что писателя Ченстона не существовало» (Руль. 1931. 9 июля).

861

В июле 1931 г. П. Б. Струве остановился в Берлине после завершения большой поездки по странам Восточной Европы, которая широко освещалась в эмигрантской печати. Его визит к И. В. Гессену (см. прим. 2 к письму 5) и выступление с докладом в доме А. И. Каминки (см. ниже), по-видимому, носили частный характер, так как в газете «Руль» о них ничего не сообщалось.

862

Август Исаакович Каминка (1865–1940) – общественно-политический деятель, публицист, член ЦК партии кадетов, друг В. Д. Набокова, один из учредителей и соредакторов газеты «Руль».

863

Речь идет о финансовом кризисе в Германии, начавшемся 13 июля 1931 г., когда лопнул Дармштадтский и Национальный Банк (Danat-Bank), один из крупнейших банков страны. Как писал политический обозреватель РиС, «только весть об этом банкротстве распространилась по Берлину, как все банки и сберегательные кассы начали осаждаться вкладчиками, и всем банкам грозило немедленное прекращение платежей. Правительство не могло преодолеть этой стихийной паники, но сделало все возможное. <…> Оно закрыло биржи – сначала на два дня, затем до конца недели. Оно ввело строжайшие ограничения по выдаче вкладов; оно закрыло на два дня банки, а в четверг разрешило им производить только самые необходимые операции» (Ольденбург С. С. Политическое обозрение. 10–16 июля // РиС. 1931. 18 июля).

864

Набокова, вероятно, разозлила анонимная статья о «Числах» (см. прим. 3 к письму 17) «Литература и метафизика» (Littérature et métaphysique // Le Mois. 1931. № 6. P. 155–157), помещенная в том же номере журнала Le Mois, что и его эссе «Писатели и эпоха» (см. прим. 5 к письму 29), и очерк Струве «Владимир Набоков-Сирин, влюбленный в жизнь». Предполагая, что автором статьи мог быть главный редактор «Чисел», поэт Николай Авдеевич Оцуп (1894–1958), Набоков имеет в виду ее некритический характер, в чем он заподозрил саморекламу.

865

От нас обоих вам обоим (англ.).

866

Точно установить, над каким именно рассказом Набоков работал в конце августа – начале сентября 1931 г., не представляется возможным. Из опубликованных рассказов им могла быть только Terra incognita – единственный текст этого года, время написания которого остается неизвестным, – хотя он был опубликован лишь в ноябре (Последние новости. 1931. 22 ноября), через месяц после «Занятого человека», написанного, согласно Б. Бойду, 17–26 сентября (см.: Б. Бойд. С. 435). Не исключено, однако, что Набоков имеет здесь в виду другой рассказ, работу над которым он так и не завершил. В его нью-йоркском архиве (New York Public Library. Nabokov Papers. Manuscript Box 2. Rayskaya ptitsa) я в конце 1990-х годов прочитал черновой автограф рассказа без заглавия и даты, который по некоторым признакам может быть отнесен к 1931 г. Он написан от первого лица; его герой-нарратор – известный художник, влюбленный в замужнюю женщину Таню, муж которой сошел с ума и находится в лечебнице. К сожалению, я не успел тогда скопировать весь рассказ, а лишь кратко изложил для памяти его сюжет и выписал только его начало – размышления героя о своем творчестве и реакции на него критики, в которых явно присутствует элемент набоковской авторефлексии:

Мне говорили, что мои картины неприятны своей бесстыдной праздностью, что занимаюсь я только одним: ловлю жизнь на слове, норовлю застать врасплох предметы и людей, пользуясь слабостью мира, настигаю его как раз тогда, когда он принял неловкую позу, отбросил неприглядную тень, пишу красавицу, когда она собирается чихнуть, – то есть в минуту какой-то бессмысленной сосредоточенности, судорожного ожиданья, – образ тем более нелепый, что ничем я не подчеркиваю его и никак не разрешаю. Стеклянные вещи на моих картинах, – а я чрезвычайно люблю стекло и все на стекло похожее – Танины ногти, скажем, или крышу после дождя – производили на моих зоилов впечатленье высокомерной насмешки – трудно объяснить, но это так. Среди моих работ есть, например, окно – синее, ночное, превращенное внешней темнотой в тусклое зеркало и отразившее часть освещенного стола, – больше ничего, – так вот это представлялось им почему-то холодным развратным обманом, между тем как это есть в худшем случае обман оптический. Но вот что совершенно примирило меня с ними, что возбудило во мне чувство лукавого удовлетворенья: никто из них не мог усомниться в том, что это действительно отраженье предмета, находящегося где-то по сю сторону окна, в подразумеваемой комнате, – а не блеск предмета, находящегося по другую сторону стекла и сквозь него просвечивающего. Другие художники до меня писали отсветы, солнечные колебания на сваях, нефтяные радуги на воде, – им просто не попадались, но могли попасться мои карлики, мои калеки, мой горбун в ванне (т. е. опять же забавные кривые отраженья наших природой узаконенных черт), – быть может, потому, что они были осторожны, выдавали как бы паспорт своим вещам, – господа, это не самый предмет, а его тень или, смотрите, это уродство, я изобразил уродство, – мне же не могли простить как раз мою беспаспортность и то, что плевок на панели, который нищий принимает за драгоценность, действительно рисуется мне (в ту минуту, как он наклонился) ярче, прелестнее всех алмазов мира. А главное вот что: я пишу, как Бог на душу положит, – хочется взять, беру – и баста, – и уж, конечно, мысли, которые я сейчас кое-как изложил, отсутствуют, пока идет работа, – хорош бы я был, ежели задавался целью что-нибудь доказать или кого-нибудь обидеть. Как устроен мой глаз, так вижу, – как вижу, так и пишу. Но мне не везет. За порою хулы, – а терзали меня, должен признаться, мастерски, – палачами моими были все люди важные, опытные, и с тихим удовольствием, опустив ресницы и голуб[цом?] сложа пальцы, внимали скрипу дыбы и другим приятным звукам мои собратья по ремеслу, – вот за этой порой наступила другая – нечаянная пора пошлейших похвал, – кое-кому померещилось, что началась мода на мои картины, что покупать их и о них толковать модно, – так что моими поклонниками оказались как раз те люди, коих не терплю, – изысканные модники, богатенькая богема, сливки утонченной культуры, – la crème de la crème, как выражается мой знакомый, берлинский художник Онезорге, полагая, что знает все тонкости французского языка. Из меня сделали «художника для немногих»; обсуждая меня, они говорят о торжестве эстетического начала, об искусстве ради искусства, – а, как известно, от этого самого эстетического начала один шаг до социального или мистического поворота, до задушевных речей о моральной сущности или острой современности данного художника.

Недавно выяснилось, что сейчас в указанной выше папке находятся только первые четыре страницы рукописи рассказа, и поэтому опубликовавший их А. А. Бабиков решил, что это второй фрагмент романа под названием «Райская птица», начало которого находится тут же (Бабиков А. А. Неподошедшие конечности и сохранившиеся торсы. Рукопись «Райской птицы» и ранняя редакция Solus Rex в замысле «Лолиты» // Литературный факт. 2017. № 6. С. 8–14, 16–19). О пропаже большей части рукописи я сообщил в письме, напечатанном в том же журнале, где изложил сюжет рассказа по своей краткой записи (Литературный факт 2018. № 8. С. 357–358). К сожалению, в ответ А. А. Бабиков в присущей ему манере позволил себе усомниться в правдивости моего изложения (Там же. С. 358–359). Поэтому я вынужден поместить здесь скан страницы из моих записей, сделанных в нью-йоркском архиве Набокова в 1997 или 1998 г. на моем первом Макинтоше 1400: //

867

[Прим. Г. Струве: «Ответ на то, что я писал о появившейся у меня надежде на издание сборника моих стихов (надежда эта ни тогда, ни в течение многих еще лет не осуществилась). Я спросил Н-ва, не напишет ли он к нему предисловие…»].

868

Пять стихотворных переводов Г. Струве из Райнера Марии Рильке были напечатаны в журнале «Русская мысль» (1927. № 1. С. 44–46), два из них ранее публиковались в «Руле» (см. прим. 6 к письму 20).

869

Набоков снова вспоминает запомнившиеся ему стихотворения Г. Струве «Черный кэб» (см. прим. 5 к письму 20) и «Я хочу быть простым и мудрым…» (см. прим. 2 к письму 6).

870

Дорогого господина Лужина (фр.).

871

См. прим. 4 к письму 12 и прим. 11 к письму 16.

872

Шутливая макароническая смесь русского и французского: ‘ни слуху, ни духу’.

873

Plon, одно из старейших французских издательств (осн. в 1808 г.). Французские переводы книг Набокова в «Плоне» не выходили.

874

См. прим. 4 к письму 12.

875

Весь обширный литературный раздел номера РиС за 8 августа 1931 г. был посвящен Н. С. Гумилеву (в связи с десятилетием со дня его гибели). Здесь были напечатаны статьи Г. Струве («Гумилев»), И. Голенищева-Кутузова («Мистическое начало в поэзии Гумилева»), Л. Львова («Три драмы Гумилева») и Н. Цурикова («Гумилев и его заветы»; с окончанием в след. номере), стихотворение Ю. Терапиано «Женщине, которой Гумилев…», а также автографы из альбома Н. Гончаровой и М. Ларионова.

876

Названия приморского курортного городка в Нормандии Veules-les-Roses и гостиницы или пансиона Clos fleuri включают в себя слова «розы» (roses) и «цветущий» (fleuri).

877

Предполагавшаяся поездка Набокова в Париж в декабре 1931 г. не состоялась.

878

См. прим. 11 к письму 16.

879

Г. Струве, очевидно, откликнулся на публикацию в «Последних новостях» (1931. 22 ноября) рассказа Набокова Terra incognita. Какие-либо документальные источники его сюжета пока не установлены.

880

См. прим. 5 к письму 12.

881

См. прим. 7 к письму 17.

882

Глава XL романа «Подвиг» была напечатана под заглавием «Молиньяк» в номере РиС за 9 января 1932 г.

883

Речь идет о переводе на английский язык рассказа Набокова «Возвращение Чорба». [Прим. Г. Струве: «Совершенно случайно в знаменитом книжном магазине в Париже „Шекспир энд Ко“ на рю де л’Одеон, в котором завсегдатаями были английские и американские писатели и владелица которого Silvia Beach была хорошо знакома с Джойсом и со многими другими писателями (я ее лично не знал, но в магазине бывал довольно часто – у моего брата Алексея был тогда на той же улице книжный магазин „О вье ливр“), я познакомился с одним американским писателем, Эдвардом Тайтусом, редактором выходившего в Париже журнала This Quarter. Абсолютно не помню, как и почему я заговорил с ним о Набокове и предложил ему переведенный мною рассказ. Свой перевод я послал Н-ву на просмотр…»]. 16 января 1931 г. в РиС была напечатана следующая заметка: «Рассказ В. Сирина „Возвращение Чорба“, переведенный на английский язык Глебом Струве, появится в ближайшей книге выходящего в Париже журнала This Quarter».

884

О переезде Набоковых на новую квартиру см.: Б. Бойд. С. 440–441.

885

«Наш век» – еженедельная газета, выходившая в Берлине с 7 ноября 1931 г. до 23 апреля 1933 г. В ее создании участвовали главным образом бывшие сотрудники закрывшегося «Руля»: И. Гессен, А. Каминка, Г. Ландау, Ю. Офросимов, С. Шерман и др. Как явствует из дальнейшей переписки, Струве прислал для публикации в «Нашем веке» стихотворение «Скажи, еще каких же надо…» с посвящением «В. Набокову-Сирину» (см. письмо 47 и прим. 2 к нему).

886

Имеется в виду стихотворение Струве «В этом зимнем непонятном небе…» (РиС. 1932. 9 января; Струве Г. Утлое жилье. С. 62), которое заканчивалось оборванной строкой:

Все запомнишь ты… И чудом неким,

Несказуемым, не понятым тобой,

Но тебе подаренным навеки,

Мир предстанет…

887

Письмо можно датировать более точно: не ранее 3-го и не позднее 20 апреля 1932 г., поскольку именно в эти дни Набоков гостил в Праге у матери (см.: Б. Бойд. С. 441–443).

888

Речь идет о князе Дмитрии Петровиче Святополк-Мирском (1890–1939), историке литературы и критике, который после эмиграции из России в 1920 г. обосновался в Англии, получив место преподавателя русской литературы в Школе славяноведения при Лондонском университете. В конце 1920-х гг. Святополк-Мирский обратился в марксистско-ленинскую веру, а в 1931 г. вступил в Британскую коммунистическую партию. Его конфликт с руководителем Школы славяноведения, профессором Бернардом Пэрсом, который потребовал от него отказа от публичных призывов к насильственному изменению политического строя в Великобритании, привел к тому, что он потерял визовую поддержку университета и был вынужден подать в отставку (см.: Smith G. S. D. S. Mirsky. A Russian-English Life. 1890–1939. Oxford University Press, 2000. P. 202–203). В сентябре 1932 г., при посредничестве Максима Горького, Мирский вернулся в СССР, где позднее был репрессирован и погиб в ГУЛАГе. На освободившееся после его отставки место в Школе славяноведения рассматривалось несколько кандидатов, и в том числе Г. Струве. «Покаянная статья» Мирского «История одного освобождения», о которой упоминает Набоков, была опубликована в «Литературной газете» 29 февраля 1932 г. (см. также ее более раннюю французскую редакцию: Mirsky D. L’Histoire d’une émancipation // La Nouvelle Revue Française. 1931. 1 Sept.). В ней он рассказывал о том, как освободился от идеалистических взглядов и пришел сначала к евразийству, а затем, под влиянием трудов Маркса, Ленина и Сталина, к коммунистической идеологии.

889

Другого нет (фр., англ.).

890

Речь идет о рассмотрении кандидатуры Г. Струве на место Мирского в Лондонском университете (см. прим. 1 к письму 40).

891

Предположительная датировка здесь неверна. Письмо написано в начале июня 1932 г., в ответ на сообщение Г. Струве о том, что он избран на место преподавателя в Лондонском университете (см. прим. 1 к письму 40). Официальное уведомление о своем назначении Струве получил 30 мая и, по-видимому, немедленно оповестил об этом близких и друзей (ср. его письмо к Е. В. Саблину от 31 мая 1931 г. в кн.: Казнина О. «Русские в Англии». Русская эмиграция в контексте русско-английских литературных связей в первой половине XX века. М., 1997. С. 176). В номере РиС за 4 июня 1932 г. была помещена информация, что Струве «избран лектором по русской литературе в Школе славяноведения (School of Slavonic and East European Studies) при Лондонском университете с будущего учебного года».

892

Французский перевод «Камеры обскуры», выполненный Дусей Эргаз (Doussia Ergaz), выпущен парижским издательством Grasset в 1934 г. (см. о нем и о его рецепции: Troubetzkoy L. Notice. // Nabokov V. Œuvres romanesques complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Paris, 1999. Vol. 1. P. 1582–1584).

893

Эпиграмма возникла как реакция на отъезд из Англии Святополка-Мирского и получения места в английском университете Глебом Струве. В ней обыграны имена древнерусских князей Святополка Владимировича, прозванного Окаянным (ок. 980–1019), и его брата Глеба (ум. 1015). Согласно преданию, любимый народом Глеб (впоследствии канонизированный) был убит по приказу Святополка.

894

Имеется в виду перевод «Возвращения Чорба» (см. прим. 1 к письму 36), опубликованный в This Quarter (1932. № 4. June. P. 592–602). Редактором этого элитарного журнала, в котором печатались Джойс, Хемингуэй, Беккет и многие другие писатели-модернисты разных стран Европы, был американский журналист Эдвард Тайтус (Edward W. Titus, 1870–1952), владелец магазина редкой книги и издательства At the Sign of the Black Manikin («Под знаком черного карлика»). По словам Г. Струве, Тайтус внес в текст его перевода много поправок, исказивших оригинал (см. Струве Г. Владимир Набоков: каким я его знал и каким вижу теперь / Подгот. текста, коммент. и перевод М. Э. Маликовой // Русская литература. 2007. № 1. С. 248).

895

«Забавна Библиотека» (Zabavna biblioteka) – популярная нумерованная книжная серия, выходившая в Загребе с 1913-го по 1939 г. (№ 1–602) под редакцией Николы Андрича. Большую часть серии составляли переводы с иностранных языков, в том числе и русских эмигрантских писателей – М. Алданова, И. Бунина, И. Лукаша, И. Одоевцевой, И. Шмелева и др. Для того чтобы установить, вышел ли в ней сербохорватский перевод «Защиты Лужина», требуются дополнительные разыскания, так как в каталоге Загребской библиотеки и библиографиях Набокова он не значится.

896

Какие шаги (фр.).

897

То есть английский перевод рассказа «Возвращение Чорба» (см. прим. 1 к письму 43).

898

В конце августа 1932 г. Набоковы поселились в берлинской квартире Анны Лазаревны Фейгиной (1890–1973), кузины В. Е. Набоковой и гражданской жены ее отца (см. о ней: Schiff S. Vera (Mrs. Vladimir Nabokov). New York, 2000. P. 42–43).

899

По-видимому, Г. Струве посоветовал Набокову обсудить с Эдвардом Тайтусом возможность издать у него в «Черном карлике» (см. прим. 1 к письму 43) сборник рассказов или какой-нибудь из романов на английском языке.

900

В нашем распоряжении нет никаких иных сведений о разрыве Набокова с еженедельником «Наш век» (см. прим. 2 к письму 37). После того как в первом же номере «Нашего века» (1931, 7 ноября) была напечатана глава XXX романа «Камера обскура» под заглавием «Тьма», произведения Набокова на страницах еженедельника больше не появлялись. Единственным исключением, возможно, явилась лишь элегантная шарада, напечатанная 26 февраля 1933 г. в разделе игр «Уголок Феофана Почечуева» под рубрикой «Шарады моих читателей» и подписанная «В. С.» (именно так Набоков ранее подписывал в «Руле» свои крестословицы и шахматные задачи):

Она сказала: «Боже правый,

Он ядовит – бежим отравы…»

Я побледнел, как полотно,

Но, деву мигом успокоя,

Схватил я дерево большое

И оба слога слил в одно.

Зверь ловкий легкими ногами

Запрыгал весело пред нами.

На протяжении 1932 г. «Наш век» дважды благожелательно рецензировал роман «Подвиг» (14 февраля и 18 декабря), а также регулярно печатал сообщения о выступлениях Набокова с чтениями и докладами на литературных вечерах.

901

Набоков всегда был очень строг к тому, что он в рецензии 1931 г. на «Флаги» Б. Поплавского назвал «неряшливостью слуха, которая, удваивая последний, слог в слове, оканчивающийся на две согласных, занимает под него два места в стихе: „октяберь“, „оркестер“, „пюпитыр“, „дирижабель“, „корабель“» (III: 696). В дилетантских стихах Яши Чернышевского, персонажа «Дара», особо отмечена та же погрешность: «„октябрь“ занимал три места в стихотворной строке, заплатив лишь за два» (IV: 225). В данном случае Набоков, видимо, запамятовал, что «вихорь» – это орфографическая норма классической поэзии, которая, как писал Б. В. Томашевский, «придерживалась графического принципа, <…> иногда изменяя орфографию в интересах согласования ее с произношением. <…> Так, например, слово вихрь, в котором „р“ образует второй слог (так называемое „р“ слоговое), в стихах часто фигурирует в начертании „вихорь“» (Томашевский Б. Русское стихосложение. Метрика. Пг., 1923. С. 73). В поэзии Пушкина «вихорь» встречается 18 раз, а «вихрь» ни разу.

902

Письмо написано сразу же после возвращения Набокова из поездки в Париж, которая продолжалась с 21 октября по 26 ноября 1932 г. (см. подробнее: Б. Бойд. С. 456–463).

903

Как сообщалось в номере РиС от 15 декабря 1932 г., «недавно назначенный лектор по истории русской литературы в School of Slavonic and East European Studies при Лондонском университете Г. П. Струве, заменивший подвизавшегося ныне в Москве и сотрудничающего в „Известиях“ кн. Д. П. Святополк-Мирского, посвятил свой первый эпизодический курс публичных лекций характеристике творчества нескольких современных писателей, представляющих старшее и молодое поколение, а именно: Бунина, Сирина, Замятина и Л. Леонова». Лекцию о Бунине Струве читал 16 ноября 1932 г.; о Набокове – 23 ноября.

904

Слухи о приезде Д. Мирского в Париж не подтвердились.

905

В папке с письмами Набокова к Г. Струве находится и следующая записка, адресованная жене последнего:

Дорогая Юлия Юльевна,

я все собираюсь к вам, но время мое совершенно запуталось, тысяча дел и встреч, а очень хотелось бы вас повидать. Мне было бы очень приятно если бы вы пришли на мой вечер (во вторник, 15-го, в зал на rue Las Cases), я на всякий случай распоряжусь, чтобы вас пропустили. Я остаюсь здесь еще с неделю.

Целую вашу ручку В. Набоков.

Вечер Набокова, о котором идет речь, состоялся 15 ноября 1932 г. в зале Социального музея (Musée Social, 5 rue Las Cases). Подробнее см.: Б. Бойд. С. 461–462.

906

Алексей Петрович Струве (1899–1976), брат Глеба Петровича, библиограф и книгопродавец, хозяин русского книжного магазина Au Vieux Livre в Париже (адрес: 17, Rue de l’Odéon). В письме к Ю. Ю. Струве от 17 декабря 1932 г. из Берлина Набоков писал: «Я сохранил приятнейшее воспоминание о нашем коротком свидании» и передавал привет Алексею Петровичу и его супруге.

907

По-видимому, Г. Струве спрашивал Набокова о Е. Замятине в связи с подготовкой лекции о его творчестве, которую он должен был прочесть в Лондоне (см. выше, прим. 3). Набоков был лично знаком с Замятиным (в открытке к 3. Шаховской, посланной из Берлина 16 июля 1935 г., он писал: «Кланяйтесь Замятину – он пресимпатичный») и, вероятно, высоко его ценил. Об этом свидетельствует тот факт, что после смерти Замятина на мемориальном вечере в Париже он читал перевод его рассказа «Пещера» на французский язык. Со своей стороны, Замятин после выезда из СССР особо отметил Набокова. В первом интервью, данном на Западе, он говорил, что «прочитал „Защиту Лужина“ Сирина, которого он, судя уже по этому одному роману, считает вполне законченным и очень интересным писателем» (Евг. Замятин (Из беседы) // Наш век. 1932. 1 января; ср. также: Деспотули Вл. У Евг. Замятина // Последние новости. 1932. 3 января).

908

Роман Замятина «Мы» вышел во французском переводе в 1929 г. Набоков, очевидно, не знал, что еще до этого он был опубликован в США по-английски (New York, 1924) и – в сокращенном варианте – по-русски пражским журналом «Воля России» (1927. № 1–4). Явный сочувственный интерес Набокова к роману контрастирует с его нежеланием обсуждать «Мы» как возможный претекст «Приглашения на казнь» в позднейших интервью американского периода (см.: Nabokov V. Strong Opinions. New York, 1990. P. 65, 164).

909

Имеется в виду самая громкая литературная новинка года – антиутопический роман английского писателя Олдоса Хаксли (1894–1963) «Прекрасный новый мир» (Brave New World, 1932), который в это время широко обсуждался в западной и эмигрантской печати (см., например: Торкунов Н. Счастливейшие // Наш век. 1932. 4 декабря).

910

Речь идет о недавно вышедшем романе Н. Берберовой «Повелительница» (Берлин, 1932).

911

По упоминанию публикации в РиС за 7 января 1933 г. письмо можно датировать второй-третьей неделями января.

912

В рождественском номере РиС (1933. 7 января) напечатано посвященное Набокову стихотворение «Скажи, еще каких же надо…» (см. прим. 2 к письму 37):

В. НАБОКОВУ-СИРИНУ

Скажи, еще каких же надо

Тебе невероятных слов,

Чтобы последняя прохлада

Легла на жаркое чело.

Вотще, вотще слова людские

Звенят и бьются, как в силке.

Вотще над нашей бедной выей

Меч занесен навысоке.

Любовь, причудливая пряха,

Прядет и обрывает нить.

А смерть, как беспощадный знахарь,

Не перестанет ворожить.

Но ворожбою околдован,

Любовью туго оплетен,

Миры ты разрушаешь словом,

Из слов ты созидаешь сон.

Тебе дано недаром право

Невероятные слова

Вставлять в бессмертную оправу,

Чтобы кружилась голова,

Мир уплывал, как черный лебедь,

В беззвездную глухую тьму,

И снилась там в зеленом небе

Душа прозрачная ему.

В «Утлом жилье» (С. 63–64) стихотворение напечатано под заглавием «Поэту», с разделением на строфы и с изменениями в посвящении («В. В. Набокову») и строках 11 («А смерть, великолепный знахарь») и 18 («Неповторимые слова»).

913

Набоков остановился в Бельгии на обратном пути из Парижа в Берлин в конце ноября 1932 г. по приглашению З. Шаховской. 26 числа он выступал в русском кружке Антверпена, а 27-го – в брюссельском «Клубе русских евреев» (см.: Б. Бойд. С. 463; Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С. 13, 16). Александр Моисеевич Кулишер (ум. 1941?) был вице-председателем «Клуба» (см.: Хазан В. О некоторых псевдонимах деятелей эмигрантской русско-еврейской печати // Псевдонимы русского зарубежья. Материалы и исследования / Под ред. М. Шрубы и О. Коростелева. М., 2016. С. 56, прим. 9).

914

По воспоминаниям члена кружка (или клуба), переводчицы Лидии Григорьевны Эпштейн-Дикой (род. 1908), он «был создан выходцами из России при Антверпенской диамантной бирже. В программу клуба входили культурные начинания. В зимний сезон 1932 года клуб пригласил Марину Цветаеву. Главными членами клуба были диамантёры, но и малоимущий слой русско-еврейской интеллигенции принимал участие в его деятельности. Так что встречу Марины Ивановны на Центральном вокзале возглавлял Леонид Семенович Пумпянский, горный инженер из Петрограда, который заведовал студенческим пансионом при участии бывшей земской фельдшерицы Елены Васильевны Соколовской» (Воспоминания о Марине Цветаевой / Сост. Л. А. Мнухин, Л. М. Турчинский. М., 1992. С. 408)

915

фр. Fixe – твердая, фиксированная ставка.

916

Дени Рош (Roche, 1868–1951) – французский переводчик «Защиты Лужина» (см. прим. 11 к письму 16). Известен главным образом своими переводами рассказов и пьес Чехова, с которым он встречался и состоял в переписке (см.: Сахарова Е. Дени Рош – переводчик Чехова. // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 153–166). Набоков побывал у него в Париже, о чем 29 октября 1932 г. сообщал жене: «Roche оказался седым господином с долгим лицом, слегка старосветским. Говорит, что еще многое подчистит и исправит в переводе» (Письма к Вере. С. 207).

917

См. прим. 3 к письму 16.

918

[Прим. Г. Струве: «В 1934 г. я пытался устроить „Защиту Лужина“ в трех больших издательствах – Фэбер энд Фэбер, Лават Диксон и Хогарс Пресс. Во всех трех потерпел неудачу. Ф & Ф написали мне, что роман несомненно, как я им сказал, необычная и интересная вещь. Они, мол, внимательно с ней ознакомились и обсудили ее тщательно, но пришли к заключению, что этот роман трудно будет „продать“ английской публике (ту селл ту…). Лават Диксон тоже нашли, что книга не найдет широкого спроса в Англии и что они не хотели бы рисковать. Они благодарили меня за возможность, к-рую я дал им, ознакомиться с романом. <…> В Хогарс Пресс роман был передан самому Ленарду Вульфу, мужу известной писательницы Вирджинии Вульф (сам Л. тоже был писателем). Я получил от заведующего изд-вом письмо, к-рое гласило: „Г-н Вульф просит меня сказать Вам, что он прочел книгу В. Н-ва-Сирина, озаглавленную по-французски ‘Ла курс дю фу’, и, что хотя он нашел ее интересной, он чувствует, что эта книга не для нас (точнее, не чувствует, чтобы эта книга была для нас), и потому с сожалением возвращает ее“»].

919

англ. Job – работа.

920

S. Fischer Verlag – крупное берлинское издательство, основанное в 1886 г. Самюелем Фишером (1859–1934). После прихода Гитлера к власти вынуждено было на много лет прекратить работу в Германии; ныне находится во Франкфурте-на-Майне.

921

См. прим. 7 к письму 8.

922

См. прим. 2 к письму 42.

923

Рассказ Набокова «Пассажир» из сборника «Возвращение Чорба» (II: 480–486). [Прим. Г. Струве: «…я перевел на английский язык коротенький рассказ Н-ва „Пассажир“ и предложил его редактору журнала, к-рый издавался издательством Лават Диксон под названием „Л[ават]-Д[иксон] Магазин“, снесясь снова с тем самым директором изд-ва и редактором журнала, с к-рым я переписывался в связи с „Защитой Лужина“ и „Камерой обскурой“. Он долго не отвечал на мое письмо, а потом написал, извиняясь за задержку и говоря, что несколько человек у них в издательстве читали рассказ, но их мнения очень разошлись и погашали друг друга. Самому же ему рассказ очень понравился, и он готов напечатать его, если Н-в согласится уступить первые права на него за три гиней (очень, конечно, скромное вознаграждение даже по тем временам). Рассказ был напечатан в июньском номере за 1934 год».]

924

Вероятно, Набоков имеет в виду влиятельный американский журнал The Forum (выходил с 1886 г.; с 1930 г. – The Forum and Century). Однако в номерах «Форума» за 1931–1933 гг. не было ни одного упоминания о русской эмигрантской литературе. Можно предположить, что информант Набокова спутал «Форум» с другим американским журналом, The American Mercury, где действительно была напечатана подобная статья (см. ниже прим. 11).

925

См. прим. 2 к письму 1.

926

англ. On the brink – на грани, на краю.

927

Это первое известное нам упоминание о замысле романа «Дар», работу над которым Набоков начал с «Жизни Чернышевского», то есть с четвертой главы. Подробнее см.: Долинин 2019. С. 16–28.

928

Французский писатель Андре Моруа (Maurois, псевд.; наст. имя Эмиль Герцог, 1885–1967) в 1920–1930-е гг. пользовался широкой известностью как создатель жанра «романизированной биографии» (biographie romancée), который после выхода его книг «Ариель, или Жизнь Шелли» (1923) и «Жизнь Дизраели» (1927) вошел в большую моду. В «Даре» Набокова имеется несколько язвительных уколов по адресу «романизированных биографий». Уже в первой главе романа Александр Яковлевич Чернышевский, олицетворяющий банальный «полуинтеллигентский» вкус, советует герою написать книжечку «в виде biographie romancée» (IV: 226); бездарные биографии «в страшном стиле модерн немецкой республики» на досуге сочиняет хозяин адвокатской конторы, где служит Зина, причем его «торопливо-компилятивные труды», по замечанию повествователя, мало чем уступают книгам Э. Людвига и С. Цвейга (Там же. С. 370–371); наконец, объясняя Зине замысел своей книги о Чернышевском, Федор говорит ей: «…я хочу это все держать как бы на самом краю пародии. Знаешь эти идиотские „биографии романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы?» (Там же. С. 380).

929

По-видимому, Г. Струве передал Набокову слухи о том, что Бунин снова не получит Нобелевскую премию, на которую его несколько раз безрезультатно пытались выдвинуть. На этот раз слухи оказались ложными: 9 ноября 1933 г. Шведская академия присудила Бунину Нобелевскую премию по литературе.

930

Имеется в виду обзорная статья американского критика Альберта Перри (Albert Parry, 1901–1992) «Belles Lettres Among Russian Emigres» («Изящная словесность среди русских эмигрантов»), в которой было отмечено появление в эмиграции трех новых «первоклассных прозаиков»: Сирина, Алданова и Берберовой. Перри назвал Набокова последователем доктора Фрейда, так как в его романах «есть сны… и комплексы», и заявил, что его произведения достойны внимания и перевода (The American Mercury. 1933. July. Vol. XXIX. № 115. P. 316–319).

931

Отто Клемент (Otto Klement, 1891–1983) – немецкий издатель, театральный и литературный агент, продюсер; после прихода Гитлера к власти уехал из Берлина в Лондон, а с 1939 г. жил в США. Он известен как предприимчивый агент и финансовый консультант Э.-М. Ремарка, представлявший его интересы в Англии и США и, как выяснилось в начале 1940-х гг., злоупотребивший его доверием (см.: Gilbert J. Opposite Attraction. The Lives of Erich Maria Remarque and Paulette Goddard. New York, 1995. P. 108, 221–223; Sternburg W. von. «Als wäre alles das letzte Mal». Erich Maria Remarque. Eine Biographie. Köln, 1998. S. 191). Хотя Клементу удалось удачно продать права на английский перевод «Камеры обскуры» и «Отчаяния» (см. ниже письмо 55 и прим. 2 к нему), у Набокова были серьезные основания быть им недовольным. Рассказывая в письме Вере от 27 февраля 1937 г. из Лондона о знакомстве с английским писателем русского происхождения Н. Губским (см. ниже, прим. 4 к письму 60), он заметил: «Между прочим, Губский мне сказал, что дважды мне писал (подробные, важные письма) по поводу перевода „Камеры“ <…> но послал их мне… через Отто К[лемента]. Неудивительно, что я их никогда не получил» (Письма к Вере. С. 296). Подробнее о роли Клемента в публикации английского перевода «Камеры обскуры» см.: Parker L. Nabokov Noir. Cinematic Culture and the Art of Exile. Cornell University Press, 2022. P. 126–130.

932

King’s College (Королевский колледж) – один из крупнейших колледжей (осн. в 1829 г.), входящих в состав Лондонского университета. В 1920–1930-е гг. преподаватели Школы славяноведения формально числились его профессорами или, как в случае Г. Струве, лекторами этого колледжа.

933

Скорее, январь 1934 (по упоминанию статьи Струве, вышедшей в январе. См. прим. 6)

934

Опцион (от лат. optio – свободный выбор) – «сделка с премией», разновидность коммерческой сделки, которую необязательно исполнять; право, обусловленное уплатой определенной суммы (премии или комиссионных), продать товар по установленной цене в течение некоторого периода. Набоков дал опцион Отто Клементу, упомянутому по фамилии ниже в том же письме. О Клементе см. прим. 1 к письму 52.

935

Здесь калька с англ. negotiations – переговоры.

936

Имеется в виду обзор новинок русской литературы в еженедельнике The New York Times Book Review, где «Камере обскуре» было посвящено два абзаца. Кратко пересказав фабулу романа, рецензент продолжал:

Тема старая, спору нет; но именно это заставляет нас особо оценить достижение Сирина. Ибо автор с таким мастерством смешивает острый сюжет с психологией (и, кстати, отменной психологией), а его гибкий, ускользающий, насыщенный аллюзиями, изящнейший стиль (слегка напоминающий Андре Жида) так захватывает читателя, перед которым открываются столь отчетливо изображенные мир и жизнь, увиденные новым, свежим и оригинальным взглядом, что роман читается с восхищением. И мы закрываем книгу с чувством, что появился новый и значительный русский писатель (Nazaroff A. New Russian Books in Varied Fields // The New York Times Book Review. 1933. December 17. P. 8).

Автором этого обзора был журналист Александр Иванович Назаров (1898–1981), уроженец Киева, закончивший в 1919 г. юридический факультет Одесского университета и эмигрировавший в Турцию, а оттуда в США. С 1923 г. он регулярно выступал в нью-йоркских еженедельниках The New York Times Book Review, The New York Herald Tribune Magazine и This Week со статьями, очерками и рецензиями на русские темы. В 1934 г. он посвятил Набокову большую статью «Новый русский писатель большого дарования», в которой речь шла о «Защите Лужина», «Подвиге», «Камере обскуре» и начальных главах «Отчаяния», напечатанных в последнем номере «Современных записок» (Nazaroff A. A New Russian Writer of Great Talent // The New York Times Book Review. 1934. May 20. P. 8, 17). В одном из следующих обзоров русских новинок Назаров откликнулся на окончание журнальной публикации «Отчаяния», назвав роман «шедевром исключительной художественной силы и оригинальности», который должен быть переведен «на все цивилизованные языки», а Набокова – «великим писателем», поднявшимся «в первый ряд русской литературы» (Nazaroff A. Recent Books by Russian Writers // The New York Times Book Review. 1935. August 18. P. 8, 18; этот отзыв Набоков цитировал в письме к матери: Б. Бойд. С. 490). Известна также внутренняя рецензия Назарова на «Дар» для американского издательства Bobbs-Merrill, в которой автор демонстрирует отличное понимание романа, но не рекомендует заказывать его перевод для публикации, поскольку он слишком сложен для американского читателя. Набоков получил эту рецензию от своего литературного агента и откликнулся на нее в письме (см.: Leving Yu. Keys to The Gift. A Guide to Nabokov’s Novel. Boston, 2011. P. 428–433).

937

См. прим. 1 к письму 43.

938

В январском номере лондонского славистического журнала The Slavonic and East European Review за 1934 г. была напечатана статья Г. Струве «Владимир Сирин» (Struve G. Current Russian Literature. II. Vladimir Sirin // The Slavonic and East European Review. 1934. Vol. XII. № 35. P. 436–444), в которой подробно разбирались ранние произведения Набокова – «Машенька», «Король, дама, валет», «Возвращение Чорба», рассказ «Пильграм», «Защита Лужина». Значительно меньше внимания Струве уделил его последним романам, отозвавшись о них довольно критически. «Соглядатай», по его оценке, – это «не очень убедительное исследование раздвоения личности»; «Подвиг» тоже «несколько разочаровывает», поскольку характеру главного героя недостает «внутренней убедительности»; «Камера обскура» – попытка освоить новый жанр «кинематографического динамизма». Кроме того, в концовке статьи он снова остановился на проблеме «нерусскости» набоковского творчества, возведя его литературную генеалогию к тем немногим русским писателям, которым чуждо гуманное отношение к человеку, – к Гоголю, Писемскому и Ф. Сологубу. Понимая, вероятно, что некоторые положения его статьи могут обидеть «старого друга», Струве более двух лет не посылал ее Набокову, на какое-то время перестал отвечать на его письма и даже не поздравил с рождением сына. Набоков благодарит Струве за присылку статьи только в марте 1936 г.: «…она умна, изящна, и образчики моей прозы отлично переведены» (Набоков В. Письма к Глебу Струве // Звезда. 1999. № 4. С. 25; см. также вступительную заметку к нашей публикации (наст. изд. с. 397–398)).

939

В 1934 г. православная Пасха отмечалась 8 апреля по новому стилю, то есть 26 марта по старому.

940

Заглавие французского перевода «Защиты Лужина» имеет двойное значение: «Ход слоном» в «шахматном» смысле и «Путь безумца» – в прямом.

941

Наилучшие пожелания счастья к… (нем.).

942

Пасха (англ.).

943

Дмитрий Владимирович Набоков родился 10 мая 1934 г.

944

Газетные объявления о выходе французского перевода «Камеры обскуры» (Nabokov-Sirine V. Chambre obscure, roman / Traduit du russe par Doussia Ergaz. Paris, 1934) в парижском издательстве Éditions Grasset (по имени владельца Бернара Грассе, 1881–1955, осн. 1907) начали появляться уже весной 1934 г., а вышла книга только осенью (см. письмо 56).

945

Отто Клемент (см. прим. 1 к письму 52) продал права на английское издание «Камеры обскуры» и «Отчаяния» лондонскому издательству Hutchinson & Co. (Publishers), с которым его связывали дела Ремарка.

946

См. прим. 4 к письму 51. Рассказ Набокова «Пассажир» в переводе Г. Струве был напечатан в № 6 (июнь) малотиражного лондонского журнала Lovat Dickson’s Magazine (подзаголовок: «Devoted Solely to the Short Story, A Magazine for Thoughtful People») за 1934 г. под заглавием The Passenger и с опечаткой в фамилии автора («V. Nobokov-Sirin»).

947

См. письмо 51 и прим. 8. 24 июня 1934 г. Набоков прервал работу над «Жизнью Чернышевского» (будущей четвертой главой «Дара» и «за две недели чудесного волнения и непрерывного вдохновения» написал черновой вариант «Приглашения на казнь». Очевидно, после этого, в августе, он закончил «Чернышевского» и затем вернулся к «Приглашению», рукопись которого датирована 15 сентября (см.: Б. Бойд. С. 476).

948

В архиве Струве (Hoover Institution Archives. Gleb Struve Papers 1810–1985. Box 4) сохранилось письмо на английском языке из Берлина, датированное 19 августа 1934 г. и подписанное Roy Lane, в котором автор сообщал, что они с братом накануне провели очень приятный вечер («very enjoyable evening») у Сириных, хотя Владимир был нездоров и у него поднялась температура. Из этого письма также выясняется, что Струве попросил братьев Лейн посетить в Берлине господина Фрейтага («Herr Freytag») по указанному им адресу на Bayerische Straßе, но, как оказалось, тот переехал на другую улицу. Тогда братья отправились на его новую квартиру, но самого Фрейтага не застали, а только выяснили, что его звали Виктор: им сказали, что он пошел голосовать за Гитлера (19 августа 1934 г. в Германии проходил референдум, по результатам которого были объединены посты рейхсканцлера и президента, и Гитлер получил абсолютную власть) и вернется не скоро. К сожалению, нам не удалось найти какие-либо биографические сведения ни о Фрейтаге, ни о братьях Лейн. В некоторых берлинских справочниках 1920-х гг. указывается, что по адресу Bayerische Straßе, 9 жил художник Виктор Фрейтаг (род. 1870), но ничего более о нем не известно. В порядке частичной компенсации отметим любопытную перекличку между неведомыми, но реальными братьями Лейн и набоковскими сестрами Вейн – персонажами одноименного англоязычного рассказа Набокова (The Vane Sisters, 1951).

949

См. прим. 1 к письму 56.

950

Очевидно, Струве прислал Набокову свою только что вышедшую книгу на английском языке о советской литературе: Struve G. Soviet Russian Literature. London, 1935.

951

См. прим. 1 к письму 56.

952

См. прим. 5 к письму 53.

953

фр. Soit… soit – или … или.

954

Морис Беринг (1874–1945) – английский писатель, журналист, эссеист, критик, активный пропагандист и переводчик русской литературы.

955

Бернард Пэрс (1867–1949) – видный английский русист, политолог и историк, руководитель Школы славяноведения при Лондонском университете (см. о нем: Казнина О. Русские в Англии. С. 102–104).

956

Соответствующие (англ.).

957

См. прим. 2 к письму 55. В действительности издательство Hutchinson & Со., к неудовольствию Набокова, решило выпустить «Камеру обскуру» и «Отчаяние» под маркой своей дочерней фирмы John Long, специализировавшейся на выпуске дешевого развлекательного чтива. Возражая против передачи его перевода «Отчаяния» в John Long, Набоков писал редакторам Hutchinson & Co., что он познакомился с новинками «Лонга» и боится, что его книга будет выглядеть среди них «как носорог в мире колибри» («like a rhinoceros in a world of humming birds», – Nabokov V. Selected Letters 1940–1977 / Ed. by D. Nabokov and M. J. Bruccoli. San Diego, New York, London, 1989. P. 17; письмо от 28 ноября 1936 г.).

958

фр. Quiproquo – недоразумение.

959

Речь идет о переводе на английский язык «Камеры обскуры», который был сделан Уинифред Рой или Рей (Winifred Roy) не с русского оригинала, а с французского перевода романа. Набоков был крайне недоволен этим переводом (см. его письмо в издательство: Б. Бойд. С. 488), но не стал препятствовать выходу книги.

960

«Южный ветер» (1917) – роман в жанре «остроумных разговоров» (a conversational novel) английского писателя, путешественника, эссеиста, критика, краеведа и натуралиста-дилетанта Нормана Дугласа (Norman Douglas, 1868–1952). Действие романа происходит на вымышленном итальянском острове Непенте в Средиземном море (его прообразом Дугласу послужил остров Капри, где он долго жил), куда съезжаются любители экзотики из разных стран, англичане, американцы, русские. Они совершают экскурсии по острову, общаются с местными жителями и ведут долгие беседы о политике, религии, искусстве и морали. В 1920–1930-е гг. как сам Дуглас – яркая личность, эстет-индивидуалист и имморалист, – так и его «Южный ветер» были объектом своего рода культа среди молодых английских и американских писателей. «Мое поколение воспитано на „Южном ветре“», – писал, например, Грэм Грин. В романе Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта» «Южный ветер» стоит на книжной полке главного героя, рядом с Чеховым и Стивенсоном (Набоков В. Романы / Пер. с англ. М., 1991. С. 44). Дуглас был известен своим пристрастием не только к женщинам, но и к юношам, но об этом Набоков узнал только в 1939 г. во время пребывания в Лондоне. «Оказывается, Norman Douglas – злостный педераст, всегда живущий во Флоренции», – писал он Вере 14 апреля (Письма к Вере. С. 371). Портрет Дугласа висит на стене у любителя мальчиков Гастона Годэна, персонажа «Лолиты» [Амер II: 223].

961

То есть издание в ныне всемирно известной серии «карманных книг» в мягкой обложке The Penguin Books (с изображением пингвина в качестве логотипа на обложке), которую в 1935 г. начало выпускать издательство The Bodley Head. «Южный ветер» был одиннадцатой книгой, вышедшей в этой серии, и поэтому Набоков воспринял ее как новинку.

962

Имеется в виду мемуарно-автобиографическая книга Нормана Дугласа «Оглядываясь назад» (Looking Back, 1933), состоящая из разрозненных, прихотливо перетасованных очерков. Эту мозаичную композицию Дуглас мотивирует тем, что он писал книгу, вытаскивая наугад старые визитные карточки знакомых из вазы, где они хранились у него десятилетиями, и пытаясь вспомнить что-то интересное об этих людях и своих связях с ними. Внимание Набокова в книге могли привлечь, в первую очередь, воспоминания о жизни Дугласа в Петербурге, где тот был на дипломатической службе с 1894-го по 1896 г., а также очерки о Максиме Горьком и английском поэте Руперте Бруке.

963

Рекламное объявление издательства John Long о выходе в свет романа Владимира Набокова-Сирина (Nabokoff-Sirin) «Камера обскура» было помещено в еженедельном литературном приложении к лондонской газете «Таймс», The Times Literary Supplement 28 декабря 1935 г. (Р. 895). В объявлении цитировалась фраза А. Назарова из The New York Times о том, что Сирин поднялся в первый ряд русской литературы (см. прим. 3 к письму 53), а также хвалебный отзыв английского романиста русского происхождения Николая Губского (Nicholas Gubsky, 1889 или 1890–1971), который в Англии протежировал Набокова. В следующем номере The Times Literary Supplement (1936. January 4. P. 17) была напечатана коротенькая анонимная рецензия на «Камеру обскуру», автор которой осудил тему романа – «грубую, неприятную, почти отталкивающую», но отдал должное своеобразному таланту автора и его «легкому касанию» («a light touch»).

964

Калька с английского выражения small hours (букв. мелкие часы) – время от полуночи до пяти-шести утра.

965

Английский перевод «Отчаяния» около года пролежал без движения в издательстве John Long, которое под разными предлогами откладывало выпуск книги, увидевшей свет лишь в середине 1937 г. (см.: Б. Бойд. С. 500–501).

966

В январе – феврале 1936 г. Набоков посетил Брюссель, Париж и провел там ряд выступлений (см.: Б. Бойд. С. 492–496).

967

Струве, видимо, сообщил Набокову, что его книга Soviet Russian Literature (см. прим. 1 к письму 59) имела хорошую прессу в Англии. В частности, The Times Literary Supplement приурочило к ее выходу огромную редакционную статью о советской литературе (1935. June 20. Р. 385–386).

Content

Александр Долинин
От Сирина к Набокову. Избранные работы 2005—2025

От автора

I

«Мачеха российских городов» Берлин 1920-х годов глазами русских писателей

Набоков и советская литература («Приглашение на казнь»)

Искусство палача Заметки к теме смертной казни у Набокова

О романе Набокова «Дар»

Две книги на стуле около кровати (Анненский и Ходасевич в «Даре»)

Вырезки и выписки как элемент художественного текста Набоков – Вагинов – Тынянов

«Жизнь Арсеньева» и «Дар» Бой отца с сыном

Пять заметок о рассказе Набокова «Весна в Фиальте»

II

Русский субстрат «Лолиты»

Кто такая «Салли Горнер»? Об одном реальном источнике «Лолиты»

Знаки и символы в «Знаках и символах» Набокова

Карл Проффер и Владимир Набоков К истории диалога

Приложение

Неизвестная рецензия Набокова

Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве 1925–1935

Первые публикации работ, включенных в сборник

Сноски