Елеазар Мелетинский

Поэтика мифа. Том II

Информация от издательства

Мелетинский, Елеазар Моисеевич

Поэтика мифа. Том II / Елеазар Моисеевич Мелетинский. — Москва: МИФ, 2026. — (Архетип: русская культура).

ISBN 978-5-00250-637-8

Книга не пропагандирует употребление алкоголя. Употребление алкоголя вредит вашему здоровью.

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Е. М. Мелетинский, наследники, 2026

© Оформление. ООО «МИФ», 2026

Часть II. Классические формы мифа и их отражение в повествовательном фольклоре

Предварительные замечания

Для правильного понимания природы мифа необходимо хотя бы самое краткое рассмотрение мифа и мифологии в наиболее типичных, так сказать «классических», формах, которые свойственны не только и не столько «классической древности» (вопреки многовековой популярности греко-римской мифологии в сфере европейской цивилизации), сколько обществам более архаичным, чем античное[1].

В этих обществах мифология является доминантой духовной культуры, хотя достаточно богатый эмпирический опыт и производственная практика сами по себе дают импульс для стихийно-материалистических представлений. Дело в том, что «здравый смысл» в первобытных культурах в основном ограничивается эмпирическим уровнем, а мифология становится тотально господствующим способом глобального концептирования. Будучи своеобразным отражением принятых форм жизни, мир мифических сверхъестественных существ воспринимается в качестве первоисточника этих форм и как некая высшая реальность. Причудливая фантастичность первобытной мифологии и ее стихийный идеализм не исключают, однако, познавательного значения мифологических классификаций и упорядочивающей роли мифов в социальной жизни племени. В самом порождении и функционировании мифов практические потребности и цели, безусловно, преобладают над умозрительными, в то же время мифология скрепляет еще слабо дифференцированное синкретическое единство бессознательно-поэтического творчества, первобытной религии и зачаточных донаучных представлений об окружающем мире. В древних цивилизациях мифология была исходным пунктом для развития философии и литературы. Признание специфической связи мифологии с идеологическим синкретизмом несовместимо и с кассиреровской интерпретацией мифологии как «автономной области духа», и с вульгарно-социологическими попытками противопоставить мифологию в качестве религиозного феномена первобытному искусству или в качестве поэтического феномена — первобытной религии, ибо мифология составляет «почву и арсенал» ранних форм как религии, так и поэзии. Кстати сказать, синкретическая природа в известном смысле сохраняется и религией и поэзией, входит в их специфику. Как синкретическая, притом древнейшая идеологическая форма, стоящая у колыбели более развитых и дифференцированных идеологических форм, мифология оказывается им в чем-то гомогенной, откуда, однако, вовсе не следует, что современные философия, политика, искусство, право и даже развитые религии могут быть сведены к мифологии, как-то в ней раствориться (такая тенденция имеется в мифологизме XX в.). Наоборот, здесь должны быть учтены качественные исторические различия между архаическими культурами и современной цивилизацией, каковы бы ни были ее противоречия. Известная неотделимость мифологического воображения от психологического субстрата, наличие некоторых общих свойств во всех продуктах человеческого воображения не должны вести к отождествлению мифов со снами, видениями, продуктами спонтанной подсознательной фантазии, к взаиморастворению мифологии в психологии и психологии в мифологии. По сравнению с такого рода игрой воображения мифология более социальна и идеологична, причем ее социальность выходит за рамки «коллективно-бессознательного» творчества. Не следует забывать об известной недифференцированности, диффузности мифологического восприятия, чтобы не отождествлять логические механизмы мифологического мышления и науки (Тэйлор, Штернберг), но и не разделять их полностью (Леви-Брюль, Кассирер).

К «первобытному мышлению» имеется ряд убедительных параллелей из области детского мышления, хотя эти параллели ограничены качественными различиями между процессами формирования индивидуальной психики, а также логического аппарата у детей и социальным опытом в архаических обществах.

Общие свойства мифологического мышления

Некоторые особенности мифологического мышления являются следствием того, что «первобытный» человек еще не выделял себя отчетливо из окружающего природного мира и переносил на природные объекты свои собственные свойства, приписывал им жизнь, человеческие страсти, сознательную, целесообразную хозяйственную деятельность, возможность выступать в человекообразном физическом облике, иметь социальную организацию и т. п. Эта «еще-невыделенность» представляется нам не столько плодом инстинктивного чувства единства с природным миром и стихийного понимания целесообразности в самой природе, сколько именно неумением качественно отдифференцировать природу от человека. Без наивного очеловечивания окружающей природной среды были бы немыслимы не только всеобщая персонализация в мифах, но такие первобытные верования, как фетишизм, анимизм, тотемизм, мана-оренда (которые, в свою очередь, отчетливо отразились в мифах, например анимизм — в образе духов-хозяев, тотемизм — в образах родоначальников с двуединой антропоморфно-зооморфной природой и т. д.), такое «метафорическое» сопоставление природных и культурных объектов, которое привело к тотемическим классификациям и, шире, — к мифологическому символизму, представлению космоса в зооантропоморфических терминах, отождествлению микро- и макрокосма (в частности, изоморфизму пространственных отношений и частей человеческого тела) и т. д.

Диффузность первобытного мышления проявилась и в неотчетливом разделении субъекта и объекта, материального и идеального (т. е. предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени), вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, статичного и динамичного, пространственных и временных отношений. Пространственно-временной синкретизм сказывается в изоморфизме структуры космического пространства и событий мифического времени.

Первобытному мышлению также свойственно чрезвычайно слабое развитие абстрактных понятий (что, как известно, широко подтверждается этнолингвистическими данными), вследствие чего классификации и логический анализ осуществляются довольно громоздким образом с помощью конкретных предметных представлений, которые, однако, способны приобретать знаковый, символический характер, не теряя своей конкретности. Непосредственным материалом первобытной логики становится элементарно-чувственное восприятие, позволяющее через сходства и несовместимости чувственных свойств осуществляться процессу обобщения без отрыва от конкретного. Соответственно, пространственно-временные отношения не могут эмансипироваться от заполняющих пространство и время конкретных чувственных предметов, персонажей, ситуаций, что приводит к представлению о неоднородности пространства и времени. Сближение объектов по их внешним вторичным чувственным качествам, по смежности в пространстве и времени может преобразоваться в причинно-следственную связь, а происхождение — в известном смысле подменить сущность. Последняя черта (характерная и для детского мышления) чрезвычайно существенна, так как ведет к самой специфике мифа, моделирующего окружающий мир посредством повествования о происхождении его частей.

Само логическое мышление еще слабо отдифференцировано от эмоциональных, аффективных, моторных элементов, что не только облегчает всякого рода «партиципации» (в леви-брюлевском смысле), но мотивирует многое в ритуально-магической практике.

Разумеется, нельзя свести все особенности мифологического мышления, а тем более различные верования к самому факту «еще-невыделенности» человека из природы, к недифференцированности логической мысли от эмоциональной сферы, неумению абстрагироваться от конкретного и т. п. Целый ряд из перечисленных выше моментов требует для своего возникновения не только синкретизма мышления, но и первых шагов его преодоления. Так, например, в мифах о культурных героях отражаются и неразличение природы и культуры (культурные герои «добывают» и культурные блага, и природные объекты: огонь и солнце, полезные злаки и другие растения, орудия труда, социальные и обрядовые установления и т. д.), и начало такого различения, выразившееся в элементах дифференциации между собственно культурными героями и демиургами, в выдвижении на первый план темы происхождения культуры.

Тотемизм исходит из кровного родства определенной группы людей и вида животных или растений, что, несомненно, также предполагает некое переходное состояние от отождествления природы и культуры к их различению, а также перенесение на природу представлений о сложившейся социальной родо-племенной организации. Там, где речь идет о социальных институтах, резко обнаруживается различие между «первобытным» и детским мышлением. Анимизм предполагает дополнительно представление о душе и духах, т. е. начало разделения материального и идеального, хотя само это представление о душе еще долго имеет достаточно «телесный» характер (душа локализуется в определенных органах — печени, сердце, совпадает с кровью или дыханием, имеет вид птицы или человека и т. д.).

Первобытная логика уже на самых ранних стадиях оперирует некоторыми абстрактными классификаторами (например, числовыми) и проявляет, пусть слабые, тенденции к созданию более отвлеченных представлений. Вообще чистое «мифологическое мышление» есть некая абстракция, что не удивительно, если мы учтем разнообразные импульсы, идущие от производственной практики и технического опыта в архаических обществах. Но тот факт, что мифологическое мышление нельзя обнаружить в химически чистом виде, как раз опять же подтверждает его генетическую связь с ранней «синкретической» фазой в истории человеческой культуры и самого мышления. Этому не противоречит и своего рода изощренность, операциональная гибкость мифологического мышления, оказавшегося способным к анализу и классификациям, которые (как убедительно доказывает Леви-Стросс) сделали возможной неолитическую техническую революцию. Явная небеспомощность мифологического мышления, решающего логические задачи громоздкими и отчасти «окольными» путями, но все же их решающего, заставляет пересмотреть вопрос и о его «непрактичности» (как это понимал Леви-Брюль), и о его «примитивности», но не может отмести его архаических корней.

Признание архаичности мифологического мышления не исключается и тем фактом, что элементы его как мышления конкретного, образно-чувственного, слабо отдифференцированного от эмоциональной сферы, ориентированного на достойные подражания сакрализованные «образцы», можно обнаружить и в обществах с весьма развитой цивилизацией.

Вместе с тем познавательные возможности мифологического мышления (в частности, его особая «полнота» за счет включения эмоционально-интуитивного начала) и историческое сосуществование мифологического и научного мышления не позволяют рассматривать первое исключительно как несовершенного предшественника второго. Диахронический подход оказывается верным, но недостаточным; в известном отвлечении от него (а следовательно, и от диффузности и синкретизма) мы можем рассматривать мифологическое и научное мышление синхронически как два логических «типа» или «уровня», что фактически делается в исследованиях Леви-Брюля, Кассирера и Леви-Стросса (и диахронический и синхронический аспекты неизбежно схематичны).

Рассматривая соотношение научного и мифологического мышления в синхроническом плане, можно сказать, что научное обобщение строится на основе логической иерархии от конкретного к абстрактному и от причин к следствиям, а мифологическое оперирует конкретным и персональным, использованными в качестве знаков так, что иерархии причин и следствий соответствует гипостазирование, иерархия сил и мифологических существ, имеющая семантически-ценностное значение. Научные классификации строятся на основе противопоставления внутренних принципов, а мифологические — по вторичным чувственным качествам, неотделимым от самих объектов. То, что в научном анализе выступает как сходство или иной вид отношения, в мифологии выглядит как тождество, а расщеплению на признаки в мифологии соответствует разделение на части.

В силу всего этого понятию о научном законе противостоят конкретные персональные образы и индивидуальные события, научному принципу — «начало» во времени, а причинно-следственному процессу — материальная метаморфоза. Для науки структуры первичны по отношению к событиям, а для мифа структуры порождены событиями. Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, уподобляя миф языку собственных имен (вслед за Г. Узенером и О. М. Фрейденберг), справедливо указывают, что метаязыку научного описания соответствует в мифологическом описании своего рода метатекст, в котором язык описания и описываемый миф изоморфны (см. «Поэтика мифа», т. 1., прим. 135).

В то время как Леви-Брюль считал, что аффективные элементы в первобытном мышлении заменяют научно-логические включения и исключения, вследствие чего возникают мистически-магические партиципации и, таким образом, первобытная логика игнорирует «закон исключенного третьего», Леви-Стросс, как мы указывали, продемонстрировал, что первобытная логика своими особыми средствами способна решать задачи, аналогичные тем, которые разрешает научная логика. В отличие от классической науки XIX–XX вв. (в современной науке Леви-Стросс видит кое-какие признаки переоценки количественных методов и классификаций по вторичным признакам) мифологическая логика метафорична, символична, пользуется конечным набором средств «под рукой», выступающих то в роли материала, то в роли инструмента и подвергающихся периодически калейдоскопической реаранжировке; знак выступает в роли оператора этой реорганизации. В отличие от научной мифологическая логика пользуется «окольными» путями, которые Леви-Стросс остроумно обозначает термином «бриколаж».

Мифологическая логика широко оперирует бинарными (двоичными) оппозициями чувственных качеств, преодолевая, таким образом, «непрерывность» восприятия окружающего мира путем выделения дискретных «кадров» с противоположными знаками. Эти контрасты все более семантизируются и идеологизируются, становясь различными способами выражения фундаментальных антиномий типа жизнь/смерть и т. п. Преодоление этих антиномий посредством прогрессирующего посредничества, т. е. последовательного нахождения мифологических медиаторов (героев и объектов), символически сочетающих признаки полюсов, является ярким проявлением логики бриколажа.

Разумеется, подобное «разрешение» конфликтов иллюзорно, что, впрочем, не исключает практической, «гармонизирующей» функции мифологических медиаций.

Функциональная направленность мифа

В этом пункте мы уже выходим за пределы противопоставления мифологического и научного мышления в чисто логической сфере и сталкиваемся со специфической целенаправленностью мифологического мышления. Прежде всего, мифологическая мысль сконцентрирована на таких «метафизических» проблемах, как тайна рождения и смерти, судьба и т. д., которые в известном смысле периферийны для науки и по которым чисто логические объяснения не всегда удовлетворяют людей даже в современном обществе. Этим отчасти объясняется известная живучесть мифологии, а следовательно, и право на ее рассмотрение в синхроническом плане. Впрочем, дело тут не столько в самих объектах интереса, сколько в установке мифологии на исключение необъяснимых событий, неразрешенных коллизий, выходящих за пределы неизменного социального и космического порядка. Мифология постоянно передает менее понятное через более понятное, неумопостигаемое через умопостигаемое и особенно более трудноразрешимое через менее трудноразрешимое (отсюда медиации). Мифология не только не сводится к удовлетворению любопытства первобытного человека, но ее познавательный пафос подчинен гармонизирующей и упорядочивающей целенаправленности, ориентирован на такой целостный подход к миру, при котором не допускаются даже малейшие элементы хаотичности, неупорядоченности. Превращение хаоса в космос составляет основной смысл мифологии, причем космос с самого начала включает ценностный, этический аспект.

Мифологические символы функционируют таким образом, чтобы личное и социальное поведение человека и мировоззрение (аксиологически ориентированная модель мира) взаимно поддерживали друг друга в рамках единой системы. Миф объясняет и санкционирует существующий социальный и космический порядок в том его понимании, которое свойственно данной культуре, миф так объясняет человеку его самого и окружающий мир, чтобы поддерживать этот порядок; одним из практических средств такого поддержания порядка является воспроизведение мифов в регулярно повторяющихся ритуалах.

Дело здесь никак не сводится к обрядовой магии: создается своего рода мифологический баланс между представлениями об окружающем мире и нормами поведения, который «метафизически» подкрепляет социальную и природную гармонию, душевное и общественное равновесие. Между «объяснением» мира (к чему сводилось понимание мифологии в XIX в.) и его прагматической функцией по поддержанию социального и природного порядка (космоса) существует нечто вроде «обратной связи», обеспечивающей восстановление единства и упорядоченности мира, в том случае если они нарушаются. Еще раз подчеркнем, что речь идет о самой мифологической концепции, о первобытной онтологии, а не об обрядах, периодически повторяющихся с той же целью.

В этнографической литературе, особенно психоаналитического направления, подчеркивается значение мифа для разрешения психологических критических состояний, в частности тех, которые возникают в переломные моменты человеческой жизни (так называемая «травма рождения», амбивалентное отношение к родителям, половая зрелость и переход во взрослую мужскую группу, смерть родичей и т. д.) и сопровождаются соответствующими «переходными обрядами» (mythes et rites de passage, по терминологии Ван Геннепа).

Не следует, однако, забывать, что мифы и обряды обращены к индивидуальной психике человека главным образом в плане приспособления индивида к социуму, преобразования его психической энергии на определенным образом понятую общественную пользу.

В еще большей мере, чем гармонизацией индивида и социума, миф занят гармонизацией взаимоотношений социальной группы с природным окружением. Миф глубоко социален и даже социоцентричен, поскольку ценностная шкала определяется общественными интересами рода и племени, города, государства.

В фантастических образах мифологии широко отражены реальные черты окружающего мира. В этом отражении мифом действительности есть даже особая «полнота», потому что все сколько-нибудь существенные природные и социальные реалии должны быть укоренены в мифе, найти в нем свои истоки, объяснение и санкцию, в известном смысле они все должны иметь свой миф. Однако характер отражения действительных форм жизни в мифах во многом определен, как указано выше, проецированием в природный мир человеческих свойств и родо-племенных отношений и, обратно, представлением социума и культуры в природных терминах, целым рядом особенностей первобытной логики, а также пафосом преодоления, пусть иллюзорного, фундаментальных антиномий человеческого существования, обязательной гармонизацией личности, социума и природного окружения. Кроме того, характер отражения действительности в мифах обусловлен тем, что всякая мифология представляет собой некую замкнутую символическую систему, в которой взаимозависимость обозначающих сильнейшим образом влияет на соотношение образа и денотата. Наконец, мифологическое образное мышление обладает известной гибкостью и свободой, так что гомология социальной структуры и символических конфигураций может быть весьма приблизительной, даже обращенной, перевернутой и т. п.

Как уже указывалось выше, преломляя принятые формы жизни, миф создает некую новую фантастическую «высшую реальность», которая парадоксальным образом воспринимается носителями соответствующей мифологической традиции как первоисточник и идеальный прообраз (т. е. «архетип», но не в юнгианском, а в самом широком смысле слова) этих жизненных форм. Моделирование оказывается специфической функцией мифа.

Практически мифологическое моделирование осуществляется посредством повествования о некоторых событиях прошлого (лишь в некоторых поздних мифологических системах — отчасти и будущего — в так называемых эсхатологических мифах, см. об этом ниже). Всякий достаточно значительный (с точки зрения племенного сознания) сдвиг проецируется в прошлое, на экран мифологического времени, включается в повествование о прошлом и в стабильную семантическую систему.

Исторически изменяясь вместе с самой действительностью, мифологическая семантическая система сохраняет ориентацию на прошлое и придерживается повествования о прошлом основного и специфического способа самовыражения.

Мифическое время и его «парадигмы»

Существует бесчисленное количество дефиниций мифа, исходящих из самых различных воззрении на функцию мифологии (объяснительную, психологическую, социологическую и т. д.), из разнообразных взглядов на соотношение мифа с религией, искусством, философией, ритуалом, легендой, сказкой. Но почти все эти дефиниции распадаются на две категории: миф определяется как фантастические представления о мире, система фантастических образов богов и духов, управляющих миром, или как повествование, рассказ о деяниях богов и героев.

На практике мифология не всегда сводится к сумме мифических повествований; некоторые мифологические представления добываются этнографами опросным путем, обнаруживают себя в ритуалах и т. п. К. Леви-Стросс, например, противопоставляет мифологию «эксплицитную» (мифологическое повествование) и «имплицитную» — в виде представлений, которые можно извлечь из анализа обрядов. С другой стороны, мифы иногда имеют характер сказки, легенды или местного предания и рассказывают не только о богах, но и о героях, в том числе даже имеющих исторические прототипы. Однако в первобытной мифологии (и в этом отчасти заключена специфика того, что мы условно назвали «классической формой мифа») эти аспекты обычно совпадают, и модель мира описывается в виде повествования о происхождении отдельных его элементов. В этом смысле этиологические мифы суть мифы par excellence, хотя дело не сводится к объяснениям. События мифического времени, приключения тотемических предков, культурных героев и т. п. оказываются своеобразным метафорическим кодом, посредством которого моделируется устройство мира, природного и социального.

Иногда придется говорить отдельно о мифологических представлениях (мироощущении, мифической картине мира) и о мифологическом повествовании (сюжетах, «событиях»), но не следует забывать о принципиальном единстве этих сторон мифа, о том, что космогония и космология в мифе совпадают, что языком протекающих во времени «достоверных» мифических событий описывается космическое и социальное «пространство».

Как уже упоминалось выше, кардинальная черта мифа, особенно первобытного, заключается в сведении сущности вещей к их генезису: объяснить устройство вещи — это значит рассказать, как она делалась; описать окружающий мир — то же самое, что поведать историю его первотворения. Мы знаем, что корни подобных представлений — в мифологическом отождествлении начала и принципа, временной и причинно-следственной последовательности, представлении о причинно-следственном процессе как материальной метаморфозе, замене одной конкретной материи на другую в рамках индивидуального события. Аналогичны детские вопросы и представления о происхождении вещей, проанализированные Ж. Пиаже[2]; особенно любопытен приводимый им детский рассказ о происхождении французов, немцев и савойцев из водяных клубней и маленьких червей, появившихся из воды, со дна моря, а затем превратившихся в детей. Этот рассказ весьма напоминает архаические тотемические мифы. Однако существенное различие между детской фантазией и первобытным мифотворчеством заключается, в частности, в том, что описание мифических событий с участием сверхъестественных существ, действовавших в давно прошедшие времена, отвечает, собственно, не на вопросы, а на определенные духовные запросы, дает к ним известный «поэтический» ключ. Область «до» оказывается сферой первопричин, источником для всего, что было «после». Здесь, в сущности, заключен зародыш причинной интерпретации времени, классически разработанной Лейбницем и Кантом[3].

Нынешнее состояние мира — рельеф, небесные светила, породы животных и виды растений, образ жизни, социальные группировки и религиозные установления, все природные и культурные объекты оказываются следствием событий давно прошедшего времени и действий мифических героев, предков или богов. Однако мифическое прошлое — это не просто предшествующее время, а особая эпоха первотворения, мифическое время, пра-время (Ur-zeit), «начальные», «первые» времена, предшествующие началу отсчета эмпирического времени.

В дихотомии начальное сакральное время и время эмпирическое именно первое маркировано как особое «время». Нам это трудно понять, так как мы исходим из реального, т. е. текучего и исторического времени, и для нас мифическое время, наполненное событиями, но не имеющее внутренней протяженности, — это «исключение», выход за пределы временного потока.

Мифическая эпоха — это эпоха первопредметов и перводействий: первый огонь, первое копье, первый дом и т. п., первые и потому парадигматические акты физиологических отправлений, ритуальных действий, применения целебных средств, приемов охоты, первые поступки, нравственно позитивные и негативные. Поскольку сущность вещей в значительной мере отождествлена с их происхождением, то знание происхождения является ключом к использованию вещи и знание о прошлом отождествляется с мудростью. Знание происхождения огня, змей, лекарственных трав дает возможность избежать ожогов и укусов, применять целесообразно лекарства. Вспомним Вяйнямейнена, который мог исцелиться от раны, нанесенной железным топором, только узнав тайну происхождения железа. В силу синкретизма мифологического мышления мифическое прошлое как универсальный первоисток является не только «парадигматическим» повествованием; оно — священное хранилище не одних лишь первообразов, но магических и духовных сил, которые продолжают поддерживать установленный порядок в природе и обществе с помощью ритуалов, инсценирующих события мифической эпохи и включающих рецитацию мифов творения; даже в составе простых заговоров обычно имеется краткое введение о соответствующих парадигматических действиях мифического первопредка, бога.

Классический пример мифической эпохи первотворения — это так называемое «время сновидения» (dream time) в мифологии австралийских аборигенов. Собственно, термин этот неточен, хотя с легкой руки австралийских этнографов (начиная с Б. Спенсера и Ф. Гиллена) сами аборигены теперь широко пользуются словом dreaming для указания на комплекс представлений, ядром которого является мифическая эпоха.

Правда, герои мифического времени и тотемы вновь появляются в снах, отражающих господствующие мифологические представления; у ряда племен мужчина должен во сне увидеть мифического предка, душа которого собирается перевоплотиться в его новорожденного ребенка. Однако эту соблазнительную с психоаналитической точки зрения ассоциацию со сном (мифическая эпоха у центральноавстралийского племени аранда обозначается как альчера, алтьира, альтжира, а сновидение — как альтьираринья) не следует переоценивать. Миссионер Карл Штрелов, проживший многие годы среди аранда, считает, что термин алтьира есть прежде всего обозначение эпохи, когда мифические предки альтьираринья странствовали по земле. Таков же основной смысл соответствующих терминов у других австралийских племен (джугур — у алуриджа, бугари — у караджери, унгуд — у унгариньин, вингара — у варрамунга, мунгам — у бинбинга, бинам — у гунвигу и т. д.). Это обозначение «людей древности» или самой «страны» в начале времен. У аранда мифические герои иногда обозначаются как «вечные люди». Хотя они могут в каком-то смысле «оживать» в своих потомках или сотворенных ими объектах, мыслятся они все же как существа, жившие и действовавшие только в эти начальные времена, а не как духи, ныне управляющие миром.

Таковы же мифические герои у других племен (например, мура-мура у диери), а также таинственные фигуры вонджина, периодически обновляемые на наскальных изображениях Северной Австралии. Иными словами, в мифологии австралийских аборигенов имеется строгое соответствие между мифическим временем и мифическими героями. Это соответствие также весьма отчетливо у папуасов. Если австралийские «люди древности» кончают свою жизнь превращением в различные природные объекты, то аналогичные мифические герои у папуасов — например, дема у маринд-аним и родственных им групп, — как подчеркивает А. Е. Ензен, избравший термин дема в качестве общего обозначения этой категории существ, — не просто трансформируются, а именно «умирают», некоторые из них в результате ритуального жертвоприношения, одновременно превращаясь в злак или уходя в настоящее царство мертвых. Смерть убитого дема — первая смерть, которая влечет за собой смертность людей, неизбежность рождения и смерти каждого человека. Цепь предков связывает человека с первыми дема, духи также восходят к дема, но это уже другие существа, принадлежащие нынешнему времени. Сходное с австралийским и папуасским представление о мифическом времени и людях древнего народа имеется у бушменов.

Представление о мифической эпохе чрезвычайно характерно и для американских индейцев. Ф. Боас считал отнесение действия к мифическому времени важнейшей чертой мифа как жанра. Нечто подобное находим и у северо-восточных палеоазиатов: чукчи отличают время творения и от сказочных времен, и от эпохи, с которой соотносятся исторические предания. Миф воспринимается как «вести времени творения». Это время ассоциируется с творческой деятельностью Ворона; коряки и ительмены (камчадалы) в своем фольклоре обозначают мифическое время как время, когда жил Ворон и его народ (семья). Ворон мыслится первопредком и культурным героем. «Вороньи люди» в известном смысле аналогичны мифическим героям австралийцев и папуасов.

Трансформированные представления об особой начальной эпохе встречаются и в высших мифологиях. Начальные времена мифического первотворения остаются фоном, рамкой повествования в архаической эпике («Калевала», «Эдда», абхазская версия нартских сказаний, якутские и бурятские поэмы и т. д.), выступают в качестве древнейших исторических преданий у различных народов, первых частей полинезийских или тибетских генеалогий.

События мифической эпохи, приключения мифических героев воспроизводятся в ритуалах (и отчасти «ритуализованных» снах), но эта реактуализация не означает, что первобытный миф придерживается только циклической концепции времени или того, что мифическое прошлое фактически экстемпорально и представляет собой некую мистическую реальность, как-то сосуществующую с эмпирической реальностью обыденной жизни на том же синхроническом уровне. Конечно, именно так соотносятся сакральное действие и сакральное пространство в ритуале с профанным обыденным бытом за пределами праздничных дней и ритуальной «сцены». Но сам ритуал сакрален отраженным светом. Мифическое прошлое остается «прошлым», но его магическая эманация как бы доходит до аборигенов через такие каналы, как ритуалы и сны. Календарные ритуалы в принципе способствуют циклической интерпретации времени, так же как, например, организация брачных классов у австралийцев, при которой деды и внуки оказываются обозначенными теми же терминами; однако к австралийцам, папуасам и другим «первобытным» этническим группам более применима теория Э. Лича[4] об архаическом чувстве времени как некоем качании между двумя полюсами — жизнью и смертью, ночью и днем и т. п. Такое качание соответствует и отождествлению поколений дедов и внуков. Подобное двоичное представление гармонирует и с противопоставлением мифического времени эмпирическому. Известные австралийские ученые супруги Берндт также подчеркивают, что характерное для аборигенов противопоставление народа «старого» (раннего) и «нового» ведет к линейной, а не к циклической интерпретации времени. Первобытный миф неизменно остается рассказом о прошлом, а прошлое источником всего субстанционального в настоящем.

Оке Хюльткранц считает, что отнесение к далекому прошлому — специфический признак, по которому мифология отделяется от религии, ориентированной на непрерывно переживаемое настоящее[5]. Хюльткранц крайне заостряет ситуацию, отчасти забывая о первобытном идеологическом синкретизме, но его формулировка заставляет задуматься над важностью этого специфического для мифологии аспекта.

Как бы то ни было, представление о времени как о некоем «колебании» между полюсами или о природном цикле в собственно первобытной мифологии подчинено дихотомии творческого далекого прошлого и неподвижного настоящего; хотя сама эта неподвижность при ближайшем рассмотрении может восприниматься как некое по-своему организованное «топтание» или «кружение»; циклическая модель времени в самих архаических обществах подчинена дихотомической.

В мифическое время спроецированы как существующие социальные отношения и институты родо-племенного общества (а в более развитых мифологиях ранние формы государства), так и известная эволюция в развитии техники, культуры и самих общественных отношений, может быть, и некоторые смутные воспоминания об исторических миграциях, столкновениях племен и т. п. (например, миграционное распространение как самих австралийцев, так и их культуры с севера на юг воспроизводится в маршрутах странствий мифических героев). Однако нет сколько-нибудь серьезных оснований для любой формы эвгемеризма, для конкретно-исторической интерпретации мифологических сюжетов, так как исторические воспоминания используются только в качестве сырого материала для мифологического концептирования. Мифологическое мышление принципиально неисторично, игнорирует историческую гетерогенность, все многократные изменения профанного эмпирического времени сводит к однократным актам творения, совершенным в трансцендентное сакральное мифическое время. Наоборот, чисто мифические прасобытия затем многократно воспроизводятся в обрядах и мыслятся образчиками, в свете которых толкуются, к которым «подгоняются» действительные эмпирические события, происходящие или могущие произойти в будущем. М. Элиаде прав, говоря о «платоновской» структуре всякой мифологии; действительно, все эмпирическое рассматривается мифологическим мышлением как «тени» неких вечных оснований. Для Платона философское знание может быть «воспоминанием» души, созерцавшей идеи в период времени между двумя своими существованиями. Во время инициации австралийский юноша идентифицирует себя со своим тотемным предком (ср. «анамнез»). Физические предметы помогают вспомнить реальную идентичность в обоих случаях.

Разумеется, платоновская концепция именно потому может служить метафорой мифологического взгляда на мир, что она сама восходит к мифологической традиции. Леви-Стросс прав, говоря, что мифология, в отличие от науки, выводит структуру из истории, подразумевая под историей в данном случае просто совокупность вымышленных сюжетов, «историй» относительно предков и богов. Но к этому следует добавить, что всякие подлинные исторические события затем укладываются в прокрустово ложе готовой мифологической структуры, оказываясь лишь несовершенным воспроизведением, повторением своего абсолютного прообраза, локализованного в мифическом времени. Отсюда, впрочем, не следует делать вывод, что мифология есть орудие борьбы, преодоления истории и исторического профанного времени, как это представляют себе М. Элиаде и некоторые его единомышленники. Сама оппозиция сакрального и профанного времени не является абсолютной, в крайне статическом образе мифической эпохи есть черты синкретического представления о времени как сфере причинности (см. выше), как области элементарного противопоставления «раньше» и «теперь», прошлого и настоящего. Концепция мифа как орудия сознательной борьбы с историческим временем является крайней модернизацией, созвучной определенной антиисторической философской позиции в XX в.

Первопредки-демиурги — культурные герои

Как сказано, актам первотворения соответствуют в архаических мифологиях жившие и действовавшие в мифическое время герои, которых можно назвать первопредками-демиургами — культурными героями. Представления об этих трех категориях переплетены между собой, вернее — синкретически нерасчленены. В этом комплексе базисным началом является первопредок — родовой, фратриальный, племенной. Последний может иногда мыслиться и как общечеловеческий, поскольку племенные границы в сознании членов первобытной общины совпадают с общечеловеческими. Первопредок-демиург — культурный герой, собственно, моделирует первобытную общину в целом, отождествляемую с «настоящими людьми». У племен Центральной Австралии и у палеоафриканских народностей (бушмены), отчасти у папуасов и некоторых групп американских индейцев мифические герои — это тотемные предки, т. е. прародители или создатели одновременно как определенной группы животных (реже — растений), так и человеческой родовой группы, которая рассматривает данную породу животных в качестве своей «плоти», т. е. своих родичей, тотема.

Единая субстанция социальной группы и породы животных, таким образом, также возводится к их общему генезису в соответствии с мифологической логикой отождествления сущности и происхождения. Тотемизм, классические формы которого как раз дают австралийские аборигены, представляет своеобразную идеологическую надстройку в раннеродовом обществе и, с одной стороны, переносит на окружающую природу представления о родовой социальной организации, а с другой — предлагает своеобразный природный код для классификации различных явлений, прежде всего социальных, и, более того, «язык онтологической системы». Тотемизм служит своеобразным медиатором между «временем сновидений» и современными людьми. Тотемные предки предстают как существа с двойной зооантропоморфной природой. Например, у австралийской народности аранда фигурируют такие тотемы, как красные и серые кенгуру, эму, орел, дикий кот, иглистый муравьед, летучая мышь, утка, ворона, лягушка, улитка, различные змеи, птицы, личинки, рыбы и т. д. (по данным К. Штрелова, Б. Спенсера и Ф. Гиллена). Человеческий облик, однако, преобладает. Мифы иногда начинаются с формулы «это было то время, когда звери были еще людьми» и кончаются превращением героя в соответствующее животное. Тотемные предки рисуются обычно прародителями соответствующих групп людей и животных. Например, в мифе аранда, тотемом которых является бандикут, рассказывается о некоем предке по имени Карора, из подмышек которого сначала вышли бандикуты, а затем люди, которые стали на них охотиться (ср. рождение инеистых великанов из подмышек Имира в скандинавской мифологии).

Но даже там, где тотемизм в качестве социального или религиозного института имеется лишь в виде пережитков, часто сохраняются тотемические классификации и звериные имена мифологических героев. Тотемная ипостась мифологического героя, в частности, манифестирует его в качестве медиатора, что поддерживает его символическую роль в разрешении фундаментальных антиномий самой логикой повествования.

В мифах аранда и других центральноавстралийских племен подробно рассказывается о священных «маршрутах» странствий тотемных предков в поисках родичей, во время охоты, иногда во главе группы юношей. По пути они останавливаются для трапезы, совершают обряды; утомившись в конце пути, они уходят под землю, под воду, в скалы. В этих местах возникают соответствующие тотемические центры, и современные аранда совершают там обряды интичиума (магического размножения животных своего тотема) и обряды инициации юношей, достигших половой зрелости; во время обрядов инсценируются мифы о тотемных героях «времени сновидений». Рельеф местности в районе прохождения маршрутов тотемных предков является своего рода памятником их жизнедеятельности. По пути тотемные предки совершают творческие и культурные деяния, хотя тип культурного героя в Австралии в принципе еще слабо конституирован. Например, тотемные предки — дикие коты и ящерицы-мухоловки с помощью казенного ножа довершили творение людей-личинок, беспомощно лежавших на выступающих из воды скалах, сделали им обрезание (обряд инициации довершает человека), научили добывать огонь трением, готовить пищу, дали им копья и бумеранги, разделили людей на две фратрии, снабдили каждого персональной чурингой как вместилищем его души. Предок серых кенгуру добывает огонь из тела гигантского кенгуру; предки тотема сокола учат людей пользоваться каменным топором. Кроме диких котов и ящериц-мухоловок брачные правила устанавливают также тотемы эму, кенгуру-древолазов и т. д.

Мифы северных и юго-восточных племен Австралии знают наряду с такими тотемными предками более обобщенные образы «надтотемных» мифических героев, принадлежащих сразу ко многим тотемам (например, каждой части его тела соответствует свой тотем). На юго-востоке это патриархальный образ всеобщего «отца», живущего на небе, патрона обрядов инициации и культурного героя: Нурундере, Коин, Бирал, Нурелли, Бунджиль, Байаме, Дарамулун. Бунджиль означает «клинохвостый орел», а «клинохвостый орел» является обозначением одной из фратрий племени кулин. Иногда упоминается о Палиане — близнеце Бунджиля (он — летучая мышь или ворон), который с ним враждует и отмечен чертами дикости или глупости. У других аналогичных персонажей генетическая связь с тотемными предками еще более завуалирована, хотя само имя «отец» указывает на представление о предке.

Очень характерно, что, хотя все эти персонажи и связаны теснейшим образом с мифическим временем (племя юалайи говорит о времени Байаме точно так же, как аранда о «времени сновидения»), они продолжают жить и в настоящем, однако не на земле, а на небе. Перед нами зародыш небесной мифологии и следующая ступенька в процессе обожествления. «Великий отец» не только ввел обряды инициации, но продолжает ими в каком-то смысле руководить; в нем, как правильно отмечает С. А. Токарев[6], получило развитие архаическое представление, известное центральноавстралийским племенам, о духе-страшилище, превращающем мальчиков во взрослых мужчин (в него верили только непосвященные). Но на первый план в образе «отца» выступают черты культурного героя, отчасти и демиурга. Дарамулун вместе со своей матерью (эму) насадил деревья, дал людям законы и установил обряд инициации. Байаме пришел с северо-востока с двумя своими женами и создал людей из дерева и глины, а частью превратил в них зверей (тотемический мотив), дал им законы и обычаи. Согласно мифу вирадьюри, он вышел в странствие в поисках дикого меда (ср. важнейшее культурное деяние древнескандинавского Одина — добывание священного меда; ср. также развернутую мифологию меда у южноамериканских индейцев).

На том основании, что довольно бледный образ живущего на небе божества имеется и у центральноавстралийских (Атнату у аранда) и у северных (Ногемайн у муринбата) племен, некоторые мифологи, в частности М. Элиаде, склонны видеть в подобных «небесных» персонажах древнейший и универсальный тип божества, предшествующий образам тотемных предков, действовавших во «времена сновидения». Соотношение небесных героев и тотемных предков Элиаде сопоставляет с разными поколениями или стадиальными типами богов (Тиамат и Мардук, Уран и Зевс и т. п.). Одним из доказательств Элиаде считает особую роль этих мифических персонажей в посвящении «шаманов» и особую роль шаманов в медиации между небом и землей: после разрыва связи земли и неба люди становятся смертными; в роли посредников между землей и небесными «хозяевами» выступают шаманы, обладающие способностью летать, подниматься на небо по высокому дереву или по магической веревке. Однако связь этих небесных героев с шаманством и шаманскими инициациями скорее говорит об относительно позднем развитии зачаточных форм небесной мифологии у австралийцев, так как общеплеменной тип инициации явно древнее, чем представление о шаманском избранничестве и соответствующие ему ритуалы.

В мифах северных племен Австралии (в Арнхемленде) вместо всеобщего «отца» находим «старуху-мать» — матриархальную прародительницу, символизирующую плодовитую рождающую землю, а также связанный с ней (и с плодовитостью, размножением) образ радужного змея. В ритуалах (совершаемых перед началом более «изобильного» дождливого сезона) старуха-мать фигурирует под именами Кунапипи, Клиарин-Клиари, Кадьяри и т. д., но в связанных с такими ритуалами мифах этому персонажу соответствуют (в частности, у племени юленгоров) прибывшие с севера сестры-прародительницы Ваувалук (имеются и другие варианты имени). Еще до сестер Ваувалук приплыли по ими самими созданному морю сестры Джункгова. Они привезли тотемы, породили первых мужчин и женщин, сделали для своих потомков палки-копалки, пояса из перьев и другие украшения, ввели пользование огнем, создали солнце, научили детей употреблять определенные виды пищи, дали им оружие, магические средства, обучили тотемическим танцам и ввели обряд посвящения юношей. Сестры Ваувалук — предки фратрии дуа — завершили дело своих предшественниц, ввели брачные классы и положили начало ритуалу Кунапипи, во время которого частично инсценируются их деяния. Сестер Ваувалук проглатывает вместе с ребенком одной из них страшный радужный змей (ребенка он затем выплюнул, что должно символизировать временную смерть посвящаемого; в мифе племени муринбата сама «старуха», именуемая Мутинга, проглатывает детей, которых затем освобождают из ее живота). Этот радужный змей объединяет в себе представления о духе воды, змее-чудовище (зародыш представления о драконе) и употребляемом колдунами магическом кристалле, отражающем радужный спектр. В племенной группе йиркалла радужный змей странствует с сестрами, с которыми находится в кровосмесительной связи, а у муринбата он под именем Кунмангура сам является предком — отцом одной и отцом матери другой половины племени (в этой версии не радужный змей, а сын его насилует сестер, а затем смертельно ранит отца). Он предок, но не культурный герой: наоборот, Кунмангур, страдающий от раны, нанесенной ему сыном, тушит огонь в море, и другому мифическому персонажу приходится вновь добывать огонь.

Не исключено, что мифологические персонажи, сюжеты мифов и ритуалов в Северной Австралии испытали некоторое дополнительное влияние со стороны папуасов Новой Гвинеи. Впрочем, как уже отмечалось, основа мифологии папуасов достаточно близка австралийской, в том смысле что дема, жившие в мифические времена, а затем ушедшие в царство мертвых, превратившиеся в луну, в злаки, в духов, также являются в сущности тотемическими предками, совершающими деяния демиургов и культурных героев. Так, например, в мифах маринданим дема по имени Деви отколол палицей остров Хабе, а плотину между ним и сушей выстроили два других дема — Арамемб и Упикак. Арамемб первый охотился при помощи копья и лука, дема-громовник Дивахиб дал людям копьеметалку, которая служит им на охоте, в культе Имо и т. д. Папуасские мифические культурные герои и патроны инициации Ригенмуха, Сидо и Квойам, тесно связанные с календарными обрядами и садовой магией, по своему типу близко напоминают всеобщего «отца» юго-восточных австралийцев. Вместе с тем у части папуасоязычных байнингов (Новая Британия) имеются сказания о братьях — культурных героях Сирини и Гоиткиум, весьма сходные, а может быть, и заимствованные от соседних меланезийцев племени гунантуна (ср. также упомянутую выше австралийскую пару Бунджиль — Палиан).

У меланезийцев тотемизм сохранился только в виде пережитков, главным образом в обозначении экзогамных фратрий, зато высокое развитие получили анимистические верования. Однако и духи и образы мифической старухи-матери культурных героев и могучего духа-змея, сравнимые с Кунапипи и Джангавулем, оттеснены на задний план образами слабо сакрализованных и почти не связанных с ритуалами культурных героев — демиургов в виде братьев-близнецов. Братьев может быть много, как и тотемических героев в Австралии, но из их числа выделяются двое (что, по-видимому, соответствует фратриальному делению) — «умный» и «глупый», т. е. положительный и отрицательный варианты культурного героя. Таковы, например, То Кабинана и То Карвуву (То Пурго) — полностью антропоморфные фратриальные предки меланезийцев-гунантуна, отождествляемые с первыми людьми. Братья создают рельеф местности, животных и этнические группы, первые охотятся и рыбачат, создают культурные растения, орудия охоты и музыкальные инструменты, строят первую хижину и т. д. Однако братья участвуют в делах творения неодинаковым образом: То Кабинана создает все лучшее и ценное для человека, все положительное, а То Карвуву — все отрицательное. То Кабинана создает ровный рельеф и прибрежных жителей, красивых женщин, рыбу тунца (который гонит мелкую рыбу в сети рыбаков), барабан для праздничных танцев, а То Карвуву делает горы и овраги, горных жителей папуасоязычных байнингов, акулу (пожирающую других рыб), барабан для похорон. То Карвуву — виновник смерти (он помешал своей матери-«старухе» сменить кожу, подобно змеям), голода, войн, кровосмешения. То Карвуву оказывается носителем демонизма и комизма. Его демонизм является главным образом результатом неудачного подражания (как настоящий «дурачок», он, например, кроет хижину изнутри, и его мочит дождь). Синкретизм демонизма и комизма — почти универсальная черта архаического фольклора.

В большинстве районов Меланезии основные культурные герои — Тагаро или Кват (на Соломоновых островах — Варохунука) со множеством братьев. Черты тотемного или фратриального предка в облике Тагаро (Тангаро, Тарго) сохранили чисто реликтовый характер (на Новой Ирландии он персонифицирует тотем «ястреб» одной из двух фратрий). Квата считают предком только жители Вануа-Леве. На островах Банке Тангаро-умный противостоит Тангаро-глупому, на Новых Гебридах антиподом Тагаро является его глупый брат Сукематуа, своими действиями напоминающий То Карвуву. Кват всюду побеждает своих завистливых и глупых братьев. В некоторых вариантах культурные герои противопоставлены не братьям, а глупому демоническому существу: Кват соперничает и торжествует над глупым людоедом Касавара, а Тагаро-мбити, т. е. Тагаро-младший (главный из Тагаро на острове Аоба), — с Мера-мбуто. Братья — культурные герои становятся в Меланезии центром циклизации повествовательного фольклора, возможно, в силу десакрализации не только этиологических мифов, но и примитивных сказок и анекдотов.

В полинезийской мифологии, представляющей высшую ступень в рамках океанийского ареала, вместо проказливого культурного героя Тангаро находим небесного бога-творца Тангароа, в облике которого черты первопредка культурного героя выступают пережиточно: Тангароа и его брат Ронго на острове Мангайя — предки соответственно светловолосых и темноволосых людей, а на острове Тонга он — бог ремесла и т. п. Он мыслится как божественный творец вселенной. Кроме того, он имеет солярную или хтоническую характеристику и моделирует морскую стихию, а следовательно, рыболовство и судоходство. Другие представители общеполинезийского пантеона (Тане, Ронго, Ту и др.) также сочетают в себе черты культурных героев — демиургов, поднятых до уровня небесных богов — творцов и хозяев стихий и природных или культурных феноменов.

Однако центральной фигурой в повествовательных мифах Полинезии (он известен также во многих районах Микронезии и Меланезии) является Мауи — культурный герой того же типа, что Тангаро, Кват и т. п. Он также стоит на грани сакрального и несакрального и рассматривается не как бог, а как герой, наделенный необычайными магическими силами (мана) и умом (хитростью). Его часто называют предком или (наряду с Тики) первым человеком; тотемических черт он лишен. В качестве культурного героя Мауи добывает у хтонической старухи — своей прародительницы — огонь, таро, чудесный крючок для рыбной ловли, которым он затем поднимает острова со дна моря. В ряде версий он совершает и другие деяния демиурга — ловит солнце, замедляя его бег (регулирование сезонов), усмиряет ветры, поднимает небесный свод, способствует созданию собаки, батата и кокосовых орехов, наконец, он совершает неудачную попытку победить смерть. Для достижения своих целей он часто прибегает к ловким трюкам, как типичный мифологический плут-озорник (трикстер); в Западной Полинезии Мауи проявляет и героические черты в качестве победителя людоедов и чудовищ. Подобная героика защиты жизни людей от чудовищ — иной существенный аспект деятельности культурных героев.

Черты культурного героя — трикстера имеет и популярный герой микронезийских мифов Иолофат со своими потомками. Конфликты Иолофата с братьями (они все — внуки верховного небесного духа) напоминают меланезийский фольклор. К полинезийской и микронезийской мифологиям поразительно близка типологически и, возможно, генетически древнеяпонская с ее сложным теогоническим процессом и богами-трикстерами Сусаново и Окининуши с братьями.

В палеоафриканских мифологиях встречаем тотемических персонажей-демиургов, аналогичных австралийским и папуасским. Таков, например, бушменский Цагн, имеющий тотемную природу кузнечика-богомола, и его «семья» — жена-сурок, дочь-дикобраз, сын-ихневмон. Все они были «людьми древнего народа», а потом стали животными. Цагн причастен к созданию луны и ночи, создает антилопу, на которую охотятся его дети, и т. д.

В целом для культуры Тропической Африки характерно вытеснение тотемизма культом антропоморфных родовых предков, а в ранних государственных образованиях — и культом живых царей-колдунов. Характерные примеры патриархальных предков — культурных героев — Мукуру у гереро, Ункулункулу у зулу (оба имени этимологически связаны со словом «старый») и Моримо у суто-чвана. Все они представляются то первыми людьми, вышедшими из священного дерева, горы, тростникового болота, то демиургами, магически вызвавшими людей, давшими имена всему сущему. Им приписываются различные культурные деяния — добывание огня, обучение людей земледелию и скотоводству, введение инициации и табу. В некоторых версиях Моримо предстает уже небесным божеством, а наряду с Ункулункулу действует Ум-велинганги (возможно, первоначально его брат-близнец), живущий на небе высший бог-творец; рядом с Мукуру выступает «отец предков» Карунга, который в основном характеризуется как громовник. Сочетание функций предка и громовника, а также демиурга и культурного героя находим и в образах Мвари (у венда и шона), Мулунгу (у многих банту Восточной Африки), отчасти Калунга (в Западной Африке).

Наконец, в таких образах бантуской мифологии, как Леза и Нгаи, функции творца и культурного героя приписаны громовникам, которые уже не мыслятся предками. Фаро у бамбара является громовником и вообще хозяином воды, он совершает творческие деяния вместе с фаллическим «мировым древом» Пемба. Примером обожествленного царского предка, выступающего демиургом, первым человеком и культурным героем, может служить Кингу в мифологии ганда. У целого ряда африканских народов культурные деяния приписываются обожествленному предку — кузнецу, который спускается с неба к людям и приносит им луки и копья, мотыгу, хлебные злаки.

Йоруба и фон (дагомейцы) создали обширные пантеоны богов, моделирующих природные феномены. Но у тех же фон в повествовательных сюжетах популярны не эти персонажи, а младший сын Маву — сакрализованный мифический плут Легба, посредник между богами и людьми, колдун и озорник. Своеобразным сказочным вариантом его является Ио (первый — преимущественно «развратник», а второй — «обжора»). Вообще главными героями африканских повествовательных сюжетов, стоящих на полпути от тотемических мифов к животным сказкам, являются многочисленные культурные герои — трикстеры, сохранившие зооморфные (паук, хамелеон, слон, муравьед, черепаха, собака) и полузооморфные (Пу, Ухлаканьяна) черты и имена.

В Сибири, в наиболее архаической мифологии палеоазиатов чукотско-камчатской группы времена творения связаны в основном с деятельностью Ворона. У чукчей он выступает непосредственно в роли демиурга (или помощника-исполнителя весьма бледно очерченного небесного бога), а у коряков и ительменов, сохраняя некоторые черты культурного героя и обозначение «творец», в основном мыслится как патриарх («Большой дед») мифического вороньего семейства и как первопредок самих палеоазиатов. В «вороньей» мифологии имеются явные пережитки тотемизма (имена, браки с людьми-зверями). Ворон наделен значительной шаманской силой и помогает своим детям бороться со злыми духами-людоедами из нижнего мира. Вместе с тем Ворон обладает чертами мифологического плута в еще большей мере, чем полинезийский Мауи, что делает его героем целого цикла мифологических рассказов с анекдотической окраской: вечно голодный Ворон пытается раздобыть добычу или уйти от своей жены к женщине из богатых оленеводов, к «тотемной» жене из числа промысловых людей-зверей, но действует негодными средствами, нарушает биологические и социальные нормы поведения и терпит фиаско, тогда как его сыновья успешно охотятся на диких оленей. Сыновья и дочери Ворона заключают браки с различными существами (частично зооантропоморфными), персонифицирующими природные объекты и силы, и тем самым обеспечивают себе хозяйственное благополучие. Эти мифы одновременно описывают создание упорядоченного социума, т. е. подобные браки с «полезными» существами из чужих родов часто следуют за неудачными попытками вступить в брак с представителями собственного рода (инцест). Аналогичные мифы о Вороне имеются также у индейцев, живущих на северо-западе Американского континента (тлингиты, цимшиан, хайда, квакиютль).

Как известно, Леви-Стросс обратил внимание на «промежуточность» Ворона или Койота в качестве существ, питающихся падалью — и потому осуществляющих медиацию между травоядными и хищными, в конечном счете между жизнью и смертью. К этому можно было бы добавить, что Ворон у северо-восточных палеоазиатов выступает медиатором также между верхом и низом (в силу своих шаманских свойств), небом и землей (птица небесная и хтоническая, пробивающая небесную твердь и копающаяся в земле), зимой и летом (как не перелетная птица), сухим и влажным, сушей и морем, пресной и соленой водой (добывает пресную воду у морских хозяев), мужским и женским началом (попытки изменить пол) и т. д.

В мифологии тунгусов и некоторых других народов Сибири встречаются соперничающие братья-демиурги, из которых старший портит сделанное младшим (ср. То Кабинана и То Карвуву). Они, однако, не фратриальные предки, а космические хозяева верхнего и нижнего миров. У обских угров верхний и нижний хозяева (Нуми-Торум и Хуль-Отыр) также выступают в качестве пары братьев-демиургов. Но главный герой обско-угорской мифологии — это Эква-Пырищ, имеющий зооморфную ипостась (гусь или заяц) и являющийся сыном родоначальницы фратрии мос гусыни Калдащ. Эква-Пырищ, спущенный с неба на землю, чтобы руководить людьми, является типичным культурным героем — трикстером наподобие Ворона (В. Г. Богораз хотел видеть в нем прямое перевоплощение палеоазиатского персонажа).

В поэтической карело-финской мифологии, знающей небесного бога Укко и других богов, главными персонажами являются типичные культурные герои Вяйнямейнен и Ильмаринен; первый — архаический культурный герой, похищающий у хозяйки Севера небесные светила и чудесное сампо, находящий огонь в чреве рыбы, делающий музыкальный инструмент из костей рыбы, а Ильмаринен демиург-кузнец, изготовляющий те же самые или аналогичные предметы природы и культуры (небесные светила, сампо, плуг и т. д.).

В Северной Америке, где представление о мифическом времени весьма отчетливо, культурный герой — демиург с реликтовыми чертами тотемического предка остается центральной фигурой мифологии, причем в западной части Североамериканского континента ему наряду с серьезными творческими деяниями приписываются и плутовские проделки, т. е. культурный герой является одновременно трикстером.

Как уже указывалось, индейцам северной части тихоокеанского побережья известен Ворон примерно в том же виде, что и северо-восточным палеоазиатам, т. е. в качестве культурного героя — демиурга (а также фратриального предка) и мифологического озорника; с ним соседствует Норка, притом что обжорству Ворона соответствует похотливость Норки (ср. Легба и Ио у дагомейцев фон). Во многом аналогичны Ворону и Норке заяц или кролик Манабозо или Вискодьяк (алгонкинские племена центральной лесной полосы), Койот (у племен значительной части плато и степей, а также Калифорнии), Старик (индейские племена четвероногих и воронов), Нихансан (арапахо), Паук-Иктоми (сиу), Иштинике (понка), Ситконски (ассинибойны), Вакдьюнкага (виннебаго) и т. п. Койот, Старик, Манабозо выступают и как подлинные культурные герои, и как мифологические плуты. У индейцев прерий в ряде случаев культурный герой и плут дифференцированны, например, у виннебаго Вакдьюнкага (что, по-видимому, означает «безумец», «шут») представлен как мифологический озорник, а заяц — как серьезный культурный герой.

Северная Америка дает классические примеры мифологического плута, этого далекого предшественника средневековых шутов, героев плутовских романов, колоритных комических персонажей в литературе Возрождения и т. п. Мифические герои часто действуют хитростью и коварством, в силу того что «ум» в первобытном сознании не отделен от хитрости и колдовства. Только по мере того как в самом мифологическом сознании возникает представление о различии хитрости и ума, обмана и благородной прямоты, социальной организации и хаоса, развивается фигура мифологического плута как двойника культурного героя. Ворон и сходные с ним персонажи фольклора индейцев (и палеоазиатов), в отличие от плутоватых героев океанийского мифа, например того же Мауи, не просто прибегают к хитрости, а совершают трюки, которые являются пародией на соответствующие серьезные деяния культурных героев или шаманов, на священные ритуалы, их шутовской сниженной версией. В трикстере выпячиваются низменные инстинкты (обжорство, похотливость), ведущие его к асоциальным поступкам, например кровосмешению, присвоению семейных запасов пищи и т. д. Иногда индейцы различают Ворона, Койота и подобных им культурных героев — трикстеров как двух персонажей с одним именем, но такое различие не повсеместно и, вероятно, вторично. Не случайно одно из имен кролика — Глускапа-Висака, что значит «с двойным лицом».

Такой двойственный персонаж, как культурный герой (демиург) — трикстер, сочетает в одном лице пафос упорядочивания формирующегося социума и космоса и выражение его дезорганизации и еще неупорядоченного состояния. Это противоречивое сочетание, возможно, в силу того, что действие в соответствующих сказочно-мифологических циклах отнесено ко времени до установления строгого миропорядка, т. е. к мифическому времени. Следует при этом учесть, что деятельность отрицательного варианта культурного героя (типа То Карвуву в Меланезии) или трикстера типа Ворона тоже в сущности парадигматична, поскольку она предопределяет негативные явления и профанные действия, совершающиеся в позднейшие времена.

Северная Америка знает и культурных героев-близнецов, как враждебных друг другу, так и дружественных. У ирокезов реликтовые представления о враждующих братьях — культурных героях связаны с образом бога-творца, небесного хозяина, земледельческого божества Таронгайавагон-Жускея (Иоскега) и его демонического близнеца Тавискарона.

У племен прерий и юго-запада близнечная пара представлена не антагонистами-демиургами, а странствующими по земле героями, совместно уничтожающими различных чудовищ, которые угрожают мирной жизни людей. В этом обширном ареале чрезвычайно популярен мифологический цикл о близнецах — «юноше из вигвама» и «юноше из кустарника» («брошенном прочь юноше из ручья»). Они вырезаны из тела женщины, убитой злым духом, и брошены: один — в вигваме, а другой — в кустарнике или в ручье. Впоследствии их отец выманивает «дикого» близнеца из кустарника и приручает его. Близнецы странствуют, уничтожая различных чудовищ — великана-людоеда, гигантского лося, громовую птицу, катящуюся скалу, антилопу-людоедку, чудовищного бобра и т. п. У навахов героические близнецы — внуки первых людей и дети солнца; их борьба с чудовищами предшествует размножению и расселению племени дине.

Образы братьев-близнецов занимают огромное место и в мифологии коренного населения Южной Америки, в фольклоре племен, принадлежавших к аравакской, карибской, тупи-гуарани языковым семьям: Кери и Каме у бакаирн, Маке-майне и Пиге (Пиа) у карибских племен, Бакароро и Иту-бори у бороро и т. д. Они часто представляются сыновьями творца или культурного героя, жена которого убита ягуаром или людоедкой. Узнав о своем происхождении, они убивают ягуаров и различных демонов, в финале превращаются в Солнце и Месяц. В некоторых версиях (у бороро, например) близнецы — дети ягуара.

Аналогичный сюжет лежит в основе и дошедшего до нас в письменной форме мифологического эпоса киче «Пополь-Вух» (Месамерика). Герои киче Ахпу и Шбаланке рождены от чудесных плодов — голов предков; наряду с героической борьбой против демонов нижнего царства они совершают такие специфические культурные деяния, как разведение кукурузы.

В древнемексиканской (тольтекской, ацтекской, отчасти майанской) мифологии имеется разветвленный пантеон богов, соотнесенный со сложнейшей космической моделью и представлением о циклической смене космических эпох, но в центре остается бог Кецалькоатль (пернатый змей), в котором на первый план выдвинуты функции демиурга и отчасти культурного героя. Он, в частности, создает (вернее, воссоздает из костей, которые ему приходится добывать в царстве мертвых) людей и похищает зерна кукурузы у их хранителя — Красного Муравья. Кецалькоатль, правда, также участвует в создании космоса из членов поверженной богини земли. Еще отчетливее генезис культурного героя у Виракоча — верховного бога инков (имеется представление о братьях-близнецах, детях творца Ямаймана Виракоча и Токана Виракоча).

Образы первопредков-демиургов — культурных героев также, несомненно, входят в базис китайской мифологии, мифологии Индии и стран древнего Ближнего Востока, создавших мощную цивилизацию на основе ирригационного земледелия и архаической государственности. Китайская мифология рано подверглась историзации (эвгемеризации), и в нее были внесены позднейшие исторические и бытовые реалии (советники, чиновники, придворные интриги и т. п.). Однако в изображении древнего легендарного царства Яо и его правителей легко угадывается представление о мифическом времени и первотворцах. Первопредок, или первый человек Пань-гу, иногда представляющийся в полузооморфном, «тотемическом» облике медведеобразного пса, которого считают своим прямым родоначальником мяо и другие народности Южного Китая, в некоторых версиях мифа после смерти трансформируется в современный космос (см. ниже).

Первопредки Нюй-ва и Фу-си (сестра — брат и жена — муж) совершают целый ряд культурных деяний, таких как изобретение охоты и рыболовства, создание музыкального инструмента и т. д.

Иногда культурные деяния приписываются богам, моделирующим небо (Хуан-ди) и солнце (Янь-ди). Типичными демиургами — культурными героями выступают Гунь — внук небесного владыки Хуан-ди, который похищает с неба чудесный предмет сижан, магически увеличивающий землю, строит дамбы для обуздания водяного хаоса; сын Гуня — Юй, довершающий борьбу с потопом, и стрелок И, убивший «лишних» девять солнц, грозящих засухой, и многих хтонических чудовищ (быка-людоеда, клык-бурав, гигантского удава, кабана и т. п.).

Архаический комплекс первопредка — культурного героя обнаруживается и у некоторых важнейших шумеро-аккадских богов — у Энлиля и Энки, которые не только участвуют в теогоническом процессе, в порождении богов, персонифицирующих природные объекты (и сами их персонифицируют: первый ветер и воздух, а второй — пресную воду и земную твердь), но прежде всего совершают культурные деяния. Энлиль произвел деревья и злаки, кирку-мотыгу, Энки наполнил пресной водой русла Тигра и Евфрата, а в воду напустил рыбы, наполнил леса дичью, а долину — злаками. Энлиль вспахал поле и вырастил хлеб, создал скотоводство и добыл молочные продукты, изготовил строительные материалы и начал строить дома, наконец, распределил управление реками и ветрами и т. д. между отдельными богами-хозяевами. Энки рисуется первоначальным хранителем тайн культуры, так называемых мэ, впоследствии отнятых у него Инанной с помощью хитрости. В ряде текстов Энки — творец людей и их первый учитель. Он часто действует совместно с богинями (Нинмах, Нинхурсаг), имеющими характер матерей-прародительниц: например, совместно с Нинмах делает из глины людей, и его попытка обойтись без нее терпит фиаско.

В Египте, где в космогоническом процессе столь исключительную роль играют боги-творцы, имеющие солярную (Ра-Атум, Птах, Хнум) или, как исключение, лунарную (у Тота) характеристику, они сохраняют черты культурных героев лишь в сугубо реликтовых формах: Хнум делает людей, как ремесленник-демиург, — на гончарном круге, Тот изобретает письменность; следы первоначального представления о родоначальнике (первоцаре) и культурном герое имеются, по мнению Э. О. Джеймса, и в образе Осириса — этого типичного умирающего и воскресающего бога (см. «Поэтика мифа», т. 1., прим. 28). Вражда Осириса и Сета, имеющая в основном календарный смысл, генетически, вероятно, восходит и к архетипу враждующих братьев, персонифицирующих две фратрии, а затем — Нижний и Верхний Египет.

В древнеиранской мифологии реликтовый комплекс первопредков культурных героев прощупывается в образах первых царей (Иима-Джемшид, ср. инд. Яма, Третона-Феридун, Керсаспа), совершающих культурные деяния и выступающих героическими борцами против драконов (Ажи-Дахак, Срувар и др.). В индийской мифологии, где так же, как в Египте, бог-творец вытеснил архаические образы первопредка, космогонический аспект отчасти сохраняется в героической деятельности Индры.

В греческой мифологии сохранился классический образец культурного героя, но, что очень характерно, в изоляции от олимпийского пантеона и основной мифологической системы.

Прометей делает людей из глины (в послегесиодовской версии), похищает для них огонь, в их интересах обманывает богов (жертвоприношение в Мэконе). За похищение огня он прикован к горам Кавказа и подвержен мучительной казни: орел клюет его печень. Брат-близнец Прометея — типичный отрицательный вариант культурного героя, он противостоит Прометею, примерно как Тагаро-глупый или То Карвуву противостоит Тагаро-умному или То Кабинана в меланезийских мифах. Эпиметей оставляет людей без средств защиты (шкуры, когти и т. п.), берет в жены Пандору с ее ящиком, содержащим зло и болезни. В некоторых вариантах мифа первые люди — это Девкалион, сын Прометея, и Пирра, дочь Эпиметея.

Прометей представлен потомком титанов и врагом олимпийских богов. Парадокс заключается в том, что космос создается в основных греческих мифах путем борьбы богов и титанов, младшего поколения богов против старшего, что титаны отчасти переосмыслены как силы хаоса.

Не удивительно, что в рамках собственно олимпийской мифологии цивилизующие функции прикреплены к Афине и Аполлону — богам, максимально воплощающим гармоничность и разумную упорядоченность греческого космоса. Кузнец Гефест является обожествленным демиургом, сопоставимым с африканскими, кавказскими, финскими кузнецами. Своеобразным олимпийским «трикстером» можно считать посланца богов Гермеса.

В скандинавской мифологии в образах верховного бога Одина и коварного Локи и в их соотношении между собой (а отчасти и в соотношении громовника Тора и Локи) может быть реконструирована модель «братья-демиурги, культурный герой и мифологический плут». Один — первый «шаман», отец других асов, добытчик священного меда, довершивший вместе с Локи творение людей, а Локи — отец хтонических чудовищ, виновник появления смерти, но также изобретатель рыболовной сети, добытчик сокровищ асов (чудесных первопредметов) и т. п. Top — прежде всего борец с великанами и мировым змеем, но его борьба имеет и космогонический смысл (поднимание «змея средней земли» из океана).

Таким образом, первопредок-демиург — культурный герой не просто один из возможных персонажей мифа, но мифологический персонаж par excellence, особенно в архаических мифологиях, типологически строго соответствующий представлению о мифическом времени первотворения и моделирующий коллектив — носитель мифологических традиций — в целом. Как отмечено, демонический или комический двойник культурного героя — мифологический плут — также специфически соотнесен с мифическим временем, поскольку это время до окончательного установления строгих табу разного рода. Даже там, где выступает небесный хозяин в качестве главного духа, он либо сливается с первопредком-демиургом — культурным героем, либо остается весьма бледной и пассивной фигурой, своего рода deus otiosus, почти не играющей никакой роли в повествовательных сюжетах. В развитых мифологиях со множеством богов, моделирующих природные феномены, реликтовые фигуры культурных героев или боги с отчетливо выраженными соответствующими функциями занимают наиболее активное место в мифологическом повествовании.

В архаических мифологиях первопредки — культурные герои, моделирующие общину в целом, противостоят многочисленным духам мертвых и духам природы. В развитых мифологиях над теми и над другими возвышаются пантеоны богов (в генезисе которых участвовали и предки, и духи-хозяева), имеющих, как правило, небесную локализацию и моделирующих самые различные природные объекты и явления и различные социальные функции (ср. теорию Дюмезиля о делении индоевропейских богов по трем социальным функциям — см. «Поэтика мифа», т. 1., прим. 67). Весь мир, природа и общество в различных аспектах оказываются олицетворенными и управляемыми совокупностью богов и духов. При этом, во-первых, нет строгого изоморфизма между отдельными фрагментами модели мира и определенными богами, т. е. боги могут моделировать сразу несколько объектов или только отдельные аспекты тех же объектов, представляя собой как бы пучки семантически различительных признаков; во-вторых, боги в разной степени соотнесены с теми природными объектами, которые они олицетворяют, так что даже в рамках той же мифологии иногда сосуществуют прямое олицетворение природного объекта и наделенный многими разнообразными свойствами мифологический персонаж, включающий в число этих свойств соотнесенность с данным природным феноменом (ср. Гелиос и Аполлон). Переход от первопредков, строго соотносимых с мифическим временем, к богам, управляющим миром, — весьма существенный аспект перехода от архаической мифологии к более развитым формам.

Архаические мифы творения

Из изложенного выше достаточно ясен характер «парадигматической» и творческой деятельности первопредков-демиургов — культурных героев. Акты первотворения могут быть результатом спонтанного превращения одних существ или предметов в другие, побочным плодом жизнедеятельности мифических героев, а также (особенно в более развитых мифологиях) иметь сознательный, целенаправленный творческий характер, вплоть до прометеевского пафоса.

Наиболее экстенсивным формам хозяйства и архаическому типу мышления соответствуют представления о происхождении как спонтанных превращениях, пространственных перемещениях, похищении у первоначальных хранителей. Австралийские тотемные предки, совершив свой маршрут и «утомившись», спонтанно превращаются в скалы, холмы, деревья и животных; группы камней остаются простым следом их стоянки и т. п. Жертвы преследования, а иногда и преследователи в различных мифологиях превращаются в холмы, ручьи, убегают на небо, где превращаются в небесные светила. Некоторые превращения сопряжены с внешним сходством, например происхождение кокосовых орехов из человеческих голов или обратно — людей из кокосовых деревьев; солнца из огня или огня из солнца и т. п.

Выше упоминался австралийский миф о добывании огня из тела серого кенгуру, сравнимый с карело-финской руной о добывании огня из брюха огненной рыбы. Солнце и луна, которые, как сказано, часто сближаются с огнем, также иногда представляются добытыми из брюха рыбы (например, в одном индийском мифе). Ворон в мифологии северо-восточных палеоазиатов и северо-западных индейцев добывает свет и небесные светила, расклевав небесную твердь или оболочки мячей — солнца и луны. Мотив похищения огня или солнца у первоначальных хранителей распространен очень широко. У первоначальных хранителей похищаются также орудия труда, культурные растения, ценные породы рыбы и т. д., т. е. этиологические мифы строятся по образцу собирательства, охоты и т. п. Аналогичным образом изготовление орудий труда или посуды из дерева, глины, металла становится образцом для таких сюжетов, как вырезание людей из дерева или лепка их из глины, выковывание солнца и луны кузнецом и т. п. В мифах встречаются рассказы о происхождении каких-либо существ или предметов из тела предков, убитых в результате жертвоприношений. Этот тип мифов специфичен для древних земледельцев, например для папуасов, у которых смерть дема влечет его превращение в культурные растения («мифологема Хайнувеле»).

Поскольку культурные герои — демиурги в основе являются первопредками, то иногда возникновение природных объектов рисуется результатом биологического порождения их «предками» или «хозяевами», персонифицирующими другие природные объекты. Например, широко распространен миф о том, что солнце и месяц или огонь и вода — дети тотема, божества, первой человеческой пары (Полинезия, Америка, Африка).

Перечисленные модусы творения воспринимаются мифической мыслью как эквивалентные в силу слабой дифференцированности и стихийного метафорического сближения природы и культуры. По той же причине, как уже указывалось, одним и тем же способом и одним и тем же персонажем могут добываться или создаваться природные объекты и культурные блага, культовые предметы и производственные или религиозные тайны.

Мифы творения — это мифы о порождении всех тех объектов, из которых состоит мир. Акт возникновения или созидания, как мы только что видели, может выступать в ряде вариантов, но эти «дискретные» варианты с мифологической точки зрения являются переходящими друг в друга условно выделенными отрезками непрерывного континуума. Даже мало характерное для архаических мифов порождение предметов богами путем их словесного называния (номинации) не есть чистое творение из ничего, а скорее некая духовная эманация божества, основанная на мифологическом отождествлении предмета и имени. Этот тип (I) порождения поэтому достаточно близок физическому порождению различных существ и предметов божеством (тип II), лишь частным случаем этого второго типа (тип II А) можно считать создание этих предметов как биологическое порождение отцом детей. Можно сказать, что промежуточные формы между словесно-магическим порождением и нормально-физиологическим даже преобладают количественно над этими двумя основными вариантами. Не случайно боги порождают не только других богов или людей-первопредков, но также самые различные объекты, причем очень часто каким-нибудь необыкновенным способом — из частей своего тела (головы, бедра, подмышек и т. п.) или его выделений (мужского семени, слюны, мочи и т. д.). Порождение божеством различных объектов оказывается большей частью своеобразным извлечением их из себя (условно тип III). Иногда боги или герои извлекают объекты не из себя самих, а из земли, рыб, зверей или из других богов и демонических существ; например, огонь находят в брюхе рыбы, а пресную воду извлекают из гигантской лягушки, небесные светила — из ящика и т. п. Демоническое существо может хранить исходный объект не тайно в себе, а в ящике, скале или ином месте. В этом случае акт творения-«извлечения», во-первых, дополняется рассказом о том, что, например, лягушка ранее сама проглотила всю воду или кто-то спрятал солнце и луну в ящики, а во-вторых, сам этот акт приобретает характер добывания мифологическим культурным героем природных или культурных объектов в некоем далеком месте, ином мире. Такое добывание, требующее преодоления различных препятствий, может быть условно выделено в особый, причем важнейший тип сюжета творения (IV). Далее, как мы знаем, первоначальное возникновение элементов мира может быть результатом труда демиурга, который лепит людей из глины, кует небесные светила в кузнице и т. п. (тип V), а также плодом спонтанного или магического превращения одних предметов и существ в другие (тип VI), или перемещения объектов из одного места (мира) в другой (тип VII). Вообще, в известном смысле всякое порождение в конечном счете сводится к перемещению и превращению (собственно «извлечение» есть перемещение изнутри наружу плюс превращение, например превращение слюны бога в пресную воду, священный мед и т. д., а добывание есть «извлечение» плюс «перемещение»). Да и перемещение, если учесть «качественное» восприятие пространства в мифе, может быть в известном смысле сведено к превращению.

Поскольку акт мифического «творения» как некий сюжетный предикат предполагает наличие по крайней мере трех «ролей» — творимого объекта, источника или материала и творящего субъекта, то довольно простая таблица, указывающая тип творения (I–VIII), объект, источник и творца (бога, демиурга, культурного героя), может охватить все основные мифы творения, а дополнительное введение категории времени (времена начальные и конечные, длительное или повторяющееся действие вне времени), а может быть и пространства (глобальное/локальное), дает также возможность отделить собственно мифы творения от мифов эсхатологических, легенд и т. п.

Если, например, проследить мифы о происхождении воды (как глобальной стихии благотворной — пресная вода, целебная вода — или разрушительной потоп, наводнение, а также в качестве локального конкретного водоема, т. е. моря, озера, реки, ручья), то в графе «источник или материал» стояли бы: земля, гора, камень, ежевика, тыква, полое дерево, гнилые змеи, брюхо лягушки или кита, а также вино, кровь, слюна, моча, слезы, родовые воды бога, святого, чудовища, первой женщины и т. д., а также некоторые герои мифа, убегающие от преследования и превращающиеся в реки. В графе, конкретизирующей сюжетные варианты, мы бы обнаружили типы I (бог-творец, божественные близнецы или другие существа создают воду), II (реки — дочери бога моря, океан — сын земли и неба), III (вода из крови или слюны, которую бог извлекает из себя), IV (герой добывает воду из проткнутого брюха чудовища или отнимает у водяного демона), VI (бог делает воду из ежевики), VII (женщина превращается в пруд и т. п.); тип V отсутствует. В графе «субъект творения» были бы перечислены имена некоторых богов, демиургов, культурных героев.

Выше было сказано, что ситуация мифического творения включает три основные «роли» — объект, источник и субъект. Однако в ряде случаев источник или материал оказывается во владении второго субъекта (демон, захвативший воду или небесные светила и т. п.), который часто приобретает черты антагониста, контрагента, которого нужно победить, подчинить, прежде чем получить доступ к объекту или его источнику. Введение этой четвертой «роли» создает почву для борьбы двух мифологических персонажей и тем самым предпосылку для развертывания сюжета. Такое расширение количества «ролей» и развертывание сюжета имеет место в рамках сюжетного варианта, который мы условно назвали «добыванием». Культурный герой отправляется в иной мир, находит способ победить или перехитрить хранителя природных или культурных объектов, извлекает эти объекты из их источника, похищает и приносит их людям. Поэтому не случайно рассказы о «добываниях», произведенных культурными героями, стали основным зерном дальнейшего сюжетного развертывания в сказке и героическом эпосе (см. ниже).

Другие (дальнейшие) способы развертывания повествования — сложение эпизодов добывания различных объектов (например, пресной воды, огня, оружия и т. д.) тем же мифическим героем или же различных типов (из числа упомянутых семи) творения тех же объектов (например, в карело-финских рунах: в одном эпизоде Вяйнямейнен похищает сампо или небесные светила у Лоухи, а в другом Ильмаринен кует сампо и небесные светила в кузнице, т. е. IV + V). Кроме того, к добыванию объекта мифическим героем добавляется рассказ о первоначальном приобретении объекта демоническим существом (лягушка проглотила воду!), и добывание иногда формально становится возвращением утерянного. Наконец, «добывание» может потребовать особых усилий, магических знаний, владения ритуальными предметами и т. п., а также успешной борьбы с антагонистом. Тогда перед «добыванием» вводится эпизод «испытания», большей частью по типу ритуалов инициации. Этот комплекс «испытание плюс добывание» может стать основой и для дальнейшего развития мифа в сказку или эпос.

В архаических мифах о первопредках-демиургах — культурных героях речь идет не о происхождении космоса в целом. В особенно архаической мифологии австралийцев весь космос сводится к микрокосму (точнее — к мезокосму) кормовой территории семейно-родовой группы и нескольких соседних групп; астральные мифы здесь малочисленны, зато имеется множество мифов о происхождении тотемов, инициации, брачных классов, огня, палок-копалок, копий и т. п. Только в порядке исключения обнаруживаем у аранда интересный миф о происхождении людей из несовершенных зародышей-личинок, у которых слеплены ноги и руки, не прорезаны глаза, уши, рот и т. п. Найдя эти личинки (эмбрионы?!) на местах суши, выступающих из соленой воды, «вечные люди» их доделали, превратив в людей, какими они обычно выглядят теперь. В этом мифе воспроизведен универсально распространенный мотив доделывания человеческих существ, первоначально возникших беспомощными и несовершенными (ср., например, скандинавский миф об асах, давших дыхание, краски и мимику первообразам людей в виде двух кусков дерева — ясеня и ивы); здесь также можно угадать своеобразный вариант другого широко распространенного мифологического сюжета о возникновении суши из воды (см. ниже).

Несколько менее архаические мифы о первопредках — культурных героях в Меланезии, некоторых ареалах Северной Америки, Сибири и Африки составляют рассказы о происхождении различных свойств животных (типичные образцы этиологических мифов), самих животных и культурных растений, человека (антропогенетический миф), небесных светил, огня, орудий труда, ритуальных предметов, самих обрядов, брачных правил, прилива и отлива, дня и ночи, времен года, но очень редко — космоса в целом.

Как мы видели, уничтожение чудовищ и демонов, создание человека и обучение его ремеслам и искусствам, установление обычаев, режима рек и морей, установление климата и т. п. входят в число важнейших функций культурного героя. Таким образом, соответствующие мифы, во-первых, повествуют о возникновении того, чего раньше не было (многочисленные мифы самых различных народов начинаются с сообщения о том, что раньше не было того-то и того-то) или что было недоступно для человека, и, во-вторых, особое внимание уделяется внесению упорядоченности в природную (регулирование дня и ночи, прилива и отлива, зимы и лета и т. п.) и социальную (дуальная экзогамия и брачные правила и т. д.) сферу, а также введению обрядов, долженствующих перманентно поддерживать установленный порядок. И вот эта самая упорядоченность специфически связана с деятельностью культурных героев. Иными словами, их специфика не сводится к добыванию культурных благ, культура включает в себя и общую упорядоченность, необходимую для нормальной жизни в равновесии с природным окружением.

Этиология социума

Из всех этих упорядочивающих факторов на первом плане оказывается социальный, т. е. введение дуальной экзогамии и вытекающий отсюда запрет браков между членами одной «половины» (фратрии). Оборотной стороной введения экзогамии является запрещение кровосмешения (инцеста). Необходимо подчеркнуть, что инцест в буквальном смысле, как его понимают современные люди, — половая связь или брак родителей с детьми, родных братьев и сестер, т. е. кровосмешение в «малой семье», — уже того понимания инцеста, которое существует в архаических обществах с так называемой классификаторской системой родства: матерью называется не только родная мать, но ее сестры или жены братьев отца, сестрой — не только родные, но двоюродные, и т. д., в пределах материнской либо отцовской линии, и т. п. Номенклатура родства имеет в виду не кровную близость как таковую, чисто биологическую, а принадлежность к определенной группе, классу родственников или свойственников. При таком порядке инцест практически означает нарушение экзогамии, и сами многочисленные рассказы о кровосмесительных связях братьев с родными сестрами или сыновей с матерями (типа мифа об Эдипе) олицетворяют именно нарушение экзогамии. Само собой разумеется, что социальное начало в мифологии еще опосредствовано, «согрето» кровным, «биологическим» восприятием, не противопоставлено последнему, в этом смысле синкретично. Поэтому, как бы ни относиться по существу к фрейдистскому «эдипову комплексу» (т. е. признавать его или нет в качестве патологического рецидива детской сексуальности), чисто биологизаторская концепция происхождения социума в книге «Тотем и табу» Фрейда не может считаться удовлетворительной. Не чувство вины «сыновей» перед убитым «отцом» (тотемом), а открывшаяся с установлением экзогамии возможность обмена женщинами и материальными благами между двумя человеческими группами является предпосылкой возникновения общества.

В качестве примера своего рода «социогенного» мифа укажем на историю заключения браков сыновьями и дочерьми Ворона у коряков и ительменов. Речь большей частью идет о заключении последовательно двух браков — сначала менее, а затем более удачного. В ряде случаев первый брак — инцесту альный. Эмемкут женится на своей родной сестре Йинианаут, но затем, посрамленный, меняется сестрами-женами с неизвестно откуда взявшимся чужим человеком, параллельно выдавая другую свою сестру за брата последнего или беря его сестру в жены своему младшему брату. Имеются варианты, в которых браку на родной сестре противопоставляется кросс-кузенный брак Эмемкута на двоюродной сестре Кылю и, соответственно, брак Йинианаут с Илла — братом Кылю. Кросс-кузенный брак — классическая форма брака, вытекающая из дуальной экзогамии. Однако поскольку и браки на двоюродных сестрах у коряков уже были запрещены как слишком близкие, то имеются варианты, в которых брак Эмемкута и Кылю, Йинианаут и Илла рассматривается как неудачная попытка, которая должна уступить место обмену женщинами с «чужим» народом.

Первопредки, первые люди, во многих мифологиях предстают в качестве брата и сестры, что, впрочем, не является воспоминанием о так называемой «кровнородственной» семье. Это естественное представление, вытекающее из выведения человечества от одного рода. Учитывая «метафорическое» взаимопроникновение «природы» и «культуры» в архаических мифологиях, не следует удивляться, что удачные браки дети Ворона заключают с существами, персонифицирующими и контролирующими погоду и морской промысел («облачные люди» и т. п.).

Происхождение «общества», таким образом, совпадало с социализацией природных сил, которые становились его частью. Подобное представление созвучно тотемизму, который, впрочем, сохранился у северо-восточных палеоазиатов лишь в виде пережитков. Кстати, и у палеоазиатов, и в мифах и сказках буквально всего мира имеется сюжет о приобретении, потере из-за нарушения табу и новом обретении после соответствующих испытаний тотемной (звериной) супруги, доставляющей мужу определенные блага (морских зверей — если это женщина-морж, мед — если она пчела, и т. п.). В виде брака с животными, т. е. с «чужим» тотемическим родом, выражается нормальная экзогамия.

И напротив, инцест, т. е. нарушение экзогамии, неизменно приводит в мифах к нарушению необходимых социальных и природных контактов, к разъединению природных объектов, нормально связанных. В силу стихийного метафорического параллелизма различных мифологических «кодов» нарушение экзогамии (или, наоборот, эндогамии, т. е. запрета слишком отдаленных браков) часто коррелирует в мифах с нарушениями ритуальной тишины, солнечными или лунными затмениями, ведет ко всяким иным нарушениям меры и катастрофам. Множество интересных примеров приводит Леви-Стросс из области фольклора южноамериканских индейцев, У. Лесса — из микронезийского фольклора, Станнер — из австралийского. Очень яркий пример в мифе муринбата — сын радужного змея, своеобразный «австралийский Эдип», насилующий сестер и смертельно ранящий отца.

Именно семейно-родовые отношения, как убедительно показал Леви-Стросс, чаще всего выступают в роли своего рода «арматуры» мифологической структуры, и не только инцест, но нарушения во взаимных обязанностях свойственников (т. е. в тех «обменных отношениях», которые лежат в основе объединения родов в племя) очень часто являются в мифах исходным пунктом коллизии. Между тем культурные герои очень часто совершают подобные нарушения, прежде всего инцестуального порядка (особенно шутовские дублеры культурных героев — трикстеры), что, как уже указывалось, отчасти оправдывается отнесением действия к мифическим временам. Инцест и другие социальные нарушения (например, нарушения Вороном правил распределения добычи, полового разделения труда, изменение им пола и т. д.) являются источником хаоса, грозящего нарушить уже достигнутую социальную и природную упорядоченность.

Таким образом, введение дуальной экзогамии, т. е. возникновение общества, имплицитно выражает пафос превращения хаоса в космос. Но для того чтобы этот пафос был выражен эксплицитным образом, рядом с этиологическими мифами должны быть достаточно развитые космогонические. Это имеет место в более развитых мифологиях, сосредоточенных на происхождении космоса в целом.

Хаос и космос. Космогенез

Происхождение космоса в целом часто представляется как развитие из яйца, как преобразование убитого богами антропоморфного существа, как цепь рождений богов, моделирующих различные природные объекты, как серия творческих актов бога-творца.

Происхождение из яйца иногда коррелирует с мотивом ныряльщика водоплавающей птицы, добывающей из моря ил, из которого постепенно создается суша (см. ниже). В тотемических мифах люди-птицы часто предстают в качестве фратриальных предков, что, вероятно, способствовало развитию подобного мотива. В более архаических мифологиях из яйца развиваются птицы-тотемы, острова, небесные светила, особенно солнце (в австралийских и африканских мифах), некоторые боги, наконец, земля как центральная часть космоса. Иногда фигурируют два яйца, в других случаях две половины яйца, в соответствии с представлениями, восходящими к дуальной экзогамии или бинарной логике. Половины имеют разный цвет, связаны с различными враждебными существами, например с Иуруги — бледным лисом и его антиподом Иазиги в мифах догонов.

В ряде архаических мифов (океанийских, индонезийских, американо-индейских, отчасти индийских и китайских) из яйца выходят первые люди, первопредки, а в более развитых — сам бог-демиург, например египетский бог солнца Ра, а также Птах, вавилонская Иштар в образе голубки, индийский творец Вишвакарман, Праджапати, Брахма и т. д., греко-орфический Эрос, китайский Пань-гу и т. д. (алломорфа: боги, особенно в Египте и Индии, выходят из цветка лотоса). Из яйца боги создают различные части вселенной, обычно из нижней части — землю, а из верхней — небо. Очень яркая поэтическая картина создания мира из яйца дана в карело-финских эпических рунах, вошедших в «Калевалу». В индийской мифологии для процесса творения мира демиургом или самотворения мира и божества большое значение имеют тапас — тепло, в частности тепло, выделяющееся при высиживании наседкой яйца, и кама — желание творца как начало воли и самосознания. Кама закономерно сопоставима с Эросом в его космогонической функции. Концепция происхождения мира из космического яйца распространена в мифах полинезийских, африканских, финно-угорских, сибирских, древнесредиземноморских, индийских, дальневосточных.

Сюжет создания мира из тела убитого живого существа, большей частью антропоморфного, имеет своим прототипом жертвоприношение. В архаических мифологиях встречаются рассказы о создании животных и растений, небесных светил и других природных объектов из тела убитого «предка». В этом плане заслуживает внимания так называемая «мифологема Хайнувеле», объясняющая соответствующий ритуал и специфичная для архаических земледельческих обществ типа папуасского: принесенная в жертву девушка (первая умершая) превращается в злаки, дает жизнь растительности и т. п.

От мифологемы Хайнувеле путь идет и к умирающим и воскресающим (возвращающимся) богам, и к сюжету создания мира из антропоморфного первосущества в более развитых мифологиях: в аккадской мифологии Энлиль или Мардук, убив богиню Тиамат, разделяет на части ее тело, из верхней части делает небесный свод и устраивает там «стоянки для великих богов» в виде светил, а из нижней части создает землю, затем растения и животных; при помощи Эа он делает человека из крови поверженного Кингу, которого Тиамат взяла в мужья после смерти Апсу. Этот аккадский космогонический миф противостоит в известном смысле шумерским этиологическим мифам как более архаичным.

В древнеиндийском (ведийском) мифе боги приносят в жертву великана Пурушу, причем здесь, в отличие от аккадского мифа, полностью отсутствует враждебность к Пуруше богов. В ходе эволюции индийской мифологии Пуруша постепенно сливается с самим творцом-демиургом, стирается грань между этой космогонической концепцией и мифом о рождении мира из яйца (Пуруша выходит из яйца, сам себя приносит в жертву!).

В скандинавской мифологии боги создают мир из тела убитого ими великана Имира: его плоть стала землей, череп — небом, кости — горами, кровь — морями. Заслуживает внимания этимологическое тождество имени Имира и древнеиндийского Ямы, иранского Йимы. Последний указывает на связь с представлением о первопредке, каким Имир фактически является и в скандинавской мифологии, в которой инеистые великаны предшествуют богам («Это было раннее время, когда жил Имир» — в эддическом «Прорицании Вёльвы»).

В разных версиях китайских мифов Пань-гу является первопредком, демиургом и антропоморфным существом, из которого был создан мир: после смерти Пань-гу из его плоти возникла почва, из костей — камни и золото, из волос на теле — растения, из волос на голове — звезды, из пота — дождь и роса, из слез — реки, из жил — дороги, из глаз — солнце и месяц, из дыхания — ветер, из голоса — гром, из паразитов на теле — люди. Иногда люди называются его детьми. В японском мифе из тела богини Изанами возникают другие боги.

В древнемексиканском (ацтекском) мифе боги разделили богиню земли на две части, сделав из одной поверхность земли, а из другой — небесный свод; из волос богини выросли деревья, цветы и травы, из рта и глаз — реки и пещеры, из плеч и носа — горы и долины.

Процесс космогенеза в развитых мифологиях, в создании которых ощущаются жреческие метафизические спекуляции, может быть представлен и как теогоническая генеалогия, в которой одни боги, моделирующие те или иные природные объекты, порождают иногда не совсем нормальным способом (признак сверхъестественного) других богов, моделирующих те или иные фрагменты природы или даже абстрактные понятия. Наиболее архаичная и универсально распространенная пара богов-предков — это небо-отец и земля-мать. В этих образах можно усмотреть, с одной стороны, космизацию «первых людей» фратриальных первопредков, а с другой — перенесение семейно-брачных отношений на природные объекты. В полинезийской мифологии, в ее маорийском варианте, небо и земля (Ранги и Папа) являются исходным пунктом космогонического процесса, но они, в свою очередь, порождены такими богами (образ которых возник несомненно позднее, см. ниже, о хаосе), как По (ночь) и Ао (свет), а те вместе с Коре (пустота), Чэ (звук), Куне (развитие), Вао Нук (великий лес), Веа (растения), Ака (воздушный корень) вышли из Веу (корешок), а тот — из Пу (корень). В других полинезийских теокосмогониях в качестве мужского прародителя находим Атеа (пространство) или Те-Туму (источник) или Тангароа — там, где он является верховым богом. В полинезийской мифологии имеется настоящий пантеон богов — потомков этих божественных первосуществ. На всех полинезийских островах в пантеон входят Тангароа, Тане, Ронго, Ту (имеется ряд фонетических вариантов этих имен), другие боги имеют местное значение.

В теокосмогонии дагомейцев (фон) фигурирует несколько поколений божеств-андрогинов: первичное божество Нана-Булуку порождает близнецов Маву и Лиза (луна и солнце), а те породили других богов, моделирующих землю, море, гром и т. д. Главами земного пантеона становятся первые дети Маву и Лиза — близнецы Да Зоджи, затем рождается главный громовник Со (Хевиозо), чьи дети воплощают разные аспекты неба, грома, дождя, затем рождаются близнецы: боги моря Агбе, бог охоты Аже, бог железа и войны Гу, бог воздуха и дыхания Дьо и, наконец, трикстер Легба.

Гелиопольская версия египетской мифологии, поразительно напоминающая соответствующий полинезийский миф, также представляет природные объекты и космогенез как цепь божественных рождений: Ра-Атум после самооплодотворения выплевывает Шу и Тефнут, персонифицирующих воздух (мужское начало) и влагу (женское начало); Шу и Тефнут становятся родителями земли Геба (мужское божество) и неба Нут (женское божество), а Геб и Нут уже порождают Осириса, Исиду, Сета и Нефтиду — героев центрального египетского мифа, имеющего уже не столько космогонический, сколько календарный характер.

В шумерской мифологии в теогоническом процессе участвует Энлиль: он отец лунной богини Нанны, а также хозяина подземного мира Нергала и его братьев, которых родила от него богиня воздуха Нинлиль; вместе с Нинхурсаг Энлиль рождает Нимму, а вместе с Нимму — Нинкурру, вместе с Нинкурру богиню Утту (все связи кровосмесительные), но здесь перевешивает его деятельность как демиурга — культурного героя, который распределяет все, что есть на свете, между отдельными богами-хозяевами и т. д.

В аккадской, финикийской, хетто-хурритской и греческой мифологиях теокосмогонический процесс тесно связан со сменой поколений богов и конфликтом между ними.

Наконец, в развитых мифологиях имеется ряд примеров творения силой мысли и слова, причем не только отдельных природных предметов, но мира в целом. Так, в египетской мифологии Ра-Атум физически порождает природные космические объекты, персонифицированные в виде богов (пусть путем самооплодотворения), а Птах уже творит мир только «сердцем и языком», просто называя предметы. Именно таким образом действует библейский Бог-Творец, который в противоположность египетским богам полностью отделен от природных объектов. Промежуточная ступень хорошо представлена в шумеро-аккадской мифологии, где боги связаны с природными объектами и стихиями, но не полностью с ними совпадают.

В космогонических мифах развитых мифологических систем упорядочивающая деятельность богов более ясно и полно осознается как преобразование хаоса, т. е. состояния неупорядоченности, в организованный космос, что составляет в принципе главнейший внутренний смысл всякой мифологии, в том числе и архаической. В мифах о хаосе этот смысл и пафос проявляются наглядно, эксплицитно, посредством адекватной мифологической темы.

Как известно, энтропия преодолевается информацией, а мифологической информацией par excellence является космогония как повествование о структурировании, формировании упорядоченного мира из его хаотического первоначального состояния. Образ хаоса как такового находим в полинезийской, японской, китайской, древнеамериканской (доколумбовой), египетской, вавилонской, греческой, скандинавской, иудейской и других мифологиях.

Хаос большей частью конкретизируется как мрак или ночь, как пустота или зияющая бездна, как вода или неорганизованное взаимодействие воды и огня, как аморфное состояние вещества в яйце, а также в виде отдельных демонических (хтонических) существ, таких как змеи-драконы, древние великаны и боги старшего поколения. Превращение хаоса в космос оказывается переходом от тьмы к свету, от воды к суше, от пустоты к веществу, от бесформенного к оформленному, от разрушения к созиданию. Мрак (ночь), например, находим в мифах Полинезии (кроме западной), некоторых африканских племен, индейцев пуэбло, отчасти в индийской («Ригведа», «Махабхарата») и греческой (Гомер, орфики) мифологиях. В Китае, у маори Новой Зеландии и в орфической редакции греческой мифологии ночь — мать неба и земли. В мифах Полинезии тьма и царство мертвых (По) как исходный пункт космогонического процесса конкурируют с пустотой (Кора). Зияющая бездна фигурирует в греческом (Гесиод, орфики) и скандинавском мифе («Эдда») — это так называемые Тартар и Гинунгагап. В древнеегипетской мифологии понятие хаоса этимологически связано с мраком (хех), но имеется в виду прежде всего хаос водяной в виде первичного океана (Нун) или (в гермопольской версии) пяти божественных пар, представляющих разные его аспекты; водяному хаосу противостоит выступающая из него первая земная кочка-холмик, с которой в Гелиополе ассоциируется Атум (как Ра-Атум), а в Мемфисе — Птах. В шумерской мифологии имеется образ первоначальной морской бездны — Абцу, на месте которой устроил себе жилище самый деятельный из богов Энки, представляющий, по-видимому, землю, пресную воду и земледелие на поливных землях. В индийской мифологии имеется представление о тьме и о бездне (описание небытия, т. е. асат, как страшной бездны под землей), но также и о порожденных ночью или хаосом первичных водах.

Представление о первичности морской стихии, из недр которой возникает или создается земля, имеет, в сущности, универсальный характер, и это представление можно найти почти во всех мифологиях мира, начиная с австралийской. Гораздо реже (типичные примеры — скандинавский и иранский) фигурирует мотив возникновения мира в силу взаимодействия двух стихий воды или льда с огнем. Вообще космогоническое значение огня двойственно, он находится как бы на границе природы и культуры.

Вылавливание из первичного океана комочка земли в мифах американских индейцев и сибирских народов часто совершает птица-ныряльщик. В Полинезии Мауи вылавливает рыб-острова. В скандинавской мифологии асы поднимают землю или один только громовник Тор вылавливает со дна океана «змея средней земли». В египетской мифологии земля не вылавливается, а сама выходит на поверхность в виде холмика (этот специфический мотив соответствует картине разлития Нила), и этот первичный холм обожествляется и в известном смысле отождествляется с солярным богом Ра-Атумом. В брахманах рассказывалось, что Праджапати извлек землю из воды, приняв вид вепря; для индийской мифологии характерен также образ бога-творца (Брахмы или Вишну), плавающего по первичным водам в цветке лотоса, на драконе Шеше и т. д. Библейский Дух Божий также носился над водами.

Космогонической концепции первичности океана соответствует космологическая модель суши, окруженной мировым океаном. При этом небо также часто мыслится чем-то вроде верхнего моря. Представление о водяном хаосе лежит и в основе широко распространенного мотива всемирного потопа, якобы имевшего место в начальные времена.

Переход от бесформенной водяной стихии к суше выступает в мифах как важнейший акт, необходимый для превращения хаоса в космос. Следующий шаг в том же направлении — отделение неба от земли, которое, может быть, в сущности совпадает с первым актом, если учесть первоначальное отождествление неба с мировым океаном. Однако именно повторение акта с направленностью первый раз вниз, а второй раз — вверх привело к выделению трех сфер — земной, небесной и подземной (переход от двоичного деления к троичному), из которых средняя сфера — земля — противостоит водному миру внизу и небесному наверху. Таким образом, возникает своего рода «нормальная» трихотомическая структурная схема космоса, включающая необходимое пространство между землей и небом (это пространство во многих случаях представляется образом космического древа). Земля и небо почти повсеместно осмысляются как женское и мужское начала, как супружеская пара, стоящая в начале теогонического или теокосмогонического процесса. В маорийском варианте полинезийской мифологии это Ранги и Папа, в египетской (гелиопольской) — Геб и Нут, в греческой (гесиодовской) — Уран и Гея, в древнеиндийской — Дьяус и Притхиви и т. д.

Подвиг отделения земли от неба в полинезийских мифах приписывается то Тангароа и Ту, то Тане, то полубогам Ру, Монофити, культурному герою Мауи, в египетском — персонифицирующему воздух богу Шу, в шумерском — Энлилю (в котором сочетаются культурный герой и бог ветра), в индийском — сыну неба и земли — Индре, в китайском — демиургу Пань-гу; Индра и Пань-гу отделяют небо и землю постепенно, по мере того как сами растут. Следует заметить, что, хотя появление земли из воды, обуздание всемирного потопа или подземных вод обычно представляются фактором космического упорядочивания, сама мать-земля иногда остается связанной с хаотическими силами, ибо поверхность земли является областью упорядоченной культуры, но внутри земли находится царство мертвых, живут различные демоны; кроме того, женское начало также иногда ассоциируется со стихией воды и с хаосом, обычно мыслится на стороне «природы», а не «культуры», особенно в условиях усиления патриархальной идеологии.

В Китае образ хаоса (хунь-тунь) отчасти космизирует мотив первых людей как «недоделанных» эмбриональных существ. Хунь-тунь иногда представляется человекообразным существом, но без глаз, ушей, носа, рта и других «отверстий» или слепым, глухим и лишенным внутренностей медведеобразным псом. Его «хаотичность» имеет и нравственный аспект: он лает на хорошие существа и ластится к дурным.

Как сказано, силы хаоса могут представать в образах различных демонических существ, победа над которыми осмысляется как процесс космогенеза или по крайней мере как средство поддержания космического порядка.

Превращение хаоса в космос намечено в довольно архаических мифологических системах в повествованиях о борьбе с хтоническими демонами и чудовищами мифологических богатырей, образы которых еще не отдифференцировались полностью от первопредков и культурных героев. Оставляя в стороне эпизоды борьбы со злыми духами Мауи, Ворона, Эква-Пырища и других типичных культурных героев — трикстеров, напомним о героических близнецах — борцах с чудовищами в фольклоре американских индейцев. Они, собственно, тоже являются культурными героями, но иного типа: это богатыри, выполняющие миссию по уничтожению хтонических демонов, мешающих мирной жизни предков. Повествование о них имеет характер героической сказки. На грани мифа и эпоса стоят такие борцы против чудовищ, как Геракл и Тесей в античной мифологии. Прометей с Эпиметеем, Гефест, Гермес, Геракл представляют собой целый ансамбль типологических разновидностей культурных героев, восходящих к самым древним традициям. К богатырскому типу мифологического персонажа близок и скандинавский громовник Тор, вечно побивающий великанов, сражающийся со «змеем средней земли», а также китайский стрелок И. У Тора и И космогонический аспект выступает достаточно отчетливо, так как «змей средней земли», которого пытается вытащить Тор, или лишние солнца, которые сбивает стрелок И, являются частью космогонической системы и вместе с тем силами хаоса, грозящими ее разрушить. В скандинавской мифологии Тор, Один и другие боги обуздывают хтонические силы — вечный источник хаоса — в виде чудовищ Ёрмунганда (мировой змей), волка Фенрира, смерти Хель, порожденных великаншей от злокозненного Локи: волка сажают на цепь, змея низвергают в океан, а Хель — в подземное царство мертвых, но они сохраняют потенциальную опасность для космоса. Мифологические бои и поединки почти всегда в той или иной мере космологичны и знаменуют победу сил космоса над силами хаоса.

Переход от мрака к свету иногда представляется следствием поражения космического чудовища, проглотившего солнце, или победы над хранителем небесных светил. Но гораздо популярнее космогоническая борьба со змеем (драконом) в плане подавления водяного хаоса. Змей (дракон) в большинстве мифологий связан с водой, часто как ее похититель, так что он угрожает либо наводнением, либо засухой, т. е. нарушением меры, водяного «баланса» (ср. в мифах американских индейцев роль лягушек или птиц). Поскольку космос отождествляется с порядком и мерой, то хаос естественным образом ассоциируется с нарушением меры; так же как с нехваткой/избытком небесных светил (мотив уничтожения «лишних» солнц распространен не только в Китае, но в Сибири и Северной Америке), дело обстоит и с наводнением/засухой.

Ра-Атум борется с подземным змеем Апопом, Индра с Вритрой, принявшим вид змея, Энки, Нинурта или Инанна с хозяином преисподней Куром, иранский Тиштрий (Сириус) с дэвом Апоши. Апоп, Вритра, Кур, Апоши (тот же Апоп) задерживают космические воды. Энлиль или Мардук побеждает принявшую вид дракона прародительницу Тиамат, супругу Апсу (ср. шумерск. Абцу), персонифицирующую, по-видимому, темные воды хаоса. В Библии имеются намеки на борьбу Бога с драконом или чудесной рыбой, представляющей также водяной хаос (Рахаб, Техом, Левиафан). Героическая борьба Юя с космическим потопом завершается убийством коварного хозяина воды Гунгуна и его «приближенного» — девятиголового Сянлю. Космогоническое значение борьбы Индры с Вритрой удваивается мотивом убийства Вишварупы, трехголового сына Тваштара (затем создавшего Вритру), собиравшегося проглотить мир. Как отмечено выше, борьба с силами хаоса в ряде случаев, в особенности в мифологиях Средиземноморья, принимает вид борьбы между поколениями богов. Здесь, возможно, отражаются обычаи, связанные с ритуальным убиением сакрализованного царя. Борьба поколений богов за власть описана в хетто-хурритском и отчасти угаритском мифах, но интерпретация этой борьбы как превращения хаоса в космос гораздо более отчетлива в вавилонской (аккадской) и греческой мифологии.

Борьба Мардука с Тиамат подается в вавилонской мифологии (в знаменитом тексте «Энума элиш») как борьба богов младшего поколения против старшего. Сначала Эа обезвредил магическими средствами Апсу и на месте убитого выстроил жилище, в котором жена Эа родила Мардука; впоследствии Мардук во главе молодых богов одолел Тиамат и войско чудовищ (змей, драконов, скорпионов и т. д.), возглавляемое страшным Кингу.

В гесиодовской теогонии детьми Урана и Геи, персонифицирующих небо и землю, являются сторукие великаны, одноглазые киклопы, а затем титаны и титаниды. Ужаснувшись бесформенных сторуких великанов и киклопов, Уран не дал им возможности покинуть чрево земли (низверг в Тартар), Речь, несомненно, идет о хтонических чудовищах и о их явной близости к хаосу, но не водяному, а подземному. Гея, недовольная этим и уставшая рожать, подговаривает детей отомстить отцу. Крон оскопляет Урана и занимает его место. Из пролитой крови Урана рождаются богини мщения и богини угрызения совести, из семени-пены Урана — богиня Афродита, которая, заметим, при всей своей классической красоте и пропорциональности все же богиня плодородия, связанная с землей, а возможно, и с водяным хаосом.

Крон, чье время отождествляется с «золотым веком», порождает с Реей (типологически — двойник Геи) олимпийских богов, но он глотает своих детей, боясь, что они лишат его власти. Спасенный матерью Зевс побеждает Крона и титанов.

Как бы заключительную фазу борьбы младшего поколения богов с титанами составляет победа Зевса над стоголовым чудовищем Тифоном, рожденным Геей от Тартара. Тифон — отец таких типичных хтонических чудовищ, порожденных им с полузмеей Ехидной, как двухголовый пес Орфо, адский пес Кербер, лернейская гидра и Химера (ср. выше — потомство Локи в скандинавской мифологии, ср. также титанов со скандинавскими инеистыми великанами). В эллинистических источниках (Клавдиан и Аполлодор) повествуется о борьбе олимпийцев с порожденными Геей змееногими гигантами. Окончательная победа достается им с помощью Геракла (гигантомахия). В греческой мифологии для картины преодоления хаоса специфичен эстетический критерий, хотя еще и не вполне осознанный. Идеалом здесь является соразмерность частей и телесная гармоничность.

Космогонический аспект, несомненно, имеется в борьбе Ахурамазды и Анграманью в дуалистической иранской мифологии и даже в борьбе иранских мифических первоцарей с драконами — Третоны с Ажи-Дахакой, Керсаспа со Срувар, борьбы огня Атара с драконом-тьмой, Митры со страшным быком. Если не космогоническим актом превращения хаоса в космос, то по крайней мере актом защиты космоса от угрожающих ему сил хаоса являются и другие многочисленные эпизоды борьбы мифических, а затем и эпических героев с чудовищами, демонами и т. п., например Гора с Сетом (в поздней версии, где Сет ассоциируется с севером, пустыней и засухой) в знаменитом египетском мифе, Энлиля, Лугальбанды и Гильгамеша против птицы Зу, Гильгамеша и Энкиду против страшного быка, чудовища Хувавы-Хумбабы и т. п. (в шумеро-аккадских мифах и эпосе), Тешуба против великана Улликумми, против дракона (хетто-хурритская мифология), Ваала против Мота и полубыка-получеловека в пустыне (финикийская мифология), Аполлона против Пифона и Тития (победа над Тифоном и основание Дельфийского храма, несомненно, осмыслены как победа над хтоническими силами хаоса), Геракла, Персея и Тесея с различными чудовищами, критским Минотавром, Медузой горгоной и т. д., борьба против демонов Шивы и его сына Сканды, а также Кришны и Рамы (аватар Вишну) и т. д. Борьба с чудовищами является центральной темой в архаической эпике (например, у народов Сибири и на Кавказе в тибето-монгольском эпосе о Гесере), продолжающей традиции собственно мифологического повествования, причем, повторяем, интерпретация этой борьбы в мифе и эпосе продолжает осмысляться как защита космоса против хаоса даже тогда, когда космогонический аспект оттесняется календарным, эсхатологическим, историческим.

В этом случае побежденные силы хаоса вновь и вновь одолеваются богами или героями для сохранения космоса и космического порядка.

Мифические существа, персонифицирующие хаос, побежденные, скованные, низверженные, часто продолжают существовать на окраинах космоса, по берегам мирового океана, в подземном «нижнем» мире, в некоторых особых частях неба, т. е. в соответствующих частях мифологической пространственной модели мира. Так, например, инеистые великаны в скандинавской мифологии предшествуют во времени асам (отчасти в роли старшего поколения богов), а в пространстве они размещаются на окраине земного круга, в холодных местах, вблизи мирового океана, особенно на востоке, куда Тор совершает против них свои походы.

Преобразование хаоса в космос, как следует уже из предыдущего изложения, соответствует выделению культуры в ее противопоставлении природе. Об исключительной роли так называемых культурных героев речь уже шла выше. Однако отчетливое, осознанное противопоставление природы и культуры является уделом более развитых мифологий. Мы его находим, например, в архаических эпических памятниках, в образе киклопа в «Одиссее» или в контрастном отношении образов Гильгамеша и Энкиду, соответственно города-государства Урука и дикой пустыни, в которой первобытный богатырь Энкиду живет одной жизнью с животными (ср. зародыш противопоставления культуры и природы в образах близнецов в американских мифах: мальчика из вигвама и мальчика из кустарника). Трудно согласиться с Кёрком, который в своей очень содержательной книге «Миф. Значение и функция в античной и других культурах» (см. «Поэтика мифа», т. 1., прим. 32) утверждает, что оппозиция природы культуры специфична для первобытности и затем ослабевает в той же «Одиссее» и в «Гильгамеше».

Космическая модель

В развитых мифологиях космогоническим мифам соответствует развернутая в пространстве и структурно наглядная космическая модель, которая, однако, не полностью выводима из космогонических мифов и может быть реконструирована отчасти с использованием «имплицитной мифологии», извлеченной из анализа ритуалов, языковой семантики и т. д. Как мы видели, в ряде космогонии господствует представление о мире как космическом человеческом теле, так что различные части космоса соответствуют частям человеческого тела, что демонстрирует единство макро- и микрокосма. Однако наряду с такой антропоморфной моделью имеются следы зооморфной, особенно териоморфной модели, большей частью не для космоса в целом, а для земли: земля — это гигантская лосиха, земля сделана из панциря черепахи или головы змеи, поддерживается змеем, рыбой, быком, слоном, китами и т. д. Подобные мифы находим у североамериканских индейцев, в Индии, у сибирских народов, в армяно-иранских, скандинавских и других мифах. Яркий пример — скандинавский «змей среднего мира» (средний мир = земля) Ёрмунганд.

Обилие териоморфных образов водяных или полуводяных животных, вероятно, связано с представлением о возникновении земли из мирового океана и о водяном хаосе, локализованном под землей и вокруг нее (ср. антропоморфного Атласа, поддерживающего землю своими плечами). Наиболее распространенной моделью космоса в целом, конкурирующей с антропоморфной (типа Пуруши — Имира) или с ним отождествленной, является «растительная» модель в виде гигантского космического древа, иногда корнями вверх. В некоторых индейских мифах мировое древо содержит источники пищи (космическое древо оказывается часто и древом судьбы: в якутских мифах из него выходит богиня рождения и удачи, а в скандинавских под его корнями живут норны — богини судьбы). Практически все эти модели совмещаются, так как териоморфные образы оттесняются в подземный мир, а космическое древо структурирует мир, созданный из антропоморфного первосущества.

Заслуживает внимания, что с мировым древом часто совмещается антропоморфное божество. Например, египтяне изображали богиню Нут в виде дерева, со священным дубом тесно связан Зевс, в мифологии майя космическое древо — место обитания бога дождя, вооруженного топором, иногда бога огня. В славянской и отчасти скандинавской мифологии с мировым древом связывается также громовник, правда в скандинавской мифологии с космическим древом более тесно связаны не Тор, а Хеймдалль (его страж) и верховный бог Один. Последний сам себя пригвождает и вешает на космическом древе (ср. шаманские деревья и крестное древо). Трудно сказать, в какой мере образ антропоморфного божества на мировом древе отражает антропоморфизацию космоса в духе концепции Пуруши — Имира. Не случайно испытания Одина на мировом древе — ясене Иггдрасиль — имеют характер шаманской инициации. В сибирском шаманизме связь между мировым древом и шаманом чрезвычайно тесная и многообразная, прежде всего в том смысле, что шаман с помощью мирового древа способен поддерживать связь между людьми и богами, между землей и небом, исполняя функцию посредника, медиатора. В зародышевой форме тот же комплекс имеется и в других архаических ареалах, в том числе у австралийцев. С мировым древом (ясенем, дубом, лиственницей и т. п.) связаны обычно и различные зооморфные существа, которые, в частности, маркируют различные уровни космоса по вертикали: на вершине находим птиц большей частью орла (в индоевропейских мифологиях; ср. в египетском мифе — птицу Феникс), под корнями древа — змей (например, змей Нидхёгг в скандинавской мифологии, может быть, «двойник» змея Ёрмунганда), на среднем уровне — травоядных (коза и олень, объедающие ветви Иггдрасиля), иногда белку, снующую по стволу и также выполняющую роль медиатора между верхом и низом, и т. п.

В. Н. Топоров рассматривает мировое древо как идеальную модель динамических процессов (по вертикали) и одновременно устойчивой структуры (по горизонтали), главным и организующим остальные элементы космическим представлением для целой эпохи в истории мировоззрения человечества[7].

Мировое древо — центральная фигура прежде всего «вертикальной» космической модели и в принципе связано с трихотомическим делением на небо, землю («среднюю землю») и подземный мир. Трихотомическое деление составляет основу и более сложных иерархических моделей, в которых фигурируют 1, 3, 4, 5, 7, 9, 10 и более небесных сфер или 2, 3, 7 нижних миров. Такое трихотомическое деление — результат двойного противопоставления верха и низа, а затем и дифференцированной характеристики нижнего мира как местопребывания мертвых и хтонических демонов и верхнего как местопребывания богов, а впоследствии и «избранных» людей после их смерти. В этом смысле в скандинавской космической модели противопоставляются подземное селение мертвых Хель и небесная Вальхалла, в которой Один пирует с воинами, геройски павшими в битве.

Довольно смутное представление о мучениях мертвых в нижнем мире и их благополучии в царстве мертвых для избранных в мифологиях древнего Средиземноморья, у североамериканских индейцев и народов Сибири и других приобретает более четкую форму противопоставления ада и рая в иудео-христианской традиции. Земля как место обитания людей, расположенная между «верхним» и «нижним» мирами, часто обозначается как средний мир, средняя земля (например, в мифологиях скандинавской и сибирских).

Развитие небесной мифологии, превращение неба в место обитания богов привели к тому, что небесные «события» и небесная топография приобрели такой же парадигматический характер, как мифическое время типа австралийского «времени сновидения».

В развитых мифологиях с их пантеонами бессмертных богов люди и даже герои не могут достичь неба и бессмертия. Последний мотив особенно популярен в аккадских сказаниях об Адапе, Этане, Гильгамеше — героях, которым придаются определенные богоборческие черты, так же как и греческому Прометею или сходным с ним кавказским героям, прикованным богами к горе (Амирани, Абрскил, Артавазд, Мгер). Даже в более архаических мифологиях — у некоторых народностей Сибири и Северной Америки — только отдельные мифические герои или шаманы, специально выполняющие функцию посредничества между всеми мирами, могут подниматься с земли на небо и возвращаться обратно. В некоторых мифах Африки, Индии, Сибири, наоборот, с неба спускаются боги или их особые посланцы, культурные герои и богатыри, исполняющие на земле определенную миссию — обучения людей культуре, уничтожения злых демонов, введения религиозных культов и т. д. Таким образом, космогонический акт отделения неба от земли (см. выше) создал необходимые предпосылки для качественно-дифференцированной характеристики космического пространства в вертикальном направлении. В архаических мифах между ранее слитными небом и землей прокладывается путь по растущему вверх дереву, по столбу, по горе, по цепи из стрел, запущенных таким образом, что конец одной втыкается в хвост другой, по радужному мосту, по лучу, лестнице и т. п. Заслуживает внимания, что эквивалентом мирового древа в космической модели является мировой столб или высокая гора (не говоря уже об антропоморфном первосуществе). Они не только соединяют небо и землю, но и поддерживают небо, чтоб оно не упало.

В горизонтальной космической модели обычно фигурируют четыре (иногда восемь) соотнесенных с центром столба, колонны или древа по четырем углам, т. е. странам света (в мифах полинезийских, сибирских, американских, африканских, египетских, индийских и т. д.). В скандинавском мифе небесный свод поддерживается четырьмя карлами, носящими имена «Север», «Юг», «Запад» и «Восток», которых можно условно соотнести с центром в виде мирового древа и Хеймдалля как его стража. Однако в очень многих случаях антропоморфные или зооморфные боги и иные мифические существа в роли стражей символизируют четыре страны света, т. е. концы четырехугольной горизонтальной модели.

В алгонкинских мифах (оджибве) встречаем в качестве стражей четырех птиц, у индейцев пуэбло (навахи) — четырех медведей, белок, дикобразов. В доколумбовых культурах фигурируют животные и боги в качестве стражей направлений, последние маркировались различными цветами. Так, у майя по четырем сторонам мира находим четыре дерева с птицей на верхушке, соотнесенные со стоящим в центре космическим древом; с четырьмя странами света также ассоциировались Бакабы — держатели неба, Павахтуны — боги ветра и Чаки — боги дождя, причем с востоком — красные Бакаб, Павахтун и Чак, с севером — белые и т. д.; иконографический образ богов дождя, по-видимому, развился из ольмекского бога-ягуара. В мифологии ацтеков четыре бога-стража сторон света — разноцветные тескатлипоки.

Четырехчленная система с богами, стоящими на подпорках неба, обнаруживается и в Египте, связь стран света с определенными богами-покровителями — в Вавилоне, но классические проявления этой горизонтальной модели дают Китай, Индия и буддийская мифология в различных странах. В древнекитайских мифах верховному правителю центра Хуан-ди противостоят правители Востока (Фу-си), Запада (Шао-хао) Севера (Чжуань-сюй), Юга (Янь-ди и Чжу-жун).

В древнеиндийской мифологии широко распространено представление о стражах стран света (асапала, локапала). В ранней брахманской космографии в этой роли выступают Агни (Восток), Варуна (Запад), Яма (Юг), Сома (Север), но впоследствии имена богов существенно варьируются. В тантризме возникает учение о пяти Дхьяни-Буддах, символизирующих центр и четыре страны света. Четыре бога — хранители стран света — из индийской буддийской традиции перешли в ламаизм, графическим воплощением соответствующих космологических представлений являются тибетские и монгольские мандалы, столь заинтересовавшие Юнга.

Четырехугольная горизонтальная космическая модель, восходящая к той ориентации по свету, о которой писал Кассирер, накладывается на идущее из космогонических мифов представление о земле, поднятой из мирового океана (водяного хаоса), а потому и окруженной водой со всех сторон.

Кроме того, горизонтальная ориентация по странам света определенным образом увязывается с вертикальной моделью так, что север (иногда и восток) оказывается тождественным низу, а юг — верху. Поэтому злые духи, великаны и подобные им существа, связанные с остаточным хаосом, могут быть локализованы и в подземном мире, и на окраине земли, и на востоке, и даже в восточной части неба.

Если соотнесенность места обитания людей с небом и преисподней породила вертикальное представление о «средней земле», то на плоскости космический центр противостоит мало освоенной культурой «дикой» периферии (ср. представление о «пупе земли», с которым совпадает первая кочка в море, центральный храм, город-государство; ср. самообозначение Индии и Китая «срединным царством»).

В ряде мифологий космос ориентируется по большой реке, вокруг которой концентрируется хозяйственная и религиозная жизнь. Так, в Древнем Египте между орошаемой Нилом почвой и пустыней проходит демаркационная линия, разделяющая космос и хаос и даже жизнь и смерть. Два главных героя египетской мифологии — солнечный бог Ра и Осирис персонифицируют Нил; Нил имеет свое соответствие на небе в виде небесного «Нила», по которому солнце совершает свой ежедневный путь. Ориентируясь по течению Нила, египтяне представляют, что юг — это верх, север — низ, запад — правый, а восток — левый.

Большие сибирские реки (Енисей, Лена и т. д.), вдоль которых происходило расселение различных племен, также приобрели космический характер. В шаманской мифологии народностей Севера существует представление о шаманской реке (функционально близкой мировому древу, шаманским деревьям), связывающей верх и низ, небо и землю, так что исток реки совпадал с верхом, a устье — с нижним миром, принимая его демоническую окраску. Соответственно, устье большей частью отождествлялось с тем направлением, на котором находился нижний мир (большей частью с севером).

Создание детально разработанной космологической пространственной модели в известной мере подтверждает единство пространственно-временных представлений в мифологии (земля среди водяного хаоса; оппозиция богов и великанов как во времени, так и в пространстве, и т. п.) и основной принцип мифа — описание посредством повествования о генезисе. Вместе с тем разработка «небесной» и «хтонической» мифологий, формирование образов управляющих миром небесных богов, вытесняющих образы живших в стародавние времена и «превратившихся» первопредков, приводит к тому, что внимание к пространственной космической структуре усиливается отчасти в ущерб изложению событий мифического времени. Оказывается, что более четкая пространственная модель космоса в развитых мифологиях коррелирует с менее четким представлением о границах мифического времени; возникает своего рода «соотношение неопределенности», в том смысле что взаимосвязанные и взаимоотражающие аспекты — спатиальный и темпоральный — находятся между собой в отношении дополнительности.

Календарные мифы

В развитых аграрных мифологиях наряду с космогоническими мифами существенное место занимают мифы календарные, символически воспроизводящие природные циклы.

Всюду, где существовала настоящая космогония, а не только этиологические и тому подобные мифы, начальные времена воспринимались как времена космогонические. Поэтому всякого рода ритуальные инициации, в том числе коронации и новогодние церемонии, могли сопровождаться рецитацией космогонических мифов или включали символику космогонического акта (сакрализация царской власти в Океании, Африке, Египте, Индии; новогодний праздник в Вавилоне); обновлению как бы предшествовало возвращение к хаосу с его последующим превращением в космос. Но истинного повторения космогонического акта здесь не происходило, повторялся сам ритуал. Несколько иное дело — широко распространенные в древних цивилизациях мифы, прямо символизирующие природные и хозяйственные циклы — суточные, годовые, лунарные, солярные. В архаических мифологиях они встречаются редко и занимают там скромное место, хотя метафорические представления о движении солнца и луны, например, распространены очень широко (солнце ночью путешествует под землей, запирает на ночь двери или прячется в пещере; охотники преследуют солнце в виде лосихи и загоняют ее, с тем чтобы назавтра гнать ее подросшего лосенка; затмение солнца вызывается проглатыванием его чудовищем; фазы луны — следствие голода и т. п.).

В развитых земледельческих мифологиях, особенно в средиземноморском ареале, эти мифы оказываются на первом плане. Ярким примером мифа, символизирующего суточный цикл, является сюжет ночного путешествия египетского бога Ра в солнечной ладье по водам подземного хаоса и его сражения со змеем Апопом, сражения, имеющего и космогонический аспект. Этот путь и это сражение повторяются ежедневно. Но, может быть, самые популярные древнесредиземноморские мифы символизируют ежегодное возрождение растительности и урожая злаков.

В архаике им эквивалентны упоминавшийся выше культ Кунапипи в Северной Австралии или тем более мифологема Хайнувеле, убитой и ожившей в виде урожая на огородах у папуасов — этих типичных архаических земледельцев. Не следует забывать и о мифологеме «умирающего и воскресающего зверя» (термин В. Г. Богораза) в архаических охотничьих культурах. Однако в культе Кунапипи и мифе о сестрах Ваувалук умирает и воскресает не мифический герой, а ребенок одной из сестер, что символизирует инициацию мальчиков, лишь ассоциированную с календарным праздником.

Точно так же «австралийская Баба-Яга» — старуха Мутинга, проглотившая детей в отсутствие их родителей, убита, но не воскресает, а оживают извлеченные из ее брюха дети — не мифические герои, а субъекты ритуала посвящения. Умирает, но не воскресает и великий радужный змей Джунгавуль вопреки представлению о бессмертии змей, ежегодно сбрасывающих свою кожу. Убитая Хайнувеле возрождается в совершенно трансформированном виде, она в большей мере сопоставима с приносимыми в жертву богиней земли Тиамат, Пурушей.

В аграрных средиземноморских культовых мифах отражаются циклический природный феномен и более развитые представления о загробном мире. Из этих мифов наиболее архаичны мифы об исчезающих и возвращающихся богах. Таков, по-видимому, плохо сохранившийся шумерский миф о похищении хозяином нижнего мира Куром богини Эрешкигаль; таковы, безусловно, хеттские мифы о временном исчезновении бога плодородия Телепинуса, бога солнца, богини Инары и других богов (Телепинус уносит с собой зерно, в отсутствие богов высыхают источники, скот и люди перестают размножаться) или инсценируемый во время элевсинских мистерий сюжет о похищении Аидом Коры-Персефоны, дочери Зевса и Деметры. Пока странствует, покинув Олимп, разгневанная из-за похищения дочери Деметра, наступает неурожай и голод, а после возвращения Деметры на Олимп, а Персефоны — из царства мертвых земля снова дает урожай. Персефона сочетает функции хтонической хозяйки царства мертвых и богини плодородия, периодически появляющейся на поверхности земли, чтобы затем снова временно исчезнуть.

Деметра и Персефона обрисованы в мифах как своего рода культурные герои, научившие людей земледелию, но этот мотив здесь отступает на задний план перед аграрным ритуальным комплексом. Более драматичен мистериальный сюжет об убийстве молодого аграрного бога — сына или брата-мужа великой богини плодородия и его последующем воскресении (точнее было бы сказать «оживлении», «возрождении» или «возвращении», поскольку за этим стоит феномен периодического возрождения в природе). В некоторых вариантах этой мифологемы, точнее — ритуалемы, фигурирует «священная свадьба» с богиней плодородия и даже ассоциация со священной коронацией и периодическим умерщвлением царя-жреца, ответственного за урожай и материальное благополучие. Эта ассоциация, возникшая в условиях архаической стадии древневосточной деспотии, эквивалентна той корреляции «плодородия» и «инициации», которая имела место в австралийском культе типа Кунапипи.

Классический египетский миф такого рода — это миф об Осирисе. В мифе Осирис — древний царь, научивший людей земледелию и садоводству, т. е. царственный родоначальник и культурный герой. Возможно, что основным ядром мифа является культ фараона как царя-жреца, ответственного за земледелие. Убийство Осириса его братом Сетом мотивируется желанием последнего занять трон и, возможно, является реликтом ритуального умерщвления царей. Разрубание Сетом тела Осириса есть, по-видимому, отголосок земледельческой магии. Сестра-жена Осириса Исида чудесным образом зачинает от мертвого мужа сына — мстителя Гора, который одолевает Сета в борьбе и тяжбе перед богами, а затем воскрешает Осириса, который, однако, остается хозяином, вернее, судьей царства мертвых (ср. с индийским Ямой и вообще с концепцией первого умершего). Таким образом, хтоническая функция Осириса выступает в мифе как этиологический финал. Почти все основные элементы земледельческой мистерии в самом сюжете отражены слабо (миф этот жил главным образом в виде религиозной драмы), но необходимо учитывать, что Осирис — и древнейший царь (Гор — его наследник), и всякий умерший фараон, и судья царства мертвых, и воплощение Нила, и персонификация зерна.

Смерть и воскресение Осириса символизируют календарный сдвиг, подъем нильской воды и прорастание зерна, а смерть Осириса и коронование Гора — смену фараонов на троне в порядке наследования. Космический аспект этого мифа и сближение его с солярным циклом привели к тому, что Сет стал ассоциироваться с азиатским богом бури, враждебными азиатскими кочевниками и даже со змеем Апопом, хотя в некоторых вариантах чисто солярного мифа о борьбе Ра и Апопа мы находим Сета в свите солнечного бога как его верного воина. Трудно отделить элементы первоначального синкретизма от более позднего переплетения сюжетов борьбы Гора как сына Исиды и Осириса с Сетом — убийцей Осириса, и Гора как старшего сына Ра с Сетом — божеством Верхнего Египта (отражение соперничества Северного и Южного Египта и их объединения), и борьбы Гора (сына Ра) с морскими чудовищами, угрожающими барке солнечного бога, в том числе с Апопом.

Для египетской мифологии характерно крайнее сближение (доходящее порой до отождествления) трех основных мифологических циклов — космогонического, солярно-суточного и календарно-хтонического, каждый из которых строится по одной и той же структурной схеме. Все эти циклы в конечном счете воспринимаются как три ипостаси, три проекции единой мифологической концепции борьбы, в которой на одной стороне — свет, Нил, жизнь, плодородие, солнце, фараон, т. е. собственно космос, а на другой — тьма, засуха, смерть, соперники и бунтовщики против фараона, хтонические водяные чудовища и азиатские кочевники. Воедино увязываются оба Гора, а также Ра и Осирис, причем основа единства — в полном обожествлении фараона.

В Месопотамии календарную пару принято видеть в Иштар и Таммузе (Инанна и Думузи). Правда, в шумерских текстах, в частности в поэме о нисхождении Инанны в преисподнюю, ничего не говорится о воскресении Думузи, тем более что Думузи — не земледельческий, а скотоводческий бог. При исполнении новогоднего вавилонского ритуала инсценировались поиски Иштар плененного в нижнем мире Мардука, фигурировал мститель — сын (ср. с египетским Гором), имели место и «унижение», и новая коронация царя, и, по-видимому, священная свадьба царя и жрицы богини Иштар. Однако все это комплекс чисто ритуальный, и собственно мифа, подобного истории Осириса, нет.

В Угарите соответствующий календарный миф связан с Ваалом и Анат. Бог смерти Мот убивает Алиян-Ваала и занимает его престол, что приводит к увяданию и засухе. Анат ищет своего мужа и расправляется с Мотом. Мот оживает, но снова побежден, а воскресение Ваала влечет за собой расцвет в природе. Финикийское происхождение имеет миф об Адонисе, культ которого в V в. до н. э. был перенесен в Грецию. Адонис погибает на охоте от раны, нанесенной ему вепрем. Не исключено хеттское происхождение малоазийского мифа о самооскоплении и оживлении Аттиса — предмета любовных домогательств богини-матери Кибелы.

Типичный умирающий и оживающий бог растительности Загрей-Дионис — бог земледелия и виноградарства — центральная фигура дионисийских мистерий и орфических телетий. Орфики считали Персефону матерью Загрея. Пожирание Загрея титанами и его оживление-возрождение в качестве Диониса связывается с орфической концепцией реинкарнации. Тем самым миф и ритуал календарного типа превращаются в своеобразную эсхатологию, выражающую надежду на бессмертие души. Центральный миф о Дионисе повествует о победном шествии бога и распространении его оргиастического культа. Как ни существенны миф и культ Диониса для Греции (достаточно вспомнить о происхождении трагедии и комедии), дионисизм с его хтонизмом, тотемическими пережитками и элементами «шаманизма» скорее объединяет греческую мифологию с восточным миром, тогда как «аполлонизм» при всех его восточных корнях стал в известном смысле специфическим фокусом олимпийской мифологии.

Космические циклы и эсхатологические мифы

Таким образом, в развитых мифологиях древнего мира исходная для всякой мифологии концепция мифического времени несколько затемнена перенесением главного внимания на подробную пространственную пластическую космическую модель и на календарные мифы культового происхождения, моделирующие циклический природный процесс. Однако, строго говоря, циклическая концепция времени не в ритуале, а в самих мифах требует для своего обоснования появления циклических представлений о самой истории человечества. Разумеется, речь идет об откровенной мифологизации истории, но как раз обращенность к исторической, пусть квазиисторической проблематике, подрывает мифологическую концепцию времени во всей ее чистоте. Парадоксальным образом циклическую концепцию времени подготовляют те элементы дифференцированной характеристики мифической эпохи, которую содержат образцы развитой мифологии.

Мы знаем, что в австралийской мифологии не было достаточно осознанной характеристики хаоса, тем более не было речи о «золотом веке» (хотя «время сновидения» отличалось относительным охотничьим изобилием), «потерянном рае» или хотя бы «веке героев», противостоящем измельчавшему человечеству, ибо не было еще нравственного сопоставления прошлого и настоящего: мифические первопредки вели себя часто не по правилам, так как правила только создавались в результате их жизнедеятельности.

Образ «золотого века» имеется в индийской, иранской, вавилонской, иудейской, греческой, ацтекской, скандинавской и некоторых других мифологиях. Иногда «золотой век» непосредственно следует за «хаосом», но впоследствии из-за нарушения табу, в наказание за грехи или по каким-либо иным причинам наступает упадок, порой сопровождающийся рецидивами хаоса, например, в виде стихийных бедствий (потоп, засуха) или в форме крайней порчи нравов, истребительных войн и т. п.

К мифу о «золотом веке» внутренне очень близок миф о «потерянном рае», в котором временной аспект явственно дополнен пространственным (счастливая страна Дильмун в шумерском мифе, изгнание первых людей из рая в Библии, ср. индийские, иранские, древнеамериканские мифы). В сущности, мифологемы «золотого века» или «потерянного рая» допускают, что движение может идти не только от хаоса к космосу, но и от космоса к хаосу; этим оно существенно отличается от классических представлений о мифическом времени типа австралийского.

Из числа рецидивов хаоса на первом месте по широте распространения должен быть поставлен «всемирный потоп», преодоление которого иногда представляется главной победой космоса над хаосом, особенно в китайской и иудео-христианской мифологической традиции. Своеобразной параллелью мифа о потопе является египетский миф о засухе, в котором повествуется, как Ра после восстания людей (возможно, реликт мифологемы умерщвления состарившегося царя-жреца) послал для их истребления свой глаз в виде богини Гатор. В скандинавском мифе за «золотым веком» следуют нарушение обетов и первая война.

В греческой мифологии и в эпическом творчестве различных народов «ранние времена» могут принять вид и некоего «века героев», с которым ассоциируются определенные мифические племена (вроде нартов на Кавказе) или даже исторические, но уже сошедшие с исторической арены (ахейцы и троянцы, куру и панчалы, готы и гунны). Гесиодовская схема пяти веков человеческой истории в виде постепенного регресса от «золотого» и «героического» к «железному», представления о смене поколений богов или о возможном новом проявлении хаоса и новых эпизодов борьбы за космический порядок, несомненно, размывают четкие границы «начальных времен» однократного творения мира. В греческой мифологии имеется намек на возвращение «золотого века» и тем самым на циклическую смену веков; индуистское представление о космосе рисует вселенную как цепь возникающих и исчезающих миров, как смену «ночи Брахмы» и «дня Брахмы», как цепь космических периодов. Ряд космических эпох принимает и иранский зороастризм, для которого история арена борьбы Ахурамазда и Анграманью, ведущейся с переменным успехом.

Циклические концепции известны и доколумбовым мифологиям. Каждый из циклов имеет своим правителем то или иное божество и заканчивается мировой катастрофой. Подобные представления в гораздо большей мере способствовали развитию циклической интерпретации времени, чем многократное воспроизведение мифов творений в ритуалах, хотя внутренняя связь ритуальной повторяемости с мифологическими временными циклами, вероятно, имеет место.

В космической циклизации нет сколько-нибудь существенного приближения к подлинному историзму. «Платоновская» структура мифа полностью сохраняется. Космогонические акты богов столь же парадигматичны, как и в австралийских мифах, но они повторяются, когда один «мир» или «век» сменяется другим.

Известную поправку в специфическую для мифа ориентацию на прошлое вносят и эсхатологические мифы о конце мира, за которым следует или не следует его обновление. В последнем случае «золотой век» оказывается впереди. Эсхатологические мифы по своей структуре и своим сюжетам явно восходят к космологическим, только действие развивается в противоположном направлении. Эсхатологическая мифология реализует возможности высвобождения стихийных сил хаоса или ослабления космической структуры, подобно тому как это могло иметь место и в прошлом (всемирный потоп и т. п.).

Эсхатологические мифы в архаических обществах встречаются только спорадически, главным образом у американских индейцев. Классические примеры дают традиции мезоамериканские, индийская (обе в сочетании с циклизмом), иранская, скандинавская, иудео-христианская. Качественное своеобразие иудео-христианского эсхатологизма заключается, в частности, в утверждении линейного, необратимого времени, в историческом финализме. Такой финалистский характер имеет идея восстановления потерянного рая в иудаизме, представление о веке Антихриста, за которым следует второе пришествие Христа — в христианстве. Иудео-христианский финализм подготовлен исторической или псевдоисторической ориентацией основных библейских мифов, которые в значительной мере приобрели характер исторического предания.

Если австралийские, папуасские и тому подобные мифические герои («боги») действовали в эпоху первотворения, то древневосточные боги бессмертны и продолжают вмешиваться в жизнь людей в качестве персонификаций, «хозяев» природных феноменов, а Яхве, полностью эмансипированный от природных феноменов, выступает прежде всего покровителем евреев в их миграциях и завоеваниях. По отношению к классическим образцам мифов библейская мифология знаменует начало процесса демифологизации.

Событием мифологическим по своему внутреннему смыслу, но одновременно уникально-историческим предстает в новозаветной традиции жизнь, смерть и воскресение Христа, хотя типологически этому событию можно подыскать многочисленные параллели в архаических мифах о начальных временах (вплоть до жертвоприношения дема у папуасов), не говоря уже о древневосточной мифологии умирающих и воскресающих богов.

В отличие от последних миф о Христе соотнесен не с повторяющимися природными феноменами, а с историей человечества. Рождение, смерть и воскресение Христа трактуются как уникальное историческое событие. Вместе с тем описанные в Евангелиях события по отношению к последующей исторической эмпирии имеют характер начальных и сугубо сакральных и полностью сохраняют силу парадигмы (определяющей нравственные нормы и формы культа), т. е. основную структуру мифа.

Героические мифы и «переходные» обряды

Из предыдущего изложения ясно, что миф принципиально космичен и что космическая модель составляет ядро мифологической «модели мира» в более широком смысле. Это нисколько не противоречит наличию антропоморфных элементов в модели космоса и в общей соотнесенности образа мира с положением в нем и интересами человека. Эта соотнесенность мира и человека имеет, безусловно, преимущественно социальный характер; мифы повествуют о создании из хаоса природного и социального космоса в их взаимопроникновении и частичном отождествлении; классические герои мифа олицетворяют род, племя или человечество в целом и как таковые соотнесены с природным космосом. Даже там, где речь идет не только о создании мира, но и о его дальнейшей судьбе, например в эсхатологических мифах, судьба эта сугубо космична и коллективна. В этом смысле миф антипсихологичен и нисколько не занят судьбами отдельных индивидов. И это вполне естественно для общества психологически и социально однородного, в котором, как в действительной жизни, так и в сознании людей, родовое начало решительно преобладает над индивидуальным и потому коллектив с относительной легкостью обуздывает всякую личную строптивость. Здесь недопустима модернизация, проявляющаяся в представлении о первобытном обществе как уродливо обезличенном, насильственно подавившем личность, сводя ее к «маске» и «роли». Однако первобытный коллектив насильственно подавляет, но не качественное своеобразие личности, которая еще не успела развиться, а естественный эгоизм, биологические инстинкты, которые могут оказаться разрушительными для рода.

Трансформация психофизиологического «хаоса» в социальный «космос», социальное обуздание и регулирование личных эмоций совершаются на протяжении всей жизни человека прежде всего посредством обрядов. Исключительно велика в этом плане роль переходных ритуалов (rites de passage, по Ван Геннепу), увязывающих с социумом и космосом рождение, наречение имени, особенно переход из группы детей в группу взрослых мужчин (инициация), брак (как установление связей с другим родом), посвящение в более высокий социальный статут в мужском союзе, посвящение в шаманы, вожди и, наконец, смерть. Переходные обряды, как правило, включают символическое изъятие индивида из социальной структуры на некоторое время, те или иные испытания, контакт с демоническими силами вне социума, ритуальное очищение и возвращение в «социум», в иную его «часть», в ином статусе и т. п. Как справедливо указывал В. Тернер[8], временное пребывание вне социальной иерархии создает для посвящаемых временное же «антиструктурное» состояние некоего братства изгоев.

Важнейший и наиболее образцовый переходный обряд — инициация, отрывающая юношу, достигшего половой зрелости, от матери и сестер, от группы непосвященных женщин и детей, и переводящая его в группу взрослых мужчин-охотников с последующим правом женитьбы и т. д. Этот переход включает физические испытания на выносливость, мучительную посвятительную операцию и овладение основами племенной мудрости в форме мифов, инсценируемых перед посвящаемыми. Инициация включает также символическую временную смерть и контакт с духами, открывающий путь для оживления или, вернее, нового рождения в новом качестве. Символика временной смерти часто выражается в мотиве проглатывания новичка и последующего выплевывания его чудовищем, посещения царства мертвых или страны духов, борьбы с духами, добывания там ритуальных предметов и религиозных тайн и т. д. Инициация и переход из одного состояния в другое подаются, таким образом, как ликвидация старого состояния и новое начало, смерть и новое рождение, которое неточно было бы считать «воскресением». Парадигма «начала» и здесь остается важнейшим принципом обряда инициации, часто синхронизируемого с календарными изменениями и соответствующими ритуалами, о чем, в частности, свидетельствуют ритуальные циклы типа Кунапипи и средиземноморских умирающих и воскресающих богов. Итак, судьбы отдельных индивидов увязываются с общим ритмом племенной и природной жизни посредством ритуалов, но и мифы тоже играют здесь известную роль, поскольку они дают социальные и моральные санкции с помощью повествовательных парадигм. Мифы о культурных героях должны объяснить социо- и космогенез, так как эти персонажи моделируют племенную общину или человеческое общество. «Странствие» становится жизненным странствием или по меньшей мере важнейшим жизненным испытанием. Странствия австралийских тотемных предков целиком направлены на топографию, на маршрут, пройденный предком к концу жизни; все «события» в основном объясняют сакрально значимые пункты мезокосма. Однако постепенно «биография» культурного героя сама приобретает парадигматический характер и как цепь критических событий жизни, коррелирующих с переходными обрядами, причем инициация часто заслоняет все остальное.

Подобные мифы часто строятся по той же модели, что обряды посвящения. Забегая вперед, заметим, что это в еще большей степени свойственно волшебным сказкам, которые, в отличие от мифов, заведомо нацелены на судьбу индивида.

Не удивительно, что совершенно независимо друг от друга обнаружили ритуальную схему инициации в героических мифах и волшебных сказках В. Я. Пропп, Э. Станнер и Дж. Кэмпбелл[9].

В этом случае важнейшая часть сюжета — испытания, которым герой подвергается в царстве мертвых или на небе (где живет солнечный бог, у индейцев — часто отец героя), или в другой стране, населенной злыми духами, чудовищами и т. д. Непосредственным отражением обрядов посвящения являются мотив проглатывания героя чудовищем с последующим его освобождением из брюха чудовища, а также мотив пребывания группы мальчиков во власти демонической лесной старухи.

Подобную символику инициации мы находим в эксплицитной форме уже в североавстралийских мифах о сестрах Ваувалук, сына одной из которых проглатывает и выплевывает радужный змей, или о старухе Мутинге, из живота которой вырезают проглоченных ею детей. Рассказ о пребывании во власти змея или лесной старухи является объяснительным мифом к обрядам инициации у индейцев-квакиютль и во многих других архаических обществах. Однако здесь еще собственно нет героя, а только субъект или, если угодно, объект обряда. Героем в мифе и вообще в архаическом фольклоре может быть только мифологический персонаж. На это часто указывают его чудесное рождение, умение говорить во чреве матери, магические способности и т. д.

Впрочем, те же мотивы часто встречаются в мифах о культурных героях, и само их присутствие указывает на ритуалы инициации, как на использованную в сюжете модель. В результате пребывания в чреве чудовища или контакта с лесными демонами и т. п. герой демонстрирует свою стойкость, приобретает духов-помощников, магические (шаманские) силы, власть над стихиями, часто добывает нужные людям космические объекты или культурные блага, уничтожает чудовищ, мешающих их мирной жизни. Известную связь с инициацией имеют и обычные указания на повышенный эротизм героя (знак его силы и знак достигнутой зрелости), который иногда принимает деструктивный характер насилий или кровосмешения. Инцестуальные действия могут быть использованы в сюжете и как мотивация временного изгнания героя из социума, трудных задач, поставленных ему отцом (невыполнение должно повести к его смерти). На инициационный характер испытаний героя как раз и указывает тот факт, что гонителем очень часто оказывается родной отец — солнечный или иной бог, жестоко испытывающий своего сына и, казалось бы, стремящийся его извести, но в конце концов примиряющийся с сыном или побежденный им. Смерть культурного героя, там где она описывается, часто мыслится как неокончательная, остается надежда на возвращение из царства мертвых, оживление в будущем. Испытания, через которые проходит культурный герой или другие персонажи архаических мифов; иногда интерпретируются как своеобразные мистериальные «страсти», страдания, ценой которых герой приобретает силу и мудрость для себя и для человечества.

Вообще говоря, представление о том, что благо может быть куплено ценой неизбежного зла, находим и в австралийской мифологии: смерть старухи Мутинги была необходима для спасения детей, но проглатывание Мутингой детей также было ритуально необходимо; радужный змей Кунмангур — «хороший» старик, но он, страдая от боли, хочет потушить весь огонь, и только его смерть спасает дело и т. п.

Э. Станнер считает (см. «Поэтика мифа», т. 1., прим. 34), что «философия» (пусть наивная, так сказать, имплицитная) австралийских аборигенов — это философия поддержания жизненного потока, который не должен иссякнуть и в котором зло может порождать добро, добро может вести ко злу, а смерть и страдание являются необходимыми звеньями. Станнер ищет в обрядах инициации внутреннее родство с жертвоприношением. Перенесение подобного представления в план «личности» мифологического героя характерно для фольклора не столь уже архаического. Основные подвиги культурного героя, с одной стороны, нисколько не исключают его «дурных» поступков, нарушения им социальных норм, вплоть до инцеста, а с другой стороны, его исключительные способности и возможность делать добро людям достигаются жестокими испытаниями, к которым слово «страдание» не очень подходит в силу общего непсихологического метода изображения в мифологии и фольклоре.

В известном мифе южноамериканских индейцев (бороро и других) о разорителе гнезд, столь подробно обследованном Леви-Строссом, герой совершает инцест и за это жестоко наказан отцом, который подвергает его крайне мучительным испытаниям, так что он чудом спасается от смерти; но отец, нарушивший таким образом норму обращения со «свойственником» (каким является его сын при матрилинейном счете родства; вместо отца может быть и отец жены), сам платит за это смертью, а «согрешивший» и затем «пострадавший» герой становится культурным героем и благодетелем племени. Крайний случай — прикованный к горам и терзаемый коршуном Прометей, особенно в эсхиловской трактовке, где он наделен чертами мученика и бунтаря.

Мистериальные «страсти» еще более отчетливо выступают в культовых мифах об умирающих и воскресающих богах — растерзанных Осирисе, Адонисе и т. д., являющихся безвинными, но необходимыми жертвами. Высшая точка в этом плане, разумеется, добровольно идущий на страдание и смерть, покорный «отцу» спаситель Христос.

Однако в мифах и культурные герои, и страдающие боги, и «спасители», и пророки религиозных вероучений (как Будда или Христос), проходя путь, имеющий значение парадигмы для последующих поколений, все же обретают свое величие прежде всего в сверхличном плане, в связи с символизацией общечеловеческих ценностей, а не в плане психологии отдельной личности. Это необходимо учесть при рассмотрении неомифологических концепций, ориентированных на психологию личности.

Существует глубокая аналогия между космогоническими мифами и мифологией переходных (всегда ритуализованных) моментов в жизни личности, поскольку всякий переход есть обновление, а обновление всегда мыслится и ритуально представляется как смерть и новое рождение, т. е. некое воспроизведение в личном плане мифологического (в принципе космогонического) начала. Когда речь идет о герое или боге, этот космогонизм — не только метафорический. Однако фундамент мифологии все же составляет космогонический, а не героический миф, т. е. творение, а не quest.

Семантика мифологического сюжета и системы

Из предыдущего изложения видно, что целый ряд тем и мотивов повторяется в мифологии различных народов мира: создание мира из яйца или убитого хтонического божества, вылавливание или подъем земли из первичного океана, потоп, отделение неба от земли, космическое мировое древо, «доделывание» несовершенных человеческих существ, похищение огня, драконоборство, инцест родоначальников и др. Большинство этих «универсалий» относится к космогонической сфере, что только подтверждает фундаментальное значение космогонии для мифологии в целом. Однако, строго говоря, «универсальность» этих мотивов не абсолютная; единообразие в большей мере бросается в глаза при сопоставлении развитых мифологий в рамках древних цивилизаций. Кроме того, сами эти мотивы и даже темы не исчерпывают космической модели, не говоря уже о более широком понимании мифологической модели мира как тотальной моделирующей знаковой системы.

Хотя набор популярных мотивов в значительной степени определяет «физиономию» мифа, так же как наличие других популярных мотивов известным образом характеризует волшебную сказку, но в принципе мотивы не являются ключом ни к структуре сказки, ни к мифологической системе.

Первоначальными «кирпичиками» мифологических символических классификаций являются не мотивы, а отношения в виде элементарных семантических оппозиций, в первую очередь соответствующих простейшей пространственной и чувственной ориентации человека (верх/низ, левый/правый, близкий/далекий, внутренний/внешний, большой/маленький, теплый/холодный, сухой/мокрый, тихий/громкий, светлый/темный, парные различия цветов и т. п.), которые затем «объективируются» и дополняются простейшими соотношениями в космическом пространственно-временном континууме (небо/земля, земля / подземный мир, земля/море, север/юг, запад/восток, день/ ночь, зима/лето, солнце/луна), в социуме (свой/чужой, мужской/женский, старший/младший, низший/высший) или на грани социума и космоса, приводы и культуры (вода/огонь, огонь солнца / огонь очага, сырой/вареный, дом/лес, селение/пустыня и т. д.), вплоть до более абстрактных числовых противопоставлений (чет/нечет, три/четыре и т. д.) и таких фундаментальных антиномий, как жизнь/смерть, счастье/несчастье и т. п., а также магистральной мифологической оппозиции сакрального/мирского. По-видимому, такое бинарное (троичные, четверичные и тому подобные противопоставления большей частью легко сводимы к двоичным, бинарным) контрастирование в самом восприятии окружающего мира дискретно расчленяет его «непрерывность». Различные объекты восприятия отчетливо ощущаются через контрасты их чувственных качеств и таким образом подвергаются простейшему анализу и классификации. Некоторые из этих предметов как носители контрастирующих качеств, не теряя своей конкретности, становятся знаками других объектов и элементом символических классификаций. Речь идет о некоторых общесемантических основаниях, которые проявляются и в естественных языках, и в мифологии, находящейся, как мы знаем, в фокусе синкретизма первобытной культуры.

Мы вступаем в сферу уже собственно мифологическую, когда переходим от семантических оппозиций, выражающих простейшую ориентацию человека в пространстве и восприятие контрастных ощущений, к их космологическому осмыслению и к установлению параллелизма между противопоставлениями на «языке» разных органов чувств, частей человеческого тела, общества и природного мира, микро-, мезо- и макрокосма, а также к известной их аксиологизации, т. е. включения в определенную шкалу ценностей. Например, простейшее противопоставление верха и низа конкретизируется и в контрасте верхней и нижней частей тела, и неба — земли, и высших и низших в семейной и социальной иерархии и т. п., причем верх большей частью сакрализуется.

Леви-Стросс первым ввел широкое оперирование семантическими оппозициями при анализе мифов и мифологии; он акцентирует внимание в наибольшей мере на самом принципе бинарной логики как инструменте мифологизирования, на наличии полюсов и разрешении фундаментальных антиномий путем прогрессивной медиации. Но некоторые другие авторы, в частности В. В. Иванов и В. Н. Топоров, указывают, что набор наиболее употребительных оппозиций достаточно ограничен и что проявляется определенное постоянство в положительном или отрицательном маркировании полюсов таких оппозиций (на языке ритуалов положительный — это сакральный), в их ассоциации с такими безусловными противопоставлениями позитива и негатива, как жизнь — смерть или доля — недоля. Верхний, правый, мужской, старший, близкий, свой, светлый, сухой, видимый, белый или красный день, весна, небо (в отношении к земле), земля (в отношении к преисподней), огонь (в отношении к влаге), дом, восток (в отношении к западу), юг (в отношении к северу), солнце большей частью маркированы положительно, а нижний, левый, женский, младший, далекий, чужой, темный, влажный, невидимый, черный, ночь, земля (по отношению к небу), преисподняя, влага (по отношению к огню), лес, запад, север, луна — отрицательно, хотя имеются известные отклонения в различных локальных мифологических системах (особенно в отношении солнца/луны, стран света и цветов) и специальные исключения для некоторых ритуалов или «уровней» в рамках той же системы (в отношении левого, женского, невидимого, влажного и т. д.). На основе таких противопоставлений строятся многочисленные дуалистические мифологии, ряд из которых коррелирует с асимметричной дуальной экзогамией.

Разветвленные иерархические символические системы были созданы посредством бинарной логики на базе тотемических представлений о родстве социальных групп с видами животных и растений. Тотемические классификации возможны благодаря известному «метафоризму» мифопоэтической мысли, способной представлять социальные категории и отношения посредством «образов» из окружающей природной среды и обратно «зашифровывать» природные отношения социальными. Э. Станнер подчеркивает, что в австралийской мифологии очень часто элемент человеческого мира составляет пару с элементом природным, например, души новорожденных ассоциируются с листьями, свежей водой или животным миром, которые, таким образом, оказываются их знаками. Такая взаимная «метафоризация» природных и социальных объектов и процессов имеет место и в древних обществах, сохранивших лишь слабые пережитки тотемизма.

Достаточно распространены классификационные схемы, основанные на уподоблении частей тела и частей космоса в силу сближения макро- и микрокосма, позднее — на основе комбинирования первоэлементов в виде четырех-пяти «стихий»: земля, вода, огонь, воздух, погода, небо или солнце и т. п. Следует, однако, указать, что, строго говоря, перед нами не метафоры, а знаки и мифологические символы. Настоящие сравнения и метафоры — область собственно поэзии, а не мифологии, которые необходимо различать вопреки их глубокой связи, генетической и типологической. В основе мифологических символов лежат не образные сравнения, а известные отождествления, хотя и не полные, поскольку речь идет о классификациях. В этом вопросе необходима большая четкость, для того чтобы не сводить полностью мифологические символы ни к условно-поэтической образности, ни к абсолютным отождествлениям заведомо различных предметов и существ, между которыми возникла «партиципация». Трудность этих разграничений отчасти связана с тем, что предметы, став символами, не перестают оставаться самими собой и не теряют своей конкретности и что классификационные сближения несут вместе с собой определенное эмоциональное поле и поведенческие установки. Надо иметь в виду, что отождествление на одном уровне обязательно сопровождается противопоставлением на другом. Мифологические «предметы» или «существа» оказываются своеобразными пучками различительных признаков, так что по одним признакам они отождествляются, а по другим противопоставляются.

Такое сочетание отождествлений и противопоставлений — необходимый инструмент мифологического структурирования в плане классификаций, построения систем и сюжетов.

Классификационные возможности бинарной логики расширяются за счет иерархического расчленения мира на различные уровни. К понятию «уровня», указывающего прежде всего именно на иерархическое членение, близко понятие «кода» как средства выражения, языка описания. Практически во многих случаях эти термины взаимозаменяемы.

Объединение различных бинарных оппозиций в дуалистические системы устанавливает известную эквивалентность между семантическими парами, объединяя, например, в одну группу женское, левое и луну, а в другую мужское, правое и солнце, так что отношение мужского и женского может быть при известных условиях передано через отношение правого и левого или солнца и луны, т. е. уже на другом уровне или в ином коде, скажем, в «астрономическом» вместо «социального».

В космогонических схемах, относящихся к различным традициям (например, в индийской, китайской, древнемексиканской и др.), достаточно эксплицитно соотнесены страны света, боги и животные, времена года, стихии, органы тела, цвета, иногда геометрические формы, некоторые географические сферы, социальные ранги, специальные атрибуты. Например, в китайской системе востоку соответствует синий цвет, весна, дракон, дерево, секира, селезенка; югу — красный цвет, лето, птица, огонь, весы, трезубец, легкое; западу белый цвет, осень, тигр, металл, меч, печень; северу — черный цвет, зима, черепаха, вода, щит, кишки. Поэтому близкие представления могут быть переданы в коде «географическом», «календарном», «зоологическом», «цветовом», «анатомическом» и т. д.

То, что эксплицитно выражено в космологии и ритуалах, часто менее явным образом обнаруживается в повествовательном фольклоре. Леви-Стросс, например, прилагает много усилий, чтобы путем семиотического анализа выявить соответствующие символические ряды, иерархию кодов в мифологических сюжетах, «спрятанную» в них мифологическую систему. Разумеется, в таких разысканиях неизбежны известная гипотетичность, спорные догадки и толкования. Выше уже приводился данный Леви-Строссом яркий пример передачи мифа о происхождении смерти у южноамериканских индейцев, т. е. одного и того же «сообщения» посредством пяти кодов, соответствующих пяти органам чувств. В других случаях он демонстрирует, как возникают отношения эквивалентности между разными кодами и уровнями, когда, например, одно и то же мифологическое сообщение передается рассказами о нарушении семейно-брачных норм, или о нарушении ритуальной тишины, или о солнечном затмении, или об употреблении сырой или гнилой пищи и т. д. При перемене кода или уровня одни сюжеты трансформируются в другие, так что один сюжет как бы оказывается «метафорой» (реже — «метонимией») другого. Такую «метафоризацию», конечно, не следует идентифицировать с употреблением поэтических тропов в качестве приемов художественной выразительности в пределах одного поэтического произведения, но «метафоричность» мифа, понимаемая в таком широком смысле, непреодолима в силу того, что перед нами символы, а не аллегории: перевод из одного кода в другой — в сущности замкнутый, бесконечный процесс (перевод с одного метафорического «языка» на другой, когда менее понятное разъясняется более понятным).

Коды и уровни, однако, в действительности не вполне равноправны и, следовательно, не полностью эквивалентны, во-первых, из-за того, что соответствующие реалии, даже став знаками, сохраняют свою конкретность и все вытекающие отсюда разнообразные отношения и ассоциации, и во-вторых, между самими уровнями имеется сложная взаимозависимость и взаимообусловленность. Сам Леви-Стросс склонен, например, нарушения норм межродовых отношений (между «подателями» и «получателями» жен) рассматривать не как просто один из уровней, а как «арматуру», создающую некую базовую структуру, сохраняющую свою неизменность при перемене кодов.

Как бы то ни было, передача близких по значению сообщений посредством разных кодов создает известную избыточность мифологической информации. Подобная избыточность обеспечивает прочность механизма передачи мифологической информации от старших к младшим, из поколения в поколение. Вместе с тем избыточность преодолевается внутри системы расчленением на коды и уровни. Впрочем, в этом процессе есть и иная сторона: та же самая мифологическая тема имеет несколько параллельных вариантов решения, которые не только даны в разных кодах, но гетерогенны диахронически. Например, безусловно стадиальным является различие между рассказами о похищении у первоначального хранителя сампо или небесных светил культурным героем Вяйнямейненом и об изготовлении тех же объектов кузнецом-демиургом Ильмариненом. Стадиально различные варианты той же темы совмещаются за счет прикрепления их к разным деятелям, и сам сюжет развивается благодаря удвоению мотивов и, соответственно, синтагматических «ходов». Так же обстоит дело, когда в одном скандинавском сюжете соединяются разные версии происхождения священного меда (похищение из скалы, изготовление из слюны богов или из крови Квасира и т. д.).

В той же скандинавской мифологии более общая тема происхождения антропоморфных существ дает ряд параллельных сюжетов, но избыточность преодолевается прикреплением этих сюжетов к разным категориям мифологических существ (боги, великаны, карлики, люди).

Расчленение на коды и уровни, поддерживающее и одновременно преодолевающее избыточность мифологической информации, имеет существенное значение в процессе развития мифологических сюжетов и систем.

Само это развитие может быть представлено и как гармоническое развертывание, как своеобразная «оркестровка» по разным уровням некоего исходного мифологического «ядра», и как вторичное упорядочение первоначально гетерогенных мотивов путем их отождествления на одних и противопоставления на других уровнях. Оба эти процесса, несомненно, реально протекают и находятся между собой в отношении дополнительности. Соответственно, и исследовательская методика может принять характер либо реконструкции ранее существовавшего единства, либо фиксации тех системных отношений, которые существуют в рамках изохронной группы текстов, независимо от их происхождения и прошлого состояния.

Итак, бинарная логика и иерархическое расчленение на уровни и коды создают некую динамическую классификационную сетку и некий динамический инструментарий для мифологического структурирования. Как уже указывалось, мифологические образы при этом конструируются как пучки различительных признаков, как поливалентные символы, соотносимые с другими символами по-разному на разных уровнях. Выше приводились примеры из «Мифологичных» Леви-Стросса. Все эти образы выполняют функцию моделирования окружающего мира, но в силу символичности мифа моделируемый «фрагмент» оказывается несравнимо шире их реальных прототипов в виде тех или иных животных, растений и т. п. и их комбинаций. Имеются образы, которые в увязке с целым рядом других, менее значительных, иерархически подчиненных, способны моделировать мир в целом. Таково, в частности, космическое древо, относимое В. Н. Топоровым к числу «универсальных знаковых комплексов».

Следует заметить, что бинарная классификационная логика и функционирование соответствующих классификаторов изучены пока лучше, чем сам процесс мифопоэтического формотворчества, создания относительно стабильных мифологических образов и сюжетов. В архаических и древних обществах космическая модель, как сказано, является основой некоей универсальной глобальной символической модели, которая реализуется в ритуалах — этих сакрализованных и стереотипизованных формах социального поведения, в устройстве «мужского дома» и племенного селения, храма и города, в семейно-брачных отношениях, в одежде, в приготовлении пищи, в производственной деятельности, в самых разнообразных планах в сфере коллективных представлений и поведения. На всех этих «уровнях» воспроизводятся те же символы и структурные конфигурации. Этим архаические культуры, в частности, отличаются от более поздних этапов исторической жизни, с их идеологической дифференцированностью, конкуренцией различных идеологических форм и представлений, при которых квазимифологические символические классификации неизбежно фрагментарны, субъективны и не имеют тотального значения и распространения.

Теперь позволим себе в иллюстративных целях три конкретных экскурса: два — в область первобытной мифологической сюжетики (на австралийском и палеоазиатском материале; исследованные Леви-Строссом мифы американских индейцев мы умышленно оставляем в стороне) и один — в сферу развитой замкнутой мифологической системы (на скандинавском примере).

Австралийские примеры взяты преимущественно из работы Э. Станнера о мифах муринбата, но они рассмотрены здесь в других аспектах и интерпретированы несколько иначе. Сам австралийский материал ценен в силу архаичности и, в частности, в силу сохранения единства мифа и обряда. Как показал Станнер, единство — это не только и не столько генетическое, сколько структурное; тем более гомология мифов и соответствующих обрядов может быть использована для наиболее объективного выявления синтагматического членения, глубинной семантической структуры, функционирования символов. Конечно, миф в известном смысле «метафоричен» (он описывает посредством событий «времени сновидения» некую космологию, включающую ценностный план), а ритуал скорее «метонимичен», поскольку он представляет эти мифические события отдельными частями, проявлениями, знаками. Кроме того, в обрядах благо для общины или для проходящего инициацию достигается ценой суровой дисциплины, мучений, иногда насилия и террора, а в соответствующих мифах как раз наоборот — тайное зло выступает под видом добра: увод новичков, подлежащих инициации, имеет характер тайного насильственного похищения, их стражи (из числа свойственников) внешне ведут себя устрашающе и т. п., а в мифе старуха Мутинга, оставшаяся на привычном для детей месте якобы для их охраны и ласково уговаривающая их заснуть, на самом деле готовится их проглотить. Точно так же дочери Кунмангура добровольно покидают отцовский лагерь, а преследующий их брат ласков с ними, предлагает им охотничью добычу и т. п., а сам переворачивает все на стоянке вверх дном и готовится к кровосмесительному изнасилованию; так же коварно он убивает и отца в обстановке праздника и т. п.

Такая «противоположность знаков», однако, совмещается с тем, что динамике ритуальной изоляции строго соответствуют пространственные перемещения в мифе, отсоединения от социума и присоединения к нему, что помогает четко разделять текст мифа на повествовательные синтагмы.

Положительные или отрицательные оценки героев, та или иная мотивация их поступков не только в ритуале, но и в мифе вторичны по отношению к самим действиям, составляющим синтагматическую структуру. Положительную или отрицательную оценку получают не персонажи, а поступки. Поэтому роли персонажей в ценностно-этическом плане все время перераспределяются в ходе повествования, развитию действия с современной точки зрения как бы недостает убедительных мотивировок. Эти особенности мифологического повествования проясняются в результате сравнения не только ритуала с мифом, но и различных мифов между собой. Сопоставим основные версии мифа о радужном змее: в версии муринбата инцестуальное поведение и даже убийство отца (или брата матери) Кунмангура приписано его сыну (племяннику) Тжинимину. В версии вагаман именами Джагвут и Тжинимин названы два радужных змея — «верхний» и «нижний»; Тжинимин убивает копьем Джагвута за то, что тот похищает жен Тжинимина (принадлежащих к «субсекции» братьев жены), после чего убитый превращается в настоящего змея, а убийца уходит на небо. Так же и в версии маритиель радужный змей Лервин убит Амангелем (летающая лисица) за похищение жен последнего; и в версии ненгиомери радужный змей Ангамунги убит Адирминмином (из секции братьев жены) из-за сексуального соперничества, причем женщины предварительно сами расправляются с Адирминмином (как дочери Кунмангура со своим братом Тжинимином в версии муринбата). В версии же йиркалла радужный змей находится в постоянной кровосмесительной связи со своими сестрами. Учитывая, что почти во всех версиях соперники принадлежат к разным субсекциям, находящимся в отношении брата жены и мужа сестры, можно предполагать, что сексуально-брачное поведение героя всегда нарушает экзогамию и приближается к инцесту, но главный постоянный элемент — это не месть за похищение женщин или за инцестуальные связи, а инцест — с одной стороны, и убийство радужного змея — с другой.

Убийство радужного змея не мотивировано в версии муринбата (так же, как и проглатывание детей Мутингой), но мотивировано в других версиях, где радужный змей (а не его сын) похищает чужих жен или совершает инцест. Иногда мотивировано и проглатывание радужным змеем людей: его привлекает ребенок своим криком или мать ребенка запахом менструальной крови. Но эта мотивировка также не имеет отношения к характеру героя или нравственной оценке его поведения. Какова бы ни была мотивировка, проглатывание неизбежно. Поскольку проглатывание предполагает освобождение из чрева и новое рождение, то в обрядах инициации почти отождествляются желудок «матери» и ее рождающее чрево; вся эта космология первична по отношению к сюжету. Она включает и этический момент, но последний не реализуется в плане противопоставления добрых и злых персонажей. Речь идет только о сопоставлении событий. Тжинимин совершает насилие над сестрами, и в этом эпизоде он отвратителен; но когда в следующем эпизоде сестры беспощадно мстят ему, также прибегая при этом к обману, то мы готовы сочувствовать Тжинимину, с трудом восстанавливающему свое разбитое тело (после того как он сорвался со скалы) посредством магии. Мы снова возмущаемся его коварством и злодейством, когда он готовит во время праздника убийство отца, но, совершив злое дело, он «превращается», т. е. умирает, чтобы продолжать существование уже в иной форме, и это в некоторой степени нейтрализует негативное восприятие. Когда смертельно раненный Кунмангур ищет спокойное место, то его страдания не могут не вызвать сочувствия, но вот он хочет унести с собой в воду огонь, и сочувствие переносится на того, кто спасает огонь, нужный людям.

Инвариантная синтагматическая структура, которая вычленяется в мифах муринбата и родственных североавстралийских групп, в отличие от самых примитивных мифов центральноавстралийских племен, отмечена известным драматизмом.

Определенный ритм потерь и приобретений имеет, как подчеркивает Станнер, преимущественно «спиральный» характер, и приобретения в конечном счете не только ликвидируют потери, но имеют характер абсолютного обогащения космоса и общины. Так же как в ритуалах (и, может быть, отчасти под их влиянием) приобретению нового статута предшествуют ликвидация старого и временное состояние «бесструктурности» (этот процесс хорошо изучен Тернером), в этих мифах приобретению предшествуют потери, которые выступают как проявления социального хаоса.

Как уже сказано, одни и те же персонажи при этом могут совершать поступки то позитивные, то негативные. Эта противоречивость в мифах о радужном змее вполне согласуется с его амбивалентностью, с тем, что радужный змей как бы является медиатором между жизнью и смертью (как глотатель инициируемых), верхом и низом, верхней и нижней водой, а может быть, огнем и водой, если иметь в виду образ змея-радуги (отсюда возможное его раздвоение на «верхнего» и «нижнего»), даже между женским и мужским (иногда радужный змей, не теряя своей эротической символики, представляется двуполым существом). Кстати, и сопряженная в ритуале с радужным змеем «старуха» также амбивалентна, так как в одних сюжетах она почти сливается с радужным змеем в женской его ипостаси, а в других — с его жертвами, с сестрами Ваувалук, которых радужный змей проглатывает вместе с ребенком одной из них.

Заслуживает внимания, что иногда в мифах о радужном змее оба соперника мыслятся радужными змеями — старшим и младшим, верхним и нижним, так что коллизия как бы остается в рамках единого природного феномена. В мифе муринбата о Кунмангуре Тжинимин, сын или племянник радужного змея, играющий столь важную роль в ритуале инициации, сам представлен юношей, по-видимому только что прошедшим инициацию, но не желающим соблюдать теперь обязательного избегания сестер, отделения от женщин своей группы.

Вместе с тем медиативная функция радужного змея подразумевает семантические оппозиции и некоторые фундаментальные антиномии, подлежащие медиатизации, и, поскольку радужный змей выступает посредником между полюсами в целом ряде таких оппозиций, мы можем сказать, что здесь несомненно наличествует известная иерархия кодов, соответствующая набору семантических парадигм.

Обратимся снова к истории Кунмангура для уточнения парадигматических элементов мифологической семантики.

Кунмангур — первопредок, отец отца «половины» (фратрии) Картжин и отец матери второй «половины» — Тивугу. Эти «половины», ассоциирующиеся соответственно с коршуном и ястребом, считаются самими аборигенами генетически разнородными и находившимися во вражде. Каждая половина владеет жизненно необходимым ресурсом, соответственно — водой и огнем. Таким образом, «половины» составляют оппозицию не только между двумя хищными птицами, но и между водой и огнем как основными природными стихиями. Кунмангур в качестве радужного змея связан с водой, земной и небесной (дождем); сам образ радуги, вероятно, намекает на медиацию и между низом и верхом, и между водой и огнем. Тжинимина обычно относят к «половине» Тивугу и указывают на его связь с огнем. Действительно, Тжинимин в истории инцестуального преследования сестер фигурирует как «хозяин» огня, разжигающий костер в знак инцестуальной «свадьбы»; сестры же, оказывается, властны над водой — они устраивают так, что морской прилив захлестывает Тжинимина. В истории странствий смертельно раненного Кунмангура упорно повторяется мотив: его жена и дети пытаются для лечения его ран раскалить на огне камни, но огонь заливает водой. Здесь, видимо, сказывается водяная природа Кунмангура и его дочерей (некоторые аборигены-информанты, по свидетельству Станнера, считали, что Тжинимин и Кунмангур — представители разных «половин», соотносимых с огнем и водой). Уходя в воду, чтоб окончательно «превратиться», Кунмангур пытается затопить весь огонь, поэтому человеку-пустельге Пилирину приходится снова добывать огонь трением. Таким образом, оппозиция стихий огонь/вода проходит через весь сюжет, и медиация между ними достигается только в финале.

Противопоставление Тжинимина и его сестер идет не только в коде стихий (огонь/вода), ассоциирующих с фратриальным делением. Весьма резко подчеркивается оппозиция полов, которая продолжена и в хозяйственном плане, в коде «производственном» (Тжинимин охотится с копьем, а сестры, вооруженные палками-копалками, занимаются собирательством, примитивным земледелием и рыболовством) и «кулинарном» (брат и сестры спорят, какую пищу, мясную или растительную, употребить для совместной трапезы). Между прочим, в последней части мифологического повествования говорится о намерении Кунмангура утешиться вкусной мясной пищей, но он всячески отказывается от этого намерения из-за болезни.

Как же повествование о Кунмангуре и Тжинимине увязывается с семантическими парадигмами? Совершенно ясно, что основная коллизия здесь развертывается на социальном уровне как нарушение семейно-брачных норм (нарушение экзогамии вплоть до инцеста). Инцест, совершенный Тжинимином, содержит двоякое нарушение, поскольку младшая из сестер еще не достигла половой зрелости и по этому признаку противопоставлена старшей. Нарушение это усугубляется тем, что Тжинимин, по-видимому, только что прошел инициацию и вообще еще не должен приближаться к женщинам (не случайно он обманывает отца, сказав, что идет к братьям — летающим месяцам, которые произвели ему обрезание), во всяком случае — должен быть отделен от матери и сестер. Инцестуально направленный эротизм символизирует «созревание» героя, подчеркивает его исключительность и одновременно выражает крайнее нарушение порядка. Социальный и биологический хаос, который несет с собой Тжинимин, еще более подчеркивается тем беспорядком, который он внес в стойбище сестер, разбросав собранные ими растения и т. д.

«Преступное» в данном случае сближение полов распространяется на другие коды, сталкивая и нарушая равновесие между различными (соответствующими половому разделению труда) видами хозяйственной деятельности (охота и собирательство) и видами пищи (животная и растительная). Инцест, а затем убийство отца нарушают равновесие и между стихиями — водой и огнем, которые, напомним это, сами символизируют две экзогамные «половины» социума. Социальные нарушения влекут космические; равновесие восстанавливается с большим трудом.

Вспомним миф южноамериканских индейцев о «разорителе гнезд», послуживший К. Леви-Строссу исходным пунктом всего исследования в «Мифологичных»; там также имеются инцест (с матерью), вражда отца и сына, также сталкиваются стихии огня и воды, мясная и растительная пища и т. п.; нарушение социальных, семейно-брачных норм ведет к разделению космических стихий. В этом мифе медиацию между водой и огнем осуществляет молодой герой, а в мифе муринбата — старый Кунмангур, предок обоих «половин», соотнесенных с водой и огнем.

И в австралийском, и в южноамериканском мифе нарушения табу ведут к космическим потрясениям, каждое такое нарушение так или иначе наказывается, но главное — не в наказании, а в поддержании космоса против хаоса, в чем и заключается важнейшая функция мифа и обряда.

Сюжеты мифологии муринбата составляют некоторую систему, основанную на отношениях дополнительной дистрибуции и трансформации между отдельными сюжетами. Например, сюжет о Кунмангуре может рассматриваться в качестве негативной трансформации сюжета о Мутинге, эквивалентного нормальной инициации. Основой для сопоставления этих сюжетов может быть сближение эпизодов насилия Тжинимина над сестрами и проглатывания Мутингой детей, доверенных ей их родителями. Внутренняя структура и «стиль» этих эпизодов совершенно идентичны: дети и родители разделяются в целях поисков пищи, и дети оказываются в изолированном месте во власти мнимого защитника фактического губителя. Символика людоедского проглатывания детей и эротического насилия в австралийской мифологии близки друг другу: например, радужный змей Джангавуль в истории сестер Ваувалук (в фольклоре юленгоров и других племен, но не у муринбата) привлечен запахом менструальной крови (так же, как и Тжинимин!), его облик змея и поза, согласно толкованию Р. Берндта[10], являются эротическим символом, но как раз он проглатывает двух сестер и маленького ребенка одной из них. По своей синтагматической дистрибуции, т. е. по сюжетному окружению и по своей символике, инцестуальное насилие брата над сестрами в одном мифе муринбата оказывается эквивалентом поедания старухой Мутингой доверенных ей детей в другом мифе муринбата, при этом уходу родителей за пищей соответствует уход дочерей с той же целью, людоедскому преследованию мальчиков — эротическое преследование юношею девушек (ср. в европейской сказке аналогичное соотношение между пребыванием детей у Бабы-яги и эротическим преследованием Золушки отцом или братом, похищение царевны змеем и т. п.). Заслуженному убийству старухи (ритуальной или метафорической «матери») соответствует незаслуженное убийство старика (родного отца или дяди по матери). История странствий страдающего от ран радужного змея Кунмангура симметрична и дополнительна истории странствий женщины-змеи Кукпи в третьем мифе муринбата. Хотя она считается существом женского пола в противоположность Кунмангуру, но также в какой-то мере бисексуальна, также связана с водой, создает источники, также производит души детей и также ищет для себя спокойного места. Она связана с секцией Тивугу и, следовательно, входит в класс эвентуальных жен для Кунмангура. Кунмангур, смертельно раненный своим сыном, ищет спасения для себя, а Кукпи ищет случая убить других. Зато, даруя людям благословение, Кунмангур уносит нужный им огонь, а Кукпи, убивая людей, все же отдает им священную гуделку. Одновременно Кукпи отчетливо противостоит мужчинам-охотникам, которые, подобно Тжинимину, убивают кенгуру и разводят огонь, чтобы сварить мясо, т. е. оппозиция полов подкрепляется половым разделением труда. Характерно, что Кукпи не расстается с палкой-копалкой, как и дочери Кунмангура; точно так же, как и дочери Кунмангура с Тжинимином, Кукпи расправляется с мужчинами, заставляя их упасть со скалы и разбиться. Перед этим она их успокаивает и завлекает, как Тжинимин сестер, а Мутинга — маленьких мальчиков. Лишь один мужчина узнает тайну ее пения и священной гуделки. Учитывая все вышесказанное, а также роль гуделки в инициационном обряде пунж и прикрепление к этому ритуалу мифа о Мутинге, можно сблизить миф о Мутинге и миф о Кукпи. Различие между ними отчасти проистекает из выбора другой сюжетной «метафоры»: Мутинга съедает мальчиков, но они потом вырезаны из ее брюха и оживлены, а Кукпи убивает трех взрослых мужчин, пока четвертый, самый мудрый, не узнал ее тайну и не спас остальных. Это различие отчасти объясняется прикреплением мифа о Мутинге прямо к обряду инициации, поэтому в нем фигурируют мальчики и символика посвятительного проглатывания.

Таким образом, три основных мифа муринбата оказываются связанными определенными парадигматическими отношениями и представляют в совокупности подобие замкнутой системы.

Обратимся к палеоазиатскому фольклору, а именно к «вороньему циклу», составляющему его древнейшее ядро и представленному наиболее отчетливо у коряков и ительменов (камчадалов).

Выше уже упоминался палеоазиатский «социогенный» миф о возникновении «общества» через отказ детей Ворона от экзогамии (инцеста) и заключение обменного брака с неродственными группами, представляющими различные природные силы, от которых зависит хозяйственное благополучие морских охотников. Теперь рассмотрим глубинную семантику подобных мифов, ее расчленение на коды и уровни и увязку с повествовательным синтагматическим членением.

Мифы или мифы-сказки о брачных приключениях детей Ворона (особенно старшего сына Эмемкута и старшей дочери Йинианаут или Синаневт) композиционно имеют двоичную структуру. Они состоят из двух «ходов», повествующих о двух последовательных браках одного из детей Ворона (либо о двух браках разных его детей), или об угрозе брака с одним и последующем настоящем браке с другим партнером, или, наконец, о браке, временно прерванном подменой жены или уходом мужа в «нижнее» селение (подземный мир) и восстановленном. Этой синтагматической (композиционной) двоичности соответствуют семантические парадигмы в виде бинарной оппозиции эндогамии и экзогамии (семейно-родовой, т. е. социальный код), основных частей космоса — неба и земли или земли и подземного мира (космологический код), природных объектов — бесполезных, вредных и полезных, контролирующих основные источники питания и условия успешной хозяйственной деятельности (хозяйственный, т. е. экономический код). На чисто социальном уровне «неудачный» брак — это инцест, противостоящий последующему «удачному» браку с кросс-кузенами; «неудачный» брак — это и брак братьев и сестер, все равно родных или двоюродных, а удачный — это «обменный» брак с «чужими». На космологическом уровне противопоставляется неудачный брак с подземными злыми духами и удачный — с благотворными небесными людьми (в некоторых случаях второй брак совершается с подземными духами, но тогда после брака эти духи перестают быть людоедами и приносить на землю болезни и смерти). Породнившись и с небесными и с подземными существами, воронье семейство обеспечивает себе контакт с обоими полюсами космоса.

На экономическом уровне негативно оцененные брачные партнеры никак не связаны с хозяйственной деятельностью, источниками пищи, благоприятными климатическими условиями: например, женщину-лису надо кормить рыбой, женщина-ящерица также намерена разжиться пищей за счет Эмемкута, а уход мужа Синаневт к девушкам-мухоморам приводит к голодному существованию, камаки приносят болезни, интимная близость с сестрой ведет к поломке стрел и неудачам на охоте, и т. д. Предпочтительные (позитивные, удачные браки связаны с морской охотой, отчасти — с рыболовством, сбором трав и ягод, с факторами погоды, столь существенными для морского промысла. Желанные женихи для Йинианаут — это дети хозяина неба, облачные люди, от которых зависит и семейное благополучие, и погода, и морской промысел, и рыбная ловля. Для Эмемкута желанная невеста — это женщина-трава (или черемша), символизирующая весеннее обновление природы, или женщина — белый кит (вариант — женщина-раковина), пригоняющая своих родичей под удар гарпуна мужа, или облачная женщина, или сама хозяйка погоды.

За таким счастливым браком в мифе часто непосредственно следует описание удачной охоты и китового праздника, ритуально обеспечивающего оживление убитого кита, его возвращение и приход новых китов для охоты.

В корякско-ительменских мифах, так же как и в австралийских или американских, «правильные» социальные отношения влекут за собой космическое равновесие, экономическое благополучие и всеобщую упорядоченность, так что между кодами имеют место одновременно эквивалентность и отношения иерархии.

В корякско-ительменской мифологии привилегированную позицию занимает метеорологический код в силу исключительной зависимости морского промысла от погоды. Об этом, например, свидетельствуют такие мотивы, как поджаривание Вороном бубна, в который бьют хозяин неба и хозяйка дождя, затыкание отверстия в стране восхода для утишения бури в качестве брачного испытания, расталкивание облаков, срезание волос у хозяйки погоды или упряжи саней у человека-ветра, брак дочерей Ворона с ветрами или сына Ворона с хозяйкой погоды. Мотивы такого рода даже составляют некоторую мифологическую систему, где избыточность преодолевается варьированием пола хозяина погоды, способа его усмирения и т. д.

Метеорологический код целиком определяет единство одного интересного корякского мифа, который на первый взгляд кажется нагромождением случайных эпизодов: Ворон запросил шамана человека-поганку (т. е. утку-нырка, чей крик символизирует перемену погоды и приход весны), как утишить бурю, и по его совету женил Эмемкута на «женщине с середины моря» (хозяйке погоды), за чем, естественно, последовали удачная охота на кита и китовый праздник. Кайнанаут — вторая дочь Ворона — стала дразнить поганку, подражая его пению; шаман в отместку унес ее сердце, а затем воскресил ее и сделал своей женой, а старшая дочь Ворона Йинианаут вышла замуж за человека-тумана.

История брака Эмемкута с хозяйкой погоды и история брака Кайнанаут с поганкой (маркирующей перемену погоды и весеннее обновление) есть удвоение одной и той же темы в метеорологическом коде. Здесь присутствует и завуалированный календарный код.

Несколько менее завуалирован календарный аспект в других мифах, где он соотнесен с образом гуся и сезонными перелетами водоплавающих птиц. В одном корякском мифе Йинианаут, обиженная отцом, взлетает на небо с помощью крыла гуся и выходит там замуж за облачного человека, причем реальная власть над промысловой добычей, которая обычно следует из такого брака, выражена тут негативно: она собирает животных и растения в шкуру и не пускает их на землю, вызывая там голод, до тех пор пока не примиряется с отцом. Временное отсутствие на земле источников питания указывает на скрытый календарный аспект, который более отчетливо проявляется в ряде ительменских мифов, в которых Синаневт (ительменский вариант того же имени), обиженная мужем, забирает осенью (!) на небо зверей, вызывая голод, или, обиженная отцом, сама уплывает в деревянном ките за море, где добывает мясо и шкуры зверей, или даже никуда не уходит, но кормит гусенка зимой, когда все другие гуси улетели, делает ему крылья, чтобы он мог лететь с родителями, и в конце концов выходит замуж за его старшего брата, когда гуси снова прилетают на лето. Имеется рассказ и о браке с гусем героини, брошенной мужем без пищи. Здесь гусь улетает на зиму, но весной возвращается, и гуси становятся объектом охотничьего промысла. Во всех этих сюжетах, составляющих определенную систему, имеются четыре основные «синтагмы»: в первой речь идет об обиде, нанесенной героине отцом или мужем; во второй — о спасении героини или героя на небе или на море (если она земная) или на земле (если он небесный); в третьей выражена зимняя скудость пищи как временное отсутствие зверей для добычи; в четвертой «синтагме» переворачивается и разрешается ситуация первых трех, а именно: происходит примирение с отцом или мужем, воссоединение с родичами и календарное возвращение весной охотничьей добычи. Действие идет в двух планах — семейном (социальном) и календарном, причем разъединение с родителями или мужем приводит к оппозиции полюсов космоса (земля и небо, суша и море) и календарному исчезновению промысловой добычи, уходящей также в другую часть космоса с героиней или без нее. Возвращение добычи и воссоединение родичей происходит через медиацию между полюсами. Здесь опять видна фундаментальная роль социального уровня.

Указанные сюжеты составляют замкнутую цепь, в которой происходит полное «перевертывание» мотива «гусиного крыла» (старшая дочь Ворона берет себе гусиное крыло, чтоб улететь на небо от родных, или, наоборот, делает из метелки крылья гусенку, чтобы тот мог улететь на небо к родичам).

Очень кратко рассмотренные мифы о брачных приключениях сыновей и дочерей Ворона находятся в отношении дополнительности к мифологическим анекдотам о самом Вороне (Куйкынняку, Кутх). В этих анекдотах попытки Ворона завязать новые брачные связи, изменив своей жене Мити, социально-деструктивны и подчинены прямым поискам пищи, имеют характер трюков мифологического озорника, комического дублера культурного героя. Как уже указывалось выше, Ворон является одновременно первопредком, культурным героем и плутом-трикстером. Он выполняет функции универсального медиатора между жизнью/смертью, небом/землей, сушей/морем, сухим/влажным, соленым/пресным, зимой/летом, мужским/женским и т. д. (ср. с австралийским радужным змеем). «Шутовские» трюки Ворона порой пародируют его собственные творческие и шаманские деяния, а паразитарная (в какой-то мере «карнавальная») форма его поведения, его коварные трюки с целью любой ценой утолить голод и изменить своей жене Мити отчетливо противостоят «нормальной» хозяйственной и брачной практике его сыновей и дочерей. Такие рассказы обычно начинаются сообщением о голоде и о том, что семья расходится в поисках пищи: сыновья уходят на охоту на диких оленей, а Ворон в это время пытается либо раздобыть пищу (иногда из несъедобных «антиматериалов»), либо «агентов» ее добывания или ее «подателей». Когда обманные трюки Ворона, часто сопровождаемые превращениями, не удаются и он посрамлен, семья снова воссоединяется, голод сменяется изобилием за счет удачной охоты сыновей Ворона.

Непосредственное добывание пищи Вороном либо оборачивается посягательством на общественные запасы, либо метонимически заменяется: по одной оси изготовлением искусственных помощников — агентов добывания пищи, собачек или человечков (от пищевого кода к хозяйственному), по другой оси добыванием жены и свойственников как «подателей» пищи (Ворон ищет жену у богатых оленеводов, женится на женщине-рыбе и т. п.), что неизбежно инвертирует отношения участников брачного обмена (от пищевого кода к семейно-родовому, т. е. социальному). Хотя между поисками Вороном пищи или новой жены имеется известный параллелизм (ср. пища из нечистот или «невеста» из нечистот, перемена Вороном пола или инвертирование полового разделения труда), но в силу указанной метонимической замены эротический аспект полностью подчинен пищевому в терминах голода/изобилия и пищи/антипищи. Трюки Ворона удаются только тогда, когда они направлены против «чужих» (злых духов или оленеводов, которым «вороньи люди» противостоят в качестве морских охотников), и проваливаются, когда обращены к «своим» (измена жене для завязываний связей с богатыми оленеводами, утаивание общей добычи) или когда они влекут нарушение норм физических (превращение пола) либо социальных (нарушение принципов разделения труда и распределения добычи). Использование «антиматериалов» (отбросы, экскременты, срамные части тела) подчеркивает «карнавальную» природу неудачных трюков Ворона.

Приведенные примеры показывают, как мифология, функционируя в качестве универсальной знаковой системы, реализуется в различных сюжетах, обеспечивая их внутреннее единство и группировку в определенные системы.

Теперь перейдем к скандинавскому примеру, который перенесет нас не только от архаических форм мифа к более развитым, но и от продуцирования сюжетов к продуцированию собственно мифологической системы. С этой точки зрения скандинавская мифология, хорошо известная благодаря «Старшей Эдде» (древние поэтические тексты) и «Младшей Эдде» (прозаические компиляции Снорри Стурлусона) и некоторым другим источникам, является удобным и весьма типичным примером. Скандинавская «эддическая» мифология как система состоит из четырех подсистем, двух пространственных (горизонтальная и вертикальная) и двух временных (космогоническая и эсхатологическая), причем эти подсистемы отчасти являются плодом гармонического развития единого начала и взаимоотражения разных планов, а отчасти результатом позднейшего взаимоприспособления, вторичного упорядочения.

Горизонтальная система антропоцентрична и строится на противопоставлении обитаемой средней земли (Мидгард) тому, что находится вне ее «ограды», в сфере враждебной и культурно не освоенной (Утгард). Эта оппозиция реализует также семантическое противопоставление своего/чужого, близкого/далекого, внутреннего/внешнего, центра/периферии. Так как в горизонтальной модели небо и земля не противопоставлены, то Мидгард и жилище богов Асгард имеют близкую синтагматическую дистрибуцию, топологически неотделимы. Если к тем же оппозициям центр/периферия, свой/чужой и т. п. прибавить суша/вода, то обозначится противостояние Мидгарда окружающему землю мировому океану (в котором обитает Ёрмунганд змей Мидгарда), а если прибавить оппозицию юг/север, вырисовывается соотношение Мидгарда или Асгарда с царством мертвых — Хель; с введением оппозиции запад/восток Мидгард выступит в противостоянии со страной великанов Ётунхеймом, практически совпадающей с Утгардом.

Горизонтальная космическая модель — пространственный фон для многочисленных сказаний о приключениях богов-асов, где действие развивается по оси асы — великаны (ётуны, турсы) и лишь отчасти асы — карлики (цверги, черные альвы). Борьба с великанами ведется за женщин-богинь и чудесные объекты (источники изобилия и жизненного обновления), первоначально созданные искусными кузнецами-карликами. Борьба с великанами осуществляется прежде всего посредством военных походов Тора на восток, а циркуляция этих ценностей — благодаря деятельности мифологического плута Локи, осуществляющего шаманское посредничество в рамках горизонтальной космической модели.

Основу вертикальной модели составляет космическое мировое древо Иггдрасиль, дающее трихотомическое вертикальное деление вселенной путем двукратного противопоставления верха и низа. Оно представлено зооморфной серией, локализованной на разных уровнях: орел — сверху, змей — снизу, олени — посередине и белка как зооморфный медиатор — между верхом и низом. С мировым древом специфически связаны Хеймдалль — его страж и отчасти антропоморфный образ (возможно, в генезисе и зооморфный — олень) — и Один, проходящий типичную шаманскую инициацию, будучи повешенным на древе в течение девяти дней. Сибирские параллели объясняют органическую связь с мировым древом происхождения не только шаманов, но вообще людей (отсюда древесные прообразы или зародыши людей из ясеня и ивы), а также норн (напоминающих женских духов шаманского древа) в их специфической функции повитух и дарительниц личной судьбы (оппозиция доля/недоля); с космическим древом в целом связана судьба всего мира и самих богов. Распределение судеб во время боя производят Один и валькирии.

Дифференциация и противопоставление верхнего и нижнего царства мертвых и соответственно валькирий и норн характерны для вертикальной космической модели. Таким образом, кроме оппозиции жизнь/смерть из вертикальной космической модели вытекают противопоставление двух смертей и возможность своеобразной медиации между жизнью и смертью, возрождение к жизни через войну и смерть (ср. представление о временной смерти в воинских инициациях). Война в одинической мифологии оказывается медиатором между жизнью и смертью в обоих направлениях. Великаны практически не фигурируют в вертикальной модели; лишь упоминается, что под тремя корнями ясеня находятся люди, великаны и Хель.

Вертикальная модель соотносится с горизонтальной через ряд отождествлений, которые, в сущности, являются трансформациями. Главный шарнир, скрепляющий обе модели, есть отождествление севера, а также востока с низом (местонахождение царства мертвых и демонических хтонических сил). Водяная стихия в горизонтальной модели (море) фигурирует в основном с отрицательным знаком, а в вертикальной (источники) — с положительным. Морской змей Ёрмунганд отчасти эквивалентен грызущему корни космического древа змею Нидхёггу. В вертикальной модели шаманские функции выполняет не Локи, а только Один. Горизонтальной оппозиции боги — великаны соответствует вертикальная оппозиция богов и Вальхаллы (счастливого небесного царства мертвых) царству мертвых под землей и хтоническим силам.

Примером трансформации сюжета при переходе от горизонтальной модели к вертикальной является история добывания Одином священного меда, дарующего поэтическое вдохновение и мудрость. В «Младшей Эдде» эта история развертывается на фоне горизонтальной проекции, в рамках извечной борьбы асов с великанами, и лишь один момент в неявной форме отражает вертикальную конструкцию мира: Один проникает в скалу в виде змея, а возвращается в облике орла (орел и змей маркируют верх и низ мирового древа). Скала (гора) — алломорфа мирового древа, Гуннлёд — хозяйка скалы и заключенного в ней меда — отдаленно родственна норнам, живущим у священного источника, а ее отец Суттунг может быть сближен с Мимиром — хозяином медового источника или даже с Хеймдаллем. При переходе от горизонтальной модели к вертикальной не только скала превращается в мировое древо, но и Один из культурного героя, похищающего мед у первоначальных хранителей, превращается в первого шамана, проходящего ритуальный искус (висит на дереве, пронзенный копьем), после которого получает в дар мед и руны. Вместо любовной связи с дочерью великана фигурирует почетная родственная связь с великанами по материнской линии, да и сам великан имеет уже вид не сказочного «глупого черта», как Суттунг, а хранителя древней мудрости, передающего внуку после посвящения не только мед, но и магические руны.

Между космогонической и эсхатологической подсистемами наблюдается известная асимметрия, в силу того что скандинавская мифология в целом пронизана эсхатологическим пафосом.

Тема происхождения первого антропоморфного существа, как уже упоминалось, расчленяется на происхождение первого великана Имира из льда, предка богов Бури — из камня, который лизала корова Аудумла (тотемический мотив), и первых людей — из кусков дерева, оживленных асами. Системная упорядоченность здесь проявляется не только в шкале природных материалов (лед — камень — дерево), но в движении от самопроизвольности к активной роли демиургов. Сыны Бора приносят Имира в жертву и создают из его тела мир. К этому основному акту творения добавляется еще один этап космогенеза, имплицитно связанный с эсхатологической мифологией: это история обуздания хтонических чудовищ, рожденных великаншей Ангрбодой от Локи, — хозяйки смерти Хель, мирового змея Ёрмунганда и волка Фенрира.

Эддические мифы о золотом веке, создании людей и приходе норн — богинь судьбы, о первой войне (асов и ванов) и первой смерти (Бальдра) уже подготавливают почву для гибели мира в будущем. Эсхатологические мифы отчасти являются зеркальным отражением космогонических: рассказу об обуздании хтонических чудовищ противостоит рассказ о том, как они вырываются на волю, в последней битве их с богами в основном повторяются те поединки, которые имели место в мифическом прошлом; суша, ранее поднятая из моря, обратно в него погружается; лед и огонь, из взаимодействия которых возник мир, уничтожают вселенную. Но, с другой стороны, имеются и принципиальные несовпадения: Один и Локи, в ряде мифов действующие совместно и почти дублирующие друг друга, резко противопоставлены в эсхатологии (Один — отец богов, в том числе Бальдра, а Локи — отец хтонических чудовищ и губитель Бальдра; Один — хозяин Вальхаллы, а Локи — рулевой корабля мертвецов и т. п.); Один и Тор, обычно альтернативные друг другу в космогонической системе, в эсхатологии выступают совместно; асы и ваны, противопоставленные в космологии, также слиты в эсхатологии.

Противоречиво и соотношение временных и пространственных моделей в целом. Реликту космогонического представления о поднимании земли из океана («сыны Бора подняли почву», «рыбная ловля» Тором змея средней земли) и эсхатологическому погружению суши в воду соответствует космологический образ земли, со всех сторон окруженной морем; также и оппозиция «асы — великаны» воспроизводится как во времени (появление инеистых великанов предшествует появлению богов-асов, боги убивают Имира), так и в пространстве (Асгард и Ётунхейм, вечная борьба асов и великанов).

Подобное распространение семантических оппозиций на пространство и время характерно для мифологического мышления. Однако оно реализуется в скандинавской космической модели в рамках горизонтальной проекции, где движение времени ощущается минимально и сюжеты построены по циклическому принципу: они описывают циркуляцию ценностей по кругу. Например, священный мед переходит от богов к карликам, от карликов к великанам, а затем снова к богам. Вертикальная модель чувствительнее к необратимым линейным процессам во времени, так как космическое древо является древом судьбы, сосредоточивает в себе судьбу мира. Космическое древо занимает важное место в эсхатологических картинах, а в космогонии на первом плане оказывается образ Имира, из тела которого создается мир, т. е. вегетативная и антропоморфная модели в какой-то мере распределены между эсхатологией и космогонией, чем преодолевается избыточность космических универсальных представлений.

В определенном соотношении с космической моделью формируется скандинавский пантеон. При этом моделирующие функции строго распределяются между различными мифологическими существами посредством их противопоставления в одних и сближения в других планах (уровнях). Кроме того, пантеон в целом расчленяется на стационарные иерархические уровни, так что на низшем уровне та же функция может выполняться специализированным мифологическим существом, а на высшем — божеством, имеющим сверх того множество других функций (например, распределение побед и поражений Одином и валькириями, ему подчиненными).

Боги как группа мифологических существ противостоят великанам (ётуны, турсы) и карликам (цверги, черные альвы). Великаны и карлики, практически между собой не контактирующие, соотнесены по росту и по линии природа — культура (карлики, искусные кузнецы, изготовляют «сокровища асов»). Ваны противостоят асам как группа богов, специфически связанная с аграрными культами, откуда вытекают и другие качества: ритуальное миролюбие, обеспечивающее урожай и богатство, кровосмесительные браки, владение магией и пророческий дар. Хотя магическое искусство и пророческий дар специфичны для Одина, миролюбие — для Бальдра, а аграрное благополучие — для Тора, т. е. для асов, сочетание этих трех признаков остается характеристикой ванов.

Активными действующими лицами мифологического повествования являются три аса — Один, Тор, Локи, наделенные определенными эпическими характерами. Top — носитель телесной богатырской силы (она проявляется также в гневе, обжорстве и т. д.) в противоположность уму и хитрости Одина и Локи. Тор противостоит Локи как силач хитрецу (Локи в качестве спутника Тора берет на себя плутовские проделки, необходимые для успеха предприятия). Ум Одина, синкретически включающий и высокую мудрость, и низкое коварство, и пророческий дар, и колдовское могущество, шире хитрости и плутовства Локи, и в этом смысле они противопоставлены друг другу. Различие эпических характеров в плане мифологических типов раскрывается как различие между культурным героем-творцом в лице Одина и культурным героем-богатырем в лице Тора (ср. Прометей и Геракл и т. п.) и как различие между позитивным вариантом культурного героя и отрицательным вариантом — плутом-трикстером (Один и Локи, ср. Прометей и Эпиметей и т. п.). Предложенные противопоставления не опровергают гипотезу Дюмезиля о социальной трихотомии функций богов: Один, Тор и Фрейр как царь-маг, воин и носитель плодородия-богатства. Шаманская экстатичность Одина противостоит богатырскому боевому гневу Тора. Если Один моделирует специально военную дружину (эйнхерии), то Тор — вооруженный народ. Если Тор, подобно эпическим героям, — защитник «своих», т. е. богов и людей, от «чужих», от великанов и хтонических чудовищ, то Один — инициатор раздоров и войн между людьми в соответствии со своей функцией распределителя военного счастья. Как патрон инициации Один допускает смерть «своих», но эта смерть является «временной» в ритуале и ведет к сверх-жизни эйнхериев в мифе (в качестве его комического дублера Локи пытается сеять раздор среди богов, возмущает спокойствие в общине асов). Один как бог войны параллелен не только Тору, но и Тюру, но здесь избыточность преодолевается тем, что Тюр — носитель «права», а не «удачи». Один, Тор и Тюр могли бы совпасть и как хозяева неба (Тюр соответствует Дьяусу — Зевсу), но здесь избыточность преодолена тем, что Тюр сильно оттеснен на задний план, а Тор ограничен ролью громовника.

Выше уже отмечалось, что Один, Тор и Локи по-разному соотносятся в космогонических и эсхатологических мифах. Разнообразные эддические повествовательные сюжеты также представляют собой развитую семантическую систему, определенным образом вычленившуюся из первоначального синкретизма древних этиологических мифов. Эта система также включает ряд подсистем, находящихся в отношений дополнительности: мифология меда как олицетворения и источника мудрости и источника телесного обновления, вечное обновление богов и вечное обновление источников пищи и т. д. Тема чудесного питья или еды расчленяется по определенным уровням: сакральное/профанное, содержимое/содержащее, т. е. внутреннее/внешнее, жидкое/твердое и т. д., и по персонажам (Один, Тор, Локи). Этому соответствуют и некоторые повествовательные подтипы: миф о культурном герое, богатырская сказка-миф, мифологический анекдот о проделках трикстера (ср. добывание священного меда Одином, котла для варки пива Тором, циркуляция молодильных яблок с помощью Локи и т. д.).

На этом закончим рассмотрение мифологии как знаковой системы. В заключение еще коснемся вопроса о разнообразии мифологических систем, существующем вопреки тождеству механизмов мифопоэтического мышления и сходству многих мотивов, прежде всего космогонических. Остановимся на некоторых специфических различиях мифологических систем в основных ареалах развития древневосточных цивилизаций, стадиально и хронологически легко сопоставимых.

Египетская мифология в своих специфических чертах была определена своеобразием государства, базировавшегося на ирригационном земледелии в долине Нила и объединившего Верхний и Нижний Египет. Оппозиция космоса и хаоса здесь реализуется прежде всего в двойном противостоянии солнечного бога Ра водяным чудовищам (суточный цикл) и олицетворяющего Нил и урожай умирающего-воскресающего бога Осириса силам пустыни и засухи, с которыми ассоциируется Сет (годовой цикл). Как отмечают многие исследователи (X. Франкфорт, Дж. Вильсон, Э. О. Джеймс и др.[11]), регулярность разливов Нила, а тем более суточного солярного цикла поддерживают представление о своевременности и гарантированном подчинении сил хаоса организующему началу. Это представление рано проникло и в хтоническую мифологию: благодаря грандиозному заупокойному культу и «суду Осириса» в царстве мертвых обеспечивается в своеобразной форме победа жизни над смертью. Связующим звеном между космогоническим, суточным и календарным циклами в египетской мифологии выступает обожествленный царь, отождествленный прежде всего с Гором. Гор, выступающий иногда в виде сокола, имеет космическую характеристику: он — господин небес, бог горизонта, сын верховного бога Ра. Но Гор (тот, о котором идет речь, или какой-то другой, египетская мифология не дает однозначного ответа) является сыном Исиды и Осириса, с которым отождествляется умерший фараон, племянником Сета и мстителем Сету за убийство отца. Кроме того, вражда Гора и Сета увязывается с соперничеством Нижнего и Верхнего Египта. Воедино связываются не только два разных Гора или две ипостаси одного Гора, но Ра и Осирис, причем и Ра и Осирис мыслятся первыми царями Египта.

Таким образом, космогонический, «исторический», суточный и календарный аспекты предельно сближены и как бы являются различными проекциями некоторой единой мифологемы. Основа этого единства — специфическое для Египта полное обожествление фараона как единственного посредника между землей и небом, ответственного за космический, календарный и общественный порядок. В различных мифах фигурирует глаз Ра или глаз Гора, образ, имеющий одновременно космический и государственный смысл, ассоциирующийся с богиней порядка Маат. Для египетской мифологии характерно взаимопроникновение, взаимоотражение космоса и государства, однако эта вселенная-государство описывается не в политических терминах (как, например, в Китае), а в природных. Боги моделируют природные стихии, они бесстрастны, всесильны, лишены человеческих слабостей (в отличие, например, от богов греческих) и отчетливой индивидуальности. Земным людям нет места в египетской мифологии, где еще не выработалась концепция героя. Действительная или мнимая связь между различными природными явлениями воплощается здесь либо посредством генеалогических связей богов, либо их отождествлением, полным или частичным.

Выдвижение на первый план солнца и солнечного бога выражается в том, что Ра сливается с другими богами (локальными гегемонами в пантеонах) и, таким образом, появляются Собек-Ра, Атум-Ра, Монту-Ра, Кхнум-Ра и, наконец, Амон-Ра. Единство суточного и годичного цикла осуществляется за счет полуотождествления Ра и Осириса. При этом с Ра и Осирисом отождествляется умерший фараон, а с Гором — живущий. Получается, что на различных уровнях варьируются в принципе те же образы и сюжеты. Так, Осирис на хтоническом уровне соответствует Ра на солярном и Атуму — на космогоническом; борьба Ра или Гора с Апопом в суточном цикле эквивалентна борьбе Гора и Сета в календарном и т. п. Таким образом, определенные мифологические коллизии и функции оказываются инвариантными и могут быть выражены различными кодами, а конкретные образы богов и их имена представляют лишь варианты, лишенные индивидуальной, образной характеристики. Отождествление происходит в меру совпадения функций.

Своеобразие шумеро-аккадской мифологии отчасти определяется такими факторами, как обусловленная отсутствием изолированности постоянная угроза вторжения кочевников, нерегулярность разливов Тигра и Евфрата и вызываемое этим чувство неуверенности в регулярности природного цикла, сохранение реликтов «первобытной демократии», незавершенность формирования восточной деспотии и политической централизации до первой вавилонской династии (как считают Т. Якобсен и И. М. Дьяконов[12]). Этим объясняются такие особенности шумеро-аккадской мифологии, как напряженная борьба молодых богов со старыми за упорядочение и организацию против сил хаоса (битва Мардука с Тиамат), динамичность богов (в отличие от египетской статичности), отсутствие у них всемогущества, наличие «советов богов» вместо единоначалия Ра, развернутая хозяйственная деятельность богов, отчетливое сохранение типа культурного героя, особая роль людей в качестве слуг богов, отсутствие гармонического решения проблемы судьбы людей после смерти и трагическое освещение в мифах и эпосе невозможности бессмертия. С этим комплексом связаны и меньшая абстрактность богов, и их большее отдаление от моделируемых ими природных стихий и, соответственно, большая степень индивидуализации, личной инициативы и произвола, возможность споров в совете богов (тогда как египетский пантеон — «девятка» — выступает как одно лицо) и конфликта поколений. Исходное представление о фертилизации водяного хаоса тождественно в Египте и Месопотамии, но в Египте несомненная гегемония принадлежит солярному божеству, а в Месопотамии наиболее активен Энлиль, моделирующий силы ветра и воздуха. Египетские пантеоны, связывающие богов генеалогически, в основном воспроизводили процесс миротворения, а в шумеро-аккадской мифологии на первом плане — распределение богов по функциям. Например, Т. Якобсен выделяет «лидеров космического государства» в лице Ану (Ан), воплощающего небо, верховный авторитет и подчинение порядку, Энлиля как персонификацию бури, военного вождя и исполнителя приговоров, Энки как воплощение фертилизации, ремесла, ума, творческой активности и различные варианты богини-земли, представляющей плодородие.

Как уже было сказано, шумеро-аккадские боги отдаляются от моделируемых ими природных явлений, причем это отдаление прогрессирует от старших богов к младшим. Например, смысл образа Апсу почти целиком сводится к водяному хаосу, в конце концов он оказывается местом, на котором Энки (Эа) строит свое жилище. Но сам Энки моделирует и пресные воды и землю, т. е. два объекта, которые в египетской мифологии представляют Нун и Атум, и процесс ирригации, т. е. динамику «культурного» преображения этих объектов. Деятельность Энки далеко выходит и за эти пределы: он посвящает себя разнообразным заботам о людях, сотрудничая и одновременно соперничая с богинями, олицетворяющими мать-землю.

Шумеро-аккадские боги, как и греческие, не лишены слабостей и пороков. Это ощущается в мифах об Энлиле, обесчестившем свою невесту Нинлиль, о конфликтах Энки и Нинхурсаг, о нисхождении Инанны в преисподнюю и отсылке туда Думузи; в аккадском эпосе о Гильгамеше идет речь о порочной развратности Иштар. Но оборотная сторона очеловечивания богов — чуждое египетской мифологии противопоставление богов и людей. Именно в Месопотамии зарождается концепция героя, т. е. человека, совершающего великие подвиги и все же лишенного божественного бессмертия, остающегося только слугою богов и порой вступающего на путь богоборчества (Гильгамеш, Адапа, Этана).

Важнейшая «особенность греческой мифологии — относительно меньший удельный вес культовых и космотеогонических мифов. Отрыв от культа способствует развитию сказочных мотивов и стиранию грани между способами обрисовки богов и героев. Поэтому в греческую мифологию втянуты многочисленные исторические предания и сказки, судьбы богов внешне и внутренне, глубоко и многообразно взаимосвязаны. Греческой мифологии свойствен антропоцентризм: главное внимание приковано к человеческим судьбам. Боги в греческих мифах предельно отдалены от природных явлений, с которыми ассоциируются, и рядом с прямыми олицетворениями сил природы (ночи, солнца, мрака, зари и т. п.), не играющими самостоятельной роли, здесь фигурируют боги, для которых моделирование конкретных природных явлений составляет лишь один из многочисленных аспектов образа.

Можно сравнить Гелиоса и Аполлона: последний кроме чисто солярной характеристики имеет множество функций и свой индивидуальный лик. Давно подмечено, что олимпийские греческие боги полностью антропоморфны, пластичны, представляют телесную гармонию и вместе с тем наделены всеми человеческими слабостями, подчинены судьбе. В классических греческих мифах мир описывается в терминах не природных процессов, а естественного человеческого поведения.

Олимпийский пантеон дает не набор персонифицированных природных феноменов, подчиненных государственной иерархии, а большое разнообразие антропоморфно-пластических образов богов очеловеченных, героизированных, так что исполнение отчетливо дифференцированных божественных функций сочетается у них с сугубо человеческими формами поведения. Богатству, многообразию функций соответствует разнообразие мифологических типов и характеров. Так, с типично земледельческой богиней плодородия, богиней-матерью Деметрой соседствуют ограниченная рамками патриархального домашнего очага Гера (и Гестия), эстетизированная и уже лишенная функций плодородия богиня чувственной любви и красоты Афродита, богини-девственницы Артемида и Афина, воздержанность которых противостоит плодородию Деметры и чувственности Афродиты, а культ охоты или войны — культу земледелия. Культурному герою-добытчику, титану и богоборцу Прометею противопоставлен культурный герой — демиург, мастер, но «слуга» олимпийцев Гефест, а им обоим — наиболее гармоничные Аполлон и Афина как исполняющие культурно-цивилизующие функции и покровительствующие искусству. Неистовому Арею, воину-разрушителю, противостоит разумная Афина — покровительница военной организации, воплощение политической мудрости, а безумному Дионису — Аполлон, излечивающий от безумия. Наделенные государственным разумом Зевс и Афина противоположны носителю стихийных сил и устремлений Посейдону, а плутоватому, хитрому Гермесу противостоит полный собственного достоинства Аполлон. Зато с Аполлоном — великим стрелком — контрастирует маленький Эрот, способный поразить стрелой самого великого Аполлона, и т. д. Эти примеры показывают, по каким направлениям и признакам формируется система мифологических образов, входящих в олимпийский пантеон.

В образах олимпийских богов имеются многочисленные реликты демонизма, хтонизма, зооморфизма, но только реликты, отодвинутые на периферию, уравновешенные антропоморфизмом. На этих реликтах и путях их преодоления, в частности, весьма подробно останавливается А. Ф. Лосев в своих многочисленных работах (см. «Поэтика мифа», т. 1., прим. 122). Даже в теокосмогониях пафос преодоления хаоса во многом имеет эстетический оттенок (от несоразмерности и уродства к пластичности и красоте). Олимпийская мифология лучше всего известна по гомеровскому эпосу, где гармонизирующие тенденции очень сильны, где в тени или за бортом оставлено все архаическое, например архаический тип культурного героя — Прометей, культовые земледельческие боги вроде Геи-земли и Деметры или даже Диониса, хронология культа которого не совсем ясна. На первый план выдвинуты такие гармонизированные боги, как Аполлон, и оторванные от плодородия Афродита, Артемида и особенно Афина. Как ни существенны миф и культ Диониса для Греции (достаточно вспомнить о происхождении трагедии и комедии), дионисизм с его хтонизмом, тотемическими пережитками и элементами «шаманизма», как и другие земледельческие мифы (о Деметре и Коре), скорее объединяет греческую мифологию с восточным миром, тогда как аполлонизм при всех его восточных корнях глубоко специфичен для греческой культуры.

В еще большей мере в фокусе греческой героической мифологии стоит разумная организованность Афины. Со старыми земледельческими матриархальными богинями Афину связывают только культ маслины, отношение к ткачеству и покровительство труду женщин. Основные ее функции иные — ведение войн, покровительство главным героям, Аттике; свойственный ей пафос подавления хаоса соответствует идеалам аттических городов-государств. Чтобы понять специфику культурного ареала, именно с Афиной нужно сравнить египетского Ра и месопотамского Энки; тогда обнаружится истинный диапазон различий между греческой олимпийской мифологией и мифологическими системами древнего Ближнего Востока.

Специфика индийской мифологии осложнена процессом взаимодействия ведийской (индоевропейской) мифологии с местными традициями, которые в какой-то мере восторжествовали или, во всяком случае, были синтезированы в индуистской мифологии, бытовавшей в разных вариантах. В отличие от греческой индийская мифология тяготеет к безудержной демонической фантастике и малопластична. От хтонического демонизма путь здесь идет не к телесной феноменальной статике, а к спиритуализации человеческого образа, при которой телесность, естественность, жизненность не более чем живописная оболочка. Для ведийской мифологии характерны моделирование природных стихий, явное подчинение мифолого-повествовательного начала ритуальному, практике жертвоприношений, почему и персонажи ведийской мифологии, за исключением Индры, нечетки, а сюжеты бледны. Мифы о космогонической деятельности Индры по своему колориту больше всего напоминают шумеро-аккадскую мифологию. Но заслуживает внимания, что даже в ранних ведийских гимнах не только Индра, но и другие боги — Агни, Варуна, Вишвакарман — назывались творцами вселенной. Вишвакарман иногда фигурирует только как эпитет Индры, а иногда как самостоятельный персонаж. В поздневедийский период популярен термин «Праджапати», употребляемый то для обозначения Индры, Савитри, Сомы, то как определение единого творца. В упанишадах представление о творце сливается с образом высшего бога-абсолюта Брахмы; в индуистской мифологии, построенной вокруг троицы Брахма — Шива — Вишну, возникновение мира связывается и с Брахмой, и с Вишну.

Эти нечеткие границы между богами в сочетании с зарождением образа единого творца выражают своеобразный мифологический синкретизм, столь отличающий индийскую мифологию от греческой или шумеро-аккадской и приближающий ее в какой-то мере к египетской. Египетский колорит имеет не только ряд таких конкретных мотивов, как космическое яйцо или лотос среди космического океана, солярная характеристика многих богов и т. д., но и образ творящего мир всесильного демиурга, витающего над водами, который напоминает Ра-Атума и Птаха. Индийской мифологии, так же как египетской, свойствен непосредственный характер упорядочения хаоса, сосредоточение на высшем порядке, на всеобщей организации, а не на отдельных сферах практической деятельности, и универсальный, абстрактный и обобщенный образ творца, в котором совмещены признаки отдельных конкретных богов. Существенная разница, однако, состоит в том, что в основе синкретизма египетской мифологии лежат объединение и обожествление богов по мере политической централизации, сближение богов, действующих в сферах, увязанных между собой мифологической мыслью. В Индии же дело не в отождествлении сфер, не в политической централизации и даже не в монотеистических тенденциях в библейском смысле. На интеллектуально-философской основе здесь выделяется общая сущность, образы ведийских богов оказываются только ее проявлениями. Мифология имеет тенденцию превратиться в философию, не успев закончить свое формирование. (Заметим, что совершенно иная природа позднего античного мифологического синкретизма в эллинистический и римский периоды и затем в учениях типа гностического, отражающего широкое взаимодействие культурных традиций. Именно этот поздний античный синкретизм поддерживал пафос отождествления разнокультурных мифов в мифологизирующей литературе XX в.)

Чрезвычайно специфической для Индии является трактовка Пуруши, из тела которого, так же как из тела Тиамат в Месопотамии, создается мир. Пуруша постепенно сближается и сливается не с врагом богов (типа Вритры), а с самим творцом-демиургом, одновременно сливаются субъект и объект жертвоприношений. В индуистском пантеоне несколько более тривиальной фигуре Вишну, который, так же как и его важнейшие аватары — Кришна и Рама, сохраняет некоторые черты культурного героя, противостоит Шива. Этот особо могучий бог-аскет, преодолевший земные соблазны, покровитель медитации и вместе с тем космический экстатический танцор, задающий своим танцем мировой ритм, — фигура чисто индийская, немыслимая ни в Греции, ни в Египте, ни в Месопотамии.

Специфическая черта китайской мифологии — ее историзация, эвгемеризация, рассмотрение мифических персонажей как исторических правителей древнейшего периода, а также наличие в мифах более поздних исторических и бытовых реалий: советники, чиновники, придворные интриги, дипломатия, черты семейного быта и т. п. При этом сохраняются причудливые демонические атрибуты, вплоть до зооморфных, необычайные превращения (фантастика эта впоследствии поддерживалась даосским влиянием, противостоящим конфуцианскому рационализму). Если очеловечивание мифических образов и сюжетов в Греции имело телесно-эстетическую, а в Индии духовно-этическую направленность, то в Китае оно проявляется в историзации и бытовизации. При этом китайские боги, как и греческие (но в отличие от Индии и Египта), далеко не всемогущи, между ними происходят ссоры и войны.

Приведенные замечания о некоторых специфических различиях между мифологическими системами древнего мира имеют чисто иллюстративный характер и никак не претендуют на полноту. Для систематического подхода к этой проблеме необходим целый ряд предварительных исследований. Несмотря на отличия, лишь вскользь отмеченные нами, и сложные процессы эволюции этих систем (от которых мы полностью отвлеклись), между мифологическими системами Древнего мира есть известная стадиальная и типологическая общность. Как мифы, созданные древними аграрными цивилизациями, они противостоят, с одной стороны, более архаическим, весьма разнообразным мифологиям, а с другой — более позднему этапу, соотносимому с буддизмом, иудео-христианской и мусульманской традициями. От классических среднеземноморских мифологий принципиально отличается библейская, также по-своему «историзованная», полностью порвавшая с природными мифами и создавшая отвлеченные монотеистические представления. Это мифология, с которой начинается демифологизация.

Миф, сказка, эпос

Миф был гегемоном в том лишь частично расчлененном жанровом синкретизме, который характерен для состояния повествовательного искусства в архаических обществах. О трудностях различения мифа и сказки в фольклоре подобных обществ неоднократно высказывались такие видные знатоки, как Франц Боас, Стив Томпсон и многие другие. Один и тот же текст может трактоваться одним племенем или группой внутри племени как миф, а другой — как сказка, включаться в какую-то сакрально-ритуальную систему или выключаться из нее. Сами аборигены часто различают две формы повествования, например: адаокс и малеск — у индейцев цимшиан, пыныл и лымныл — у чукчей, хвенохо и хехо — у фон (дагомейцев), лилиу и кукванебу — у киривина в Меланезии и т. д. Лишь весьма условно эти формы можно соотнести с мифами и сказками. Главное различие здесь идет по линии сакральность — несакральность и строгая достоверность — нестрогая достоверность, а структурных различий может не быть вовсе. Лишь привлечение в качестве сравнительного материала классических европейских или азиатских форм сказки дает возможность более отчетливо представить себе соотношение мифа и сказки. Проблема эта весьма существенна, так как сказка в отношении к мифу при максимальной сюжетно-семантической близости и несмотря на устное бытование представляет «художественную литературу» в ее специфике.

Собственно сказочная семантика может быть интерпретирована только исходя из мифологических истоков. Это та же мифологическая семантика, но с гегемонией «социального» кода; в частности, важнейшая оппозиция высокий/низкий имеет в сказке не космический, а социальный смысл.

Происхождение сказки из мифа не вызывает сомнения. Многочисленные тотемические мифы и особенно мифологические анекдоты о трикстерах широко отразились в сказках о животных. Мифологический генезис бросается в глаза в универсально распространенных сюжетах волшебной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сбросившим звериную оболочку; чудесная жена (в более поздних вариантах — муж) дарит своему избраннику охотничью удачу и т. п., но покидает его вследствие нарушения брачных запретов, после чего герой ищет и находит жену в ее стране и вынужден там пройти ряд традиционных брачных испытаний (ср. сюжеты № 400, 425 и некоторые другие, по системе Аарне — Томпсона). Подобные сюжеты характерны для некоторых пережиточно-тотемических мифов о происхождении родов и племен.

Сюжеты добывания (похищения) диковинок, эликсиров, чудесных предметов (№ 550, 560, 563 и др., по указателю), безусловно, восходят к мифам о культурных героях. Сказки о посещении «иных миров» для освобождения находящихся там пленниц (№ 301 и др.) напоминают мифы и легенды о странствовании шаманов или колдунов за душой больного «ли умершего. В известной сказке о поисках лекарства для больного отца слиты обе эти традиции. Популярные сказки о группе детей, попавших во власть людоеда и спасшихся благодаря находчивости одного из них (№ 327 и т. п.), или об убийстве могучего змея — хтонического демона (№ 300 и др.) — воспроизводят мотивы, специфичные для посвятительных обрядов. В известной мере сходные сюжеты прямо соотнесены с инициациями в фольклоре австралийцев, североамериканских индейцев и т. п. (ср., например, неоднократно приводившиеся выше материалы Э. Станнера и особенно данные Ф. Боаса о зимнем церемониале у квакиютль и связанных с ним мифах[13]).

Поскольку через инициации и другие «переходные» ритуалы в архаических обществах проходит каждый индивид, то сказка с ее интересом к судьбе личности широко использует мифологические мотивы, сопряженные с ритуалами посвятительного типа. Эти мотивы отмечают вехи на пути героя и становятся символами самой героичности. Поэтому не удивительно, что волшебная сказка обязана посвятительным ритуалам рядом важнейших символов, мотивов, сюжетов и отчасти своей общей структурой, как это показал В. Я. Пропп (а ранее Сентив и независимо от Проппа — Кэмпбелл). Отсюда, однако, не следует общий вывод о принципиально ритуальном генезисе волшебной сказки, поскольку специфические особенности мифологического мышления, а также первобытные фетишистские, тотемические, анимистические, магические представления, мифологические медиации во многом определяют своеобразие сказочной фантастики, саму жанровую форму сказки.

Основные ступеньки процесса трансформации мифа в сказку: деритуализация и десакрализация, ослабление строгой веры в истинность мифических «событий», развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени — сказочно-неопределенным, ослабление или потеря этиологизма, перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные и с космических на социальные, с чем связано появление ряда новых сюжетов и некоторых структурных ограничений.

Выше неоднократно подчеркивалось, что сюжет мифа необязательно восходит к ритуалу и что в самих архаических культурах имеются «неритуальные» мифы, так же как «амифные» ритуалы. Однако для мифов, имеющих обрядовую основу или тесно переплетенных с ритуалами (являясь их составными частями либо обязательным к ним комментарием), разрыв непосредственной связи с ритуальной жизнью племени, безусловно, есть важная предпосылка для превращения мифа в сказку. Отмена специфических ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей «непосвященных» (женщин и детей) невольно влекли за собой появление установки рассказчика на вымысел и развитие развлекательного момента. Некоторые разряды австралийских «сказок» (у тех же аранда, например) представляют собой своеобразные «мифы» для непосвященных. Речь идет о десакрализации важнейшем стимуле для превращения мифа в сказку. Самый механизм десакрализации и его значение отчетливо видны на тех же австралийских примерах. Из тотемических мифов изымается священная информация о мифических маршрутах тотемических предков, зато усиливается внимание к семейным отношениям тотемических предков, их ссорам и дракам, ко всякого рода авантюрным моментам, по отношению к которым допускается большая свобода варьирования и тем самым выдумки. Десакрализация неизбежно ослабляет веру в достоверность повествования. Она, разумеется, не приводит сразу к сознательной выдумке, к восприятию повествования как «небылицы», но строгая достоверность уступает место нестрогой достоверности, что, в свою очередь, открывает путь для более свободной и разрешенной выдумки, хотя «свобода» эта также достаточно ограничена пределами жанра и мифологическим семантическим наследием.

В архаическом фольклоре сказочная фантастика столь же конкретно «этнографична», как и в мифах, но в классической европейской волшебной сказке сказочная фантастика оторвана от конкретных племенных верований, и создается достаточно условная поэтическая «мифология» сказки. Мифические существа, например, в русской сказке — иные, чем в русской же быличке, отражающей сохранившиеся в определенной среде суеверия. Впрочем, именно эта поэтическая мифология русской сказки восходит в конечном счете к древнейшим мифам.

Очень существенна демифологизация времени действия, замена времени первотворения и строгой локализации в рамках космической модели неопределенным «сказочным» временем и местом действия. Отсюда неизбежна и демифологизация результата действия, т. е. отказ от этиологизма, специфически соотнесенного с актами творения в мифологическую, эпоху. Этиологизм формализуется в виде определенной мифической концовки. По мере потери сюжетом этиологического смысла эта концовка превращается в орнаментальный привесок и лишь постепенно вытесняется в сказках о животных «моралью», а в волшебных сказках — стилистическими формулами, намекающими на недостоверность повествования. Характерно, что сказочные традиционные формулы в развитой классической форме сказки указывают на специфические отличия сказки от мифа: неопределенность времени и места, недостоверность и т. д.

Мифические времена и этиологизм составляют нерасторжимое целое с космическим масштабом мифа и его вниманием к коллективным судьбам племени, субъективно отождествленного с человечеством в целом («настоящими людьми»). Прометеевский благородный пафос необязателен для мифа, но деяния демиурга (даже если они напоминают по характеру трюки мифологического плута) имеют коллективное и космическое значение, определяя космогонический процесс, первоначальное происхождение света, огня, пресной воды и т. д. Космические «приобретения» могут выступать и в негативной форме как уменьшение числа небесных светил, прекращение потопа и т. п., но дело от этого не меняется. По мере движения от мифа к сказке сужается «масштаб», интерес переносится на личную судьбу героя. В сказке добываемые объекты и достигаемые цели — не элементы природы и культуры, а пища, женщины, чудесные предметы и т. д., составляющие благополучие героя; вместо первоначального возникновения здесь имеет место перераспределение каких-то благ, добываемых героем или для себя, или для своей ограниченной общины. Если мифический герой похищает огонь или пресную воду у первоначального хранителя — старухи, лягушки, змеи и т. д., — создавая тем самым впервые пресную воду как элемент космоса, то герой волшебной сказки похищает живую воду для излечения больного отца (например, в гавайском фольклоре или в сказках европейских народов) или добывает огонь с помощью зверей для своего очага (Дагомея), а персонаж животной сказки (заяц) хитростью похищает для себя одного воду из колодца, вырытого другими зверями (в фольклоре большинства африканских народностей). Альтруизм гавайского доброго сына и эгоизм зайца равно противостоят коллективизму и этиологизму подлинного мифа.

Соответственно, сказочные герои уже не полубоги-демиурги, хотя в порядке идеализации могут иметь божественных родителей, чудесное происхождение, сохранять реликтовые тотемические черты: сын или зять солнца у североамериканских индейцев, потомок колдуньи, спустившейся с неба, полинезийский герой Тафаки, медвежий сын в фольклоре многих народов и т. п. В европейских сказках встречается «чудесное рождение», но высокое происхождение героя чаще имеет социальные формы («царевич»).

В процессе демифологизации, по-видимому, сыграло свою роль взаимодействие традиции собственно мифологического повествования и всякого рода быличек, центральными персонажами которых с самого начала были обыкновенные люди, порой безвестные и даже безымянные. Демифологизация героя в сказке дополняется часто нарочитым выдвижением в качестве героя социально обездоленного, гонимого и униженного представителя семьи, рода, селения. Различные его признаки (например, «незнайка», «неумойка», пассивный безумец, «дурачок» и т. д.) обнаруживают глубокое значение на ритуально-мифологическом уровне, но сознательно маркируется именно его социальная обездоленность. Таковы многочисленные бедные сироты в фольклоре меланезийцев, горных тибето-бирманских племен, эскимосов, палеоазиатов, североамериканских индейцев и др. Их обижают жены дяди (Меланезия), сородичи и соседи (Северная Америка), а духи становятся на их защиту. Аналогичны запечники — младшие братья или Золушки — падчерицы в европейских сказках. Сказочный герой не имеет тех магических сил, которыми по самой своей природе обладает герой мифический. Эти силы он должен приобрести в результате инициации, шаманского искуса, особого покровительства духов. На более поздней стадии чудесные силы вообще как бы отрываются от героя и действуют в значительной мере вместо него. Отметим, что таким образом обнаруживается дополнительная мотивировка для разработки волшебной сказкой семантического наследия обрядов посвящения. Вместе с тем следует признать, что ритуальным эквивалентом классической формы сказки скорее является свадьба — ритуал более молодой и индивидуализированный по сравнению с инициацией, с которой он отчасти связан генетически, так что есть доля истины и в утверждении, что инициация — ритуальный эквивалент мифа (и архаических форм сказки), а свадьба — развитой волшебной сказки.

Целый ряд сказочных мотивов и символов — башмачок Золушки, запекание кольца в пирог, ряжение невесты в свиной кожух или кожу старухи (последнее — в японской сказке), подставная «мнимая невеста», убегание невесты или жениха, невеста или жених — «работники» у родителей брачного партнера, запрет называть родовое имя молодой жены, «куколки»-советчицы и т. д. находит объяснение в брачных обычаях и обрядах многих народов мира и в конечном счете, разумеется, также восходит к достаточно древней ритуально-мифологической семантике. Сказка сопоставима и со свадебным обрядом в целом, ввиду того что женитьба на царевне или брак с царевичем являются конечной сказочной целью. Сказочная свадьба, сопровождающаяся повышением социального статута героя, представляет собой своеобразный «чудесный» выход для индивида из обнажившихся социальных коллизий, выступающих в форме внутрисемейных отношений. Нарушения норм семейно-брачных отношений (в виде инцеста или женитьбы на слишком «далеких» невестах) и взаимных обязательств свойственников оказываются, как мы знаем, источником серьезных коллизий и в мифах, приводя к разъединению исконно связанных между собой космических элементов. Их воссоединение требует медиации и медиаторов. Но в сказке, где речь идет не о племенном благополучии на космическом фоне, а о личном счастье на фоне социальном, брачный «обмен» все больше теряет коммуникативную функцию (наподобие социализации космических сил в мифах о брачных приключениях детей Ворона у палеоазиатов) и, как сказано, превращается в индивидуальный выход из социальной коллизии.

Застывшие фундаментальные мифические противоположности типа жизнь/смерть в значительной мере оттесняются социальными коллизиями на уровне семьи. Сказочная семья в известной мере является обобщением «большой семьи», т. е. патриархального объединения полуродового типа. Семейное Угнетение падчерицы и нанесение обиды младшему брату имеют имплицитно социальное значение как знаки разложения рода. Мотив младшего брата, по-видимому, косвенно отражает вытеснение архаического минората и развитие семейного неравенства. Образ мачехи мог возникнуть только при условии нарушения эндогамии, т. е. при добывании невест слишком «издалека». Не случайно мотив мачехи — падчерицы в европейской сказке в некоторых устойчивых сюжетах альтернативен мотиву инцестуального преследования дочери отцом — попытки крайнего нарушения экзогамии.

Те же самые нарушения, которые выступали и в мифах, здесь повернуты со стороны своих возможных социальных, а не космических последствий. Семейно-социальные мотивы в сказке в целом могут быть расценены как новообразование, дополнившее более древнюю, собственно мифологическую основу. Более архаические, собственно мифологические мотивы часто составляют в классической европейской сказке ядерную, среднюю часть сказочной композиции, а семейные (социальные) новообразования выступают в функции некоего обрамления. Например, исходная конфликтная ситуация «мачеха — падчерица» получает развитие в ядерной части, где падчерица проходит испытания у лесного демона, а в финале ситуация находит разрешение, вернее, преодолевается за счет счастливого брака, изменившего социальный статут падчерицы.

В фольклоре архаических обществ миф и сказка имеют ту же самую морфологическую структуру в виде цепи потерь и приобретений неких космических или социальных ценностей. В сказках специфическую значимость приобретают промежуточные звенья в виде трюков зооморфных плутов (сказки о животных) или испытаний героя, сопоставимых с посвятительными либо свадебными. Архаический миф или «мифологическая сказка» выступают как некая метаструктура по отношению к классической европейской волшебной сказке, в которой складывается жесткая иерархическая структура из двух или, чаще, трех испытаний героя. Первое испытание, предварительное, есть проверка знания правил поведения и ведет к получению чудесного средства, благодаря которому ликвидируется «беда — недостача» в основном испытании. Третью ступень часто составляет дополнительное испытание на идентификацию (выясняется, кто совершил подвиг, после чего происходит посрамление соперников и самозванцев). Обязательный счастливый финал, как правило, включает женитьбу на царевне и получение «полцарства». Структура волшебной сказки частично воспроизводится в структуре средневекового рыцарского романа, который, в свою очередь, повлиял на развитие сказочной традиции в Европе.

Для классической волшебной сказки сохраняет значение медиативная формула Леви-Стросса, которая здесь развертывается синтагматически: в ходе повествования не только ликвидируется «недостача», но имеются и дополнительные «приобретения», оборачивающиеся наградой герою.

На стилистическом уровне, как уже отмечено выше, волшебная сказка в речи рассказчика формализует некоторые важнейшие жанровые показатели, которые как раз противопоставляют ее мифу как художественный вымысел; в то же время прямая речь в сказках сохраняет в схематизированном виде некоторые ритуально-магические элементы.

Если при переходе мифа к сказке мифологический космос отчасти заслоняется «семьей», то при переходе от мифа к героическому эпосу на первый план выходят отношения племен и архаических государств, как правило исторически существовавших. Однако в эпосах архаических, сложившихся до достаточно отчетливой государственной консолидации, собственно «исторические» предания остаются второстепенным источником развития эпоса, в известной мере сосуществуют с ним, почти не смешиваясь.

Главным источником формирования архаических эпосов являются богатырские сказки-песни (этот жанр хорошо сохранился в фольклоре малых народов Севера: палеоазиатских, yгpo-самодийских, тунгусских) и в особенности мифы и сказки о первопредках — культурных героях — этих центральных персонажах первобытного фольклора. Многочисленные доказательства в пользу значения именно этой наиболее архаической категории мифов для генезиса архаической категории эпосов приведены в нашей книге «Происхождение героического эпоса» (1963). Архаический эпос обобщает историческое прошлое посредством языка и концепций первобытных мифов, следуя при этом во многом за указанной традицией первобытного повествовательного фольклора. Прошлое племени рисуется как история «настоящих людей» (поскольку границы человечества и племени или группы родственных племен субъективно совпадают) и принимает форму повествования о происхождении человека, добывании элементов культуры и защиты их от чудовищ.

Эпическое время в этих памятниках — мифическая эпоха первотворения: богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири, как правило, начинаются с указания времени, когда сотворялись земля, небо, вода («в то время как мешалкой делилась земля, в то время как ковшом делилась вода») или когда земля еще была по своим размерам, как дно турсука, небо — с оленье ухо, океан — ручейком, изюбриха — козленком и т. п. Вяйнямейнен в карело-финских рунах в споре с Ёукахайненом намекает на то, что жил в эпоху сотворения мира и сам в нем участвовал. Нарт Сосруко в адыгском эпическом сказании вспоминает о времени, когда Бештау было не больше кочки, а через Идиль шагали мальчики, когда небо еще сгущалось, а земля только сплотилась, а он уже был мужчиной зрелых лет. В древнешумерской поэме о Гильгамеше и дереве Хулуппу действие приурочено ко времени «сразу после того, как земля была отодвинута от неба и было определено имя человеческого рода». Местом действия в якутском эпосе является мифическая «средняя земля», т. е. место обитания людей. Описание мифической картины мира занимает большую часть вступления к якутским (изредка и к хакасским) поэмам. В центре такого описания — мировое древо в виде дуба, лиственницы, ясеня (ср. Иггдрасиль в «Эдде» и дерево Хулуппу в шумерском сказании).

В архаической эпике обычно выступает некая, достаточно мифологическая, дуальная система враждующих племен — своего, человеческого, и чужого, демонского, имеющего хтоническую окраску. Такое противопоставление нисколько не мешает тому, что в эпосах упоминаются и фигурируют и другие мифические «миры» и «племена», но на первом плане — два этих «племени», находящихся в отношениях постоянной вражды (что, в свою очередь, не исключает в силу экзогамии взаимно-брачных отношений, например в якутском или карело-финском эпосах). Борьба эта в терминах племенной вражды конкретизирует защиту космоса от сил хаоса. Как сказано, «враги» большей частью хтоничны, т. е. связаны с подземным миром, смертью, болезнями и т. п., а «свое» племя локализовано на «средней земле» и пользуется покровительством небесных богов. Таково, например, противопоставление, чисто мифологическое в своей основе, якутских демонских богатырей абаасы и человеческих богатырей айыы, т. е. покровительствуемых айыы, ибо айыы — это светлые небесные боги, а абаасы — духи болезней, хтонические демоны. Эта чисто мифологическая оппозиция накладывается в якутских богатырских поэмах на противопоставление предков якутов — группы скотоводческих тюркских племен — и окружающих якутов тунгусо-маньчжурских племен, лесных охотников и рыболовов. «Нартам» в осетинском, адыгском и абхазском эпосах противостоят великаны, так же как богам-асам в скандинавской «Эдде» и карело-финским героям («сынам Калевы») — Страна Севера, которая в силу чисто мифологического, «шаманского» отождествления севера, устья реки и царства мертвых имеет явные хтонические черты.

У алтайских тюрков и бурят нет резкого деления на два враждующих племени (у бурят такое деление сохранено в применении к небесным духам и богам), но богатыри сражаются с различными чудовищами-мангадхаями в бурятских улигерах или с чудовищами, подчиненными Эрлику — хозяину преисподней, у алтайцев. Победителями чудовищ — небесного быка и страшилища Хувавы — выступают и шумеро-аккадские богатыри Гильгамеш и Энкиду, и поражающий драконов грузинский герой Амирани (родственный греческому Прометею), и знаменитые древнегреческие герои Персей, Тесей, Геракл, и герои древнескандинавские или англосаксонские («Беовульф»). Для архаической эпики типична сугубо мифологическая фигура «матери» или «хозяйки» демонских богатырей. Таковы старая шаманка абаасы в якутских поэмах, старуха-куропатка — мать алтайских чудовищ, безобразная мангадхайка у бурят, «лебединые старухи» у хакасов, хозяйка Страны Севера Лоухи у финнов. С этими персонажами можно сравнить, с одной стороны, мифических эскимосскую Седну, кетскую Хосэдэм, вавилонскую Тиамат и т. п., а с другой стороны, в более развитых эпосах, — королеву Медб в ирландских сагах, мать Гренделя в «Беовульфе», старуху Сурхайиль в «Алпамыше» и т. д. (В своем эпическом — племени такую «мать» героев знает только нартский эпос в образе Сатаны.) Великаны и хтонические чудовища часто выступают в архаических эпосах не только как военные враги, похитители женщин и разрушители, но и как хранители огня, небесных светил, культурных растений и чудесных предметов, добываемых героями.

«Свое» эпическое племя в архаической эпике не имеет исторического имени. «Нарты» или «сыны Калевы» (полное отождествление финских героев с сынами Калевалы имеет место только в «Калевале» Ленрота, ср. эстонского Калевипоэга и русских Колывановичей) — это просто племя героев, богатырей, противостоящих не только хтоническим демонам, а отчасти и своим измельчавшим потомкам. «Век нартов» — это нечто вроде греческого «века героев». Следует заметить, что и «готы» в германо-скандинавском эпосе подразумевают не только исторических готов, но некое геройское эпическое племя, а эпитет «готский» почти синонимичен «геройскому» (так же, как «нартский»). В таких развитых эпосах, как германский, греческий, индийский, готы и бургунды, ахейцы и троянцы, пандавы и кауравы, уже исчезнувшие как самостоятельные племена и только вошедшие в качестве одного из компонентов в «этнос» носителей эпоса, — это прежде всего героические племена давнего героического века, некий героический образец для последующих поколений.

Кое в чем «нарты» и им подобные существа сопоставимы с некогда действовавшими «первопредками» из древних мифов (тем более что они обязательно воспринимаются как предки народа — носителя эпической традиции), а время их жизни и славных походов — с настоящим мифическим временем типа «времени сновидения».

В этой связи существенно, что в образах героев наиболее архаических эпических поэм и сказаний отчетливо обнаруживаются реликтовые черты первопредка или культурного героя.

Старейший и популярнейший герой якутского олонхо — Эр-Соготох (буквально «одинокий»), часто выступающий и под другими именами. Это богатырь, живущий одиноко, не знающий других людей и не имеющий родителей (отсюда это прозвище), так как он — первопредок человеческого племени. Эр-Соготох ищет жену, чтобы стать родоначальником других людей. В сказаниях об Эр-Соготохе обнаруживаются и рудименты мифа о культурном герое, но более полно этот миф сохранился в составе преданий о первопредке якутов Эллэе-Эр-Соготохе, приплывшем по Лене из южных областей на место нынешнего обитания якутов. Ему приписываются изобретение дымокура и разведение скота, учреждение весеннего обрядового праздника ысыаха и вознесение первой бескровной жертвы кумысом в честь богов айыы. «Одинокими» богатырями, не знающими своих родителей, выступают и другие якутские богатыри (например, Юрюн-Уолан). Сходен с Эр-Соготохом и герой-первопредок в бурятском эпосе; реликты этого типа имеются и в алтайских поэмах, где сначала говорится, что герой не знает своего происхождения и не имеет родителей, а затем оказывается, что он — наследник богатого скотоводческого патриархального хозяйства. Сказители иногда это «одиночество» рационально объясняют как результат сиротства. Имеется гипотеза, расшифровывающая происхождение имени калмыцкого героя Джангара из «одинокого»[14].

Наряду с типом «одинокого» богатыря-первопредка якутский эпос знает и другой тип богатыря (Нюргун Боотур и др.), посланного небесными богами на землю с особой миссией — очистить землю от чудовищ абаасы. Это тоже типичное деяние мифологического культурного героя. Эпос тюрко-монгольских народов Сибири знает и мифологическую пару первых людей — родоначальников, устроителей жизни на «средней земле». В бурятских улигерах сестра сватает брату небесную богиню с целью продолжения человеческого рода. Образы родоначальников-первопредков занимают важное место в осетинских сказаниях о нартах. Таковы Сатана и Урызмаг — сестра и брат, ставшие супругами, а также братья-близнецы Ахсар и Ахсартаг (ср. с аналогичными близнецами Санасаром и Багдасаром — основателями Сасуна в древней ветви армянского эпоса). Древнейший нартский богатырь Сосруко ярко обнаруживает черты культурного героя.

В адыгской и абхазской версиях Сосруко добывает огонь, злаки и фруктовые деревья, отнимая их у великанов («возвращая» их нартам). Существует и сказание о том, как Сосруко похитил у бога чудесный напиток — сано — и передал его людям. В осетинской версии Сосруко (Сослан) отвоевывает у великана не огонь, а теплую страну с сочными пастбищами для нартского скота.

Следы мотива добывания огня имеются в древнейших грузинских, абхазских и армянских сказаниях о богатырях, прикованных к кавказским горам и, возможно, имеющих не только типологическое родство с древнегреческим культурным героем Прометеем.

Еще ярче черты культурного героя — демиурга выступают в образе карело-финского Вяйнямейнена и отчасти его «двойника» — кузнеца-демиурга Ильмаринена. Вяйнямейнен добывает огонь из чрева огненной рыбы, первым строит лодку и плетет рыболовную сеть, изобретает музыкальный инструмент и первый играет на нем, первым находит кровоостанавливающее средство и делает целебную, мазь; он также добывает чудесное сампо — мифический источник изобилия, спрятанный в скалу хозяйкой Севера. Он совершает деяния космогонического характера: создает или добывает небесные светила; из яйца, высиженного уткой на колене этого героя, возникает мир. Образ Вяйнямейнена сильно окрашен шаманством, особенно это чувствуется в истории посещения им царства мертвых. В образе скандинавского бога Одина легко нащупывается пласт, во многом идентичный Вяйнямейнену (культурный герой — шаман, его отрицательный вариант — плут Локи). Связь с традициями культурных героев у Одина, Тора, Локи облегчила превращение этих богов в героев архаической эпики,

В древнейшем аккадском эпосе в образе Энкиду имеются следы представления о первом человеке, созданном богиней из глины, а в самом Гильгамеше некоторые элементы комплекса «первопредок — культурный герой» (он — основатель Урука, добывает кедровый лес, а в шумерской версии ритуальные предметы).

Совместные походы Гильгамеша и Энкиду против чудовищ очень характерны для специфически героической вариации сказаний о культурных героях (ср. аналогичным образом противопоставленных друг другу странствующих борцов с чудовищами — американских брата из вигвама и брата из кустарника). Таким образом, богатырство в архаических эпосах еще во многом проявляется в культурных деяниях, соответственно, овеяно колдовским ореолом, так что магия и хитрость служат герою наряду с физической силой и смелостью. Архаическая эпика сохранила и мифологический тип плута-трикстера. Такими мифологическими плутами, безусловно, являются Сырдон в нартских сказаниях и скандинавский Локи.

Архаический (мифологический) слой легко обнаруживается и во многих классических эпопеях. Это, например, относится к индийской «Рамаяне», где Рама сохраняет черты культурного героя, призванного уничтожить демонов, и напоминает Барнда и некоторых других персонажей дравидских мифов. Это относится к «Гесериаде» (где герой также выполняет миссию борьбы с демонами во всех четырех странах света, т. е. в соответствии с архаической космологической моделью; Гесеру не чужды и черты трикстера), «Беовульфу», некоторым частям «Алпамыша», «Манаса», «Давида Сасунского», к русской былине о Волхе — Вольге (ср. скандинавские песни о Хельги и сербскую песню о Вуке Огненном Змее) и др.

Не только в заведомо архаической эпике, но и в классических эпопеях Древнего мира весьма ощутима мифологическая подпочва. Если мы не можем принять в целом ритуалистическую теорию генезиса героического эпоса, то мы все же должны согласиться, что в эпическом творчестве, порожденном древними аграрными цивилизациями, широко использованы в качестве «моделей» построения сюжета и образа столь специфичные для этих аграрных цивилизаций календарные мифы. Об использовании этих моделей много говорится в упомянутой выше книге Г. Р. Леви «Меч из скалы» и особенно убедительно в новейших работах советского санскритолога П. А. Гринцера[15]. В эпосах вавилонском, угаритском, греческом и индийском П. А. Гринцер выделяет некий «календарный» мифологический комплекс, включающий независимые на первый взгляд мотивы чудесного происхождения героя (Гильгамеш, пандавы, Рама, Ахилл, Керет и др.), отвержения героем любви или расположения богини (Гильгамеш и Иштар, Ахат и Анат, Рама и Шурпанакха, Арджуна и Урваши, Одиссей и Калипсо и т. д.), исчезновения героя или героини в результате смерти, мнимой смерти, изгнания (Ахат, Рама, пандавы, Керет, Ахилл, Одиссей), смерти ритуального заместителя (Энкиду, Патрокл, спутники Одиссея, псевдопандавы), похищения или попыток похищения жены героя (Сита, Драупади, Елена, Брисеида, жена Керета, Пенелопа), поиска героя или героини с включением пребывания в царстве смерти (Рама, пандавы, Гильгамеш, Одиссей) и борьбы с чудовищами (ракшасами, морскими демонами, Хумбабой и т. д.), соединения супругов.

Разумеется, не все в предложенной схеме может быть истолковано только в свете календарных обрядов. Например, похищения и возвращения женщин обязательная тема богатырских сказок-песен народов Сибири, в которых нет речи об аграрных календарных обрядах; борьба с чудовищами входит в мифы и календарные, и инициационные (значение последних подчеркнула Леви), и в мифы о культурных героях и т. п. И все же несомненно, что именно календарные аграрные мифы были важнейшими моделями для эпопей классической древности. Елена и Сита, например, были прямо связаны с аграрной мифологией. Многие эпические герои, даже имеющие исторические прототипы, определенным образом соотнесены с теми или иными богами и их функциями; поэтому некоторые сюжеты или фрагменты сюжетов воспроизводят традиционные мифологемы, что, впрочем, вовсе не доказывает происхождение эпического памятника в целом из мифов и ритуальных текстов.

Жорж Дюмезиль в своей новой (1968–1973) трехтомной монографии «Миф и эпос» продемонстрировал, как описанная им ранее индоевропейская трихотомическая система мифологических функций (магическая и юридическая власть, воинская сила, плодородие) и соответствующие ей иерархические или конфликтные соотношения между богами воспроизводятся на «героическом» уровне в «Махабхарате», римских легендах и даже в осетинской версии нартских сказаний. Пандавы в «Махабхарате» являются фактически сыновьями не бесплодного Панду, а богов (Дхармы, Вайю, Индры и Ашвинов) и в своем поведении повторяют в какой-то мере функциональную структуру, в которую входят эти боги[16]. Реликты подобной структуры Дюмезиль усматривает даже в «Илиаде», где принц-пастух Парис, выбрав Афродиту, восстановил против себя Геру и Афину, представляющих иные «мифологические» функции, и навлек войну. В истории разрушительной войны пандавов и кауравов Дюмезиль также усматривает перенос на эпический уровень эсхатологического мифа (ср. аналогичное явление в ирландской традиции). С учетом мифологической субструктуры героических эпопей Дюмезиль получает возможность выявить и объяснить целый ряд эпических параллелей в древней литературе индоевропейских народов (скандинавской, ирландской, иранской, греческой, римской, индийской).

Таким образом, мифологическая подпочва сохраняется и в классических формах эпоса. Однако эти классические формы, развившиеся в условиях отчетливой государственной консолидации народностей — носителей эпической традиции, несомненно, совершают важные шаги на пути демифологизации. В отличие от архаической эпики они опираются на исторические предания и прежде всего пользуются их «языком» для повествования о событиях далекого прошлого, но все же прошлого не мифического, а исторического, точнее квазиисторического. Основное различие с архаикой — не в степени достоверности рассказа, а именно в «языке» повествования, которое передается в терминах не космических, а этнических, оперирует географическими названиями, историческими именами племен и государств, царей и вождей, войн и миграций. Эпическое время (Микены, распри куру-панчала с кауравами, великое переселение народов, империя Карла Великого, Киевская Русь эпохи Владимира Святого, государство четырех ойротов и т. д.) строится по типу мифического, как начальное время и время активных действий предков, предопределивших последующий порядок, но речь идет уже не о творении мира, а о заре национальной истории, об устройстве древнейших государственных образований и т. д.

Мифическая борьба за космос против хаоса преобразуется в защиту родственной группы племен, государства, своей «веры» против «захватчиков», «насильников», «язычников», иногда наделенных мифическими и колдовскими атрибутами. Но «шаманский» ореол эпического героя полностью отпадает, уступая место чисто воинской героической этике и эстетике. В отличие от сказки героический эпос не воспринимается как вымысел, и в этом смысле миф и эпос почти в равной мере могут быть противопоставлены сказке. Только в романическом эпосе (рыцарском романе) линии героического эпоса и волшебной сказки как бы сливаются. Романический эпос осознается как художественный вымысел.

Часть III. «Мифологизм» в литературе XX века

Историческое введение

Генетически литература связана с мифологией через фольклор; в частности, повествовательная литература, которая нас занимает в первую очередь, — через сказку и героический эпос, возникшие в глубоких недрах фольклора (разумеется, многие памятники эпоса и сказки продолжали свое развитие или даже заново создавались в качестве книжных произведений). Соответственно драма и отчасти лирика первоначально воспринимали элементы мифа непосредственно через ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии.

Как мы видели, сказка и героический эпос, а также древнейшие виды театра являются одновременно формой сохранения и формой преодоления мифологии. Поэтому не следует удивляться, что наряду с прямым обращением к древним мифам мифологическая традиция часто усваивается литературой именно через эти каналы.

Хорошо известно, что вся античная литература пропитана мифологией и мифологической космологией, но античные мифы не забываются и в Средние века, хотя отчасти отодвинуты на периферию христианской демонологии, а отчасти воспринимаются эвгемерически или аллегорически. Известная степень демифологизации античного язычества сопровождается изживанием «языческих» мифов кельтов, германцев и других, которые, однако, также становятся источником поэтического, литературного вымысла. В целом средневековая литература остается во власти христианской религиозной мифологии, гораздо более спиритуалистической и исходящей из рассмотрения предметного мира в качестве материальных знаков высших «небесных» религиозно-нравственных сущностей. Аналогично положение на средневековом Востоке, где в культуре доминирует мифология буддистская, индуистская, даосистская или мусульманская. Такое доминирование мифологии в культуре способствует сохранению в большей или меньшей мере черт «символической формы искусства» в гегелевском понимании (вопреки тому, что сам Гегель видел эту форму только на Древнем Востоке и противопоставлял ей классическую и романтическую формы). Порождающая символизм тотальная семиотичность культуры является оборотной стороной мифологизма. Разумеется, и в рамках самой античной (особенно у Овидия или Лукиана) и даже средневековой литературы (например, в западном куртуазном романе и восточном романическом эпосе, в сатире и дидактике) мы встречаем целую гамму эстетизированной, рефлективной, критической, иронической и тому подобной интерпретации традиционных мифов, однако серьезный отход от тотального символизма начинается только в эпоху Возрождения. Когда самоценность земного предметного мира и человеческой самодеятельности безусловно ставится во главу угла, в искусстве возникает сознательная установка на подражание природе, прекрасной природе, несущей яркие следы человеческой самодеятельности. Все же нельзя не согласиться с Л. Баткиным, который пишет, с одной стороны, что «Возрождение — последняя целостная культурная система, построенная на архетипах, т. е. на мифе (осколки мифологизма сохраняются до наших дней). Ренессансный миф с его антропоцентризмом, склонностью к историзму и критичности мышления, переносом внимания на реальность создает предпосылки демифологизации», и, с другой, — что «здесь античная мифология, мертвая сама по себе, включалась в некий сплав (христианство, гротеск, магия, рыцарская легенда), который в целом был еще мифологической реальностью мышления, его разумом, а не предрассудком, кровью культуры, а не реминисценцией. Оттого мифология, пусть сдвигаясь в “высокую топику”, сохраняла своего рода историческую принудительность. Пока это так, переход не завершен — пожалуй, даже в барокко и классицизме. Пока без христианских и античных одежд не обойтись — они не могут быть только одеждами, чем-то чисто формальным. Я бы сказал, что пока “использование” мифологии (при всем решающем значении того факта, что ее уже “используют”, а не просто живут в ней) остается повсеместным и всеобщим свойством литературы, тепло мифа еще не совсем отлетело. Это значит, что процесс, по-видимому, действительно завершился лишь ко времени Гёте, у которого христиански-античная символика второй части “Фауста” есть уже фрагмент литературы, а не ее универсальный язык»[17].

В XV–XVII вв. образы и мотивы античной, а затем и библейской мифологии являются арсеналом поэтической образности, источником сюжетов, своеобразным формализованным «языком» искусства. Как бы ни было велико расхождение между идейными установками авторов или их историко-бытовым материалом и первоначальным мифологическим смыслом, мифологический «смысл» не полностью «отклеивается», форма не может быть «чистой» формой, и традиционный сюжет, традиционная метафорика сохраняют подспудно на каких-то уровнях традиционную семантику. Вместе с тем именно в XVI–XVII вв. в рамках традиционного сюжета создаются нетрадиционные литературные типы огромной обобщающей силы, моделирующие не только социальные характеры своего времени, но некоторые общечеловеческие кардинальные типы поведения: Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, Мизантроп и т. д., т. е. так называемые «вековые образы», которые сами стали своеобразными образцами (наподобие мифологических парадигм) для последующей литературы XVIII–XX вв. Сюжет в этих случаях оказался как бы низшим уровнем, над которым надстроилась система оригинальных характеров — явление в литературе относительно новое, так как в Средние века именно сюжет оставался основным носителем художественных значений. Шекспировский «Гамлет» входит в разряд других «Гамлетов» — пьес о герое с этим именем, восходящих к сказанию Саксона Грамматика (имеются и другие средневековые сказания о хитроумном, умеющем притвориться мстителе — исландское о Бьярне, финское о Куллерво и т. д.), или в класс «трагедий мести» со всеми необходимыми аксессуарами и жанровой структурой трагедии. В понимании такой традиционности сюжетных и жанровых структур — рациональное зерно ритуально-мифологической критики. Вместе с тем хорошо известно, что драматическое действие в «Гамлете», развертывающееся по всем правилам трагедии, в какой-то мере заслоняется самим характером героя, его важной функцией становится иллюстрация этого характера, тем более что мысль Гамлета постоянно тормозит, отсрочивает его собственную драматическую активность. Шекспировский «Гамлет» оказывается одновременно принадлежащим к другому, новому типу произведений, преимущественно в жанре не трагедии, а романа, о героях, рефлектирующих перед лицом внеличных непреодолимых сил зла.

Также и Дон Кихот как «вековой образ» служит образцом для произведений XVIII–XIX вв., например для многочисленных чудаков в английском романе, но он имеет и свои архаические корни в образах разнообразных «мудрых безумцев» и даже сказочных «дурачков», делающих все невпопад; тем более это относится к Санчо Пансе, который вместе с «плутами» испанского романа имеет чисто фольклорные истоки. Дон Кихот и Санчо Панса как своеобразный парный образ, построенный на контрасте, подобно некоторым другим таким же ренессансным парам (Моргайте — Маргутте, Пантагрюэль — Панург и т. п.), восходит в конечном счете к контрастным близнечным парам в архаических мифах. Но еще существеннее другое: сюжет рыцарского романа хотя и пародируется Сервантесом, но тем не менее, а отчасти именно поэтому воспроизводится во всех основных моментах и даже характерных деталях, а вместе с сюжетом сохраняются и важнейшие черты структуры волшебной сказки, которая была одним из источников формирования средневекового романа, а затем сама испытала его влияние; о том, как волшебная сказка развивалась из мифа, мы уже писали.

В силу всего вышесказанного ясно, что отказ западноевропейской литературы, в основном в XVIII в., от традиционного сюжета, а затем и от «топики» имел принципиальное значение для демифологизации литературы. В XVIII и особенно в XIX в., отчасти и в XX в. утверждаются два новых типа отношения литературы к мифологии, в известном смысле соотносимые с реализмом и романтизмом. Первый тип — сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах; второй тип — попытки сознательного, совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не его формы, а его «духа»), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.

Ранний и вместе с тем классический пример решительного сюжетного новотворчества — «Робинзон Крузо» Д. Дефо. Это — серьезная веха на пути демифологизации. В отличие от «Лузиад» Камоенса, воспевающего героику великих географических открытий с помощью мифологических мотивов и аксессуаров, близкая тема разрабатывается в «Робинзоне» на основе обращения к реальным дневникам путешественников и пиратов, с установкой на бытовой «реализм», на подробнейшее, лишенное всякой парадности описание трудовых будней героя вопреки исключительным условиям, в которых он находится.

Необходимо подчеркнуть, что сам по себе бытовизм не был уже новинкой во времена Дефо, но этот бытовизм, натуралистические «жанровые» сценки, во-первых, прекрасно уживались с традиционными сюжетными и жанровыми схемами, а во-вторых, находили себе место преимущественно в нижнем ярусе литературы — в комедии и в «комическом» или в плутовском романе; к традиции последнего, как известно, восходит «Молль Флендерс» самого Дефо. Что же касается «Робинзона», то здесь не только место действия беспредельно удалено от всякой житейски обыденной социальной обстановки, но и само действие в сущности героично, поскольку речь идет о мужественном покорении природы человеком; оно даже «космично», ибо на маленьком необитаемом островке Робинзон повторяет создание цивилизации, воспроизводит ее основные этапы — собирательство и охоту, скотоводство и земледелие, ремесло, — а когда на острове появляются другие люди, устанавливает определенный социальный порядок.

Пафос романа в том, что цивилизация оказывается плодом упорного, целеустремленного, разумного человеческого труда, причем человек достигает всего на пути поиска средств удовлетворения своих личных насущных потребностей; христианская религия (в форме пуританства) только предохраняет его от нарушения меры и способствует его гуманности. Подобная антропоцентрическая концепция (тем более что Робинзон представлен не возрожденческим «титаном», а идеальным «средним» англичанином) антимифологична по самому своему глубокому смыслу. Именно «Робинзон» открывает дорогу реалистическому роману XVIII–XIX вв. Впрочем, принципиально покончив с традиционным мифом и даже традиционным сюжетом, Дефо выдвигает в робинзонаде некую утопическую схему, которая сама является чем-то близким к мифотворчеству: хорошо известно, что матрос Селькирк прототип Робинзона — на самом деле одичал на необитаемом острове и что цивилизация является результатом общественного труда, противоречивого общественного и культурного развития, а не усилий отдельного индивида. Подобная подмена коллективного индивидуальным сродни как раз мифической персонификации. Когда Робинзон однажды сравнивает себя с древними титанами, жившими в пещерах, то такое сравнение более многозначительно, чем это разумел сам герой. Робинзон, создающий своими руками окружающий мир, действительно (Уотт в этом прав — см. выше, прим. 107) напоминает мифологических «культурных героев», а вся его деятельность на острове — структуру соответствующих мифов. Иными словами — робинзонада не только основана на ложных предпосылках и поэтому сравнима с мифом, она может быть метафорически названа новым «буржуазным мифом»: она также мифична как повествовательная структура. Робинзонада — хороший пример несомненной парадоксальности и противоречивости самого процесса демифологизации.

К сказанному можно добавить, что приключения Робинзона, начиная с юности и до окончания его пребывания на необитаемом острове, являются своеобразными испытаниями, в ходе которых он мужает, освобождается от юношеского легкомыслия и пустых фантазий, научается разнообразным видам труда и глубоко осваивает, читая Библию и размышляя о жизни, сущность христианского вероучения и морали. Все это напоминает, с одной стороны, первобытные инициации, т. е. ритуализированный переход в категорию взрослых мужчин племени, а с другой — так называемый «роман воспитания», характерную жанровую разновидность повествовательной литературы нового времени. Более того, сам роман воспитания разрабатывает тему, в известной мере эквивалентную инициации, при всем кричащем различии ее воплощения (единообразный традиционный обряд или живое столкновение с действительностью своего времени, в процессе которого вырабатываются характер и мировоззрение).

Если обратиться к одному из ранних прообразов романа воспитания, к рыцарскому роману о Персевале — Парцифале, то мы увидим наглядно, как традиционная структура куртуазного романа, восходящая к волшебной сказке и в конечном счете к объяснительным мифам, к инициации как к одному из первоистоков и отразившая некоторые специфические черты обрядности посвящения в рыцари и рыцарские ордена, подчиняется менее формальной и более высокой задаче изображения поисков истинного рыцарского и одновременно христианского пути для простодушного юноши. Конечно, и в настоящем романе воспитания от «Акатона» Виланда и «Вильгельма Мейстера» Гёте до «Волшебной горы» Т. Манна можно усмотреть какие-то структурные черты, донесенные не сюжетом уже, но жанром; однако главное здесь не формальные черты жанровой синтагматики, а известное тождество проблематики. Не только роман воспитания, но всякий роман нового времени преимущественно выбирает героем юношу, и его история оказывается историей воспитания самой общественной средой, причем «воспитание» в противоположность мифу в романах XIX в., например у Бальзака или Стендаля, в «Подростке» Достоевского и т. д., включает разочарование или приспособление ко злу. Поэтому представители ритуально-мифологической критики были неправы, редуцируя проблематику современного романа к племенным обрядам посвящения, ставя известный знак равенства между мифом и, скажем, романами Марка Твена о Томе Сойере и Гекльберри Финне; мы должны видеть здесь не редукцию, а известное общечеловеческое единство проблематики, частично опирающееся на традиционную жанровую синтагматическую структуру.

Подчеркнем, что после отказа от традиционного сюжета продолжает еще действовать инерция жанровой структуры. В этих рамках следует, например, признать интересной упомянутую выше попытку И. П. Смирнова в статье «От сказки к роману» найти в русской повествовательной традиции, не только в «Повести о Савве Грудцыне», но и в «Капитанской дочке», следы сказочно-мифологической структуры, соотнесенной с инициацией (см. «Поэтика мифа», т. 1., прим. 135). Замена в ходе эволюции одних мотивов другими при известной стойкости структуры приводит к тому, что заменяющие мотивы часто сохраняют функцию заменяемых: например, в натуралистическом романе «темный рок» уступает место биологической наследственности, которая сама выступает в роли рока. Некоторые схемы и ситуации повторяются без всякой мотивировки.

Вопрос об «имплицитном» мифологизме реалистической литературы очень сложен, потому что, во-первых, сознательная установка на отражение действительности и познавательный эффект не исключают использования вместе с традиционной жанровой формой трудноотклеиваемых от этой формы элементов мышления и, во-вторых, совпадающие в романе XIX в. и в архаических традициях элементы не обязательно «пережитки», хотя бы и в юнговском понимании, но, возможно, некие общие формы мысли, переживания, воображения, по отношению к которым мифические образы являются таким же частным вариантом, как и реалистические. Речь опять-таки идет не о редукции (и, следовательно, архаизации реалистической литературы с одновременной модернизацией мифа), а о широком изучении поэтической перцепции.

Приведем еще один, последний, пример. По нашим наблюдениям, в гоголевской модели мира достаточно фундаментальное значение имеет оппозиция юга и севера, которая, например, реализуется как контраст Италии (разрушающейся, провинциальной, но насыщенной красотой, искусством и внутренним теплом) и Парижа (погрязшего в модной суете, буржуазном быте и поверхностном политическом радикализме) или наивно-провинциальной, а вместе с тем яркой по краскам и характерам, патриархальной, сказочной Малороссии и холодного чиновного Петербурга. Тема севера, холода, ветра всячески обыгрывается в петербургских повестях Гоголя, в особенности в «Шинели», где с этим связана основная тема, главная сюжетная «метафора». Встав на ритуально-мифологическую точку зрения, можно было бы увидеть у Гоголя пережиток оппозиций стран света и свойственную большинству мифологий демоническую интерпретацию севера, где находится царство мертвых, обитают злые духи и великаны. Однако, как нам кажется, мы совершим ошибку, если сведем содержание реалистических открытий Гоголя к подобному «пережитку». Эти открытия почерпнуты из самой действительности и имеют резко критический смысл. Вместе с тем можно признать и бессознательное использование Гоголем традиционно-метафорического контраста юга и севера, который еще со времен мифа действительно стал «общим местом» поэтического сознания (ср. символику севера и юга в «Страннике» Гёльдерлина и др.).

Что касается романтических течений (включая собственно романтизм начала XIX в., неоромантизм и символизм конца XIX — начала XX в.), то они находятся на той же самой дистанции от традиционных жанровых форм и мифологических сюжетов, что и реализм. Однако отношение к мифологии у них не негативное, как у писателей-реалистов, а скорее позитивное, иногда даже восторженное.

Немецкие романтики видели в мифе идеальное искусство (см., например, выше о Шеллинге) и ставили задачу создания новой, художественной, мифологии, которая бы выразила глубокое единство, исконное тождество природы и человеческого духа, природы и истории. В этом плане доктрина немецкого романтизма резко противостояла представлению классицизма об окончательном подчинении природы цивилизацией.

Программа создания новой мифологии впервые была сформулирована Фридрихом Шлегелем в 1800 г. в «Речи о мифологии». Мифология, по Шлегелю, символически выражает окружающую природу, освещенную фантазией и любовью, и исходит не столько из чувственно воспринимаемого мира, сколько из глубин духа. В качестве идеальной мифологии как некоего центра, вокруг которого формируется поэзия, в принципе стремящаяся к бесконечности, немецкие романтики, вслед за немецким классицизмом конца XVIII в., но на свой лад, возвеличивали греческую мифологию. Отчасти под влиянием Шлейермахера с его пантеистическим восприятием христианства Шлегель и другие обратились к средневековому католичеству, стремясь в своей новой мифологии синтезировать «чувственность» античного язычества и «духовность» христианства. Некоторые элементы этого синтеза получили дополнительную окраску, идущую от увлечения натурфилософским мистицизмом Бёме. Новая мифология немецких романтиков постоянно колебалась между сказочностью (следствие принципиального эстетизма в восприятии мифа) и мистицизмом.

Немецкие романтики чрезвычайно свободно обращались с сюжетами и образами традиционных мифологий, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Гёльдерлин включает в число олимпийских богов Землю, Гелиоса, Аполлона, Диониса, а верховным богом у него оказывается Эфир. В «Смерти Эмпедокла» Христос сближается с Дионисом (но крен — в сторону романтического эллинизма), смерть философа Эмпедокла, добровольно бросающегося в кратер Этны, чтобы раствориться в природе, стать бессмертным и искупить свою «вину» перед природой, трактована и как циклическое обновление (смерть — омоложение) умирающего и воскресающего природного божества, и одновременно как мучительная крестная смерть побитого камнями пророка. В поэме Гёльдерлина «Единственный» Христос — сын Зевса, брат Геракла и Диониса. Клейст в «Амфитрионе», как справедливо отметил Н. Я. Берковский, с помощью мотива Геракла, рожденного Алкменой, превращает мольеровскии фарс, из которого он исходил, в мистерию богочеловека[18] (Адам Мюллер сравнивал Геракла и Алкмену с Христом и Марией). В «Генофефе», «Октавиане», «Магелоне» Тика образы христианской и языческой мифологии переплетены со сказочными и легендарными. У Новалиса в «Генрихе фон Офтердингене» в сказке-мифе, рассказанном Клингзором, всеобщая злая околдованность природы и человека прекращаются, благодаря тому что Эрос и Фабель (басня) будят душу мира Фрейю, что должно растопить ледяное царство Арктура. Мифологическая фантазия Новалиса объединяет греческого Эроса и древнегерманскую Фрейю в едином причудливом сюжете, служащем аллегорией его натурфилософских мечтаний. Сходная вставная сказка-миф в «Принцессе Брамбилле» Гофмана, трактующая тему отпадения человека от природы и последующего восстановления исконной связи, свободно использует и деформирует некоторые образы и ситуации скандинавской мифологии (Урдар — источник, мудрец Гермод, напоминающий Одина, и т. п.), соединяя их с плодами собственной фантазии. Натурфилософские взгляды романтиков (в особенности с включением мистического учения Бёме) способствовали обращению к низшей мифологии, к различным категориям природных духов земли, воздуха, воды, леса и гор, сильфид, русалок, ундин, саламандр, гномов и т. п. Именно здесь — важнейший исходный пункт фантастики Фуке, Гофмана, Тика. Арним проявил особый интерес к фольклорно-мифологическим образам полуискусственных человечков, созданных на грани «природы» и «культуры», — альрауну и голему (ср. гомункулюс во второй части «Фауста» Гёте). Арнимовский альраун из повести «Изабелла Египетская», несомненно, был одним из источников оригинального «Крошки Цахеса» Гофмана. Таким образом, подчеркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики — характерная черта мифотворчества немецких романтиков.

Мифологические образы используются романтиками, в отличие от классиков, не в качестве условного поэтического языка. Мифологическая или квазимифологическая фантастика помогает романтикам создать атмосферу таинственного, причудливого, чудесного, трансцендентного и противопоставить ее жизненной реальности как высшую поэзию низменной прозе или как область демонических влияний, исподволь определяющих судьбы людей, как борьбу светлых и темных сил, стоящих за видимыми жизненными коллизиями. Вершиной романтического мифологизирования является мифологизация самой буржуазной «прозы».

Мы не можем в рамках настоящей книги рассматривать сколько-нибудь основательно сложную проблему мифологизма романтиков, хотя бы только немецких. Отсылаем читателей к очень обширной и содержательной монографии Ф. Штриха «Мифология в немецкой литературе от Клопштока до Вагнера» (1910)[19]. Здесь же мы в качестве примера лишь весьма кратко остановимся на творчестве Гофмана, интересного как раз своими опытами мифологизации жизненной прозы.

Автор новейшей монографии о фантастике Гофмана — К. Негус[20] считает, что именно Гофману удалось осуществить мечту Ф. Шлегеля о «новой мифологии» как первоистоке и центральном пункте поэзии, но что при этом «мифология» Гофмана была не универсальным космополитическим синтезом, а мифотворчеством абсолютно нетрадиционным и персональным. Вершиной гофмановского мифологизма Негус считает «Золотой горшок» с его вставным рассказом-мифом о любви Фосфора и Лилии, где присутствуют трехчастная космическая модель (низ, верх, средний мир) и идея мифических первоистоков. Элементы «новой мифологии» Негус находит в «Крошке Цахесе», «Принцессе Брамбилле» и «Повелителе блох» и только следы «новой мифологии» — в «Кавалере Глюке», «Эликсире дьявола», «Песочном человеке», «Щелкунчике», «Чужом дитяти» и «Королевской невесте».

В творчестве Гофмана фантастика выступает прежде всего как сказочность (так же у Тика, Арнима, Брентано), причем сказочность часто сопровождается шуткой, юмором, иронией, отмечая тем самым свободу и произвол художественного вымысла, известную условность фантастических образов. Иногда подчеркивается, что сказка сугубо детская, однако это означает не только условность и наивность, но и глубокую интуитивную проникновенность детского мышления, а также особое романтическое понимание игры и игрушки (особенно в «Щелкунчике» Гофмана, из которого во многом выросла сказка Андерсена). При преимущественно эстетическом восприятии мифа Гофман и другие романтики не отделяют резко сказку от мифа, и сквозь сказку, повествующую о судьбе отдельных героев, часто проглядывает некая глобальная мифическая модель мира, соответствующая натурфилософским воззрениям романтиков. Это, в частности, выражается м наличии ключевых вставных квазимифологических рассказов и в «Золотом горшке», и в «Принцессе Брамбилле», и в «Повелителе блох», отчасти в «Крошке Цахесе» и даже в «Щелкунчике» (подобные вставные истории-мифы еще раньше были использованы Новалисом в «Учениках в Саисе» и в «Генрихе фон Офтердингене»). Иногда в таких «мифах» Гофмана действие, как в настоящих мифах, относится к «начальным» временам творения или, во всяком случае, к давно прошедшим временам, когда мир находился в ином состоянии, чем теперь, причем парадигма «начальных времен» сочетается с моделью циклического обновления жизни.

В «Золотом горшке» творение рисуется как борьба света и тьмы, как проявление силы огня — любви, убивающей и возрождающей; в «Принцессе Брамбилле» повествование восходит ко временам, когда человек еще не отпал от материнской груди природы и свободно понимал ее язык (это и есть мифическое время в понимании немецких романтиков), пока мысль не разрушила представление и человек не «осиротел». Трагедия этого сиротства аллегоризируется в истории короля Офиоха и его супруги Лирис. Душу последней демон держит в ледяной темнице. Горькая печаль Короля и бездушный смех Королевы, высыхание озера Урдар, запустение сада Урдар — таково внешнее выражение этого отпадения человека от природы. В сущности сходная тема — в шутливых предысториях к сюжету «Крошки Цахеса», когда рассказывается об изгнании фей и введении Просвещения, и к «Повелителю блох», где Хозяин блох и его мудрый народ стали пленниками, а за прекрасную царевну Гамахею, дочь короля Сесакиса, рожденную из тюльпанной чашечки, борются не только демонический принц пиявок с чертополохом Цехеритом, но и ограниченные «микроскописты», напрасно пытающиеся проникнуть в тайны природы. Смысл всех подобных мифов не сводится к потере первичной гармонии человека и природы, запустению первичного цветущего царства и т. п. Развитие продолжается через смерть-сон и воскресение мифических существ (той же Лилии, зеленой змейки, тюльпана Гамахеи, королевы Лирис и принцессы Мистилис), т. е. в духе ритуально-циклической мифологемы. К этой цепи подключены и главные действующие лица основной сказки: сюжет сказки оказывается последним звеном, последним фактом этого мифического процесса, счастливым преодолением мучительной коллизии между духом и материей, человеком и природой, поэзией и современной «прозой».

Чудаковатый студент Ансельм, чистый Перегринус, девочка Мари, молодая артистическая пара Джильо и Джачинта становятся инструментом восстановления утраченной гармонии, и сказочное действие повторяет и завершает таким образом коллизию вставного рассказа-мифа.

В «Принцессе Брамбилле» сказка и миф встречаются, переплетаются и находят разрешение своих коллизий в ритуально-праздничной театрально-шутовской атмосфере карнавала (ср. роль рождественских праздников в «Повелителе блох» и «Щелкунчике»). При этом действующие лица сказки оказываются новым воплощением, повторением, двойником действующих лиц мифа. Так, в «Принцессе Брамбилле» Джильо и Джачинта играют, воспроизводят и продолжают карнавальных принца Корнельо Кьяпери и принцессу Брамбиллу, а также мифических короля Офиоха и королеву Лирис (а также и принцессу Мистилис), а рассказчик вставного мифа Руфиамонте оказывается мудрецом Гермодом из самого мифа, неизвестно как дожившим до наших дней. В «Повелителе блох» Перегринус оказывается мифическим королем Сесакисом, а обольстительная голландка Дертье Эльвердинг, которую укротитель блох Левенгук выдает за свою племянницу, — принцессой Гамахеей, дочерью Сесакиса и царицы цветов, ее жених Пепуш — чертополохом Цехеритом из мифа, гусарский офицер — гением Тетелем, убившим принца пиявок, закусавшего когда-то Гамахею, и, наконец, жалкий брадобрей — этим самым принцем пиявок. В «Золотом горшке» история Ансельма и Серпентины повторяет в какой-то мере историю саламандра Линдхорста и зеленой змейки, а те повторяют Фосфора и Лилию. Линдхорст в качестве чудака-архивариуса действует в сказке, а в качестве огненного саламандра, служителя князя духов Фосфора, изгнавшего его на землю, — в мифе.

Не только герои созданных Гофманом мифов, но и исторические или квазиисторические персонажи продолжают жить на страницах его сказочных новелл в новых воплощениях как современники писателя, например, естествоиспытатели XVII в. Левенгук и Сваммердам, жившие в XVI в. при дворе курфюрста Леонхард Гурнгейзер и Липпольд, давно умерший композитор Глюк. Здесь стираются грани между мифом, сказкой, историей, и возникает зыбкость характеров, которые иногда уступают место «маскам» — театральным обличьям.

Мифический элемент входит в некоторой мере и в «страшные» рассказы Гофмана, лишенные юмористического начала, но входит в них по-другому, не как преимущественное выражение поэзии и идеала, а как хаотическая (отношение Гофмана и других романтиков к хаосу двойственное: хаос несет богатство неразвернувшихся возможностей жизни, но также и смерть), демоническая, хтоническая, ночная, разрушительная сила, как злая судьба («Эликсир дьявола», «Песочный человек», «Майорат», «Фалунские рудники» и т. п.). Для подобных произведений Гофмана характерно перенесение демонических сил и вовнутрь человеческой души в виде магнетизма, сомнамбулизма, привидений и двойников.

Самое оригинальное у Гофмана — фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям.

Фантастика обыденной жизни развертывается на основе максимального взаимопроникновения чудесного и обыденного. С одной стороны, за спиной самых обыденных лиц, предметов и ситуаций обнаруживаются чудесные, фантастические, мифические силы из иного мира, а с другой — сами эти фантастические силы выступают в сниженном, обыденном, комическом виде. Колебания студента Ансельма между Серпентиной и Вероникой скрывают космическую борьбу добрых и злых стихийных духов; в этой борьбе дверной молоток проявляет пугающую демоничность, а бузинный куст оказывается местом обитания прекрасных зеленых змеек с голубыми глазками и т. д. Соответственно, и сами духи предстают в виде чудаковатого архивариуса (он же огненный саламандр), добывающего огонь для сигары щелканьем пальцев, или уродливой старухи — торговки яблоками и гадалки, в прошлом няньки Вероники. Достаточно иронически звучит ее «мифическое» происхождение от пера дракона и свекловичного корня. Еще более ироничен образ самого золотого горшка, который Ансельм получает в качестве чудесного приданого за Серпентину. Фантастические образы Гофмана возникают на пересечении, вернее даже столкновении, природы и культуры, быта и очень часто связаны с изображением умерщвляемой природы, но оживающих предметов культуры, бунтующих против бездушного рационализма и техницизма. Отсюда изображение как иррациональных темных страстей, ночной стороны души, непредвиденных поступков, так и, наоборот, стандартизированного, машинообразного поведения людей, ставших «манекенами». Отсюда же особое пристрастие к теме игрушек, кукол, автоматов, а также ко всякого рода двойничеству.

Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства («Щелкунчик»), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса и ставшая невестой юного мечтателя («Песочный человек»), покровительствуемый феей маленький уродец, чудесным образом присваивающий себе чужие таланты («Крошка Цахес»), и его антипод трагический Кардильяк — художник-ювелир, убивающий своих заказчиков, чтобы избежать отчуждения плодов своего творчества («Мадемуазель де Скюдери»), — это различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. Специфична для Гофмана и других романтиков и тема демонической силы золота и богатства (ср. «Фалунские рудники» и «Крошку Цахес» с «Изабеллой Египетской» Арнима, «Рунебергом» и «Белокурым Экбертом» Тика, с более поздними драмами Грильпарцера и т. д.).

Во всех этих планах Гофман является предшественником не только реалистов типа Гоголя или Бальзака, но экспрессионистов и Кафки. Вообще говоря, «новая мифология» романтиков, наиболее последовательно реализованная Гофманом, была одним из звеньев, ведущих к мифологизму в романе XX в. Здесь следует специально отметить такие особенности, как синтез различных мифологических традиций, бесконечное повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как на некий архетип. К этому, естественно, ведет создание новых квазимифологических образов. Например, в «Смерти Эмпедокла» Дионис не выступает ни как герой, ни как вмешивающаяся высшая сила, но образ самого Эмпедокла строится с оглядкой на архетипы Диониса и Христа. Но и в «Пентесилее» Клейста, где действуют герои традиционного мифа, дело оказывается все же не в самих этих персонажах, а в некоей архетипической ситуации в отношениях полов. В этой пьесе неявно присутствует «дионисийская», одновременно архаизирующая и модернизирующая трактовка античной мифологии, которая в известной степени предвосхищает ницшеанскую. Все это, однако, только слабые зародыши тех тенденций, которые проявят себя с большой силой в мифологизме XX в. В частности, основной пафос повторений и двойничества в литературе романтизма, у того же Гофмана, например, — не столько во всеобщей нивелировке, сколько в раздвоении личности, двоемирии или приобщении к таинственной высшей субстанции, благой или демонической, исподволь управляющей миром и судьбой. От «Пентесилеи» Клейста можно протянуть нить к довольно многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (Эленшлегер, молодой Ибсен, Грильпарцер, Хеббель).

С немецкой драмой середины XIX в. связан и Р. Вагнер, который в своих музыкальных драмах отчасти перебросил мост от романтического мифологизма к модернистскому. Главные истоки Вагнера — в романтизме. Сюда восходят и культ народной поэзии, сближаемый с мифотворчеством, и проблематика соотношения природы и культуры, общего и индивидуального, язычества и христианства (в последнем пункте он повторил эволюцию большинства романтиков от античного идеала к христианскому), и даже мотив «проклятого золота», организующий его тетралогию «Кольцо Нибелунга». Некоторыми особенностями его героических характеров и связанными с этим эстетическими воззрениями он, по-видимому, обязан влиянию Шиллера. Известно, что в молодости Вагнер был близок «Молодой Германии», придерживался идей Фейербаха, что у него романтизм перерос в революционный радикализм, приведший его вслед за Бакуниным к участию в Дрезденском восстании; в 50-е годы он стал последователем Шопенгауэра, затем склонился к христианской мистике, и его «народность» приняла форму шовинизма. Но на протяжении всей этой эволюции Вагнер оставался теоретиком и практиком мифотворческой музыкальной драмы как высшего художественного синтеза. Он считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф — поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Из мифа, по его мнению, выросла греческая трагедия, оставшаяся в известном смысле образцом для современной совершенной драмы, синтезирующей музыку и слово, в создании которой он видел свою основную задачу. Симпатия к Античности у раннего Вагнера укреплялась его антихристианскими настроениями; он противопоставлял тогда христианству новую «религию любви». Однако он стоял за национальную форму мифа и религии и потому обратился к традициям германской языческой мифологии. «Германская» тематика, как мы знаем, выдвигалась и романтиками, но не столь категорически, без такого обоснования. Сам Вагнер очень широко черпал материал для своих опер из средневековых рыцарских романов («Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парцифаль»), но собственно германской теме отдавал принципиальное предпочтение и тогда, когда отношение его к христианству резко изменилось.

Главный труд жизни Вагнера — его тетралогия — разрабатывает сюжет сказания о Нибелунгах. Заслуживает внимания, что в том же кругу немецкой драмы середины века создает своих «Нибелунгов» и Хеббель. Различие между Вагнером и Хеббелем, однако, весьма значительно и тоже принципиально. Хеббель ориентировался на историческую школу в фольклористике и медиевистике, а Вагнер — на солярно-мифологическую, вследствие чего Хеббель драматизирует австрийскую «Песнь о Нибелунгах», уже лишенную мифологического одеяния, христианизованную и романизованную, а Вагнер почти целиком опирается на более архаическую скандинавскую версию, представленную в «Эдде» и «Саге о Вёльсунгах». Романтики не противопоставляли миф и историю, наоборот, они старались их всячески сблизить; иная ситуация сложилась в послеромантический период. Для Вагнера миф с самого начала выступал в известном противостоянии истории (эта его позиция как раз предвосхищает модернизм XX в.). На «революционном» этапе антиисторизм Вагнера был мотивирован его анархическим отрицанием государства и собственности, социальных устоев современного общества, а позднее его отрицательное отношение к историзированию Гегеля поддерживалось учением Шопенгауэра о злой «мировой воле», взглядом на историю как на сферу особенного, внешнего, условного, а не всеобщего и субстанционального. При этом социальности и историзму романа Вагнер противопоставлял миф и драму как естественное художественное выражение мифа. Сама история Нибелунгов у Вагнера завершается гибелью государства, что, по его мнению, совпадает с оценками греческой трагедии, в которой власть Лайя играет отрицательную роль («Эдип»), отвергается государство («Антигона») и т. д. Таким образом, Вагнер выходит за «национальные» рамки мифа и приходит к неким единым общемифологическим, метамифологическим значениям, что также предвосхищает модернистскую мифологизацию. В отличие от романтиков Вагнер не знает никакой сказочности; миф отделяется и от истории и от сказки, он воспринимается без всякой иронии (ирония как раз возродится у писателей XX в.), даже патетически, включает в себя экстатически-магические элементы всерьез, а не в качестве «игры». В отличие от романтиков Вагнер не знает и никакого двоемирия, никакой оппозиции обыденной прозы и высокой фантастики. Миф полностью овладевает действием и дает универсальный поэтический язык для описания общечеловеческих чувств, вечных коллизий между людьми, движений природы и т. д., для выражения великой драмы, разыгрываемой между природой и культурой, самого трагизма человеческого существования, личного и социального.

Этому неоромантическому мифологическому символизму соответствует разработанная Вагнером музыкально-драматическая техника сквозных тем лейтмотивов — в виде повторяющихся «цитат» отдельных фраз, развертывания отдельных мотивов в целые сцены, контрапунктического разветвления таких мотивов и т. д. Эта техника лейтмотивов была впоследствии перенесена в мифологизирующий роман XX в. Таким образом, музыка оказывается средством анализа древних мифов, а те — способом образного выражения общечеловеческих коллизий. Сам материал традиционной мифологии интерпретируется иногда с глубочайшим интуитивным проникновением в значения древних мифологем, иногда, впрочем, довольно сильно модернизуется в духе психологии XIX в.

Оперная тетралогия «Кольцо Нибелунга» делает мотив «проклятого золота» стержнем всего цикла Нибелунгов. Как сказано выше, это — популярная тема в романтической литературе, знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации. По отношению к мифологическим источникам Вагнер не обошелся здесь без известной модернизации, но источники дали ему на то некоторые основания, так как тема «проклятого золота» присутствует и в «Эдде», а в «Саге о Вёльсунгах» уже является мотивом, организующим всю композицию. Другое дело, что само понимание значения золота и вообще богатства было в средневековой Исландии несколько иным, чем в Германии XIX в. (о точном значении богатства в средневековой культуре см. в работе А. Я. Гуревича[21]). В начале первой части тетралогии («Золото Рейна») золотое сокровище еще не отделено в качестве объекта человеческого вожделения от природы, оно покоится в первозданном природном хаосе, представленном игрой волн и русалок на дне Рейна. Другие воплощения природной первоматерии праматерь Эрда, мировой ясень. Из золота Рейна может быть выковано кольцо — символ и средство власти над миром, но приобретение власти таким способом отождествляется с проклятием любви, любовь должна уступить место ненависти, что и происходит — внизу, где нибелунг Альберих отказывается от любви русалок и похищает кольцо, и вверху, где мудрый Вотан строит Вальхаллу ценой отдачи великанам богини любви Фрейи. Договор Вотана с великаном о постройке жилища богов является сам по себе грехом (в «Эдде» вина заключается только в нарушении договоров и клятв): создание «социума» с самого начала обнаруживает себя как неизбежное попирание природной гармонии. Круг замыкается, поскольку с помощью хитрого Логе (огонь, по старой этимологии эддического Локи) кольцо отнимается у Альбериха и передается великану Фазольту, которого убивает из-за сокровища Фафнер. В дальнейшем вся мудрость Вотана направлена на то, чтобы добыть кольцо с помощью человеческого героя, на котором еще не лежит вина, но, как показывает трагическая логика тетралогии Вагнера, человеческая самодеятельность, особенно «героическая», ведет к преступлению, греху, вине и наказанию вины смертью. Трагична «свободная» любовь Зигмунда и Зиглинды, которая оборачивается инцестом (здесь Вагнер интуитивно уловил ту истину, что социогенез возник через отрицание инцеста; это, как мы видели выше, широко отразилось в мифологии). Трагична судьба Брюнхильды, наказанной Вотаном во имя «закона» за свое естественное сочувствие Зигмунду, а затем поруганной в своей любви к «суженому» Зигфриду в конечном счете из-за мести Альбериха и его сына Хагена, т. е. из-за той же борьбы за власть и богатство. Но и сам Зигфрид — подлинный герой, не знающий страха, победитель дракона, — самой своей прекрасной победой делается владельцем клада и должен погибнуть в результате тяготеющего над яим проклятия. Наконец, наступают и «сумерки богов», горит и рушится Вальхалла, Брюнхильда бросает кольцо в огонь, и оно снова оказывается в Рейне; природа и хаос торжествуют над индивидом и цивилизацией.

Тенденция к модернизации мифа на основе шопенгауэровских представлений усиливается в замечательной опере «Тристан и Изольда», где любовь и смерть представлены как трагически неотделимые. Предшественником Вагнера в этом плане можно считать Клейста как автора «Пентесилеи». Подобная трактовка сюжета «Тристана и Изольды» отходит от средневековой (некоторые тенденции такого рода едва намечаются в версии Тома). Однако в известном компендиуме Дж. Кэмпбелла «Маски бога» (см. «Поэтика мифа», т. 1., прим. 64) вагнеровская интерпретация этого романически-мифологического сюжета уже целиком перенесена на его истоки. Вагнеровский мотив любви — смерти привился в модернистской литературе.

Недавно с реабилитацией вагнеровского мифотворчества выступил А. Ф. Лосев, который, однако, может быть, слишком непосредственно связывает художественные открытия Вагнера с его тягой к социализму и осуждением империализма. В статье А. Ф. Лосева читатель найдет интересный комментарий к «Кольцу Нибелунга», целый ряд глубоких и тонких наблюдений[22].

«Мифологический» роман XX века. Вводные замечания

«Мифологизм» является характерным явлением литературы XX в. и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение (дело, конечно, не только в использовании отдельных мифологических мотивов). Он ярко проявился и в драматургии, и в поэзии, и в романе; в последнем наиболее отчетливо выражена специфика новейшего мифологизма, в силу того что в прошлом столетии роман в отличие от драмы и лирики почти никогда не становился полем мифологизирования. Этот феномен, несомненно, расцвел на путях преобразования классической формы романа и известного отхода от традиционного критического реализма XIX в. Мифологизм не противостоит собственно критическому началу, он даже предложил дополнительные средства для заостренного выражения наблюдаемых процессов нивелировки человеческой личности, уродливых форм отчуждения, пошлости буржуазной «прозы», кризисного состояния духовной культуры. Мифологические параллели сами по себе не могли не подчеркивать кричащего несоответствия этой буржуазной «прозы» и высоких образцов мифа и эпоса. Роман в качестве «буржуазной эпопеи» сам сопоставил свой мир с подлинно эпическим уровнем. Однако пафос мифологизма XX в. не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений. Мифологизм повлек за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки. Это могло, между прочим, проявляться и в известной релятивистской трактовке времени и частичной спатиализации.

В этом плане очень любопытна известная работа И. Франка[23] о спатиализации в современной литературе, о том, что мифологическое время вытесняет в современном романе объективное историческое время, поскольку действия и события определенного времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов. Мировое время истории превращается в безвременный мир мифа, что находит выражение в пространственной форме. С этой точки зрения Франк рассматривает не только творчество Джойса, Элиота, Паунда, но и Пруста.

Социально-исторический подход во многом детерминировал структуру романа XIX в., поэтому стремление преодолеть эти рамки или подняться над этим уровнем не могло не нарушить ее решительным образом. Неизбежное при этом увеличение стихийности, неорганизованности эмпирического жизненного материала как материала социального компенсировалось средствами символики, в том числе мифологической. Таким образом, мифологизм стал инструментом структурирования повествования. Кроме того, широко использовались такие элементарные проявления структурности, как простые повторения, которым придавалась внутренняя значимость с помощью техники лейтмотивов. Стихия универсальной повторяемости характерна для архаических, фольклорно-эпических форм литературы, но техника лейтмотивов в романе XX в. непосредственно восходит к музыкальной драме Вагнера, где лейтмотивы были уже теснейшим образом связаны с мифологической символикой. Само собой разумеется, что оперирование мифическими мотивами в качестве элементов романного сюжета или способов организации повествования не могло быть возвращением к подлинной первобытной мифологии. Этот вопрос в дальнейшем будет освещен. Предварительно необходимо только подчеркнуть такую важнейшую особенность неомифологизма в романе XX в., как его теснейшую, хотя и парадоксальную, связь с неопсихологизмом, т. е. универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX в. Томас Манн в своей известной статье о Вагнере — предтече мифологизирующей литературы XX в. — ставил тому в заслугу именно сочетание «психологии» и «мифологии»[24].

Обращение к «глубинной» психологии в романе XX в. большей частью ориентировано на человека, более или менее эмансипированного от социальных «обстоятельств», и с точки зрения социальной психологии «романа характеров» даже антипсихологично. Сугубо индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой, что и открывает дорогу для ее интерпретации в терминах символико-мифологических. Мифологизирующие романисты испытали в большей или меньшей мере влияние Фрейда, Адлера и Юнга и отчасти воспользовались языком психоанализа, но обращение к подсознанию в романе XX в., разумеется, нельзя сводить к влиянию фрейдизма. Для романа чрезвычайно существенным было перенесение основного действия вовнутрь, что повлекло за собой разработку техники внутреннего монолога (начало которого было, как известно, положено еще Львом Толстым; Джойс ссылается на влияние Дюжардена, у которого внутренний монолог сочетается с вагнеровскими лейтмотивами) и «потока сознания», отчасти соотносимого с психоаналитическим методом свободных ассоциаций. Нельзя сказать, чтобы «поток сознания» неизбежно вел к мифологизму. Наоборот, трудно найти что-либо более удаленное от дорефлективного мифологического сознания, но психоанализ (особенно в юнгианской форме) со своей универсализующей и метафорической интерпретацией подсознательной игры воображения представил некий трамплин для скачка от болезненной психологии покинутого или угнетаемого одинокого индивида XX в. к предельно социальной (хотя в рамках неразвитого социального организма) дорефлективной психологии архаического общества. Такой скачок, однако, обязательно смягчается иронией и самоиронией как средством выражения огромной дистанции, отделяющей современного человека от подлинных первобытных мифотворцев.

Указанные некоторые самые общие черты мифологизма в романе XX в., казалось бы, прямо ведут нас к эстетике модернизма в том его конкретном понимании, которое выработано советской литературной критикой. У целого ряда авторов мифологизм довольно тесно сопряжен с их разочарованием в «историзме», со страхом исторических потрясений и неверием, что социальные сдвиги изменят метафизическую основу человеческого бытия и сознания. Достаточно вспомнить слова любимого героя Джойса — Стивена о «кошмаре истории», от которого он хотел бы пробудиться. Мифологические параллели и образы у Джойса, несомненно, подчеркивают неизбывную повторяемость одних и тех же неразрешимых коллизий, метафизическое кружение на одном месте личной и общественной жизни, самого мирового исторического процесса. Однако мировоззренческая окраска мифологизма у Томаса Манна в важнейших пунктах совсем иная и не может быть прямо сведена к модернистской эстетике в узком смысле термина; тем более это относится к современным латиноамериканским или афро-азиатским писателям, для которых мифологические традиции еще являются живой подпочвой национального сознания и даже многократное повторение тех же мифологических мотивов символизирует в первую очередь стойкость национальных традиций, национальной жизненной модели. И у них мифологизм влечет выход за чисто социальные рамки, но социально-исторический план продолжает жить рядом и в особых отношениях «дополнительности» с мифологическим. Отсюда, впрочем, не следует вывод о существовании нескольких самостоятельных «мифологизмов», не связанных друг с другом, сходных лишь чисто внешне.

Антитеза: Джойс и Томас Манн

Мифологизация как явление поэтики в современном романе есть определенный феномен, единство которого нельзя полностью отрицать. Описание этого феномена мы начнем со сравнительного рассмотрения мифологизма у Джойса и Т. Манна — этих пионеров в области поэтики мифологизирования и создания мифологического романа как особой квазижанровой разновидности. Их часто сравнивают между собой[25] (даже литературоведы противоположных направлений, например американский юнгианец Дж. Кэмпбелл и венгерский марксист П. Эгри), несмотря на кардинальные различия между ними, несмотря на то что Т. Манн не отбрасывает, а только модифицирует классическую форму реалистического романа, что переход от социального плана к символическому у него более ограничен, сны и видения не вырываются за рамки субъективного сознания героев, релятивистские сдвиги времени и погружение во внеисторические глубины подсознания не отменяют у него объективного исторического плана. Джойсовскому бегству от истории в миф противостоят попытки Т. Манна уравновесить, примирить миф и историю, выявить роль мифа в организации исторического опыта, стремление остаться верным традициям и вместе с тем проложить путь в будущее. Нигилистическому изображению мерзости современной житейской прозы Т. Манн противопоставляет более гармонический рисунок, известный «полифонизм» как следствие «гётевского» уважения к самой жизни. В «Иосифе и его братьях» Т. Манн сохраняет гуманистический оптимизм и надежду на более справедливые человеческие отношения в результате социального прогресса, он гуманизирует миф и противопоставляет его нацистскому «мифотворчеству». Творчество Т. Манна вообще не укладывается в рамки модернизма (П. Эгри терминологически неудачно противопоставляет Т. Манна Джойсу как «модерниста» «авангардисту»), ибо сам модернизм является для него в известной мере объектом реалистического и критического исторического анализа.

Эти и подобные различия объясняются далеко не только традициями и влияниями (у Джойса — ирландская специфика, католическое Средневековье, Фома Аквинский, Данте, Шекспир, Блейк, Ибсен, а у Т. Манна — северонемецкое бюргерство, Лютер, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер, Ницше), тем более что преодоление Джойсом католических догм и идеалов ирландского национализма, как и критика Т. Манном наследия Шопенгауэра — Вагнера — Ницше, имели не меньшее значение, чем сами эти влияния. Здесь сказывалась совершенно иная, сугубо индивидуальная мировоззренческая и эстетическая позиция.

Не следует, однако, забывать и об известных точках соприкосновения между двумя авторами, в частности, в области некоторых существенных аспектов поэтики мифологизирования. Дальнейшее сопоставление с учетом отмеченного выше выхода Т. Манна за пределы собственно модернизма дает возможность полнее и объективнее изучить самый феномен неомифологизма, его корни, а затем и его соотношение с поэтикой подлинного мифа.

В настоящей работе Т. Манн и Дж. Джойс, так же как и другие писатели XX в., привлекаются в связи с проблемой мифологизма, и нет речи о том, чтобы предложить принципиально новое толкование их творчества, общий анализ которого советскими литературоведами читатель найдет в работах В. Г. Адмони и Т. И. Сильман, Н. Вильмонта, Б. Л. Сучкова, И. М. Фрадкина, С. К. Апта о Т. Манне, Д. Н. Жантиевой и Д. М. Урнова о Джойсе. В работах Б. Л. Сучкова о Т. Манне ставится и проблема мифотворчества, в частности вопрос о романе-мифе[26].

В творческой эволюции Джойса и Т. Манна в период между двумя войнами имеется известный параллелизм. Этот параллелизм проявляется в переходе от ранних реалистических произведений к «Улиссу» у Джойса и к «Волшебной горе» у Т. Манна (оба романа писались с начала Первой мировой войны и были закончены и изданы соответственно в 1922 и 1924 гг.), а затем — от «Улисса» к «Поминкам по Финнегану» (1938) и от «Волшебной горы» — к циклу «Иосиф и его братья» (1933–1943). В «Улиссе» (по сравнению с «Дублинцами» и даже «Портретом художника в юности») и в «Волшебной горе» (по сравнению с «Будденброками», «Тонио Крёгером» и другими произведениями) интерес к социальным характерам и самовыражению художника, внутренне конфликтующего с обществом, уступает место изображению «эвримена» и универсальной глубинной жизни человеческой души.

Символический план в обоих произведениях поддерживается мифологическими параллелями, о которых заявляют сами заглавия. В «Поминках по Финнегану» и в «Иосифе и его братьях» уже создается специфический «мифологический роман», в связи с чем влияние Фрейда заметно уступает влиянию Юнга и его теории коллективно-бессознательных универсальных архетипов (ниже мы покажем, что в некоторых важнейших аспектах — и мировоззренческих, и творческих — Джойс и Т. Манн в это же время резко отделились друг от друга).

Заметим, что Джойс относился довольно иронически и к Юнгу, и к Фрейду (их имена несколько раз комически сливаются в одно в «Финнегане»), но это не мешало ему сознательно использовать их схемы, так же как сами мифологические параллели. Т. Манн утверждал, что при написании «Волшебной горы», создавая образ психоаналитика Кроковского, он не читал еще самого Фрейда, а в период «Иосифа и его братьев» он высоко ставил Фрейда и порицал Юнга за «отступничество», но вел при этом серьезную творческую переписку с юнгианцем К. Кереньи — венгерским ученым, специалистом по античной мифологии[27]. Добавим, что оба писателя подолгу жили в Цюрихе — «столице» юнгианской аналитической психологии. Как бы ни соотносилось прямое влияние психоанализа с собственными художественными открытиями Джойса или Т. Манна, они шли в своем творческом пути к мифологизму через микроанализ подспудных психологических слоев.

Известная аналогия в направлении эволюции на важном отрезке творческих путей обоих авторов не выражается, однако, в прямом сходстве синхронно созданных произведений. Решая сходные проблемы, они часто дают прямо противоположные ответы. Есть доля истины в словах Джозефа Кэмпбелла, что Джойсом и Манном определенные проблемы рассматриваются в эквивалентных, но контрастных терминах и что если Т. Манн в конечном счете остается с теми, кто в светлом мире — с Иаковом, Иосифом, то Джойс — с Исавом и другими, кто терпит поражение и уходит в свою нору[28].

Трудно найти больше внешних несходств, чем несходство между сюжетами «Улисса» и «Волшебной горы»: в «Улиссе» непосредственным предметом изображения является один день городской жизни Дублина (16 июня 1904 г.), как бы пропущенный сквозь сознание главных персонажей — молодого ученого и писателя ирландца Стивена Дедалуса и уже немолодого агента по сбору объявлений для газеты, крещеного еврея Леопольда Блума, непрерывно снующего по городу «человека толпы». Описывая закоулки городского и жизненного «лабиринта», по которому бродят, долго не встречаясь между собой, Стивен Дедалус и Блум, Джойс гротескно подчеркивает низменные бытовые и психологические детали, создающие отталкивающую картину будничной прозы, бессмысленного хаотического существования. Весьма неприглядными рисуются и проявления английского политического господства в Ирландии, и противостоящее ему ирландское националистическое движение, и удушающее действие лицемерия католической церкви, от которых нет спасения и в семье, где царит та же атмосфера низменного эгоизма, религиозного и политического фанатизма, лицемерия, несвободы для человеческой личности. Гиперкритический пафос Джойса порой поднимается до свифтовского сарказма, но известная однородность негативистского тона не может преодолеть хаотичность самого повествования (на эмпирическом уровне), которое только подчеркивается разнообразием применяемых композиционных приемов, резкими перебоями стилевой манеры, фантастическими деформациями образов.

В «Волшебной горе», как раз наоборот, действие развертывается в особом необычном мирке туберкулезного санатория, где в полной изоляции от обыденной жизни «там, внизу» и в отвлечении от исторического времени, под сенью болезни и смерти, душевная жизнь, тронутая декадансом, достигает особой интенсивности и утонченности, раскрывается в своих темных, подсознательных глубинах. Правда, само это беспочвенное существование «наверху» в социальном плане может трактоваться как метафора кризисного состояния буржуазной духовной культуры: Т. Манн как писатель-реалист умеет взглянуть на этот мир со стороны и строго локализовать его исторически, именно локализовать историческую стадию, а не указать условную дату, как Джойс.

В «Волшебной горе» сознательно акцентированы яркие приметы действительно кризисного состояния буржуазного общества накануне Первой мировой войны. Борющиеся за душу героя Сеттембрини и Нафта персонифицируют не только отвлеченные идеи, но исторически вполне определенные идеологические силы и борьбу между ними в начале XX в. Конкретно-исторический уровень для Т. Манна так же важен, как и общечеловеческий. Мы не будем, однако, останавливаться подробно на этой важнейшей стороне «Волшебной горы», хорошо освещенной в советской критике, а сосредоточим внимание на специфике мифотворчества у Томаса Манна, тем более что особенности реализма в «Волшебной горе» и специфика мифотворчества взаимосвязаны.

Контрастны в «Улиссе» и «Волшебной горе» не только непосредственные эмпирические объекты изображения. Герои Джойса, находясь в сутолоке жизни, испытывают вольно или невольно сильнейшее отталкивание от окружающей среды, растущее осознание бессмысленности жизни и истории, а герой «Волшебной горы» Ганс Касторп в рамках своеобразного «герметического» эксперимента, погруженный в медитацию в условиях крайне ограниченного внешне, но интенсивного интеллектуального и эмоционального внутреннего опыта, ищет и находит и самого себя, и ценность, и смысл жизни.

В этом последнем пункте Ганс Касторп оказывается наследником гётевских героев — Фауста и Вильгельма Мейстера, а «Волшебная гора» — новейшей модификацией романа воспитания[29].

В какой-то мере романом воспитания может быть названо более раннее произведение Джойса, «Портрет художника в юности», но и там «воспитание» имеет в основном негативный характер и завершается почти полным отчуждением героя от окружающей социальной среды. В «Улиссе» тонкая художническая натура Стивена Дедалуса воспринимает всякую социальность как узурпацию, добровольно отказывается от дома, семьи, друзей, отвергает притязания и английской государственности, и католической церкви, и ирландских националистов, отказывается помолиться по просьбе умирающей матери и с презрением отворачивается от отца, связь с которым считает чисто внешнебиологической, формальной. Антисоциальность Стивена вполне логично распространяется на историю, от «кошмара» которой он бы хотел пробудиться. Представление о бессмысленности (и «тираничности») истории иронически противопоставлено заявлению директора школы Дизи, что история движется к великой цели — проявлению бога. Стивен разрабатывает и соответствующую эстетическую теорию (об этом говорится и в «Портрете художника в юности») о полной независимости эстетической эмоции. Негативность социального опыта подчеркивается судьбой другого героя «Улисса» — Блума, который не в состоянии упрочить те самые социальные связи, от которых Стивен добровольно отказывается. Образы Стивена и Блума как бы «дополнительны» по отношению друг к другу наподобие Дон Кихота и Санчо Пансы, с которыми они отчасти соотнесены. Стивен представляет юность, интеллектуальное начало, высшую духовность, искусство, а Блум — зрелость, эмоциональное начало, погруженность в материальную (экономическую и физическую) сферу жизни. И Блум, «маленький человек», плоть от плоти дублинской обывательской стихии, притом внутренне расположенный к социальности, также оказывается одиноким. Его одиночество в дублинской толпе отчасти мотивируется национальностью Блума, но само его «еврейство» прежде всего является метафорой социальной гонимости и неизбежного одиночества индивида в буржуазном обществе в духе, близком экзистенциализму. Одиночество Блума воспроизводится и в семье из-за потери интимной близости с женой после смерти сына, из-за ее измен с антрепренером Бойленом; их предстоящее свидание висит кошмаром над сознанием мечущегося по городу Блума. Амбивалентное отношение Стивена к матери и Блума к жене корреспондируют между собой так же, как уход Стивена от отца и потеря Блумом маленького сына Руди. Отношения «отец — сын», «мать — сын» и т. д., как и широко понимаемая тема «отцовства» (сюда включается своеобразное толкование творчества Шекспира Стивеном, сопоставляющим художника с богом-отцом, и многие другие мотивы), занимают в «Улиссе» огромное место, но никак не сводятся к подавленным инфантильным сексуальным комплексам, их «фрейдизм» довольно поверхностен. Иллюзорная и искусственная «реконструкция» семьи за счет возникших на мгновение отношений «приемного отца» и «приемного сына» между Блумом и Стивеном, так же как, в сущности, и «примирение» Блума с женой, прежде всего иронически подчеркивает их общую неукорененность в социуме и неизбывный хаос самой жизни.

Негативному социальному опыту в гуще городской суеты героев «Улисса» противостоит позитивный в конечном счете социальный опыт героя «Волшебной горы» в полном удалении от толпы и суеты. И проблема «личность — общество», и проблема «дух — природа, материя» решаются Джойсом и Т. Манном противоположным образом. Душа Ганса Касторпа, как бы запертая в алхимическую реторту, испытывает давление борющихся за нее интеллектуальных сил (плоский рационалист, либеральный резонер Сеттембрини и религиозный мистик, идеолог тоталитаризма Нафта) и враждебной всякому интеллектуализму эмоциональной эротической стихии, представленной практически мадам Шоша, а теоретически — косноязычным «сильным человеком» Пеперкорном. Позиция Касторпа как «медиума» и одновременно «медиатора», ищущего синтеза различных сил, в частности духа и материи, безнадежно «манихейски» разделенных у Джойса, кардинально отличает решение аналогичных проблем в «Улиссе» и «Волшебной горе». Убедившись, что Нафта и Сеттембрини «оба болтуны. Один злой сладострастник, а другой только и знает, что дудеть в дуду разума»[30], герой выбирает «природу», отдается своей любви-болезни к мадам Шоша, но здесь обнаруживается истинная бездна, ему начинает казаться, что материя — это «грехопадение духа», жизнь — «распутство материи», болезнь — «извращенная форма жизни» (т. 4, с. 38).

На обоих путях — погружения без оглядки в глубины духа и глубины природы — грозит встреча со смертью, что внешне символизируется параллельным самоубийством Нафты и Пеперкорна, а также мотивами «физического» просвечивания до скелета и «психического» путем психоанализа, спиритизма и т. д. После критического одинокого блуждания в горах во время снежной бури и очистительного сна («прекрасное человеческое царство — с молчаливой оглядкой на кровавое пиршество» — т. 4, с. 216) Ганс Касторп приходит к выводу, что «дезертирство и смерть неотделимы от жизни… а стоять посередке, посередке между дезертирством и разумом — назначение Homo Dei» (там же, с. 215), что «человек — хозяин противоречий» между жизнью и смертью, духом и природой, болезнью и здоровьем. Через синтез духа и природы, интеллекта и эмоциональной жизни Ганс Касторп «социализуется» и внутренне созревшим возвращается «вниз», на «равнину».

Таким образом, Джойс и Т. Манн дают совершенно разные решения проблем, но проблемы ставятся во многом сходные (дух и материя, индивид и общество, жизнь и смерть и т. д.) и, так сказать, «вечные», «метафизические» — о сущности и смысле жизни. Хотя характеры и в «Волшебной горе», и даже в «Улиссе» достаточно четко очерчены, но они заведомо даны как «варианты» некоей единой человеческой сущности (у Джойса) или различных сил, действующих в душе человека (у Т. Манна). В образах Блума и Ганса Касторпа при всем их крайнем несходстве (как личность Ганс даже ближе Стивену) имеются черты «эвримена», «среднего человека», носителя универсальной глубинной психологии (как «средний человек» Ганс резко отличен от Фауста и даже Вильгельма Мейстера) и поля разрешения метафизических антиномий. Выход (хотя бы временный, относительный, как в «Волшебной горе») за социально-исторические рамки способствует не только заострению антиномий жизни — смерти, духа — материи и т. п., но демоническому выпиранию бездуховного материального начала, физиологизма, смертного тления и т. п. (у Джойса вплоть до «скатологии»).

Совершенно по-разному, но в обоих произведениях внешнее действие оттесняется внутренним. В «Волшебной горе» это осуществляется более простым способом, а именно помещением главного героя в среду, где внешнее действие крайне бедно и где близость смерти создает своеобразную «пограничную ситуацию», дающую богатейшую пищу для медитации на вечные темы и переживаний, которые втягивают глубинные сферы подсознания.

В «Улиссе», где Джойс решительно отказывается от формообразующих устоев классического романа XIX в., от социальных «типов» и связной сюжетной событийности на эмпирическом уровне, известная хаотичность внешнего действия, предстающего как нагромождение случайностей, частично преодолевается посредством «потока сознания» основных персонажей. «Поток сознания» непрерывно связан с эмпирической действительностью в порядке известного взаимоотражения, так что внешние факты оказываются толчком для определенных ассоциаций, подчиненных одновременно иной, внутренней логике (отчасти и обратно, внутренний монолог придает «острую» интерпретацию и потоку эмпирических фактов). В общем и целом на уровне потока сознания вопреки скачкообразному, на первый взгляд, чисто иррациональному ходу ассоциаций степень композиционной связности, осмысленности резко увеличивается. Именно внутренний монолог является важнейшим двигателем повествования. По мере синтагматического развертывания текста романа отдельные фрагментарные эмпирические факты, впечатления и ассоциации, как своего рода кинокадры, монтируются в общую картину, проясняются концептуально. Они собираются в единый узел в наибольшей мере в ночной сцене, разыгрывающейся в районе публичных домов, где поток сознания как бы одолевает эмпирическую действительность (что очень знаменательно) и «материализуется» в демонических видениях и образах, отвечающих самым глубинным страхам и надеждам, а также и тайному чувству вины, таящимся в подсознании героев. В фантастических видениях Блуму вспоминаются действительные и мнимые грехи, он осмеян, унижен и обвинен, ему грозят суд и расправа. Эта сцена отдаленно напоминает атмосферу «Процесса» Кафки и концепцию вины как «первородного греха». В других видениях Блум компенсируется фантастической картиной своего возвеличения, вплоть до царя, президента, пророка. Противопоставление дневной городской сутолоки и ночных сцен с их разгулом стихии подсознательного в «Улиссе» может быть с известной долей приближения сопоставлено в самой общей форме с оппозицией жизни «там, внизу» и «здесь, наверху» в «Волшебной горе» и более конкретно с карнавальной ночью любви Ганса Касторпа и Клавдии Шоша (не случайно критики обычно соответствующие сцены в «Улиссе» и в «Волшебной горе» называют «Вальпургиевой ночью»), а также с последней частью «Волшебной горы» с ее вызыванием духов, распущенным поведением и ссорами обитателей санатория. Сходство подчеркивается ироническим восклицанием Сеттембрини: «…разве это не увеселительное заведение?» (т. 3, с. 306).

Внутренний монолог как таковой в «Волшебной горе» хотя и присутствует, но занимает более скромное место. Мы знаем, что в «Улиссе» место действия — шумный город Дублин, а время действия — один день; в «Волшебной горе», наоборот, место — удаленный горный курорт, а время — целых семь лет. Однако в обоих случаях с переносом основного действия вовнутрь сознания героев единство времени и места нарушается за счет выходов в прошлое и будущее; при этом подчеркивается субъективный аспект времени, зависимость от наполняющих его переживаний. Имея в виду эту сторону дела, Т. Манн сам называет свое произведение «романом времени».

Композиционным механизмом, реализующим психологическую суперструктуру и «Улисса», и «Волшебной горы», являются лейтмотивы, связывающие воедино и концептуализующие разобщенные факты, случайные ассоциации и т. п., перебрасывающие мост от натуралистических фактов к их порой весьма произвольному «символическому» и особенно психологическому значению. Так, например, магистральная для «Улисса» тема «отцовства» развивается за счет варьирования, с одной стороны, таких мотивов, как внимание Блума к многодетным семьям Дедалусов и Пьюрфой, сочувствие сироте Дигнему, неожиданное проявление им отцовских чувств к ребенку миссис Пьюрфой и к Стивену Дедалусу, как видение его мертвого сына Руди и видение его собственного отца, с другой стороны, таких, как разглагольствования Стивена о тени отца Гамлета и рано умершем сыне Шекспира Гамнете (параллель к Блуму и Руди), о художнике как боге-отце, еретические рассуждения об отношении бога-отца и бога-сына и т. п. Видение мертвого отца Блума ведет за собой тему «блудного сына», упоминания Авраама и Исаака и т. д. Пародийно тема отцовства выступает в советах директора школы молодому преподавателю Стивену и в отношениях Стивена с учениками в школе. Примером навязчивого лейтмотива в «Улиссе» является цветок: это имя героя в разных вариантах (Блум, Вираг, Флауэр), на которое намекает засушенный цветок в письме Марты, это и ласковое наименование его жены («Роза Кастилии», «горный цветок»). Особое значение имеет упоминание лотоса, чьи лепестки в миниатюре напоминают цветок в целом (символ единства макрокосма и микрокосма); Блум в бане ассоциируется с индийским демиургом, плавающим на лотосе; «лотофаги» ассоциируются с наркотическим действием цветка, с представлением о нирване.

В «Волшебной горе» также используются лейтмотивы, особенно связанные с темами болезни и смерти, а также любовных влечений героя. Определенные лейтмотивы помогают внутренне отождествить детскую любовь Ганса к юноше Хиппе и его страсть к Клавдии Шоша (раскосые азиатские глаза, одалживание карандаша и. т. д.). Лейтмотивы играют существенную роль и у Пруста, и у других романистов XX в. как новый способ преодоления фрагментарности, хаотичности жизненного материала. Обращение к вагнеровским принципам знаменательно во всех отношениях. Выше уже упоминалась его особо изощренная техника лейтмотивов, ставших «сквозными темами» в сочетании с психологизмом и мифологической символикой. Существенно и то, что к использованию музыкальной техники сознательно стремились и Джойс и Т. Манн. В этом смысле характерна попытка Джойса в одной из глав «Улисса» (сцена пения в баре) имитировать словесными средствами музыкальную форму, а также и общее стремление этих авторов использовать в композиции романов технику контрапункта.

И Джойс и Т. Манн в известной мере разделяют культ музыки, восходящий к немецким романтикам и Шопенгауэру и поддержанный философией и поэзией конца века. Музыкальная структура представляет художественную структуру в наиболее «чистом» виде, поскольку музыкальное произведение дает возможности для интерпретации самого широкого и разнообразного материала, особенно психологического. Вопреки грандиозным утопическим планам Вагнера синтезировать литературу и музыку музыкальная структура неспецифична для литературы, особенно для романа. Музыкальными средствами нельзя полностью компенсировать потери в области внутренней организации материала в романе. Как это ни парадоксально (как и в случае с микропсихологией), подражание более свободным музыкальным принципам организации «содержания» открывает путь для использования символического языка мифа. Могут вызвать спор, но заслуживают внимания мысли К. Леви-Стросса, высказанные им в вводной главе к первому тому «Мифологичных», о близости структуры музыкальной и мифологической, о принципиальных различиях мифа и романа и о естественности анализа мифов средствами музыки у Вагнера.

И обращение к мифу действительно становится важнейшим дополнительным средством внутренней организации сюжета в «Улиссе» и в «Волшебной горе». Наглядно это проявляется в заглавии, но первоначально и заголовки всех эпизодов романа Джойса представляли собой реминисценции из гомеровской «Одиссеи»: «Телемак», «Нестор», «Протей», «Калипсо», «Лотофаги», «Симплегады», «Сирены», «Циклоп», «Навзикая», «Быки Гелиоса», «Цирцея», «Эвмей», «Итака», «Пенелопа». Высказывания самого Джойса и явные намеки в тексте показывают, что Одиссей — это Блум, Пенелопа (а также и Калипсо) — его жена Молли, Телемак — Стивен Дедалус, Антиной — приятель Стивена, циничный студент-медик Маллиган, узурпировавший ключи от помещения в башне, снятого на деньги Стивена, и пустивший туда англичанина — и тем самым «завоевателя» — Гейнса. Уход Стивена из башни как бы соответствует уходу Телемака на поиски отца. Старая молочница-ирландка, несомненно персонифицирующая многострадальную родину Джойса и в этом смысле соотнесенная и с образом матери Стивена, сопоставляется одновременно с Афиной или даже с Ментором. Директор школы Дизи, поучающий Стивена, заменяет Нестора. Аналогичным образом Бойлен, любовник Молли, — это Эвримах, молоденькая девушка на пляже — Навзикая, ирландский националист, оскорбляющий Блума и метафорически «ослепленный» солнцем, из-за чего он не может попасть в него коробкой печенья, — это циклоп Полифем (его одноглазость, возможно, означает односторонность взглядов шинфейнеров). Девушки, поющие в баре, — сирены; в соответствующем эпизоде есть упоминание о затыкании ушей — реминисценция известного места в «Одиссее». Содержательница публичного дома сопоставляется с Цирцеей, а бестиализация, «раскованность» героев в ее заведении — с колдовским превращением спутников Одиссея Цирцеей в свиней; свиньи неоднократно упоминаются в этом эпизоде. Издатель газеты сопоставляется с Эолом (пустая болтовня журналистов), посещение кладбища и похороны Дигнема — с нисхождением Одиссея в Гадес, внутренняя и внешняя угроза городской сутолоки — со сталкивающимися скалами, споры в библиотеке — коллизия между крайностями «метафизики» и «быта» — с проходом между Сциллой и Харибдой. Картины еды, жирной пищи корреспондируют с представлением, что город проглотил и переваривает Блума. Этот каннибалистический мотив объясняет, почему глава названа «Лестригоны».

Бросается в глаза, что все эти корреспонденции весьма условны и легко могут быть истолкованы как пародийная травестия гомеровского эпоса и мифа.

Действительно, как иначе может быть отождествлена суетливая беготня по городу скромного дельца и сборщика объявлений, которому жена наставляет рога, с фантастическими морскими странствиями древнегреческого героя? Блум скорее может быть воспринят как своего рода антигерой. Так же пародийно звучит сближение развратной Молли с верной Пенелопой, Стивена, добровольно порвавшего с семьей, — с преданным роду Телемаком, содержательницы дома терпимости — с Цирцеей, трактирного оратора — с Полифемом, тупого резонера Дизи — с Нестором. Сама заведомая произвольность, искусственность гомеровских «корреспонденции» как бы подчеркивает пародийность. Этому служит и выпирание бытовых сцен из жизни современного города, подчеркнутая прозаичность и комическая сторона в мышлении самого Блума. Кроме того, мифологические реминисценции, гомеровские и иные, очень часто и чисто стилистически даны в пародийной «дискредитирующей» манере, с нарочитой грубостью и в сопоставлении с «грязными» деталями современного быта и физиологии.

Однако пародийный план совершенно не исчерпывает проблемы отношения «Улисса» к гомеровской «Одиссее». «Улисс» не сводится к пародии. Более того, ирония здесь — необходимая «цена» за обращение к эпосу и мифу. Джойс, так же как и писатели-реалисты, стремится создать эпос современной жизни, но акцент у него падает не на «современную» жизнь (это — лишь неизбежная конкретная форма жизни), а на выявление определенным образом понимаемых им общечеловеческих начал.

Одиссей — любимый герой Джойса — привлекает его своей жизнестойкостью, изобретательностью и разносторонностью: он великий герой — воин, царь, отец, муж, победитель Трои и в то же время противник войны, пытавшийся избежать участия в ней. Джойс был склонен подчеркивать положительные черты Блума, что дает нам основание видеть в Блуме не только пародию на Одиссея, но, пусть «измельчавшего», но все же своего рода Одиссея XX в. Любопытно, что именно Одиссей был избран впоследствии греческим писателем Казандзакисом, возможно с оглядкой на Джойса, в качестве героя сначала философской драмы (1928), а затем грандиозной мифологизирующей модернистской поэмы (1938).

«Еврейство» Блума созвучно принятой Джойсом гипотезе В. Берара о семитической (финикийской) основе гомеровской «Одиссеи». Для Джойса существенна идея греко-семитического синтеза в генезисе европейской культуры, и еще больше — представление о Востоке как колыбели человечества. Но самое существенное основание для сближения Джойсом современных персонажей с гомеровскими — это то, что мифологические образы, согласно его концепции, в значительной мере порождены нашим воображением как рефлексы внутреннего мира и в этом смысле метафорически психологичны. Ярким проявлением этой концепции являются видения «Вальпургиевой ночи». Подобная материализация душевных импульсов, внутренних страхов и т. п. известна в литературе и до Джойса (например, разговор Ивана Карамазова с чертом у Достоевского и в какой-то мере даже ведьмы в шекспировском «Макбете»), но для Джойса она имеет принципиальное значение. Если в «странствиях» Блума в дублинской сутолоке может быть обнаружен более глубокий смысл — поиск своего места в жизни во враждебном мире и разрешение душевных и семейных конфликтов, то, по логике Джойса, и в морских странствиях Одиссея среди мифологических чудовищ, в его борьбе с женихами Пенелопы и т. д. можно усмотреть символику человеческой жизни и борьбы. И тогда, в свою очередь, выход Блума из дома от своей «Пенелопы» может быть описан в «гомеровских терминах», как начало странствования (пусть по городу и в поисках выхода из семейного кризиса), так же как и уход Стивена из башни, занятой Маллиганом и Гейнсом, — как бегство Телемака из Итаки, в которой хозяйничают «чужие» женихи Пенелопы. Помощь Блума Стивену, схваченному пьяными солдатами, — это поддержка отцом — Одиссеем — сына — Телемака, а возвращение Блума к Молли вместе со Стивеном, как бы ставшим на мгновение его приемным сыном, — «счастливый» финал современной «Одиссеи». При этом, конечно, не исчезает впечатление крайней приблизительности всех этих метафорических сближений.

В «Улиссе» кроме гомеровских используются столь же приблизительные немифологические параллели с субъективно-психологически истолкованными драмами Шекспира, с историей Ирландии и ирландского национально-освободительного движения и другие, восходящие как к мифологическим, так и к немифологическим источникам. Приблизительность эта косвенно указывает, что и шекспировские, и гомеровские, и иные параллели прежде всего выступают в функции некоей «решетки», условно приложенной к художественному материалу Джойсом, чтобы этот материал дополнительно структурировать, упорядочить (та же функция на стилистическом уровне выполняется лейтмотивами). Приблизительность, условность этих параллелей неявным образом подчеркивает ту психологическую и метафизическую универсальность, которая символизируется мифическими и иными параллелями.

Известно, что Джойс забавлялся сопоставлением своих: глав и с различными частями тела, видами наук и искусств, и тому подобными «классификаторами», создающими дополнительные ряды «решеток». Таким образом, эпико-мифологический сюжет «Одиссеи» оказывается не единственным средством внешнего упорядочения хаотичности первичного художественного материала, но основным, привилегированным в силу особенной символической емкости мифа.

Обратимся к сравнительному рассмотрению мифологических параллелей «Улисса» со скрытыми и подлежащими выявлению мифологическими темами «Волшебной горы».

Выше отмечалось, что ночные сцены в «Улиссе» имеют отдаленные аналогии в «Волшебной горе», что в обоих романах кульминацию составляет нечто подобное «Вальпургиевой ночи». Как известно, ночной эпизод в «Улиссе» получил название «Цирцея». Цирцея упоминается и в «Волшебной горе»: «Бегите из этого болота, с этого острова Цирцеи, вы недостаточно Одиссей, чтобы безнаказанно пребывать на нем!» — говорит Сеттембрини Гансу Касторпу (т. 3, с. 344). Самоназвание «Волшебная гора» указывает на мифологическую параллель — легенду о семилетнем пребывании миннезингера XIII в. Тангейзера в плену у Венеры в чудесном гроте горы Гёрзельбург (легенда эта использована Вагнером в опере «Тангейзер»). Здесь «Венера» выступает в роли Цирцеи, неоднократно говорится, что Ганс Касторп «заколдован» (метафорически, конечно). Манновская «Венера» — это мадам Шоша с ее греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой «самопотери». Как сильно мифологизированный символ вечно женственного начала, пассивного и иррационального, она вполне сопоставима с грубоватой мещанкой Молли с ее вечным женским «да» (этим словом кончается роман Джойса) при всем различии их видимых «характеров». На мифологическом уровне противоречие между развратной Молли и верной Пенелопой преодолевается, они сливаются в некоей персонификации матери-земли. Блума примиряет с изменами жены мысль о том, что не только муж, но и любовники могут трактоваться как «ритуальные» жертвы богини. Та же ритуальная мифологема гораздо более подробно развернута в «Волшебной горе».

Любовная связь Ганса Касторпа с Клавдией Шоша во время карнавала (его прямо называют «карнавальным рыцарем») на Масленицу, ее исчезновение на следующий день и возвращение через определенный срок с новым любовником — голландским богачом Пеперкорном — хорошо укладывается в схему «священной свадьбы» богини, приуроченной к календарным аграрным празднествам. К этому надо прибавить, что Пеперкорн тут же устраивает для всех веселую попойку, имеющую характер вакхического пиршества и названную им самим «праздником жизни». Да и он сам, прославляющий иррациональные силы жизни, парадоксальным образом ассоциируется с Вакхом-Дионисом, разумеется не без оглядки на ницшевскую антитезу Диониса и Аполлона. Самоубийство Пеперкорна из-за наступившего бессилия («поражение чувства перед лицом жизни», как он выражается, — т. 4, с. 315) ведет к другой, но весьма близкой ритуально-мифологической параллели — к описанной Фрейзером в его знаменитой «Золотой ветви» ритуальной смене царя-жреца путем умерщвления одряхлевшего царя, у которого иссякла половая, а тем самым и магическая сила. «Царственность» Пеперкорна всячески подчеркивается. Ритуальное умерщвление царя-жреца, согласно реконструкции Фрейзера, совершается после поединка с более молодым соперником. В романе Т. Манна ситуация как бы перевернута: здесь сначала старый Пеперкорн занимает место молодого Касторпа, и последний с этим примиряется, а после того как Пеперкорн своим самоубийством очищает ему место, он не пытается этим воспользоваться. Вместо ритуального поединка — борьба великодуший. Однако своеобразной травестией этого фрагмента мифологемы можно считать поединок Сеттембрини и Нафты, поскольку самоубийство Нафты и самоубийство Пеперкорна, безусловно, не могут не ассоциироваться, вопреки тому что они контрастны по своему внутреннему смыслу. Особая ирония заключается именно в том, что жизненная борьба за женщину принимает форму борьбы великодуший, а интеллектуальный спор переходит в дуэль. Приведенные ритуально-мифологические мотивы тесно связаны с культом и мифом умирающего и воскресающего бога, который занимает центральное место в «Золотой ветви» Фрейзера и на который имеются многочисленные намеки и в «Волшебной горе», и в «Улиссе», а в особенности в «Иосифе и его братьях» и «Поминках по Финнегану», о чем речь пойдет ниже.

Сознательное использование Т. Маннам и Джойсом трудов Фрейзера, основоположника ритуально-мифологического истолкования древней культуры, не вызывает сомнения, так как именно Фрейзер широко популяризировал указанные мифические темы, а ритуалему царя-жреца открыл или, вернее, реконструировал из различных гетерогенных этнографических фактов. Царем-жрецом, несомненно, может стать только юноша, прошедший искус и обряд посвящения (инициации). Инициации представляют еще более древний и, вероятно, универсальный ритуально-мифологический комплекс. Процесс «воспитания» Ганса Касторпа, составляющий главную тему романа, отчетливо ассоциируется с обрядом инициации, хотя рядом с ним фигурирует и родственная метафора герметической алхимической трансмутации (отметим, что «алхимические» мотивы занимают известное место и в романах Джойса, и, кстати, в научных исследованиях Юнга).

Представления об обряде инициации довольно «естественно» используются в качестве мифологического моделирования «романа воспитания», поскольку исторически инициации и были древнейшей формой «воспитания», подготовки юноши к участию в хозяйственной, военной и религиозной жизни взрослых членов племени. Инициационный комплекс нащупывается не только во многих мифах, но и в целом ряде сказочных и эпических сюжетов, а также в средневековых рыцарских романах, например в «Парцифале», повествующем, как простак Парцифаль (Персеваль) прошел определенный искус и стал хранителем священного Грааля. Сюжет этот, как известно, был обработан в последней драме Вагнера. Т. Манн называет Ганса Касторпа «простецом» и намекает на его сходство с Парцифалем. Не случайно в «Волшебной горе» очень много говорится о посвятительных обрядах в элевсинских мистериях и современных масонских ложах. Говоря в этой связи, что «ученик, неофит, — это представитель молодежи, жаждущей познать чудо жизни» (т. 4, с. 237), Нафта, несомненно, имеет в виду Ганса Касторпа. Обряд инициации, так же как и культ умирающего-воскресающего бога, включает представление о временной смерти и очень часто — о посещении царства мертвых. «Гроб, могила всегда были символом посвящения в члены ордена… Путь мистерий и очищения вел через опасности, через страх смерти, через царство тления» (т. 4, с. 236–237), также и «символом алхимической трансмутации прежде всего была гробница», — говорит Нафта (т. 4, с. 235).

Приезд Ганса Касторпа в горы «наверх» оказывается эквивалентным обычному спуску «вниз», в преисподнюю. Впрочем, и в мифах встречается представление о царстве смерти на небе, на горе и т. п. Сеттембрини спрашивает Ганса: «Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве теней?» (т. 3, с. 82).

«Царством мертвых» является в известном смысле сама «волшебная гора», тем более что в древних мифологиях богиня любви (плодородия) очень часто имеет и демоническую, хтоническую окраску.

В модернистской психологизирующей трактовке, восходящей к Шопенгауэру и Вагнеру («Тристан и Изольда»), эта мифологема символизирует неразрывную связь любви и смерти. Шопенгауэровское отношение к смерти как к великому учителю и даже избавителю и ницшеанское дионисийско-эротическое ее истолкование как постэкстатического растворения в темной первооснове были для Т. Манна в «Волшебной горе» своего рода исходным пунктом. Но в результате своих испытаний и медитаций Ганс Касторп, в сущности, принимает мнение Сеттембрини, что и «смерть как самостоятельная духовная сила — это в высшей степени распутная сила, чья порочная притягательность, без сомнения, очень велика» и что «смерть достойна почитания как колыбель жизни, как материнское лоно обновления» (т. 3, с. 278). Смерть оказывается лишь «моментом» жизни, а не наоборот; перед лицом смерти Ганс Касторп познает смысл жизни, чему на мифологическом уровне соответствует пребывание в царстве смерти «наверху» и возвращение после «расколдования» в долину. Здесь ему, правда, снова угрожает смерть, но уже не «изнутри», от любви-болезни и психологического самопогружения, а «снаружи», из-за войны, участником которой он невольно становится.

Символика царства мертвых, прохождения через смерть имеется и в «Улиссе» в сцене ночных видений умерших — матери Стивена, отца и сына Блума. Призраки умерших выступают там вместе с фантомами, материализующими тайные страхи и желания. Эротика соседствует со смертью, т. е. здесь также темные глубины подсознания ассоциируются с миром мертвых. Блум-Одиссей как бы выводит Стивена из этого царства мрака. Возвращение «домой» — это возвращение к жизни, как отчасти и в самой «Одиссее», где почти все демонические персонажи, с которыми Одиссей сталкивался в плавании, имеют хтонические черты. Наоборот, эпизод посещения кладбища, названный «Гадес», дан трагикомически, гротескно. Заметим, что элементы (в том числе сближение смерти и эротики) гротеска в теме смерти и болезни имеются и в «Волшебной горе».

Как видно из предыдущего изложения, в «Волшебной горе» преобладают ритуальные модели (инициация, аграрные календарные празднества, смена царя-жреца), а в «Улиссе» — собственно повествовательные, прежде всего схема мифологического странствования. Однако, в силу того что странствие-поиск в мифе обычно предполагает посещение царства мертвых и символику посвящения, а обряды инициации развертываются в мифологические картины посещения иных миров и соответствующих испытаний, возникают частичные совпадения, притом очень яркие. Именно мифические параллели проясняют близкую в обоих романах схему метасюжета: уход из дома соблазны и испытания — возвращение. Блум возвращается только примиренным, а Ганс Касторп — обогащенным и достигшим подлинной зрелости. После завершения этого цикла у обоих в перспективе новые испытания.

Известное сходство поддерживается тем, что, как уже отмечено выше, мифологические параллели с гомеровским эпосом имеют в «Улиссе» весьма приблизительный, условный характер и исходят не из специфических особенностей эпоса об Одиссее или даже свойств греческой мифологии, а из некоей мифологичности вообще как выражения универсальной повторяемости определенных ролей и ситуаций. Это существеннейшая черта модернистской поэтики мифологизирования.

По этой же причине наряду с гомеровскими мифологическими параллелями привлекаются и другие, в частности из библейской и христианской мифологии, что приводит к дальнейшему сознательному размыванию границ персонажа и сюжета (чего нет в «Волшебной горе» Т. Манна).

Блум может распасться временно на разных Блумов («ученый» Вираг, романтический любовник с лицом спасителя и ногами тенора Марио и т. д.), а во внутреннем монологе Молли он почти сливается со Стивеном, да и их личное сближение проявилось в частичном взаимоотождествлении. Блум может казаться лордом Биконсфильдом, Байроном, Уотом Тайлером, Ротшильдом, Мендельсоном, Робинзоном Крузо и т. д., а на мифологическом уровне он отождествляется не только с Одиссеем, но и с Адамом, Моисеем, Вечным Жидом и вместе с тем с Христом; в видениях «Вальпургиевой ночи» его распинают как мессию. В еще большей мере христоподобные черты проявляются у Стивена, хотя он также сближается и с Люцифером как богоборец. Марта и Герта, с которыми Блум пытается завязать любовные отношения, по многим намекам ассоциируются с девой Марией. Молли последовательно отождествляется с Калипсо, Пенелопой, Евой (в одном из видений Блума она протягивает ему сорванный с дерева плод манго), матерью-землей Геей, но также и с девой Марией; в какое-то мгновение Блум, Молли и Стивен выступают как некое «святое семейство».

Разумеется, не все отождествления одинаково серьезны и существенны; некоторые из них узкоситуативны, но все же подчеркивают, пусть иронически (ирония — необходимое условие модернистского мифологизирования), универсальную всечеловечность («все во всем»). Заметим, что практически при таком безграничном отождествлении лиц и характеров не только расплываются их контуры, но создается ощущение, что за всеми этими масками личность вообще исчезает. С размытостью и нечеткостью персонажа и сюжета часто как раз корреспондируют четкость и выразительность отдельных мотивов. Таковы, например, символические мотивы возвращения странника (Одиссея, библейского блудного сына, моряка, ищущего свою неверную жену) и связанные с ними упоминания о Летучем Голландце или Синдбаде-мореходе, фантастическая сцена встречи Блума со своим отцом. Такова и яркая серия мотивов ухода-освобождения с сохранением чувства вины, ассоциирующаяся с уходом Стивена из башни и из семьи, с его отказом выполнить просьбу умирающей матери, в сопоставлении с восстанием ангелов или грехопадением первых людей.

Многочисленные символические мотивы в «Улиссе» являются модификациями традиционных символов мифологии первобытной (вода — символ плодородия и женского начала, луна — как другой символ женского начала, мать-земля и ее любовники и дети — в качестве ритуальной жертвы, восход солнца — как символ возрождения и затмение или облако — как гибельное начало, ритуальное святотатство в связи с магией плодовитости и т. д.) и христианской (символ креста, представленный ясеневым посохом Стивена или мачтой судна, мытье как крещение) или даже взяты из алхимической традиции (так называемая «печать Соломона» как символ тождества макрокосма и микрокосма; ср. выше о лотосе).

По принципу аналогии Джойс расширяет круг ассоциаций вокруг традиционных символов. Он, например, интерпретирует скачки как символ сексуального преследования, звон ключей Бойлена — как знак его предстоящего свидания с Молли, а чай — как разновидность воды и потому символ плодородия. Наиболее интересны нетрадиционные джойсовские символы и образы, представляющие примеры оригинальной мифологизации житейской прозы, современного быта. Таковы — кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную «гигиеническую» цивилизацию, впоследствии превращающийся в солнце, или, например, трамвай, преображенный в дракона с красным глазом, монеты мистера Дизи как символ истории, луна цвета подвязок Молли и т. п. В этой гетерогенности символических мотивов проявляется та же природа модернистского мифологизирования, что и в многократном дублировании персонажей образами из различных мифологий, литературных и исторических источников. В отличие от подлинного мифологизма в древних культурах это мифологизм второго, третьего и т. д. порядка, своего рода мифологизм вообще, отвечающий потребности универсальной символизации и одновременно выражающий нивелированность, безличность отдельных лиц и предметов в мире современного отчуждения. Тот же пафос универсальной символизации вечных метафизических начал в историческом плане оборачивается концепцией циклических повторений.

Выше приводилось суждение Стивена Дедалуса об истории как о кошмаре, от которого он хотел бы очнуться. С этим суждением следует соотнести мысли Блума об угнетающей вечной повторяемости вещей, о непрерывной смене рождений и смертей, переходе домов из рук в руки, подъеме и упадке цивилизаций. Характерны фразы о «цирковой лошади, которая кружится по кругу», о том, что «все дороги ведут в Рим». В «Улиссе» проходят мотивы суточного движения солнца вокруг земли, появления бога в созданном им мире и последующего его возвращения к себе, колебаний Шекспира между Стратфордом и Лондоном, цикличности торговых путешествий, беготни по городу Блума, уходящего от Молли и возвращающегося к ней. Джойс, будучи хорошо знаком с оригинальным буддизмом, эзотерическими учениями средневековых мистиков, антропософским учением Блаватской, использовал идею метампсихоза для конкретного выражения всеобщей реинкарнации и повторяемости. Эзотерические учения, из которых исходил Джойс, предполагают вечное существование души и забвение прошлого между двумя фазами, вечную трансформацию неумирающей субстанции, подчиненной закону причинности и ответственности (карма).

С той же идеей связан комически-причудливый образ суммы пуповин (пуп вместилище души, согласно некоторым эзотерическим учениям) как телефонного кабеля, ведущего в Эдемвиль, к праматери Еве; причем здесь речь идет не о физической цепи предков, а о мистической связи и реинкарнации. В свете этих представлений становится яснее мистическая связь Блума и Стивена как «отца» и «сына», и даже отношение гомеровских героев к их современным воплощениям, так что гомеровские параллели получают дополнительную мотивировку. Разумеется, использование концепции метампсихоза у Джойса в значительной мере метафорично, но оно отвечает идее круговорота, тождества среди кажущегося разнообразия (ср. образ вечно меняющегося морского пейзажа в главе, соответственно названной «Протей»), мысли о всеобщем взаимопроникновении, о том, что «все во всем». Последняя мысль выражена Стивеном в дискуссии о «Гамлете» Шекспира и в других местах романа. Джойс метафорически использует и условную цикличность основного сюжета (уход Блума из дому и возвращение, распад и иллюзорное восстановление семьи), и различные параллельные образы уходящих и возвращающихся странников, и суточный цикл жизни города, и идею метампсихоза. Все это, строго говоря, метафоры не мифологические.

Однако именно из этой философской идеи, выраженной в «Улиссе» достаточно эксплицитно, вырастает у самого Джойса и его последователей один из важнейших приемов поэтики мифологизирования, который обычно воспринимается как своего рода стихийное возвращение к циклическим представлениям древнейших мифологий. Известную дань идее цикличности и поэтике повторений как подтверждения неподвижности отдал и Т. Манн в «Волшебной горе». Здесь эта идея вырастает из релятивистских экспериментов со временем. Релятивизм времени («время в нашем восприятии… расширяется и сжимается» — т. 3, с. 254) доходит до отмены реальности времени. Ганс Касторп размышляет о том, что если время не «вынашивает перемены», если «движение, которым измеряется время, совершается по кругу и замкнуто в себе, то и движение, изменения, все равно что покой и неподвижность; ведь “прежде” постоянно повторяется в “теперь”, “там” — в “здесь”» (т. 4, с. 7). «Еще» и «опять» оказываются тождественными «Всегда» и «Вечно» (т. 4, с. 284), «всякое движение совершается по кругу» (т. 4, с. 59), «вечность не “все прямо, прямо”, а “кругом, кругом”, настоящая карусель… Праздник солнцеворота!» (т. 4, с. 43). «Вот отчего почвенные, люди ликуют и пляшут вокруг костров, они делают это с отчаяния, скажешь ты, во славу бесконечной издевки, какую представляет собой круг вечности без постоянства направления, где все повторяется» (т. 4, с. 44), «пра-пра-пра-пра — это загадочный звук могилы и засыпанного времени» (т. 3, с. 34).

Повторение любовных переживаний героя дается в «Волшебной горе» как обнаружение единой сущности, повторение его опыта в известной мере создает структуру романа[31].

Сама по себе связь течения времени с заполняющими его переживаниями в романе воспроизводит в какой-то мере ситуацию мифа — сказки — эпоса, где время зависимо от наполняющих его действий героя. Что же касается идеи повторяемости, то она в древних культурах специфически связана с ритуалом, и Т. Манн проявляет большое чутье, упоминая именно «круговорот года», «праздник солнцеворота», пляски вокруг костров и т. п. Этому, кстати, соответствует и метафоризация содержания посредством ритуальных календарных мифов, о чем говорилось выше. Отметим, что идея повторяемости и круговорота как своего рода квазимифологическая концепция присутствует и в «Улиссе» и в «Волшебной горе», причем в «Улиссе» она не находит мифологического подкрепления, не становится еще элементом поэтики мифологизации, а в «Волшебной горе» ее метафорически моделируют строго ритуальные схемы. Поэтику мифологического повторения и Джойс и Т. Манн разработают на следующем этапе творческого пути, причем для Джойса это будет прямой художественной реализацией его философии, а Т. Манн философски возвысится над этой концепцией, попытается ввести ее в некие исторические рамки.

Если в «Улиссе» мифологическое измерение дает дополнительную опору для символической интерпретации «натуралистически» поданного материала жизненных наблюдений, то в «Поминках по Финнегану» мифологизирование является абсолютно господствующей стихией. Главные особенности художественной манеры «Улисса» получают здесь дальнейшее развитие, техника лейтмотивов крайне изощряется, а семантическая и «музыкальная» игра внутренней формой слова, неологизмы, включающие элементы многих языков, и т. п., превращают самое чтение книги в своеобразную игру разгадывания, требующего специальных «ключей». Юмор раблезианского типа (в отличие от свифтовского сарказма в «Улиссе») в каком-то сложном сочетании с тем, что можно назвать «романтической иронией», окрашивает откровенно произвольную игру с бытовым материалом и мифологическими или литературными реминисценциями. Современный «пошлый» быт занимает гораздо более скромное место, чем в «Улиссе», но остается одним из источников комического гротеска.

Мифологический материал представлен прежде всего не античной (как в «Улиссе»), а кельтской традицией (цикл Финна, «Тристан и Изольда»), переплетенной, впрочем, с другими мифологическими (библейскими, скандинавскими) и не мифологическими мотивами (например, из «Алисы в Стране чудес» Кэрролла). Мифотворчество в «Поминках по Финнегану» — не столько результат интуитивного вчувствования, сколько плод рационалистического экспериментаторства и «ученой» игры. Прекрасное знакомство с современными мифологическими теориями, к которым Джойс сознательно обращается, — лишь один из источников необычайной интеллектуальной перегруженности «Поминок по Финнегану». В числе источников сюжетов, персонажей, цитат и фразеологических игр в «Поминках по Финнегану», — как установил Джеймс Атертон[32], — ирландские сказания, Ветхий и Новый Заветы, египетская «Книга мертвых», Коран, «Эдда», буддийские и конфуцианские тексты, упанишады, Гомер, патристика, Фома Аквинский, Блаженный Августин, св. Иероним, еретики, Данте, Шекспир, Гёте, Паскаль, Свифт, Беркли, Гольдсмит, О. Уайльд, Л. Кэрролл, В. Карлтон, Ибсен, Фрейд, Юнг и др. Атертон указывает, что структура универсума в «Поминках по Финнегану» разработана исходя из Вико, Дж. Бруно, Николая Кузанского, интерпретация чисел — по Леви-Брюлю, Николаю Кузанскому и каббале, стилистические идеи отчасти позаимствованы у Малларме и Паунда и т. д.

Главные персонажи «Поминок по Финнегану» — дублинский трактирщик Ирвикер (его инициалы НСЕ расшифровываются так же, как here comes everybody — «сюда приходит каждый»), в какой-то степени сопоставимый с Блумом, прежде всего как «средний человек», эвримен, и его жена Анна Ливия Плюрабель, представляющая, подобно Молли Блум, вечно женственное начало; их дети дочь Изольда и враждующие между собой сыновья Шем и Шон. Шем отдаленно напоминает Стивена, представляет самого Джойса, а Шон — «надежда семьи» может быть сопоставлен с узурпатором Маллиганом. Их окружают кухарка, слуги, посетители трактира, комментирующие происходящее четыре старика.

Сюжетное ядро — какое-то неясное «преступление», якобы совершенное Ирвикером в дублинском Феникс-парке, за которое он временно арестовывается и которое бесконечно расследуется, причем важнейшим документом оказывается письмо Анны Ливии, переписанное «писателем» Шемом и похищенное, а затем обнародованное Шоном. Письмо это и есть «Поминки по Финнегану». Таинственный грех Ирвикера и угроза наказания напоминают мотив обвинения и осуждения Блума в ночной фантасмагории главы «Цирцея».

Существенное отличие «Поминок по Финнегану» от «Улисса» заключается, в частности, в том, что Блум ассоциируется с Одиссеем и другими персонажами мифа и эпоса (так же, как Стивен, Мортли и др.), но все же не отождествляется с ними буквально. Это известным образом ограничивает значение мифологии в организации самого текста романа; в «Поминках по Финнегану» происходит полное или почти полное отождествление персонажей, отчасти путем превращения во сне, с их мифологическими двойниками.

В самом начале романа герой предстает перед нами в виде Финнегана из ирландской баллады, который тут же смешивается с Финном — знаменитым ирландским эпическим героем. В дальнейшем трактирщик Ирвикер видит себя во сне королем Марком, свою дочь — Изольдой, а своего сына Шона — Тристаном. Шон и Шем — типичные враждующие мифические близнецы — также борются между собой за любовь сестры Изольды. Эти эпизоды, таким образом, подаются в фрейдистском «стиле». В библейско-христианском «коде» Ирвикер и Анна Ливия — Адам и Ева, дублинский Феникс-парк — райский сад Эдем и таинственная вина Ирвикера — библейское грехопадение. Шем и Шон — Каин и Авель; кроме того, Шем объединяется с Люцифером, а Шон — с архангелом Михаилом; четыре старика отождествляются с евангелистами. В системе природных объектов мужское и женское начало, Ирвикер и его жена, также олицетворяются замком и текущей через Дублин рекой Лиффи (символ пассивности и вечного постоянства материнского, женского начала). Превращения Шема и Шона, имеющие сугубо гротескный характер и воплощающие многоликость дихотомических оппозиций борющихся сил, выходят за пределы «мифологических»: Шон во сне Ирвикера превращается последовательно в Дон Жуана, Хуана, Yawn (зевок), Dawn (заря); в «сказке, переведенной с яванского», а на самом деле навеянной Льюисом Кэрроллом, лицемерная черепаха соответствует Шону, а грифон — Шему. Дуалистическое начало, воплощенное во вражде Шема и Шона, как эхо повторяется в бесконечных смысловых и словесных противопоставлениях, например Свифта — Стерна, Наполеона — Веллингтона и т. д.

Смешение различных мифологических традиций, литературных мотивов и персонажей, исторических и псевдоисторических имен и событий, так же как и в «Улиссе», всячески подчеркивает «универсализацию» как некую дурную бесконечность тех же ролей и ситуаций, выступающих под разными масками. Универсализм резко подчеркивается избыточностью, возникающей в результате этого бесконечного накопления мифологических и немифологических параллелей.

Размывание границ отдельных персонажей, имевшее место и в «Улиссе», здесь сознательно доведено также до крайней степени гротеска; персонажи не только превращаются друг в друга, но делятся и складываются, дробятся и множатся: Шем может «разделиться» на четырех стариков-евангелистов, а те, в свою очередь, на двенадцать апостолов — членов жюри; Анна Ливия (ALP) иногда предстает в виде двух искусительниц p и q, а ее дочь Изольда — как группа девушек (семь цветов радуги, четыре лунных месяца).

Повторяемость в диахроническом плане должна показать дурную безысходную бесконечность «кошмара истории». В «Улиссе» всеобщая повторяемость во времени была выражена главным образом идеей метампсихоза, а в «Поминках но Финнегану» — концепцией цикличности в той форме, в какой она была изложена итальянским философом начала XVIII в. Джамбаттистой Вико. Имя Вико много раз упоминается в книге, начиная с самых первых страниц. Джойс взял на вооружение только его общую концепцию циклического повторения истории и четырех фаз внутри каждого цикла, но и образ бога-творца, в каждом цикле под другим именем совершающего «первородный грех», и представление о катастрофе («ударе грома»), знаменующей переход к новому циклу, и тезис о позитивной ценности мифологии как области поэтических идеалов, о значении этимологии для реконструкции истории. Джойс использовал и теорию Кине. Ему весьма импонировали воззрения Кине о том, что любая гонимая ветром песчинка заключает в себе в зародыше весь мир и больше элементарной длительности, чем судьба Рима или Спарты, что вся история может быть дедуцирована из одной части творческого мира и что века истории отложились в индивидуальной человеческой мысли. Эта идея Кине во многом созвучна концепции коллективного слоя подсознания у Юнга.

Идеи Вико, Кине и Юнга были практически использованы для организации материала и создания внутренней структуры мифологического романа, имеющего непосредственным объектом изображения «всемирную историю». В этом существенное отличие от «Улисса», в котором и миф и история только составляли фон, как бы маячили на горизонте романа о современной жизни. Заметим по ходу дела, что «миф» и «история» всегда противопоставлены и вместе с тем неотделимы в мифологизирующей литературе XX в. «Кошмар истории» буквально представлен кошмарными снами героя, а возможно, и других персонажей (К. Харт, в отличие от некоторых других исследователей, усматривает в «Поминках по Финнегану» целую иерархию снов и сны о снах![33]). Видение во сне всемирной истории обозначается в книге выдуманным словом collideorscope, созвучным «калейдоскопу» и одновременно английскому глаголу to collide «бежать по коридору, лабиринту с препятствиями». В снах героев открываются глубины бессознательной коллективной памяти в юнговском ее понимании, а само содержание этой памяти структурировано с помощью виконианской циклической теории. В этом смысле переход от «Улисса» к «Поминкам по Финнегану» может быть обозначен как переход от преимущественного влияния Фрейда к преимущественному влиянию Юнга. Здесь имеет место не столько идейное влияние этих авторов, сколько конструктивное использование их идей в организации текста романа, что вполне совместимо с ироническим отношением к ним Джойса.

К теории Вико отношение Джойса более серьезное и уважительное, так как идея циклизма очень близка его собственным философским воззрениям. Но только с помощью юнговских коллективно-бессознательных архетипов можно было превратить модернистскую философию всеобщей повторяемости событий и легкой заменимости одних лиц другими, зыбкости границ человеческой личности и т. п. в поэтику мифологизирования, т. е. выразить ее посредством мифических образцов и образов.

Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой враждующих братьев и особенно мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека. Эта ритуальная мифологема, столь подробно разработанная Фрейзером (см. выше об этом в связи с разбором «Волшебной горы» Т. Манна) и с тех пор широко эксплуатируемая литературой и литературоведением, предстает в «Поминках по Финнегану» как непрерывный процесс падения и воскресения или пробуждения, омоложения героев и их дальнейших превращений. Впервые эта тема сна и пробуждения, смерти и воскресения, продолжения жизни одних поколений в других вводится гротескной сценой падения со стропил и мнимой смерти каменщика Финнегана, «воскресшего» после того, как друзья его, справляя о нем поминки, откупорили бутылку виски. В дальнейшем через эту мифологему в той или иной форме проходят и Ирвикер, и Шон, и Анна Ливия и т. д. В романе описываются и соответствующие «ритуалы» в виде погребальных обрядов, а затем выкапывания мертвецов из могил. Мифологема смерти — воскресения становится основной «метафорой» циклической концепции истории.

Сама циклическая повторяемость в цепи смертей — воскресений и превращений в «Поминках по Финнегану» оценивается в основном негативно, на буддийский лад, т. е. как невозможность «освобождения», но теперь уже не для отдельного индивида только, а для общества в целом. В качестве идеала подразумевается не вечное обновление и развитие, а скорее его прекращение, нирвана.

И сюжет, и чисто формальные аспекты его построения увязаны в «Поминках по Финнегану» с этой идеей цикличности и мифологемой рождения — смерти воскресения (обновления). Циклические модели воспроизводятся на всех уровнях.

Как показал в своем оригинальном исследовании К. Харт, каждая глава романа построена по циклической схеме, включая словесный «ритм», семантику. Он устанавливает, что для структуры «Поминок по Финнегану» фундаментален циклический контрапункт. В рамках трех больших виконианских эпох, соответствующих книгам I–III (рождение — брак — смерть), Джойс развертывает четыре малых цикла (в книге I циклы HСЕ и ALP), которые могут быть обозначены и в терминах стихий (земля — вода — огонь — воздух). Вместе с космической паузой (сандхи) книги IV малые циклы контрапунктически противостоят виконианской схеме как 4 + 1 к 3 + 1. Четыре стихии представляют грубую материю, ее дополняет и оживляет дух. Символы, фразы, персонажи группируются в трех- или четырехфигурные комбинации в зависимости от точки зрения (например, у НСЕ трое детей, но Изольда имеет двойника; четверо евангелистов имеют дом, но один из этих домов не виден и т. п.).

Противоположные точки зрения уравновешиваются (Шем — Шон), сами циклы равноправны и относительны в силу нивелирующего хода движения. Другой тип контрапункта, по Харту, включает противостояние циклов, движущихся в разных направлениях (здесь, возможно, сказывается влияние Йейтса и Блейка): в книгах I и III сходные события происходят в обратном порядке и с обратными характеристиками; в книге I — это движение от рождения к символической смерти, а в книге III — от смерти к рождению, видения и сны в книге III зеркальное отражение легенды книги I. Создается динамическая сеть отношений, в которой учитываются оппозиции юного и зрелого возраста, мужского и женского начала, активности и пассивности и т. п. Кроме того, различным символическим уровням соответствуют различные природные циклы. Дневные «бытовые» события охватывают один день, но на другом уровне эти события одного дня распределены в рамках недели, а те, в свою очередь, как-то соотносятся с литургическим годом. В этой тройственности временных аспектов проявляется относительность времени, подчиненного в конечном счете вечному «теперь». В «Поминках по Финнегану» часто намекается, что исторические циклы выросли из неисторической безвременности. Харт считает, что Джойс представлял себе циклическое циркулирование времени вокруг безвременного центра по образцу столь излюбленных Юнгом «мандал»: итоговая книга IV, в которой ясно выражена безвременная основа, может быть представлена точкой или осью, вокруг которой располагаются малые циклы (кн. I, 1–4; кн. I, 5–6; кн. II; кн. III). Предложенная Хартом схема хорошо объясняет «преодоление» истории и времени Джойсом и переход от временной к пространственной ориентации — черта, как отмечено выше, характерная для модернистского романа в целом. Пространственная ориентация в «Поминках по Финнегану» выражена прежде всего архетипическими геометрическими образами круга и креста или двумя кругами на поверхности сферы.

Мифологическая символика в «Поминках по Финнегану» должна соответствовать генерализованному человеческому сознанию, вернее коллективно-бессознательному, и потому она имеет глобальный, тотальный характер. Однако джойсовские символы, как правило, нетрадиционны и подходят именно к его, джойсовской модели мира.

Поэтика мифологизирования в «Поминках по Финнегану», как уже указывалось выше, порождена во многом модернистскими философскими представлениями и модернистской эстетикой и имеет характер интеллектуального экспериментаторства, а не стихийного поэтического вчувствования, основана на блестящем и чисто книжном знакомстве с обширной литературой по мифологии, религии, философии и т. д. Вместе с тем Джойс весьма свободно «играет» с мифологическим материалом, причудливо сплетает между собой мифы из различных культурных ареалов, а также мифологические и литературные реминисценции, различные религиозно-философские учения и научные теории. Это «ассорти» из гетерогенных материалов не только должно подтвердить их глубинное тождество, скрытое под различными оболочками, не только подчеркивает сознательный субъективный произвол автора, иронически играющего со своим материалом и использующего его в желаемой мере, серьезно или шутливо. Парадоксальным образом Джойс действительно воспроизводит мифологическую манеру интерпретации материала, разумеется, в рамках очень личной (а не общеобязательной) и иронической метамифологии. Он как бы моделирует не мифологическую «систему», а ее метод, манеру, стиль мифотворческого мышления.

К этому стилю мышления относится непрерывная калейдоскопическая перегруппировка разнообразных мифологических и мифологизируемых литературных и даже научных мотивов (например, фрейдистских, виконианских) в новые сюжетные или «системные» рамки, а также «перекодировка» определенных мифологем на различных уровнях, в терминах стихий, природных объектов, геометрических фигур, чисел и т. д.

Подобные мифологические «классификаторы» измышлялись Джойсом и при работе над «Улиссом»: как сказано выше, предполагались не только «гомеровские» названия глав, но и определенные соответствия глав органам человеческого тела, частям спектра, видам наук и искусств, доминирующим символам и т. п. Однако в «Улиссе» они не вошли в окончательный текст, тогда как в «Поминках по Финнегану» они составили известный аспект мифологизирующей поэтики.

Таким образом, мифологизм в «Поминках по Финнегану» проявляется не только в использовании мифических схем и мотивов для интерпретации всемирной истории и психологических универсалий, но и в мифологической манере (отличной, конечно, от подлинной мифологии своим крайним субъективизмом) интерпретации самих мифов и немифических материалов.

Как уже отмечалось, имеется известное сходство между соотношением «Иосифа и его братьев» с «Волшебной горой» и «Поминок по Финнегану» с «Улиссом». Соотношение «Иосифа и его братьев» и «Волшебной горы» также сопоставлялось с отношением I и II частей «Фауста» Гёте (X. Слоховер) или «Годов учения» и «Годов странствований Вильгельма Мейстера» (Ф. Кауфман)[34]. «Иосиф и его братья» и «Поминки по Финнегану» представляют как бы два образца мифологического романа, в котором сделан акцент не на психологии, а на мифологии; не мифические параллели и символы подкрепляют внутреннее действие, подчеркивая универсальность глубинных психологических ходов и самого сюжета, а психология служит для интерпретации серии мифологических сюжетов.

Сложность заключается в том, что сама творческая эволюция Т. Манна и Джойса не только сближала их, но и разделяла. В то время как реалистические элементы в творчестве Джойса ослабели, а субъективизм усилился, Т. Манн в период написания «Иосифа и его братьев» на несколько новой основе укреплял реалистический метод, так что некоторые критики (например, X. Слоховер) даже считали, что в «Иосифе и его братьях» осуществлен своеобразный синтез достижений «Будденброков» и «Волшебной горы». Реалистическая объективность позволила Т. Манну подняться над своим мифологическим материалом не для произвольной «игры» с ним, а для анализа мифологического сознания отчасти со стороны, с учетом хотя бы в некоторой степени известной историчности самого мифологического сознания. Поэтому манновский роман-миф есть не только роман-миф, но и роман о мифе. Историзм в «Иосифе и его братьях» несомненно усилился и углубился по сравнению с «Волшебной горой», и проблема «миф и история» решается у Т. Манна совершенно по-другому, чем в «Поминках по Финнегану». В «Иосифе и его братьях», особенно в последних частях, весьма отчетлива вера в возможность социального прогресса, совершенно отсутствующая у Джойса. Кроме того, Т. Манн стремился противопоставить «гуманизированный» мифологизм нацистскому политически-антропологическому мифологизированию, в том числе и нацистскому воспеванию экстатического германского язычества в ущерб иудео-христианской традиции, которую Т. Манн считал важнейшим истоком европейской культуры. Для Джойса существенна общая природа всех мифологий, а не их специфика, выбор мифологического материала в принципе ему был безразличен, хотя, конечно, можно связывать интерес Джойса к кельтским сюжетам с его ирландским происхождением.

Выбор Т. Манном библейской сюжетики можно отчасти отнести за счет протестантских (лютеранских) культурных традиций, имевших определенное значение для него, отчасти за счет скрытой полемики с немецким преднацистским и нацистским национализмом. Но — и это еще более существенно — Т. Манна привлекало в библейской мифологии сближение мифа с историческим преданием, сочетание циклического элемента с линейным, т. е. исторически направленным (хотя библейский финализм имеет ярко выраженную эсхатологическую окраску), а также отказ от природных богов в пользу более общего духовного начала. Библейская мифология показана Т. Манном как определенное связующее звено между более архаическими мифологиями Древнего Востока (с их центральным мифом умирающего и воскресающего бога) и христианством. Вместе с тем у Т. Манна сквозь специфику библейской мифологии хорошо просвечивают общие контуры мифологического сознания и дается его глубокий художественный анализ.

Анализ этот опирается на очень солидную научную эрудицию, приобретенную в период работы над «Иосифом и его братьями». Т. Манн обнаруживает прекрасное, точное знание мифологии Египта, Вавилона, финикийцев, не говоря уже о библеистике, знакомство с постбиблейскими еврейскими традициями (мидрашистскими, каббалой), кораническими легендами, платонической и гностической литературой и т. п. В интерпретации источников Т. Манн находился под известным влиянием панвавилонистской школы (X. Винклер, П. Ензен и др.), что способствовало (наряду с воздействием Фрейзера) сближениям Иосифа с древневосточными умирающими и воскресающими богами и особому вниманию к лунарным мифам. Кроме того, конечно, чувствуется хорошее знание Т. Манном теорий Бахофена, Леви-Брюля, Кассирера, а также психоаналитических концепций. Таким образом, интерпретации древних мифов у Т. Манна, как и у Джойса, опираются на ученую традицию. Напрасно Джозеф Кэмпбелл ищет в мифологизме Джойса и Манна чисто интуитивное начало. С его точки зрения, Джойс и Т. Манн — люди XX в., более или менее освободившиеся от воздействия религиозного сознания и соответствующей ему общеобязательной определенной «символики» мышления, стоят на пути стихийного создания своей индивидуальной, не религиозной, а чисто «психологической» мифологии, в принципе поразительно совпадающей по своим мотивам с традиционными мифологическими системами. Совпадение это проясняется с позиций юнговской теории архетипов, последователем которой является Кэмпбелл. Однако истинное положение вещей нам представляется в совершенно ином свете: у обоих авторов преобладает ученый интеллектуализм, весьма наглядна связь с источниками, с научной литературой, достаточно сознательна и ориентация на юнговские архетипы.

Элементы подлинно научного подхода в стремлении выявить специфику материала отличают Т. Манна от Джойса, подвергающего свой материал произвольной калейдоскопической реаранжировке, хотя и Т. Манн не чужд «игровому» началу в подходе к древним мифам и юмору, который он сам выводит из несоответствия научных методов и заведомо «ненаучного» материала мифов. Если ирония Джойса в «Поминках по Финнегану» выражает некий универсальный релятивизм и принимает форму фантасмагорического гротеска, то ирония Т. Манна, по его собственным словам, при серьезном подходе к героям мифа является «подоплекой… кажущегося правдоподобия»[35]. Джойс, разумеется, к правдоподобию нисколько не стремился. Вообще, как уже не раз отмечалось, мифологизм XX в. немыслим без юмора и иронии, неизбежно вытекающими уже из самого факта обращения современного писателя к древним мифам. «Карнавальность» (в бахтинском смысле) в фольклоре и средневековой литературе, еще непосредственно продолжающей мифологические традиции, была известной отдушиной (ритуально санкционированной) в мире строгой регламентации и в рамках тотальной общеобязательной модели мира, системы символов и т. п. Эта «отдушина», ограниченная во времени и пространстве, не нарушала системы в целом. В мифологическом романе XX в. ирония и карнавальность скорее, наоборот, выражают неограниченную свободу современного художника по отношению к традиционной системе символов, давно потерявшей свою обязательность, но сохранившей свою привлекательность как средство метафоризации тех элементов современного сознания, которые принимаются писателем в качестве вечных и универсальных.

У Т. Манна юмор неотделим не только от его «научной» серьезности; он необходимая предпосылка для превращения мифа в роман, причем такого, чтобы миф при этом не перестал быть мифом. И собственно, юмор Т. Манна не только связан с фактической недостоверностью, элементом чудесного и т. п. (которые можно устранить в обычном историческом романе), с несоответствием сущности и выражения явлений, но и с самим мифологическим мироощущением, которое одновременно описывается со стороны как наивное (плод леви-брюлевских партиципаций, неразличения вещи и знака и т. п.), как мифо-поэтическая «лунная грамматика» и все же принимается в существенных аспектах как естественный способ ментальной организации исторического опыта и даже как форма типизации. Этот двойной подход к мифу отсутствует у Джойса в «Поминках по Финнегану».

История Иосифа у Т. Манна, так же как история Ганса Касторпа в «Волшебной горе», является своеобразным «романом воспитания»: Иосиф противостоит своим братьям — близким к природе простым пастухам — в качестве интеллектуальной и художественной натуры, яркой индивидуальности, любимца старого отца — патриарха Иакова. Жестокий опыт «временной смерти» (в колодце, куда Иосифа сбросили братья и откуда он попал рабом в Египет; с точки зрения библейской мифологии это «низ», страна смерти) и дальнейшие испытания в чужой стране, включая демоническое «искушение» со стороны жены хозяина-покровителя Петепра — египетской дамы Мут (аналог мадам Шоша) и грозную опалу, тюрьму и т. д., заставляют Иосифа преодолеть свой инфантильный эгоизм, обрести жизненную мудрость.

Вытекающая отсюда манновская «объективность», проявляющаяся и в заботе о правдоподобии, дает ему возможность развернуть библейский миф в подлинно эпическое повествование, в котором древний сюжет с большим тактом и мастерством преобразуется в реалистический роман. Поэтому стилистически Т. Манн стоит на другом полюсе и чем Джойс с его чисто экспериментальной манерой повествования, и чем исторический роман на библейские темы (Ф. Верфель, Шолом Аш и др.)[36], игнорирующий проблему мифа.

Достижение необходимого синтеза рационального и иррационального, сознательного и подсознательного как обретенной опытом мудрости и природного ясновидения (сны Иосифа) помогает ему превратиться из раба в первого советника фараона и даже стать благодетелем египтян и своего родного племени.

Момент приобщения индивидуалиста Иосифа к социуму — племенному и государственному — одновременно означает внедрение в архаическое племенное сознание духовного начала, т. е. синтез духовного и природного в самом обществе[37]. Проблематика эта во многом родственна «Волшебной горе» и другим произведениям Т. Манна. Судьба Иосифа, так же как судьба Ганса Касторпа, метафоризуется посредством ритуальных мифологем, причем здесь инициационные мотивы отступают на задний план перед культом умирающего и воскресающего бога. Иосиф сам осознает себя Таммузом, Осирисом или Адонисом. Его разорванная одежда, которую братья приносят отцу в доказательство его гибели от зубов зверей, прямо намекает на Адониса, пораженного вепрем. Пребывание в колодце и жизнь в Египте осознаются самим Иосифом как посещение царства смерти (так же, как и бегство его отца Иакова в землю Лавана, у входа которой также имеется колодец, т. е. «ворота преисподней»); символом «временной смерти» является и тюрьма фараона, куда Иосиф попадает по клеветническому навету отвергнутой им Мут, причем предшествующий этому событию суд над Иосифом по целому ряду намеков ассоциируется с божественным судом, а Петепра отчасти наделен чертами бога-отца. Египет как мифологическая страна смерти таит в лице Мут демонический эротический соблазн, как и страна Лавана, в которой Иаков встречает Рахиль-Иштар, как и волшебная гора, на которой Ганс Касторп был в любовном плену.

Иосиф отличается от Ганса Касторпа, в частности, тем, что он отвергает демонический соблазн, — Мут колдовством привлекает его тело, но в руках ее остаются лишь клочки его платья, ибо воля Иосифа колдовству неподвластна (ср. спиритические сеансы и другие «колдовские» эксперименты в «Волшебной горе»). «Воздержание» Иосифа связано с особым «призванием»[38], миссией Иосифа, символом чего является «благословение», которого он добивается в обход старших братьев, а чисто внешним знаком — священная одежда, кетонет его матери. Правда, в конце концов «благословение» достается гораздо менее духовному Иуде, но именно Иосиф становится благодетелем народа. Благодеяния Иосифа носят не религиозный, а светский практический характер, но его «мессианизм», его роль страстотерпца и спасителя находят, однако, подкрепление в ассоциациях с Христом. На это, в частности, намекает «пустая могила» — колодец, в котором Рувим не нашел сброшенного туда Иосифа. В образе его матери Рахили наряду с чертами Иштари проступают черты «девы», Богоматери («Рахиль сама играла священную роль, роль звездной девы и матери несущего благодать небесного отрока» — т. 1, с. 353), а в Иосифе — черты «богочеловека», которые сам Т. Манн несомненно интерпретирует на гуманистический лад. Этим отчасти вызвана и ассоциация Иосифа с шумеро-аккадским героем Гильгамешем (в котором имеются и черты культурного героя, отвергшим любовь Иштар, так же как Иосиф отверг Мут, ассоциирующейся с Гатор, Изидой. Как «медиатор» между фараоном и народом, между божественным (духовным) и природным началом Иосиф сопоставляется и с Гермесом.

Но главное новшество по сравнению с «Волшебной горой» — это, конечно, не усиление и умножение ритуально-мифологических параллелей, а мифологический характер основного сюжета. Сюжет этот, правда, взят из одного источника и представляет собой, как мы уже выше отметили, «историзированный» миф или мифологизированное историческое предание. Библейский миф сам выступает у Томаса Манна как модель исторического развития, особенно развития общественного сознания. На примере «Иосифа и его братьев», так же как на примере «Поминок по Финнегану», мы убеждаемся, что переход от мифологических параллелей к мифологическому сюжету способствует тому, что миф используется как метафора уже не только личной психологии, какая бы мера ее универсальности при этом ни подразумевалась, но и истории (при сохранении сознательной оппозиции «истории» и «мифа»).

Эта операция в «Иосифе и его братьях» совершается не без использования юнгианских представлений о коллективно-бессознательных архетипах. Еще в «Волшебной горе» Ганс Касторп думал: «…грезишь безымянно и коллективно, хотя и на свой собственный лад. Великая душа, частицей которой ты являешься, грезит — через тебя и по-твоему — о вещах, которые извечно грезятся ей»[39]. В «Иосифе и его братьях» Т. Манн приближается к Юнгу, когда пишет: «История — это то, что произошло и что продолжает происходить во времени. А тем самым она является наслоением, напластованием над почвой, на которой мы стоим… в менее точные часы мы порой говорим об этих пластах в первом лице, словно они составляют часть нашей плоти, — тем больше смысла в нашей жизни» (т. 1, с. 189). В своем докладе о «Иосифе и его братьях» Т. Манн высказывает мысль, что «если в жизни человечества мифическое представляет собой раннюю и примитивную ступень, то в жизни отдельного индивида это ступень поздняя и зрелая» (т. 2, с. 902). Нельзя отринуть «юнгианское» начало и известную аналогию с Джойсом в том, что Т. Манн демонстрирует в «Иосифе и его братьях» обширный коллективно-бессознательный слой, соответствующий историческому прошлому в индивидуальном сознании. Время исторического процесса, сама история (die Geschichte) преобразуется в квазипространственную многослойную структуру (das Geschichte).

Полисемантический образ «колодца», символизирующий вход в «нижний мир», временную смерть и воскресение проходящих инициационный цикл Иакова и Иосифа, одновременно означает и колодец — источник собственного подсознания, в котором человек встречается со смертью (тема «Волшебной горы»), и колодец памяти, истории, ибо прохождение через смерть (Т. Манн вспоминает здесь о нисхождении Иштари в царство мертвых в поисках Таммуза) есть и выход за эмпирические пространственно-временные пределы в «вечное» (универсальное) как в «прошлое» и в «будущее», актуализируемые в «настоящем». Миф, таким образом, оказывается разысканием собственных «исторических» корней путем спуска в «преисподнюю» своего и одновременно коллективного сознания. Постепенное погружение в колодец истории, при котором одни события оказываются только мифологической кулисой для других, в конце концов приводят Томаса Манна к некоему «роману души», взятому им не из Библии, а из гностических источников[40] в качестве своеобразного «пролога на небесах» и представленному им как первообраз, архетип процесса одухотворения человеческой жизни, в каковом процессе Манн усматривает один из важнейших аспектов смысла истории. В «романе души» речь идет о преодолении дуализма духа и природы, бога и мира с помощью медиатора-души, которая «влюбляется» в материю и растворяется в ней, так что оказывается необходимым вторичный приход на землю самого духа для освобождения души, погрязшей в земной материи.

В рамках этого «романа души» почти сливаются воедино «грехопадение» и «спасение», происходит самое творение мира, преодолеваются бесформенность и демоничность природы посредством организующей функции духа. «Таково это учение, таков этот роман души. Здесь, несомненно, достигнуто последнее “раньше”, представлено самое дальнее прошлое человека, определен рай, а история грехопадения, познания и смерти дана в ее чистом, исконном виде. Прачеловеческая душа — это самое древнее, вернее, одно из самых древних начал, ибо она была всегда еще до времени и форм, как всегда были бог и материя», — говорится в «Иосифе и его братьях» (т. 1, с. 64). «Дух» и «душа», возможно, являются для Т. Манна эквивалентами сознания и подсознания, «Прачеловеческая душа» звучит по-юнгиански. Впрочем, юнгианство Т. Манна, конечно, не следует преувеличивать; это ясно из общей его концепции мифического как типического. Тем более метафорически нужно понимать использование Т. Манном гностических религиозно-философских представлений, так же, конечно, как и самих библейских сюжетов, толкуемых Т. Манном в плане сближения божественного и природного начала, одухотворения природы. Важнейшим эпизодом в этом плане оказывается, как мы видели, история Иосифа, но духовные поиски начинает еще «урский странник» Авраам, создавший себе единого бога (не только договорные отношения с богом, но самое творение бога и человека оказывается взаимным), а затем Иаков. Подразумевается, что все это движение завершается христианской мифологемой, чем отчасти объясняются христоподобные черты Иосифа. Эту «исторически» развернутую проблему богочеловека у Т. Манна, как уже указывалось, надо понимать не теологически, а в значительной мере как гуманистическую аллегорию исторического развития культуры, нравственного и даже социального прогресса. Этот гуманистический пафос «Иосифа и его братьев» отчетливо вскрыт и в специальной работе Б. Л. Сучкова «Роман-миф», предпосланной русскому переводу (в той же работе правильно показаны позитивные элементы весьма своеобразного манновского «мифотворчества» — см. прим. 26).

Представлению Джойса о бессмысленности истории противостоит манновская концепция ее глубокого смысла, раскрывающегося по мере развития культуры. Эта концепция художественно реализована с помощью образов библейской мифологии. Т. Манн стремится показать, прибегая к тем же образам, и диалектику исторического развития сознания, соответствующего процессу выделения личности из архаического коллектива. Сам процесс богоискательства, обожествления человека и очеловечивания бога эквивалентен, по Т. Манну, выделению «я» из «коллектива». От общинного сознания братьев Иосифа, строгих форм религиозности Иакова сам Иосиф отличается своим индивидуализмом и более свободным, активным отношением к духовному наследию, к навязанным традицией нормам. Но, как сказано в начале этого раздела, Иосиф преодолевает и свой личный эгоизм, и даже известные «ницшеанские» возможности своего мироощущения, что в конечном счете приводит к торжеству социальности, но уже на высшей ступени. С этой интерпретацией в некоторой степени связано и манновское понимание вины Иосифа, столь отличное от толкования вины Ирвикера в «Поминках по Финнегану».

Мифологизирование исторического прошлого в романе неизбежно влечет за собой поэтику повторяемости, которая, собственно, и порождает специфические приемы композиции романа-мифа. Т. Манн подхватывает, обсуждает и акцентирует те повторения, которые содержатся в библейском тексте, а также добавляет к ним новые. Такими повторениями являются истории Авраама и Сарры, Исаака и Ревекки (жена — сестра в чужой стране); Каин — Авель, Исаак — Измаил, Исав — Иаков, старшие братья Иосифа в отношении к нему (мотив враждующих братьев, играющий важную роль и в «Финнегане»); обман Иаковом Исаака для получения отцовского благословения вместо Исава и, с одной стороны, обман Лаваном Иакова ради выдачи замуж старшей дочери, а с другой — попытка Иосифа получить от Иакова благословение в обход старших братьев. В целом история Иосифа повторяет историю Иакова (пребывание в «нижнем мире», «обман», «благословение», контрастно решенная любовная тема), а египетский эпизод в жизни Иосифа варьирует превратности его отрочества дома.

Кроме того, как мы знаем, известным фоном для повторений являются мифологические параллели, сопоставления Иосифа с Осирисом, Таммузом, Адонисом, Гермесом, Моисеем, Христом, Рахили с Иштар и девой Марией и т. д. Древневосточные мифы как бы дают в наиболее адекватном виде повторяющиеся впоследствии архетипы, например, история двойной свадьбы Иакова предвосхищена историей о том, как Осирис не различил во тьме ночи Изиду и Нефтиду[41]. Тут и намек на подсознательную основу обмана, который оказывается, таким образом, полумнимым, как и в истории с «благословением». Борьба Осириса с Сетом, смерть и воскресение Осириса предвосхищают основные архетипические библейские сюжеты, особенно относящиеся к самому Иосифу. Известное направление эволюции этих архетипов указывается христианскими параллелями. Все эти повторения и параллели организуют повествование, как и в «Поминках по Финнегану» Джойса.

Т. Манн прибегает к образу «сферического» вращения мира. Сфера «вращается, и они бывают иной раз отцом и сыном, и эти два несходных, красный и благословенный; и сын оскопляет отца или отец закалывает сына. Но иной раз… они бывают братьями, как Сет и Усир, как Каин и Авель, как Сим и Хам, и случится, что они втроем, как мы видим, образуют во плоти две пары: с одной стороны, пару “отец — сын”, а с другой стороны пару “брат — брат”. Измаил, дикий осел, стоит между Авраамом и Исааком. Для первого он сын с серпом, для второго — красный брат» (т. 1, с. 197). История, казалось бы, предстает как повторное разыгрывание определенных ролей. Однако, как мы уже отчасти убедились, за этой стихией повторения мифов и архетипов в истории стоит иная концепция, чем у Джойса.

В «Иосифе и его братьях» эта повторяемость подается не как дурная бесконечность исторического процесса, а как воспроизведение образцов, представленных предшествующим внешним и внутренним опытом, что допускает сочетание циклических представлений с линейными, соответствующее при этом еще специфике данного мифологического материала, и не исключает развития человека и мира. Цикличность в отличие от Джойса дана здесь как обновление и вечное возрождение жизни, а не как безысходная цепь превращений и проклятие исторического «кошмара». Сочетание цикличности и линейности, между прочим, включает манновский образ вращения сферы, предполагающий взаимовлияние «небесных» и «земных» событий, т. е., иными словами, сочетания истории по мифическим образцам и мифа как концентрата исторического опыта. Томас Манн видит в мифе не просто вечную сущность, но и типическое обобщение. Его попытка отождествить «архетипическое» и «типическое» есть известная дань реалистической эстетике. Нагромождение мифологических параллелей и частичных отождествлений (в том числе самоотождествлений), в отличие от Джойса, ограничено рамками имевшего место в истории культуры взаимодействия мифологических систем: оно отражает роль древневосточных мифов и культов в формировании библейской мифологии и преемственную связь с последней христианства. Некоторые параллели подсказаны Т. Манну учеными мифологами-панвавилонистами, считавшими различные древние мифологии едиными генетически. Кроме того, сближение Иосифа с Иисусом имеет место в постбиблейских сирийских текстах, его сближение с Иаковом, Потифаром, Моисеем, известная степень обожествления всех этих фигур характерны для еврейской постбиблейской (мидрашистской) традиции, для которой вообще подобные корреспонденции являются фундаментальными категориями мысли[42]. Образ ангела-проводника (отчасти отождествленного в романе с Анубисом) встречается и в еврейской, и в мусульманской (коранической) традициях и т. п. Особое значение для Т. Манна имели гностические толкования с их принципиальным синкретизмом древней мудрости и христианских мифов. Таким образом, мифологический синкретизм у Т. Манна серьезно поддержан данными истории религии и культуры Древнего мира, что не отменяет, конечно, специфичности мифологического синкретизма для мифотворчества XX в.

Что касается повторяемости событий, ситуаций и ролей, то самое существенное отличие манновского романа-мифа от джойсовского заключается в том, что эта повторяемость у Т. Манна в «Иосифе и его братьях» одновременно дается и как универсальное свойство самой истории, и как объективная характеристика «наивной» мифологической ступени сознания библейских персонажей. Подобная двуплановость совершенно отсутствует у Джойса в «Поминках по Финнегану». В «Иосифе и его братьях» носителем предания выступает специально некий Елиезер — домоправитель Иакова и воспитатель Иосифа. В своих рассказах сам Елиезер отождествляет себя с другим Елиезером — слугой Авраама, сватавшим ему Ревекку, и с другими Елиезерами — слугами пращуров Иосифа. В облике некоего «Елиезера вообще», как выражается автор (т. 1, с. 133), мифическое здесь переходит в типическое. Т. Манн заключает по этому поводу, что «это было явление откровенной идентификации, которое сопутствует явлению подражания или преемственности и, слившись с ним, определяет чувство собственного достоинства» (т. 1, с. 138–139). Это относится и к другим персонажам, не проводившим «четкой грани между своей “индивидуальностью” и индивидуальностью более ранних Авраамов, Исааков и Иаковов» (т. 1, с. 139). Не умея достаточно четко выделить свое «я», эти персонажи Обычно ориентируются на предоставленные им преданием образцы, схемы и социальные роли: «вневременную, мифическую и типическую свою сущность каждый знал превосходно» (т. 1, с. 203) — читаем мы. Исав, например, «плакал, потому что ему полагалось плакать, потому что это соответствовало его роли», он «прекрасно сознавал эту свою роль», как «опаленный солнцем сын преисподней», он стал «охотником» «из покорности схеме», «его отношение к Иакову повторяло и переносило в настоящее время во временную действительность — отношение Каина к Авелю», роль Каина «доставалась ему как старшему брату» (т. 1, с. 144–145). Иаков «слился с Ноем, униженным, поруганным, обесчещенным сыновней рукой отцом; и Рувим заранее знал, что так случится, что он и вправду будет Хамом, валяющимся в ногах у Ноя» (т. 1, с. 109). Когда Иаков находился с Иосифом, ему почудилось, что рука его — «это рука Авраама и лежит она на голове Ицхака» (т. 1, с. 118), и «Душа (Иакова) была взволнована и окрылена подражанием, повтореньем, возобновленьем. Он был Авраамом, который пришел с востока… Столетий как не бывало. Что было когда-то, происходило сейчас» (т. 1, с. 169). В другой ситуации Исаак говорил о крови овна как своей и блеял (т. 1, с. 189). Об убийцах похитителей Дины говорится: «В своих действиях они руководствовались поэтическими представлениями… им виделась борьба с драконом, победа Мардука над змеем хаоса Тиамат» (т. 1, с. 185). Иосиф в качестве развитой индивидуальности свободнее «играет» с возможными ролями, но и он только через подчинение судьбе находит свой путь.

«В этом случае налицо явление, — рассуждает Томас Манн, — которое можно назвать подражанием или преемственностью, налицо мировосприятие, видящее задачу индивидуума в том, чтобы наполнять современностью, заново претворять в плоть готовые формы, мифическую схему, созданную отцами» (т. 1, с. 138). Т. Манн говорит об «ассоциативной многослойности мышления Иакова» (т. 1, с. 114), о том, «что в мире Иакова духовное достоинство и “значенье”, — употребляя слово «значенье» в самом прямом смысле, — определялось богатством мифических ассоциаций и силой, с какой они наполняли мгновение» (т. 1, с. 108). Речь, таким образом, идет и о неотчетливом выделении индивида из архаической общности, и о бессознательно-коллективном слое его сознания, и о полусознательной ориентации на разыгрывание традиционных ролей, об ассоциативной многослойности, символичности самого мышления, о прелогическом его характере в духе леви-брюлевских партиципаций. Все эти особенности архаического мышления Томас Манн очень выразительно называет «лунной грамматикой» в противоположность дневной, «солнечной» ясности строго рационального мышления. Однако Т. Манн, конечно, допускает, что «в менее точные часы» и сознание современного человека (это было продемонстрировано еще в «Волшебной горе») может следовать правилам «лунной грамматики».

Во многом верное понимание своеобразия мифологического мышления у Томаса Манна выражается, в частности, и в том, что он ощущает особую связь стихии повторяемости с ритуалами: «миф — только одежда тайны, но торжественный ее наряд — это праздник, который, повторяясь, расширяет значение грамматических времен и делает для народа сегодняшним и былое, и будущее» (т. 1, с. 74). Действительно, мифологическая память о прошлом оживает именно в ритуалах, именно в ритуале происходит наглядная актуализация мифических сюжетов, их применение к настоящему. Так называемая мифологическая повторяемость — это практически повторение мифа в ритуале, хотя циклические представления и характерны для некоторых категорий мифов, а в новейшей литературе и науке очень часто признаются чуть ли не основным и универсальным проявлением самого мифологического мышления в его оппозиции с мышлением историческим. Это — узловой момент в поэтике мифологизирования. Соответствующий взгляд на вещи во многом подсказан популярным ритуализмом Фрейзера и его последователей, чье влияние несомненно испытали и Джойс и Томас Манн.

В «Иосифе и его братьях» очень существенно осознанное использование структуры ритуала для внутренней организации «романа-мифа». С этим связан очень удачный манновский термин «праздник повествования»: «Праздник повествования — ты торжественный наряд тайны жизни, ибо ты делаешь вневременность доступной народу и заклинаешь миф, чтоб он протекал вот сейчас и вот здесь» (т. 1, с. 75). В специальной диссертации Г. Фогеля о времени у Т. Манна[43] хорошо показано, как временная структура «мифического праздника» организует повествование, что, например, мифической форме праздника соответствует временная многослойность истории Иакова и что таким же образом в сюжетах об Иосифе вневременные структуры образов мысли и жизни развертываются эпически, чему соответствует и двойственная — внутри и вне повествования, в истории и в мифе — роль повествователя в романе. Отдавая дань тонкому пониманию мифологии Томасом Манном, заметим, что в классических формах мифа путь актуализации, осовременивания несколько более сложен (хотя Т. Манн разрабатывал библейские мифы, но претендовал и на «изображение» мифологии в целом): сначала исторический опыт суммируется на экране доисторического, чисто мифического «начала» времен, а уже затем воспроизводится в ритуалах, в нормах поведения и т. д. И это специфически мифическое представление как бы соответствует «дну» того бездонного колодца, в котором Т. Манн метафоризирует не только свое отношение к мифу, но и его сокровенную структуру.

Мы убедились, насколько у Джойса и Манна различны не только общие черты творческих методов, но и характер самой поэтики мифологизирования, разработанной ими, каждым самостоятельно. Вместе с тем при всех различиях феномен мифологического романа не исчез в ходе нашего анализа; наоборот, вычленились его некоторые общие черты.

Поэтика мифологизирования предполагает известное противопоставление универсальной психологии (архетипически интерпретированной) и истории, мифологический синкретизм и плюрализм, элементы иронии и травестии. Она использует циклическую ритуально-мифологическую повторяемость для выражения универсальных архетипов и для конструирования самого повествования, так же как и концепцию легко сменяемых социальных ролей (масок), подчеркивающих взаимозаменяемость, «текучесть» персонажей. Поэтика мифологизирования — один из способов организации повествования после разрушения или сильного нарушения структуры классического романа XIX в. сначала посредством параллелей и символов, помогающих упорядочить современный жизненный материал и структурировать внутреннее (микропсихологическое) действие, а затем путем создания самостоятельного «мифологического» сюжета, структурирующего одновременно коллективное сознание и всеобщую историю.

Поэтика мифологизирования и у Джойса и у Т. Манна является не стихийным, интуитивным возвращением к мифо-поэтическому мышлению, а одним из аспектов интеллектуального, даже «философского» романа и опирается на глубокое книжное знакомство с древней культурой, историей религии и современными научными теориями. В интерпретации античных и библейских мифов они оба в значительной мере опираются на «синкретические» эзотерические учения (санкционирующие смешение воедино различных мифологических систем в некоей метамифологии) и на ритуалистические теории начала XX в. (Фрейзер и его последователи), в известной мере сводящие миф к ритуалу, что позволяет считать цикличность универсальной чертой мифологического сознания, а календарные аграрные мифы (умирающего и воскресающего бога и т. п.) наиболее репрезентативными для всякой мифологии. О значении так называемой «аналитической психологии» (связывающей непосредственно психологию и мифологию) для мифологического романа говорилось выше достаточно много. Все эти влияния, впрочем, не помешали Джойсу, пусть весьма субъективистски, передать некоторые особенности мифологической «манеры» мышления, а Т. Манну художественными средствами дать во многих отношениях глубокий анализ мифологии древнего мира.

«Десоциологизация» романа способствует некоторому, отчасти действительному, отчасти мнимому, сходству мифологического романа XX в. с ранними формами романа, в которых еще не успели возникнуть социальные характеры, известную роль играла фантастика, связанная с пережитками подлинно мифологических традиций. Таковы, в частности, ранние формы романа позднего Средневековья, например уже упоминавшийся «Парцифаль», сюжет которого наиболее углубленно разработан в версии Вольфрама фон Эшенбаха. Попытка сближения мифологизирующих романов Джойса и Т. Манна с позднесредневековым романом («Парцифалем», «Тристаном и Изольдой» и т. д.) уже имела место в работе Джозефа Кэмпбелла о «творческой мифологии». Кэмпбелл, однако, основу этого сходства видит в аналогичной ситуации освобождения личности от традиционной религиозности и создания своей светской, личностной «мифологии». В действительности ситуации здесь противоположны, и именно в этой противоположности секрет «сходства», ибо речь идет о сходстве еще незрелых форм романа, освобождающихся, но еще не освободившихся от мифологических и сказочных традиций, с формами разложения классического реалистического романа, для которых характерно сознательное обращение к мифу, на основе книжного знакомства.

До сих пор шла речь о первых и вместе с тем классических образцах мифологизирующего романа XX в. Джойс и Т. Манн, вероятно независимо друг от друга, дали «формулу» поэтики мифологизирования в новейшей литературе.

«Мифологизм» Кафки

Особую проблему составляет мифотворчество Франца Кафки, создававшего свои романы «Процесс» и «Замок» одновременно с «Улиссом» Джеймса Джойса и «Волшебной горой» Томаса Манна.

Однако в отношении Кафки спорными остаются вопросы о том, имело ли место у него сознательное обращение к древним мифам и в какой степени его экспрессионистическую фантастику можно считать мифотворчеством. Имеется множество интерпретаций произведений Кафки в плане религиозных или философских аллегорий. Начало этой традиции положили Мартин Бубер и друг Кафки — М. Брод.

Макс Брод усматривает в произведениях Кафки преклонение перед грозным иудейским богом, поиски правосудия («Процесс») и милости («Замок»), через которых, согласно каббале, божество обращено к людям. Подчеркивая религиозную «позитивность» Кафки, М. Брод ссылается на известную мысль Кьеркегора, труды которого Кафка изучал последние годы, что требования божественной религии и морали и человеческой логики не совпадают и что бог ждет от Авраама настоящей жертвы — преступления[44].

Кстати, известное влияние Кьеркегора на Кафку породило не только экзистенциалистскую трактовку последнего, но и теологически-кальвинистскую (Дж. Келли, Р. Винклер). Имеются и другие варианты теологического истолкования произведений Кафки (X. Таубер, X. Рейс, Ф. Вельч и т. д.), а также толкования «теологические» наизнанку, т. е. выводящие образы и сюжеты Кафки из ослабления веры (X. Шепс, Э. Хеллер) и ревизии ортодоксальной теологии в гностически-манихейском, маркионистском или даже прямо атеистическом духе (Г. Андерс)[45]. Теологические и квазитеологические интерпретации Кафки в принципе открывают путь для выискивания у Кафки аллегорического воспроизведения фрагментов иудео-христианской мифологии. Есть и работы, в которых кафкианская фантастика прямо рассматривается как нарочитое травестирование библейских мифов[46].

Д. Картиганер трактует «Процесс» как сознательную травестию истории Иова (с добавлением намеков ня некоторые эпизоды из легенд об Аврааме, Исааке, Иосифе и Иисусе Христе), образ Иова толкуется как архетип невинного страдальца в руках «отца», а самый сюжет о нем — как героический миф в понимании Кэмпбелла, т. е. нарративизация обряда инициации, истолкованного в фрейдистски-юнгианском духе. Картиганер считает, что и Иов и Иозеф К. обращаются к отцу, но не знают, что справедливость отца выше понимания сына; они оба на первых порах проявляют браваду и самоуверенность. Судебных исполнителей, арестовывающих Иозефа, его дядю, адвоката Гульда и художника Титорелли, Картиганер отождествляет с тремя друзьями Иова, на том основании что они все признают справедливость закона. Женские образы в «Процессе» и якобы «материнский» образ банка Картиганер истолковывает как приметы слишком медленного преодоления Иозефом мира «матери», перед тем как предстать перед отцом. В отличие от Иова Иозеф К. завершает свою инициацию саморазрушением (ср. мнение Н. Фрая о том, что труд Кафки по существу есть комментарий к «Иову»).

В качестве типичной работы, толкующей мифологизм Кафки наподобие мифологизма Джойса, можно сослаться на капитальную монографию Курта Вейнберга «Поэзия Кафки. Травестии мифа». О влиянии литературы о Джойсе на Вейнберга говорит, в частности, такая деталь, как истолкование образа Одиссея в маленькой притче Кафки «Молчание сирен» в качестве символа западного еврейства, упорно проявляющего глухоту к мистическим голосам христианства, намекающим на возможность спасения. Беспочвенностью западного еврейства, слабостью его веры при наличии потребности в ней, амбивалентным отношением к обеим религиям Вейнберг пытается объяснить существенные черты и символы в романах Кафки. Именно поэтому, считает Вейнберг, творчество Кафки, поиски личной интерпретации всеобще-человеческого и космически трансцендентного пробуждают представление о граничной ситуации в «ничьей» стране, между жизнью и смертью, вызывают тему греха, распространяющегося даже на само художественное творчество.

Вейнберг сводит персонажи Кафки к гротесковым инкарнациям четырех архетипов: 1) божественных фигур, совершающих ошибки в творении, утомленных и жаждущих покоя, представляющих «сумерки богов» (чиновники в «Процессе» и «Замке», отец в «Превращении» и «Приговоре»); 2) ложных мессий-неудачников, безуспешно штурмующих небо, будучи спровоцированы мнимым зовом (землемер К. из «Замка», Грегор Замза из «Превращения»); 3) героев, формально привязанных к ветхозаветному закону и сопротивляющихся христианской перспективе «спасения» (Иозеф К. из «Процесса», Одиссей из «Молчания сирен» и др.) и 4) женских персонажей, символизирующих теологические добродетели (веру, надежду, любовь), душу героя, церковь и различные формы отношения к религии спасения. Все герои, по Вейнбергу, — «парцифаличны» (королю Анфортасу соответствуют Кламм и Титорелли), но по результатам своих действий могут быть уподоблены Сизифу (заметим в скобках, что первое уподобление героев Кафки Сизифу принадлежит Камю[47]). Неудачи кафковских героев Вейнберг понимает как лишение вечности и рая из-за того, что человек не оплатил плод с древа познания добра и зла и эгоистически укрылся за «закон». Наиболее христоподобным из героев Кафки Вейнберг считает Грегора Замзу; его трагедия якобы состоит в том, что «Христос» выходит к народу в дьявольском обличье, так как сатана — царь насекомых (!?), вследствие чего его мать укрепляется в иудаизме, теряется возможность спасти сестру (символ души и милосердия, церкви и новой веры), победу торжествует грозный отец. Весенняя прогулка отца, матери и сестры, совпадающая по времени со страстями христовыми (Пасха), намекает, однако, по мнению Вейнберга, на возможность воскресения Христа-Замзы.

Ища подтверждения своим весьма произвольным толкованиям, Вейнберг прибегает к «дешифровке» символов путем привлечения целого ряда искусственных филологических и теологических ассоциаций, основанных на отдаленных фонетических созвучиях: имя Иозефа К. якобы отражает название пражского гетто — Josephstadt, имя чиновника Сордини в «Замке» связывается с названием музыкального инструмента и тем самым с «трубами» последнего суда, имя Амалии — с легендарной Амальбургой, преследуемой любовью Карла Великого, Титорелли — с Титурелли из «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, имя Замзы — с чешским Sam isem («я один»), а некоторые детали его истории отождествляются с легендой о Григории Столпнике и т. д.

Картиганер и Вейнберг правильно ощущают травестийность мифотворчества Кафки по отношению к традиционной иудео-христианской мифологии, однако их разыскания имеют два существенных недостатка. Во-первых, они сводят идеологические противоречия Кафки почти исключительно к чисто религиозной сфере (Вейнберг — к острой альтернативе между иудаизмом и христианством), во-вторых, выискивают буквальные аллегории там, где Кафка оперирует многозначными поэтическими символами (разыскивание точных значений кафковских образов характерно и для исследователей, не теологизующих Кафку, как, например, В. Эммриха), и, в-третьих, представляют Кафку как писателя, строящего повествование, подобно Джойсу, на сознательной игре с традиционными мифологическими мотивами и скрытыми книжными реминисценциями.

Как один из создателей модернистской прозы Кафка, безусловно, имеет некоторые черты, роднящие его с Джойсом. Это прежде всего разрыв с традицией реалистического социального романа XIX в., переход от социально-психологического аналитизма к «синтетическому» конструированию символической модели мира (в этом Джойс и Кафка противостоят не только роману XIX в., но и Прусту), перенос творческого интереса на вечные метафизические проблемы с выходом из конкретных пространственных и временных (исторических) границ. Так же как и Джойс в «Улиссе», Кафка в «Процессе», «Замке» и своих новеллах рисует ситуацию принципиально неразрешимой антиномии между личностью и обществом и соответствующий этой антиномии внутренний разлад в душе героя, представляющего всегда универсализованного «индивида». У Кафки непознаваемая сущность мира и человека выступает на феноменологическом уровне как фантастика абсурда.

Известная близость Кафки и Джойса как автора «Улисса» обнаруживается, когда Джойс рисует неудачные попытки Блума укрепить контакты с семьей и обществом, «натурализоваться» в среде дублинских обывателей (ср. ситуацию в «Замке» Кафки) или в особенности когда в эпизоде «Цирцея» материализуются подсознательные страхи Блума и чувство вины порождает целый сюжет преследования, обвинения, суда и перспективы казни (ср. «Процесс» Кафки). С известной натяжкой Иозеф К. и землемер К. сопоставимы со Стивеном и Блумом, в том смысле что Иозеф К., как и Стивен, отталкивает всякие упреки и обвинения, всяческие притязания внеличных сил, будучи, впрочем, в глубине души обремененным комплексом вины, а землемер К., как и Блум, безуспешно пытается укорениться в «деревне» и получить признание «замка».

Все же в отличие от Джойса Кафка почти не прибегает к прямым мифологическим параллелям и не делает их инструментом организации повествования. Кафка — писатель глубоко интеллектуальный, но ведущим началом у него является художественная интуиция, и ему чужда рационалистическая экспериментаторская игра с традиционными мифами и их различными богословскими и философскими интерпретациями, со скрытыми цитатами, с ассоциациями дополнительных оттенков смысла и фонетических созвучий, как это имеет место у Джойса и Элиота[48]. Тем более он не делает древние мифы объектом художественного, а отчасти и «научного» анализа, как Т. Манн. Кафка, в сущности, не прибегает к поэтике мифологизирования, в том смысле как о ней до сих пор шла речь. Но фантастическое преображение обыденного мира в его произведениях само имеет черты некоего стихийного мифотворчества или чего-то аналогичного мифотворчеству. Романы Кафки ближе всего к тем немногим страницам «Улисса», на которых свободная игра воображения Джойса деформирует и демонизирует предметы, составляющие элементы современной житейской прозы (трамвай, мыло, коробку печенья и т. д., см. выше).

Мифотворческий характер художественной фантазии Кафки проявляется в ее символичности (т. е. это не прямая аллегория — религиозная, философская, политическая или иная), в том, что конструирование сюжета у него является непосредственным и достаточно целеустремленным конструированием символической модели мира, которая и выражает общий смысл произведений Кафки. Конечно, в отличие от традиционной мифологии кафкианский сюжет не экранирован в мифическое прошлое, и его герои не являются предками, богами, демиургами и т. п., но сюжет все же изъят из «профанного», т. е. обыденного, исторического времени и пространства; сюжет и герои имеют универсальное значение, герой-эвримен моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир.

Именно в силу того что мифотворческая фантазия Кафки имеет в основном стихийный, интуитивный характер и не концептирует окружающий мир с помощью традиционных мифологических мотивов и образов, она более точно и адекватно выражает «модернистское» состояние сознания и состояние современного Кафке окружающего его «мира», в частности феномен отчуждения, нивелирование человеческой личности, экзистенциальное одиночество индивида в современном социуме и т. д. В этом смысле мифологизм Кафки, при всей его сложности, более откровенен и может помочь выявить истину поэтики мифологизирования XX в. в соотношении с подлинными древними мифами. Еще раз подчеркнем, что речь о мифотворчестве Кафки может идти лишь с известными ограничениями, в какой-то мере метафорически.

В «Волшебной горе» Т. Манна обыденному существованию «внизу» противостоит причудливый быт туберкулезного санатория «наверху», сложившийся на почве особой граничной ситуации из-за вечного соседства с болезнью и смертью. У Джойса в «Улиссе» и «Поминках по Финнегану» происходит настоящее фантастическое преображение, но в ночных видениях и снах. У Кафки описание мира глазами героя имеет характернейшую для настоящих снов композицию и «оптику» (яркие пятна в полутьме, лабильность внимания, известный протеизм персонажей, неожиданность места действия, спонтанное введение эротических мотивов и т. п.[49]). Фантастическое «абсурдное» преображение действительности сохраняется в отличие от «Улисса» в дневной и обыденной обстановке, оказывается пугающе необратимым, тотально разрастается и обнаруживает себя как некая высшая реальность и истинная сущность мира. Иозеф К. в «Процессе» долго пытается игнорировать таинственный суд и жить прежней жизнью, сам «процесс» ему кажется на первых порах если не полной иллюзией, шуткой или недоразумением, то все же островом на безбрежном фоне действительности, соответствующей его рационалистическим, бытовым представлениям. Однако новая «реальность» постепенно полностью вытесняет натуралистическую «видимость», и Иозеф терпит поражение, допуская над собою фантастическую казнь. Нечто подобное происходит в «Замке», «Превращении», «Приговоре». Кафкианское преображение действительности в иную, фантастическую, но более глубокую реальность, разумеется, немыслимо в реалистическом романе, оно санкционируется эстетикой экспрессионизма, влияние которой испытал Кафка[50]. В то время как у Джойса над потоком обыденной, банальной житейской прозы возвышается внутренний монолог героя, эту житейскую прозу по-своему интерпретирующий, комментирующий и противопоставляющий ей сюжет душевной драмы в подсознании героя, у Кафки нет никакого двойного действия, экстенсивного внешнего и интенсивного внутреннего. Не менее последовательно, чем в традиционном романе, излагаются события достаточно напряженные, но излагаются в том виде, как они представляются герою, и мысли героя порождены именно этим его представлением. Нет у Кафки и «третьего яруса» повествования, состоящего из проясняющих смысл произведения параллелей с традиционными мифами. Зато появляется целый ряд мифопоэтических образов, как бы вырастающих из стихии реального современного быта и посредством «низких» бытовых деталей придающих заземленный, травестирующий характер изображению высших внеличных сил, господствующих над человеком. Могущество таинственных «суда» и «замка» безгранично и, уж во всяком случае, гораздо выше любого реального суда или замка; в то же время эти «божественные» инстанции предстают в отталкивающе пародийном виде, в контексте мрачного юмора (с которым, впрочем, неразлучно мифотворчество XX в. во всех его разновидностях). «Небожители» предстают как надменные, сонные, ленивые и развратные существа, божественный напиток (бессмертия?) — это просто хороший коньяк или даже плохое пиво, которым пробавляются «слуги» небожителей. Достаточно пародийны носитель «милости» адвокат Гульд (Huld — милость), который болеет за своих клиентов, и его «магдалиническая» сиделка, находящаяся в любовной связи со всеми обвиняемыми. Само представление высших сил в виде «замка» и «суда», а тем более таких «замка» и «суда», как они описаны Кафкой, есть их снижение.

Хотя жители деревни относятся к замку и замковым чиновникам с религиозным пиететом, но со стороны, доступной внешнему наблюдению, таинственный замок предстает как бесконечная иерархия бюрократических канцелярий, в которых дела безнадежно запутаны (так же и деловые документы деревенского старосты хранятся в хаотическом виде его женой в домашнем шкафу). И суд, ведущий процесс Иозефа К., предстает в причудливом и одновременно крайне непривлекательном виде. Он ютится на пыльных и душных чердаках бедного дома в предместье; судьи очень плохо одеты, и только на картинках их рисуют, согласно канону, восседающими в мантиях на тронах; адвокаты проваливаются сквозь дыры в полу в коридоре, где собираются обивающие пороги таинственного учреждения обвиняемые; следователь путает имена допрашиваемых; голодные стражи покушаются на завтрак и белье арестованного, за что их потом секут в темных закоулках банка, где служит Иозеф. Казнь Иозефа по приговору суда выглядит как убийство бандитами горожанина на пустынной окраине.

Подобная «прозаизация» не только не ослабляет представление о силе и могуществе высоких правящих учреждений, не делает смешным и наглядным механизм их функционирования, а, как раз наоборот, подчеркивает их таинственную силу, как бы таящуюся в темных и грязных закоулках быта, придает неожиданный «демонизм» самым привычным местам, предметам, самым ничтожным людям, делает их фоном и действующими лицами кошмарного сна. Камю (см. прим. 47), давший в целом одностороннее объяснение творчеству Кафки, правильно подметил, что у Кафки впечатление ужаса поддерживается именно обыденностью. Вся эта прозаизация демонического начала подчеркивает кажущуюся герою абсурдность всего происходящего и убедительно мотивирует его чувство затравленности и одиночества, ощущение «дамоклова меча» у Иозефа К. и безнадежных «сизифовых» усилий у землемера К. «Процесс» и «Замок» имеют совершенно аналогичную структуру и лежащую в ее основе модель мира[51], с той лишь разницей, что не знающий своей вины Иозеф К. не может избежать настигающего его процесса, а землемер К. — достигнуть удаляющегося от него недоступного замка и добиться натурализации в деревне. Оба романа как бы находятся в этом смысле строго в отношении дополнительности.

Может возникнуть предположение, что указанная «прозаизация» и достигаемый ею и другими средствами эффект абсурда служат инструментом сатиры, вскрывающей бюрократизм и неправедность высших правовых учреждений и властей в Австро-Венгрии, Веймарской республике, вообще в буржуазном обществе или даже в принципе в любом государственном организме (поскольку Кафка не делал различия между буржуазным обществом и обществом в самом универсальном смысле) и бессилие и бесправие маленького человека. Об этом как будто свидетельствуют отдельные моменты, которые далеко выходят за рамки прозаизующей деформации. Казалось бы, горькой сатирой звучит история Амалии, отвергнувшей грубые предложения замкового чиновника Сортини. Хотя Сортини сам по себе был чиновником незначительным и был заметен главным образом потому, что его фамилия напоминала о другом — более крупном чиновнике Сордини, хотя из замка не последовало никаких официальных распоряжений в отношении Амалии и ее родных, но семья ее была подвергнута остракизму, отец потерял работу и подстерегал замковых чиновников на дороге, чтобы вымолить у них прощение, а сестра Ольга превратилась в проститутку для слуг замковых чиновников, с тем чтобы разыскать и умаслить слугу Сортини, передавшего возмутительное предложение гордой Амалии. В том же ключе можно трактовать и преследование судом не знающего за собой вины Иозефа К., и двусмысленную волокиту с натурализацией землемера К. в деревне. Как ни пронзительны соответствующие гротескные картины, для создания которых использован материал глубоких жизненных наблюдений и размышлений автора, перед нами, однако, не сатира, так как социальный уровень в кафковской модели мира, во-первых, равноправен психологическому, находится с ним в отношении сбалансированного взаимного отражения, а во-вторых, подчинен «метафизическому» уровню, на котором, собственно, ставится проблема условий и смысла человеческого существования. Мы вынуждены коснуться этих особенностей творчества Кафки, так как только наличие «метафизического» уровня, соотносимого и с различными религиозными представлениями, делает фантастику Кафки не сатирической, а «мифологической», при всей ее бытовой окраске. Для кафкианской модели мира специфично сочетание взаимозависимости субъекта и объекта с дихотомией мира земного и небесного.

Заслуживают внимания резкие изменения в облике персонажей, которые можно отнести за счет их восприятия. Ольга рассказывает землемеру К., что Кламм выглядит по-разному утром и вечером, в деревне и в замке, при въезде и выезде из деревни, по-разному представляется разным людям. Критикой давно подмечено, что картина мира в кафковских романах в какой-то мере зависима от состояния сознания героя. С этим можно было бы отчасти связать и причудливую прозаизацию и эротическую фантазию; суд и процесс таковы, как их может или хочет видеть Иозеф К. или землемер К. Разумеется, вывод о том, что все происходящее в романе — это только рефлекс души героя, был бы такой же крайностью, как и рекомендация романов Кафки в качестве образца социального реализма. «Объект» у Кафки не сводится к «субъекту», но между ними существует неустранимая взаимопроницаемость. Не только внешний облик суда и замка и т. п., но самая их сущность, неизвестно в какой степени совпадающая с внешними проявлениями, коррелирует с глубинным, подспудным сознанием героя[52].

Корреляция между пробуждением глубинного сознания героя и преображением окружающего мира, которая имеется у Джойса и Т. Манна (в «Волшебной горе»), чрезвычайно специфична для Кафки, в произведениях которого происходит непрерывное взаимодействие состояния сознания и состояния мира. Фантастическое начало у Кафки в «Превращении» и в «Процессе» вторгается в жизнь героя именно в момент пробуждения от сна, когда контроль рассудка ослаблен[53], что в известном смысле становится метафорой пробуждения глубинных слоев души героя. В этот именно момент и происходит превращение Грегора Замзы в безобразное насекомое или странный арест Иозефа К. Землемер К. сталкивается с фантастикой тогда, когда прибывает в деревню, опекаемую замком, подобно Гансу Касторпу, приехавшему в санаторий, с той, правда, существенной разницей, что волшебная гора затягивает героя, а замок его выталкивает. Можно добавить, что, строго говоря, фантастический элемент вторгается в жизнь землемера К. не в самый момент входа в деревню, а после пробуждения ото сна, когда хозяин гостиницы требует у него документы на право пребывания в деревне, начинаются диковинные звонки в замок по едва ли существующему телефону и т. д.

Фантастика «Процесса» и «Замка», представляющая на социальном уровне потрясающую ситуацию бесправия и одиночества индивида в буржуазном обществе и государстве, психологически соответствует подсознательному комплексу вины (причем решение о том, что первично — социальная действительность или подсознание, — остается двусмысленным), а на метафизическом уровне оборачивается символикой человеческой нравственной греховности и безнадежной, оторванности реального человеческого мира от высшего метафизического закона (потерянный рай) и непознаваемости самого «закона». Греховность Иозефа К. довольно очевидна и во многом определяется как раз его адаптированностью в реальном социальном организме буржуазного общества с его социальным лицемерием и правовым формализмом (на случайна и его служба в банке, где он сам максимально втянут в бюрократическую иерархию, не случайна его вечная забота о внешнем декоруме). Эта адаптированность поддерживает его самодовольную рассудочность, прикрывающую равнодушие к людям, эгоизм, эротическую распущенность и т. д.

Нравственный императив, предъявляемый таинственным судом Иозефу К., имеет отчетливую христианскую окраску, что подтверждается не только сценами в соборе, где Иозефа К. встречает христоподобный тюремный капеллан, но и, например, сценой сечения стражей, польстившихся на завтрак и белье «арестованного» Иозефа: единственный способ избавить стражей от страдания — лечь самому под розги, т. е. взять их страдания на себя (и даже как бы «подставить вторую щеку» своим обидчикам), на что Иозеф К. не согласен. Строптивость Иозефа, столь раздражающая суд, исходит как раз из формально-правовой рассудочной точки зрения и нежелания заглянуть себе в душу и увидеть «бревно» в своем глазу.

То, что процесс, воспринимаемый как нечто враждебное, коррелирует с пробуждением совести, сформулировано тюремным капелланом, утверждающим, что «суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь»[54]. Хотя землемер К., в отличие от Иозефа К., не адаптирован устойчивой социальной средой и только мечтает в ней укорениться, он также мыслит формально-рассудочными категориями и прямолинейно добивается признания со стороны замка, не отказываясь от своего индивидуализма. Наконец, следует обратить внимание, что и Иозеф К. и К. имеют дело только с низшими чиновниками: землемер К. никак не может добиться свидания с Кламмом, а о контакте с графом Вествестом не может быть и речи. Иозеф К. никогда не видел высших судей, в притче о законе фигурирует страж, который сам никогда не видел Закона и над которым находятся другие стражи, и т. п. Напрашивается вывод, что высшая закономерность и высшая справедливость существуют на этом недоступном уровне и лишь выступают перед людьми в сниженном виде. Между тем и такой вывод преждевременен, ему препятствует непознаваемость высшего закона, высшего порядка и смысла жизни. Кроме того, очевидно, что гармония недостижима для личности при ее жизни и на социальном и даже на метафизическом уровне, так как необходимым условием гармонизации является отказ личности не только от рассудочности, но и от самой себя (это особенно ясно обнаруживается в «Замке»). Непреодолимая антиномия личности и общества, индивида и метафизического целого, мира «земного» и «небесного» и непознаваемость последнего для человека составляют важнейшую черту кафкианской модели мира.

Как известно, степень упорядоченности системы пропорциональна количеству информации. В кафкианской модели мира связь между обоими мирами почти сведена на нет «помехами» и грандиозными потерями информации. В «Замке» это выражается, в частности, метафорическими образами телефонной связи между деревней и замком и курсирующими между деревней и замком вестниками. В первой же сцене по телефону из замка поступают противоречивые сведения в деревенский трактир, куда прибыл впервые К. Далее выясняется, что, во-первых, по телефону случайные чиновники «балуются» дезинформацией, а во-вторых, между замком и гостиницей вообще нет реального телефонного кабеля. Замковый вестник Барнаба бродит по канцеляриям в надежде, что какой-нибудь чиновник что-либо ему поручит, и, получая письмо от Кламма, он не уверен, что перед ним действительно Кламм; первое письмо оказывается взятым из старых архивов и не соответствующим реальному положению вещей, хотя землемер К. явно окружен соглядатаями Кламма. Кроме того, выясняется, что Кламм не любит, чтобы ему сразу и часто поступала информация, он предпочитает дремать.

Заметим, что и само повествование подчинено во многом «логике абсурда» и различные планы повествования (указанные выше социальный, психологический, метафизический) явно противоречат друг другу, просто несовместимы[55]. Именно поэтому недопустима односторонняя аллегоризация кафкианских образов; необходимо признать полисемантизм его символов, меняющих не только оттенки смысла при переходе на другой уровень, но часто весь смысл на прямо противоположный.

Полисемантизм кафкианских символов выступает на поверхности как фантастика абсурда. Само собой разумеется, что это сопряжено с крайним релятивизмом автора, но не этическим, а эпистемологическим. Модель мира Кафки строится не на дизъюнкции (или/или), а на конъюнкции (и/и) и допускает «исключенное третье», так же как первобытная логика в описании Леви-Брюля. Нельзя ответить на вопрос: был ли К. настоящим землемером, признать которого мешала бюрократическая путаница либо прямое недоброжелательство замка, или он только выдавал себя за такового, что вынудило замок на сопротивление; так же нельзя сказать, гоним ли Иозеф К. неправедным судом, или все происходящее — метафора его пробудившейся совести. В рассказе «Сельский врач» эти принципы кафкианской «конъюнктивной» логики выступают весьма прозрачно. Рассказ этот — один из самых «абсурдных»: сельского врача будят ночью, чтобы он спас больного. Он вынужден для этого отдать в руки демонического возницы свою горничную, но больной оказывается здоров. Тут же выясняется, что у больного смертельная рана, и врача кладут в постель больного, но он убегает. Где истина? В бессмысленной жертве врача для мнимого больного или в эгоистическом (нехристианском) нежелании врача разделить страдания ближнего. Истина и в том и в другом, хотя в повествовании такое сочетание оборачивается абсурдом кошмарного сна.

Теперь, после краткого рассмотрения кафкианской модели мира и выяснения некоторых особенностей его фантастики, мы можем снова непосредственно обратиться к проблеме его мифотворчества. Антиномия личности и сверхличных сил и убежденность в непознаваемости последних, а также конъюнктивная логика абсурда и создают предпосылки для кафкианской мифологии социального отчуждения. Подчеркнем еще раз, что символическая мифологизация (вместо сатиры) оказывается возможной в силу подчинения социального уровня метафизическому и иррациональной интерпретации обоих этих уровней. Мифология отчуждения, созданная творческой фантазией Кафки, как раз и проявляется в том, что внеличные социальные силы, от которых человек зависит, оказываются проявлением сил надсоциальных, трансцендентных и приобретают фантастический характер. Но так как фантастическое видение само отчасти зависит от состояния человеческого сознания и вытекающего из него поведения, то в круг отчуждения втягиваются определенные слои и самой человеческой личности. Соответственно, «мифологизируются» не только и не столько внешние, сверхличные силы как таковые и не сам по себе индивид, а отношения между ними. Здесь очень важно сочетание представления о фундаментальном единстве личности и среды при наличии непреодолимой полосы отчуждения. В этом смысле Кафка весьма отличен от Камю, у которого отчужденность выглядит как простая чуждость социального и личного, социальное выступает как хаос снаружи, социальные потрясения как «эпидемия» (аллегорический образ чумы) и т. п.

Таким образом, «процесс» и «замок» символизируют главным образом отношения индивида со сверхличными силами, т. е. самое отчуждение. С другой стороны, и превращение Грегора Замзы в безобразное насекомое — это не только выразительный образ одиночества индивида в экзистенциалистском смысле, но и характеристика отношений отчуждения между ним и семьей, между ним и социумом. В кафкианской «мифологии» образы отчуждения весьма разнообразны и выразительны. Очень характерную роль играет у Кафки символика одежды, всегда подчеркивающая внешний социальный статус в противоположность самому индивиду, который ее носит. Так, например, Кламм все время меняется, но его черный сюртук неизменен и все его видят всегда в этом сюртуке, так как выделяют в первую очередь статут Кламма; Амалия надевает ожерелье своей сестры, намекающее на ритуально-эротическую сферу, и Сортини требует девушку с ожерельем, не уразумев истинную сущность гордой целомудренной Амалии; по аналогичной причине землемер К. ослеплен ливреей Барнабы, сшитой ему сестрами и обозначающей его службу в замке. Вероятно, тот же смысл, только с обратным знаком, имеет отсутствие формы у судейских чиновников в «Процессе», вообще их плохая одежда, за исключением заведующего справочным бюро, представляющего суд перед толпой просителей. Это отсутствие формы очень существенно для восприятия суда таким человеком, как Иозеф К. Мы знаем, что в подлинных мифах и сказках перемена одежды дает полную возможность персонажу идентифицировать себя с другим персонажем («подмененная жена», «свиной кожушок», Золушка в платьях цвета солнца, луны и звезд и т. п.), хотя там, разумеется, не идет речь о социальном отчуждении.

Близко к перемене одежды стоит феномен изменения личности так называемых «помощников» землемера — приставленных к нему соглядатаев-шутов, которые должны отвлекать его от трагического восприятия жизни. Пока они «служат» у землемера, они, как два близнеца, похожи друг на друга (землемер даже называет их обоих именем одного из них), все делают вместе, одинаково и по определенному стандарту, но когда служба кончается, то по крайней мере один из них резко меняет и внешность и поведение, прямо связывая эту перемену с прекращением службы.

В упомянутых выше образах находит выражение и нивелировка человеческой личности. Проблема нивелировки стоит с большой остротой и серьезностью перед самим землемером К., который без этого не может быть принят в общину. Как видим, Кафка находит более адекватные образы для выражения нивелированности человеческой личности в обществе XX в., чем Джойс, достигающий той же цели как бы противоположным способом — избыточным нагромождением самых различных знаменитых персонажей традиционной мифологии и истории, сближаемых с Блумом или Ирвикером. Таким образом, все эти подлинные мифические герои лишаются своей исключительности, уравниваются и нивелируются как пестрые маски. Кафка иллюстрирует модернистское представление о неизменности человеческой природы и однотипности конфликтов не путем навязчивых повторений аналогичных ситуаций (квазимифологическая цикличность), а невозможностью изменить одну-единственную ситуацию, несмотря на все усилия героев.

Поскольку Кафка не прибегает к конкретным традиционным мотивам, специфика его мифотворчества может быть выявлена именно в сопоставлении с подлинными первобытными или древними мифами, а это, в свою очередь, оттеняет особенности мифологизирования джойсовского типа.

Начнем с новеллы «Превращение», в принципе сопоставимой с первобытными тотемическими мифами и волшебными сказками, в которых происходят превращения людей в животных. Любопытно, что в дневниковых записях Кафки есть упоминание о тотемизме. Упоминание о «тотемических» мотивах у Кафки, правда истолкованных психоаналитически, уже встречалось в литературе о Кафке (Дж. Зейпель и др.)[56]. Образы животных в прозе Кафки были специально обследованы В. Эммрихом (см. прим. 53), который ассоциирует их с природой и стихией свободы, а в превращении Замзы в насекомое видит символику пробуждения личности в ее «самости», ранее подавленной. С последним утверждением, правда, трудно согласиться, здесь скорее может идти речь о пробуждении внутреннего зрения, которое в фантастической форме узнает истинную реальность отношений героя с миром, прежде всего с семьей. Во всяком случае, самое беглое сопоставление «Превращения» с тотемическими мифами показывает, что они не только различаются по смыслу своей символики, но прямо противоположны. В тотемических мифах, например у австралийцев, где эти мифы бытуют в своей классической форме, превращение мифического предка в тотемическое животное обычно происходит в конце повествования и собственно знаменует смерть героя (иногда в результате преследования, убийства или просто «усталости»), но смерть с перспективой реинкарнации в потомках и религиозного почитания, т. е. чего-то аналогичного воскресению и вечной жизни. Превращение первопредка в тотемическое животное — несомненно, знак единства семейно-родовой труппы, поскольку язык тотемической классификации служит прежде всего средством социального деления на роды.

В волшебных сказках, в основном восходящих к тем же мифам, превращение героини (героя) в животное может быть либо также средством обнаружения своей тотемной природы, т. е. принадлежности к определенной социальной группе (например, чудесная жена-лебедь, будучи обижена мужем, снова превращается в лебедя и улетает к отцу — «хозяину» лебедей), либо это сугубо временное превращение в безобразное животное в результате колдовских чар, которые в конце сказки обязательно снимаются. «Метаморфозы» Овидия представляют мифологическую традицию (этиологические мифы) условно, эстетизированно.

В «Превращении» Кафки мифологическая традиция как бы превращается в свою противоположность. Метаморфоза Грегора Замзы есть знак не принадлежности к своей родовой группе, не семейно-родового единства, а наоборот — отсоединения, отчуждения, конфликта, разрыва с семьей и обществом. Ничего не изменится от того, примем мы или нет мнение Эммриха о том, что животные у Кафки символизируют свободное, природное начало (Эммрих трактует «Процесс» и «Замок» так же, как стихию самой жизни). Если даже принять его мнение, оно только подтвердит нашу позицию, ибо в тотемических мифах значение образов животных глубоко социально.

В этой новелле, вопреки приведенному выше абсолютно неубедительному мнению К. Вейнберга о перспективе воскресения Замзы-Христа в пасхальные дни, нет как раз никакой перспективы воскресения, реинкарнации, почитания умершего предка, как это действительно имеет место в подлинных мифах. Заключительный аккорд повествования — радость полного освобождения семьи от умершего сына и брата, составлявшего последнее время их бремя, стыд, проклятие. Таким образом, «Превращение» Кафки выступает в известном смысле как миф наизнанку, как антимиф, если считать первобытный миф своего рода эталоном. Нечто подобное обнаруживается и при сопоставлении романов Кафки с мифами, сказками или рыцарским романом, сохранившим сказочно-мифологические мотивы и сказочно-мифологическую структуру. Выше уже достаточно говорилось о травестийном, прозаизованном изображении высших сил, и мы не будем это повторять. Есть доля истины в утверждении У. X. Одена, что романы Кафки принадлежат к категории повествования «поисков» (quest), в особенности это относится к «Замку». Сравнение романов Кафки с этим типом повествования и, в частности, с «Парцифалем» как типичным образцом средневекового романа поисков встречается и у других авторов, уже упомянутых нами выше. Генетически в основе романа поисков лежит определенная группа волшебных сказок (особенно сюжеты № 550–551 по системе Аарне — Томпсона) и мифов, соответствующих ритуальным циклам инициации, о которых мы тоже не раз упоминали. Впрочем, в мифах и сказках герой не всегда сам отправляется на поиски приключений-испытаний (ср. землемера К.), иногда он становится объектом преследования богов, демонов и т. п. (ср. Иозефа К.) и либо побеждает эти мифологические существа, либо добивается их благосклонности, пройдя мучительные испытания, разгадав загадки и т. п.

Сопоставление сюжетов «Замка» и «Процесса» с циклом инициации вполне корректно, особенно если вспомнить, какую роль противопоставление «посвященных» и «непосвященных» играет в обоих романах. В «Замке» имеется в виду посвящение «замком» прямо для превращения в полноправного члена общины — такова же цель древних посвятительных ритуалов. Учитывая особую роль «отца» и аллюзии на бога-отца у Кафки, стоит упомянуть некоторые мифы Северной Америки или Океании, где героя-сына испытывает его отец — солнечный или иной бог: он пытается извести сына, жестоко наказать за нарушение брачных и иных табу, не допустить на небо, но сын в конце концов, как и во всех других подобных сюжетах, добивается своего и в дальнейшем обычно завоевывает особое покровительство отца и богов. Даже в истории Иова, которую привлекает Картиганер к анализу «Процесса» и которую он не совсем точно рассматривает как разновидность сюжета поисков, все кончается примирением. Этот исследователь неправомерно видит в «Процессе» травестийную интерпретацию именно данного конкретного памятника, но он прав в том, что дурной конец «Процесса» есть здесь главное, существенное отличие.

Парцифаль, с которым так упорно сравнивают героев Кафки (а также, как мы знаем, Джойса и Т. Манна), в первый раз, соблюдая рыцарский этикет, не решается задать нужный вопрос о болезни хозяина замка и не достигает цели «поиска», но в другой раз, уже умудренный нравственно, приближается к тому, чтобы стать хранителем святого Грааля. Крах землемера К. сравнивали с первой неудачей Парцифаля, но не следует забывать, что его первая неудача, как и в сказке, имеет функцию оттенить конечное торжество героя, чему служит удвоение и утроение действия. В отличие от героев древних мифов и сказок, средневековых романов и т. п., в отличие, наконец, от героев Т. Манна — Ганса Касторпа и библейского Иосифа — Иозеф К. и землемер К. не выдерживают инициационных испытаний и терпят фиаско, хотя, несомненно, обогатились за это время нравственно и приблизились к пониманию смысла жизни. Очень характерна для проникновения в кафкианскую специфику следующая деталь: юноша Барнаба, став взрослым, потерял смелость и допущен в замок. Значит, смелость К. есть признак незрелости, — ситуация, обратная той, которая характерна для мифа.

Герои Кафки как бы сами повинны в фиаско; не будучи способны преодолеть свой индивидуализм, рассудочность, осознать свою греховность, они оба ведут себя достаточно строптиво (богоборчески), в отличие от жителей деревни и от других обвиняемых всякий раз поступают не так, как нужно. Иозеф К., так же как герой рассказанной ему капелланом притчи, не умеет вступить во Врата Закона, хотя эти Врата предназначены именно ему, а землемер К. — проникнуть в замок, хотя, в отличие от героя притчи о законе, он готов прорываться сквозь все ряды «стражей». Даже получив возможность контакта с одним из замковых чиновников, землемер К. засыпает так же, как и древневавилонский герой-богоборец Гильгамеш, который в результате не сумел воспользоваться добытой в ином мире у Утнапиштима «травой бессмертия». Вообще не случайно, что романы Кафки в этом плане отдаленно напоминают некоторые произведения древневавилонской литературы (например, об Этане, разбившемся, не достигнув неба), в которых выражается невозможность даже полубожественных героев сравниться с богами, получить бессмертие, ибо люди рождены слугами богов.

Фиаско героев романов Кафки обусловлено их виной, но и независимо от этого оно все равно неизбежно, так как «вина» является всеобщей (суд выносил оправдательные приговоры только в легендах), утерян общий язык, на котором могли бы сообщаться люди и управляющие ими внеличные силы (боги), да и сами «боги» зримы только в фантасмагорически сниженном виде. Сравним с этим ситуацию в «Иосифе и его братьях», где человек и бог не только находятся в контакте, как и в самом библейском тексте, но создают друг друга и друг для друга и где каждый умеет играть свою роль — как раз то, чего не хотят Иозеф К. и К.

Важнейшая функция мифа и ритуала состоит в приобщении индивида к социуму, во включении его в общий круговорот жизни племени и природы. В этом функция и обрядов инициации. Поэтому невозможность адаптации К. в общине, как и невозможность оправдания Иозефа К., имеет самое общее принципиальное значение.

И в «Превращении», и в романах Кафки не поддерживается, а, наоборот, нарушается естественный круговорот жизни, отсутствует мифологема смерти — воскресения, обновления. В этой связи стоит упомянуть рассказ Кафки об охотнике Гракхе, который после смерти (он разбился, упав со скалы) никак не может достичь царства мертвых и носится в ладье (тема Агасфера). Кафка, как мы уже отмечали, не использует мифологему смерти — воскресения, которая занимает такое видное место у Джойса и Т. Манна, несмотря на то что трактуется ими совершенно по-разному. Джойс хотя и эксплуатирует эту мифологему, но трактует ее не как обновление и вечное продолжение жизни (как в самой мифологии и у тонко понимающего ее Т. Манна), а как мнимое движение и безысходную дурную бесконечность смены масок. Сравнение Джойса, использующего традиционные мифологемы, и оригинального, откровенно современного мифотворчества Кафки обнажает истинную природу мифологизации Джойса и ее коренное, принципиальное несовпадение с функционированием тех же мифологем в древних традициях, откуда они почерпнуты. Мифологизм Кафки, в сущности, более подлинный, поскольку он творит новый модернистский трагический сюжет, а не играет реликтами старого, и менее безнадежный, так как, поставив определенные философские вопросы, Кафка не решил их, но и не дал на них чисто негативистского ответа, как Джойс.

Различные виды мифологизации в современном романе

Мы не будем подробно останавливаться на еще одном — четвертом основоположнике мифологизирования в прозе XX в. Д. Г. Лоренсе. Лоренс черпает представления о мифе и ритуале в еще большей мере, чем другие авторы, из «Золотой ветви» Фрейзера (отчасти из книги Краули «Мистическая роза»). Именно оттуда он извлек модели «священного брака» богов плодородия, «козла отпущения» как неизбежную ритуальную жертву, образ наделенного магической силой «чужака»; в контексте фрейзеровских теорий упоминаются у Лоренса имена античных и древневосточных богов — Диониса, Адониса, Артемиды, Кибелы, Изиды, Астарты, Персефоны, Ваала и т. д. Лоренс также испытал сильное влияние Ницше и психоанализа. Тяга к мифологизму у него — это, несомненно, реакция на ненавистную ему «буржуазную прозу» современной цивилизации.

В противоположность Джойсу Лоренс — крайний антиинтеллектуалист, и обращение к древней мифологии для него — это бегство в область интуиции, инстинкта, свободного секса, «здоровой природы» и ее мистического утверждения в красочных мистериальных ритуалах, т. е. мифологизм его апологетичен и окружен своеобразным неоромантическим ореолом. Если в рассказах «Англия, моя Англия» (1922) ритуально-мифологические мотивы (скрытое ритуальное жертвоприношение девушки, хтонические демоны в образе шахтеров, обряды плодородия, козлы отпущения, «тотемический» образ лисы, незнакомец-цыган, наделенный мистической силой) еще ощущаются как некий сюжетный подтекст и отчасти определяют композиционную последовательность эпизодов[57], то в его «мексиканском» романе «Пернатый змей» (1926) прямо воспеваются дохристианские (доколумбовые) кровавые экстатические культы ацтекских богов Кецалькоатля (пернатого змея) и Уицлипоцли, возрождаемые героями романа Районом Карраско и Сиприано. Такого рода апологетический подход к мифам, ритуалам, магии и т. п. как средству спасения от современной дряхлой цивилизации в художественном плане гораздо архаичнее, чем мифологизирование Джойса, Кафки и Т. Манна, и, собственно, не развивает поэтики мифологизирования, основанной на интерпретации современной культуры мифотворческими средствами. Соответственно, нельзя относить к поэтике мифологизирования и созданное в отличие от Лоренса в плане глубокого осуждения описание пробуждения первобытных инстинктов и экстатических ритуалов у оставшейся на необитаемом острове группы английских мальчиков в романе У. Голдинга «Повелитель мух» (1954).

Из различных вариантов мифологизирования в прозе, возникших в первой четверти XX в., наибольшее влияние на последующие опыты мифологизирования оказал Джойс своим «Улиссом», стоящим на магистральном пути западного модернизма. Восторженной рецензией встретил в 1923 г. «Улисса» именно за его мифологизм Томас С. Элиот, который писал, что «использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью… есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет, собой современная история»[58].

Идеологические и эстетические позиции раннего Элиота близки к джойсовским, так же как и его приемы мифологизирования, особенно в поэме «Бесплодная земля», где реминисценции из евангельских и буддийских легенд, «Парцифаля», в соединении со скрытыми цитатами из Данте, Шекспира, Вагнера и других авторов, организуют сюжетную ткань. Очень характерно, что «Парцифаль» воспринят Элиотом сквозь призму исследований А. Л. Уэстон, которая в книге «От ритуала к рыцарскому роману» (1920)[59] возводит его сюжет к аграрным мифам и обрядам, описанным Фрейзером. У Элиота мифологема смерти — воскресения парадоксально оборачивается мотивом невозможности и нежелания «воскресения» на мертвой «бесплодной земле», в которую превратился мир. Мы не будем останавливаться на творчестве Элиота, так как ограничили свою задачу рассмотрением мифологизма в жанре романа.

Мифологизм имеет и других представителей в поэзии (Йейтс, Паунд и т. п.), а также богато представлен в драме (Ануй, Клодель, Кокто, Жироду, О’Нил и др.). Популярность мифологических тем в современной драматургии подогревается распространением ритуалистических концепций, интерпретирующих миф как нарративизацию ритуально-драматического действа, но современные драмы, собственно, прибегают не к поэтике мифологизирования, а к модернистской переделке и переосмыслению произведений античного театра[60]. Наше предпочтение роману отчасти объясняется меньшим количеством обобщающих работ, посвященных этому аспекту в современном романе, притом что и миф и роман принадлежат к сфере повествования и что так называемое «возвращение к мифу» произошло прежде всего на почве романа, тогда как мифологические мотивы в поэзии широко использовались, пусть не столь «архетипически», и в XIX в.

Мифологизирование выступает в качестве одного из довольно широко распространенных приемов в романе и после Второй мировой войны. Речь идет уже не столько о глобальной «модели», сколько о приеме, позволяющем акцентировать определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из античной или библейской мифологии. Технике префигурации, т. е. методике введения мифологических мотивов и архетипов в романе 40–60-х годов, посвящена специальная монография лондонского профессора Джона И. Уайта «Мифология в современном романе»[61].

Уайт дает список примерно из сорока авторов, использующих мифологические мотивы и архетипы: сюжет «Одиссеи» используется в произведениях Альберто Моравиа («Презрение»), Г. К. Кирша («Сообщение для Телемака»), Г. Э. Носсака («Некия»), Г. Хартлауба («Не каждый Одиссей»), «Илиады» — У К. Бойхлера («Пребывание на Борнхольме») и Г. Брауна («Звезды следуют своим курсом»), «Энеиды» — в «Смерти Вергилия» Г. Броха, «Изменении» М. Бютора, «Видении битвы» А. Боргеса, история Орфея — в той же «Смерти Вергилия» Броха, а также в «Поющей голове» Дж. Эллиот, в «Интервью со смертью» Г. Э. Носсака, история аргонавтов — в «Путешествии аргонавтов из Бранденбурга» Э. Ланггезер, Эдипа — у М. Фриша («homo Фабер»), Моравиа («Внимание»), А. Роб-Грийе («Резинки»), мотив кентавра — у Дж. Апдайка («Кентавр») и Анны Куайн («Пассажи»), Филоктета — в «Другом мире» Дж. Бауэна, Аристея — в «Невинной» Г. Броха, Филомелы — у К. Г. Бюхнера («Медленная смерть дня»), Икара — в «Полете Икара» Р. Кено, Прозерпины — в «Прозерпине» Э. Ланггезер, Ореста — у Дж. Меррила («Записная книжка») и А. Дёблина («Берлин, Александерплатц», в сочетании с историей Авраама и Исаака), Тезея — во «Времяпрепровождении» М. Бютора (в сочетании с сюжетом Каина — Авеля), Гильгамеша — в «Гильгамеше» Г. Бахмана и «Реке без берегов» X. X. Янна и т. д.

Характерно, что Уайт включил в свой список и романы, в которых в качестве прообраза выступают легендарные или литературные персонажи — Фауст (например, «Доктор Фаустус» Т. Манна), Дон Жуан, Дон Кихот, Гамлет и даже Треплев. Некоторым оправданием для такого включения может быть использование современными романистами древних мифов и старых литературных произведений в той же функции (вспомним переплетение мифологических, исторических и литературных ассоциаций у Джойса).

Из числа авторов, упоминаемых Уайтом, заслуживает безусловного внимания австрийский писатель Герман Брох как автор «Лунатиков» (1931–1932), «Смерти Вергилия» (1945), «Невинной» (1950), «Искусителя» (1953), творчество и мировоззрение которого весьма противоречиво. Брох был почитателем Джойса (он автор специальной монографии о Джойсе) и во многом подражает его литературной манере, однако и влияние Томаса Манна в его произведениях достаточно ощутимо. Г. Брох как бы перебрасывает мост от мифологического романа 30-х годов к роману послевоенному[62].

Мифологическую префигурацию исторической ситуации Второй мировой войны и послевоенных коллизий Т. Циолковский и Дж. Уайт[63] обнаруживают в произведениях Ганса Эриха Носсака («Некия», 1947, «Интервью со смертью», 1948) и некоторых других немецких авторов, тогда как во французском «новом романе» («Времяпрепровождение» Бютора, 1959) Уайт усматривает использование мифологических архетипов для символизации чисто психологических коллизий и т. д. В рамках нашей работы мы не имеем возможности предложить анализ многочисленных образцов послевоенного мифологизирующего романа Западной Европы и отсылаем читателя к книге Уайта. Мы остановимся бегло только на одном вопросе. Совершенно очевидно, что именно Джойс дал основную формулу модернистского мифологизирования, использованную в большей или меньшей степени западноевропейским романом послевоенного времени. Но использование джойсовских приемов мифологизирования необязательно влечет за собой повторение джойсовских мировоззренческих основ этого мифологизирования. Это, в частности, относится и к Бютору.

С этой точки зрения особый интерес представляет «Кентавр» (1963) американского писателя Джона Апдайка, мировоззрение которого почти лишено джойсовского декадентства, что, однако, не исключает прямого и широкого использования джойсовской поэтики мифологизирования. Здесь также травестия греческих мифов используется для организации сюжета, на этот раз на материале обобщенных воспоминаний писателя о своем отрочестве, о своих последних годах в школе, где его отец был учителем. Учитель Джордж Колдуэлл (отец Дж. Апдайка — его основной прототип) и сын учителя Питер сопоставлены как человек, достигший зрелости, и юноша, только вступающий в жизнь; в этом плане они соотносятся как Блум и (его лишь в воображении «приемный сын») Стивен. В отличие от Блума Джордж Колдуэлл глубоко интеллектуален, но его жизненная ситуация близка блумовской, в том смысле что он неудачник, который при всей своей общительности, готовности делать добро людям не может укорениться в обывательском мирке маленького города и провинциальной школы. Семейная жизнь его не лишена горечи; в интимном плане он пасует перед учительницей Верой, которая во многом напоминает джойсовскую Молли (а ситуация ее семейной жизни с мужем, которому она изменяет со всем городом, уже точно соответствует семейной коллизии Блум — Молли). Вера, так же как и Молли, — воплощение вечно женственного начала, любвеобильность которой напоминает о матери-земле.

Быт городка и жизнь школы представлены (как и дублинский быт и, в частности, школа в «Улиссе») в плане разгула низменного начала, грубой эротики и проявлений буржуазного ханжества. Действующие лица в романе, как и у Джойса, сопоставлены с персонажами греческой мифологии: злой и развратный директор школы — Зевс, а его немолодая любовница — Гера, хромой автомеханик — Гефест, а жена его, преподавательница физкультуры Вера, — Афродита, пастор, участвовавший в войне, самодовольный позер — это Марс, сочувствующий фашизму хозяин закусочной — Минос, сам Колдуэлл — добрый кентавр Хирон, учитель Ахилла и друг Геракла, который, мучительно страдая из-за смертельной раны от отравленной стрелы, отказывается от бессмертия в пользу Прометея; Прометеем здесь является сын Колдуэлла — Питер, сходство которого с великим богоборцем ограничивается спором с омерзительным хозяином закусочной и дерзостью школьному директору. Мифическая стрела остается стрелой, но ее пускают в ногу учителю хулиганы-школьники (ее дублирует раковая болезнь).

Травестия мифа здесь служит и сатирическому развенчанию божков современного мещанства, и подчеркиванию символического, общечеловеческого смысла описываемых жизненных коллизий. А. А. Елистратова в содержательной статье о творчестве Апдайка[64] протестует против представления о «Кентавре» как «механическом» подражании Джойсу. Основанием для такого протеста могут быть существенные различия между Джойсом и Апдайком в идеологической сфере. Дж. Апдайк сам сформулировал свои взгляды: «Я не считаю себя последователем Джойса и его учеником в том смысле, в каком им является Беккет… Мифология — самое ядро книги, а не внешний прием… Образ Кентавра — получеловека-полуконя — помогает мне противопоставить миру грязи, стяжательства, сумерек некий высший мир вдохновения и добра… Меня потряс образ Хирона, жертвующего, подобно Христу, собой и своим бессмертием ради человечества… Один из бесконечного ряда вариантов идеи наказания зла и торжества добра»[65]. «Христоподобный» кентавр Хирон является для него подлинным носителем гуманности, высокого общественного служения людям, активно противостоящий окружающей пошлости, лицемерию, садизму, разврату. Такого рода пафос и такого типа положительный герой немыслимы в «Улиссе», но это, как видим, не исключает обращения к джойсовским приемам мифологизирования. Обращение к джойсовским моделям со стороны писателей с иным мировоззрением весьма знаменательно и заставляет нас смотреть на мифологизирование в романе XX в. как на явление очень сложное.

Для нашей темы специальный интерес представляет мифологизирование в романе Альберто Моравиа «Презрение», полемически заостренном против психоаналитической модернизации древних мифов и поэтики мифологизирования джойсовского типа. Герой романа — драматург Мольтени приглашен продюсером Баттистой для составления сценария фильма по гомеровской «Одиссее». Замыслу Баттисты превратить «Одиссею» в пошлое развлекательное зрелище на голливудовский манер немецкий режиссер Рейнгольд противопоставляет психоаналитическую интерпретацию: Одиссей подсознательна стремится сам задержать свое возвращение на Итаку, так как еще до войны у него возник разлад с Пенелопой (Пенелопе не понравилось его слишком «цивилизованное», т. е. внешне лояльное, отношение к «женихам», которые ей уже и тогда докучали; Пенелопа осталась верна Одиссею, но презирает его, для возвращения ее подлинной любви и уважения необходимо, чтобы Одиссей отомстил женихам). Мольтени говорит Рейнгольду: «Нет, Рейнгольд, гомеровская “Одиссея” не имеет с вашей ничего общего. И я Вам скажу даже больше, раз вы сами меня к этому вынуждаете: “Одиссея” Гомера меня восхищает, тогда как ваше толкование вызывает во мне чувство омерзения!..

Джойс тоже по-новому интерпретировал “Одиссею”… И в ее модернизации, или, лучше сказать, в ее опошлении он пошел гораздо дальше Вас, дорогой Рейнгольд. Он сделал Улисса рогоносцем, онанистом, бездельником, импотентом, превратил Пенелопу в непотребную девку… Островом Эола у него стала редакция газеты, дворцом Цирцеи — бордель, а возвращение на Итаку превратилось в возвращение глубокой ночью домой по улочкам Дублина, с остановками в подворотнях, чтобы помочиться. Но у Джойса все же хватило благоразумия оставить в покое средиземноморскую культуру, море, солнце, небо, неизведанные земли античного мира… У него нет ни солнца, ни моря… все современно, т. е. все приземлено, опошлено, сведено к нашей жалкой повседневности… У него все происходит на грязных улицах современного города, в кабаках, борделях, спальнях и нужниках. А у вас нет даже этой последовательности Джойса… Вот почему я предпочитаю Вам Баттисту, со всей его бутафорией из папье-маше…»[66].

Однако герой романа в атмосфере споров по поводу способов экранизации «Одиссея» невольно сопоставляет себя с Одиссеем, а свою жену Эмилию, которая мучает его охлаждением («презрением»), — с Пенелопой (в роли Антиноя выступает Баттиста, ухаживающий за Эмилией). Однако здесь, по существу, нет мифологизирования в джойсовском смысле, как это представляется Уайту (Уайт допускает и фактическую неточность: считая, что Баттиста убит в автомобильной катастрофе, он трактует ее как своеобразную месть судьбы за Одиссея, но в романе в катастрофе погибает только Эмилия), нет параллелизма с историей самого Одиссея, есть только контраст современной слабости и измельчания с величием древнего эпоса в самом общем смысле. Контраст этот иронически подчеркивается мотивом привязанности Эмилии к дому, к своему гнезду, к «отдельной квартире», из-за чего отчасти и завязывается драматическая ситуация в романе. Подлинный параллелизм устанавливается не между ситуацией в романе и последней частью «Одиссеи», как считает Уайт, а между ситуацией Мольтени — Эмилия — Баттиста и рейнгольдовской ложной модернистской психологизирующей интерпретацией «Одиссеи» Гомера. Оказывается, что и события в романе, и рейнгольдовская трактовка «Одиссеи» относятся только к современности и отделены колоссальной дистанцией от гомеровского мира.

В 50–60-х годах поэтика мифологизирования проникает в литературы «третьего мира» — латиноамериканские и некоторые афро-азиатские. Нет сомнения в известном влиянии западноевропейского модернизма на эти литературы, но, как известно, всякое влияние должно иметь местные внутренние основания, если это не совсем мимолетная мода. Мифологизм в западноевропейском романе XX в., в отличие от средневекового рыцарского романа и даже эпических жанров эпохи Возрождения (ироикомическая поэма, фантастический роман Рабле и т. п.), не опирается на фольклорные традиции, в то время как в латиноамериканских и афро-азиатских романах архаические фольклорные традиции и фольклорно-мифологическое сознание, хотя бы и в пережиточной форме, может существовать рядом с модернистским интеллектуализмом чисто европейского типа. Такая многослойность является результатом «ускоренного» развития культуры этих народов в XX в., особенно в послевоенный период. Эта своеобразная культурно-историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности, интерпретация которой колеблется между в сущности романтическим воспеванием национальной самобытности и модернистскими поисками повторяющихся архетипов. Для обозначения этого своеобразного явления в западной критике широко применяется термин «магический реализм» (спорадически этот термин неправомерно прилагался и к западноевропейским модернистам, например к Кафке).

Особое значение имеет латиноамериканский опыт, активно изучаемый советской критикой (В. Н. Кутейщиковой и др.[67]). Для романов кубинского писателя Алехо Карпентьера, гватемальского — Мигеля Анхеля Астуриаса и перуанского — Хосе Мария Аргедаса характерна определенная двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих этой обличаемой действительности, во всяком случае в гораздо большей мере ей противостоящей, чем ее метафоризующей. При этом фольклорно-мифологическая стихия так или иначе органически связана с народом, а не с его угнетателями.

Так, в повести А. Карпентьера «Царство земное» (1948), действие которой отнесено к эпохе революционных событий на Гаити в конце XVIII в., один из революционных вождей негр-мандинго Макандаль — лицо одновременно историческое и мифологическое: он умеет превращаться в зверей, птиц и насекомых и улетает от своих палачей, хотя в конечном счете все же погибает на костре (чего не замечает народ, верящий в его неуязвимость). Аналогичную фигуру представляет индеец Чипо из романа М. Астуриаса «Зеленый папа» (1954): он одновременно и слуга капиталистического дельца Мейкера Томпсона, и вождь народного восстания, и могучий колдун, принимающий участие в устройстве символического ритуального брака девушки Майари с духом реки Мотагуа. Этот ритуальный брак есть фольклорно-романтическое облачение самоубийства девушки, мыслящей в терминах мифов индейцев майа-кечуа и не желающей соединить свою судьбу со своим официальным женихом — сухим дельцом, равнодушным к страданиям ее народа, одним из организаторов Банановой кампании. Правда, в более раннем романе Астуриаса «Сеньор президент» (1946) кровавая фантасмагория тирании «сеньора президента» сама осмысляется как гигантское ритуальное жертвоприношение.

В романе «Глубокие реки» X. М. Аргедаса (1958) юный герой Эрнесто, воспитанный индейцами кечуа, — сын бродячего адвоката, отдан в монастырскую коллегию маленького городка, где он становится свидетелем многих сцен социальной несправедливости, воспринимая окружающее сквозь призму индейских мифов и ритуалов. Так же как и Майари из «Зеленого папы», ему свойственно поэтическое, пантеистическое мироощущение, на которое он и опирается в борьбе со злом. Река, воды которой приносят не только смерть, но и воскресение, волчок сумбаилью, напоминающий глаза девушки и имеющий колдовскую силу, деревня Седрон, построенная инками древняя стена живут своей особой жизнью, не подвластной государству, помещикам, полиции.

Аналогичный двуплановый характер имеет и мифологизм в «Маисовых людях» Астуриаса, «Педро Параме» Хуана Рульфо, «Сыне человеческом» Р. Бостаса и т. д. Интеллектуальное осмысление «двойного» сознания латиноамериканского художника дано в романе А. Карпентьера «Потерянные следы» (1954). Во всех подобных произведениях мифологизм в большей или меньшей мере непосредственно связан с конкретными, местными национальными фольклорными традициями и в большой мере овеян романтическим ореолом, как бы ни была остра социальная критика и сатира в реалистическом плане в этих же самых произведениях. Разумеется, здесь мало общего с доколумбовой мифологической экзотикой Лоренса, но и с другими западноевропейскими формами поэтики мифологизирования сходство не столь велико.

Особое положение занимает в этом смысле колумбийский писатель Гильермо Гарсиа Маркес, роман которого «Сто лет одиночества» (1966) как бы синтезирует различные варианты мифологизма.

Уже в небольшой повести «Палая листва» (1955) Г. Г. Маркес придал повествованию посредством эпиграфа мифологическую параллель с историей Антигоны, похоронившей вопреки запрету своего брата Полиника. Не только такого рода прием, но и самое обращение к греческой мифологии показывает на связь Г. Г. Маркеса с западноевропейским модернизмом. Однако сохранение живой фольклорной традиции придает гораздо более народные и более зримые, чувственно-конкретные формы фантастическим образам, порой напоминающим о карнавально-гиперболической поэтике Рабле. Это «раблезианство» Маркеса несопоставимо с крайне рассудочным и манерным использованием некоторых приемов Рабле в последнем романе Джойса.

В грандиозной романической эпопее «Сто лет одиночества», которую по справедливости можно назвать «романом-мифом», в том же смысле как «Поминки по Финнегану» и «Иосифа и его братьев», Маркес широчайшим образом опирается на латиноамериканский фольклор, но обращается с ним весьма свободно, дополняя его и античными и библейскими мотивами, и эпизодами из исторических преданий, и действительными фактами из истории родной Колумбии или других латиноамериканских стран, позволяя себе всевозможные гротескно-юмористические деформации источников и богатейшую авторскую выдумку, имеющую порой характер вольной мифологизации быта и национальной истории. Гораздо отчетливее, чем его предшественники, Маркес пользуется мифологизирующей поэтикой повторений и замещений, а также виртуозно оперирует различными темпоральными планами. Г. Г. Маркес создает весьма четкую «модель мира» (в виде селения Макондо), которая является одновременно и «колумбийской», и «латиноамериканской» (главным образом), и отчасти «общечеловеческой». История Макондо — это одновременно история семьи Буэндиа, история маленького колумбийского городка, история Колумбии, история Латинской Америки и, как сказано, в какой-то мере и всемирная история. Как историю одной семьи «Сто лет одиночества» можно сравнить с «Будденброками», как бы синтезированными с историей «Иосифа и его братьев», представляющей генерализованный сюжет о библейских патриархах, известным образом соотнесенный с современностью. В отличие от Т. Манна и Дж. Джойса Г. Г. Маркес предлагает преимущественно национальную модель. Эта модель, с одной стороны, подчеркивает некие национальные или общечеловеческие инварианты быта, психологии, политической ситуации, основных повторяющихся «ролей», а с другой — историческую динамику латиноамериканского развития от открытия Америки Колумбом до наших дней и эволюцию человеческих характеров.

Своеобразной сбалансированностью исторического и мифологического плана, интерпретацией мифического, в том числе и как типического, Маркес заставляет вспомнить о Т. Манне, хотя трудно обнаружить у него следы прямого влияния библейской эпопеи об Иосифе и его братьях. Патриархальные времена «начала» Макондо предстают в свете шутливо интерпретированных как исторических преданий об открытии Америки «заблудившимся» Колумбом, так и мифов о «культурных героях», представленных здесь цыганами, или мифов об инцесте родоначальников. Обобщенно, но весьма правдиво передана эпоха гражданских войн, связанная прежде всего с образом Аурелиано Буэндиа, и период Банановой кампании (вторжение американского капитала), занимающий столь большое место и у других латиноамериканских романистов. В описании гражданских войн «историческое» и «вечное» уравновешивается за счет представления о бессмысленности и безрезультатности войны, в которой жестокий фанатизм, карьеризм, политическая демагогия проявляются обеими сторонами, и даже полковник Аурелиано Буэндиа, в числе немногих пытавшийся сохранить принципиальность и человечность, постепенно поддается общей атмосфере, а после войны становится живым мертвецом, лишенным всех человеческих привязанностей. По обратной причине теряет связи с жизнью Хосе Аркадио II Буэндиа, чудом не расстрелянный вместе с другими стачечниками жертвами «банановой» эксплуатации — и живущий памятью об этом расстреле, который отрицается официально и в который никто не верит.

Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, живого и мертвого, пространства и времени: мертвые могут оживать, если о них помнят и они «нужны», а живые, порвавшие связи с подлинно живым, уходят в «мертвую» комнату в доме Буэндиа. Потерявший привязанность к семье, полковник Аурелиано не видит своего умершего отца, которого видят другие; солдаты, пришедшие арестовать Хосе Аркадио II, не видят его, так как он в их сознании уже не существует; потеря исторической памяти у жителей Макондо выражается в потере сна и неузнавании окружающего мира и т. д. Историческая динамика дает дополнительную мотивировку для воспроизведения «ролей», отраженных в именах: два основных варианта судьбы воплощены в «Аурелиано» и «Хосе Аркадио». Когда в предпоследнем поколении судьбы развиваются противоположным образом, то старая Урсула приходит к убеждению, что близнецы поменялись именами. В исторической линейности времени обнаруживается циклизм, подмеченный той же Урсулой, никогда не терявшей своего здравого смысла. Цикличность внешне выражается и в связи «начала» и «конца»: Макондо гибнет из-за предсказанного в начале романа рождения ребенка со свиным хвостиком — результата инцеста. Цикличность предстает и как спатиализация времени в пророческой рукописи «культурного героя» Мелькиадеса (ср. «Поминки по Финнегану» как рукопись Анны Ливии), расшифрованной последним Буэндиа и представляющей изложение истории Макондо как цепи событий, совмещенных во времени.

В качестве последнего примера мифологизирования в современной литературе сошлемся на арабских франкоязычных писателей, чье творчество стало предметом рассмотрения в работах некоторых советских авторов[68].

У целого ряда алжирских писателей и других писателей Магриба встречается характерное сочетание исторических и этнографических мотивов (особенно родовая месть), эпизодов современности, фольклорно-мифологических мотивов, еще сильно окрашенных романтикой национального возрождения. Особого упоминания заслуживает Катеб Ясин как автор дилогии «Неджма» и «Звездный полигон». Четверо основных героев — современные молодые люди, участвующие в национально-освободительном движении и разделяющие его перипетии. В другом плане это освободительное движение проецируется на исторический экран: оно оказывается повторением целого ряда исторических эпизодов борьбы с завоевателями Северной Африки в прошлом. Все молодые люди принадлежат к племени Кеблут, чей легендарный основатель, добровольно умерший, чтоб не склониться перед врагами, снова воскресает и в виде призрака является своим потомкам, чтобы напомнить об их долге. Мифологема смерти — воскресения распространяется на героев, которые выживают после смертельных ножевых ран, и т. п.

Символом страны, нации, племени, а также вечно женственного начала оказывается прекрасная Неджма (сопоставляемая с Астартой и Саламбо), в которую влюблены все герои — друзья и родственники между собой. Она несет им надежду и гибель. Неджма оказывается их «сестрой», любовь к которой грозит им инцестом и раздором в племени. История Неджмы становится повторением судьбы ее матери, также бывшей предметом любви четырех мужчин из племени Кеблут. События и лица повторяются у Катеба Ясина по правилам поэтики мифологизирования; влияние на него Джойса (и Фолкнера) не вызывает сомнений. Влияние это сочетается с трагически окрашенной национальной романтикой. Поэтика повторений и замещений служит Катебу Ясину для символического выявления исторической осмысленности происходящего в свете национальных судеб Алжира.

Итак, поэтика мифологизирования является орудием семантической и композиционной организации текста не только у таких типичных модернистов, как Джойс, но и у сохранившего верность реалистическим традициям Т. Манна, и у латиноамериканских или афро-азиатских писателей, соединивших элементы модернистской поэтики мифологизирования (почти всегда сопряженных с элементами психоанализа, чаще юнгианского) с неоромантическим обращением к национальному фольклору и национальной истории, даже с политической революционной проблематикой. Оказывается, что мифологизм в романе XX в. функционирует в весьма широком ареале, несводимом к западноевропейскому модернизму 20–30-х годов в узком смысле этого термина. Это заставляет нас и при исследовании корней феномена мифологизирования в XX в. признать их сложность и комплексность и особо учесть такие моменты, как стремление по той или иной причине связать настоящее с прошлым в единый поток ради ли обнаружения их единой метафизической природы (Джойс), или ради опоры на традиции европейской гуманистической мысли и классической морали (Т. Манн), или во имя сохранения и возрождения национальных форм мысли и творчества (латиноамериканские и афро-азиатские писатели). Соответственно, одна и та же традиционная мифологема приобретает разный смысл или разные оттенки смысла. Например, смерть — воскресение для Джойса символизирует бесперспективную бесконечность пустых масок «ужаса истории», для Т. Манна — вечное обновление старых форм жизни духа, для некоторых писателей — возрождение национальной культуры и т. д.

Обращаясь к собственно модернистскому мифологизированию, необходимо ясно представлять себе характер соотношения между «возрождением» мифа в XX в. и подлинной древней мифологией. Отказ от социологического обоснования романной структуры и переход от изображения социальных типов к универсальной микропсихологии эвримена открыл дорогу частичному использованию архаических средств организации повествования и символики мифологического типа. Романы Кафки отмечены печатью стихийного мифотворчества, он создал свой собственный язык поэтических символов, тогда как Джойс обращается к различным традиционным мифам как к своеобразному готовому языку нового романа. Этим готовым языком воспользовался и Т. Манн, но он дал одновременно и объективный художественный анализ этого языка с реалистических позиций, обнаружив тонкое понимание архаической культуры и ее исторических форм. Обращение некоторых писателей, например африканских, к языку мифа поддерживалось тем, что в их культуре пережитки фольклорно-мифологического мышления были исторической реальностью. Язык мифологизма XX в., однако, далеко не совпадает с языком древних мифов, поскольку нельзя поставить знак равенства между невыделенностью личности из общины и ее деградацией в современном индустриальном обществе, нивелированностью, отчуждением и т. п.

Пресловутая цикличность также не является универсальной характеристикой первобытной мифологии, и ее особая популярность в модернистском романе отчасти даже навеяна ритуалистической этнографией Фрейзера и его учеников, так же как психологизация мифологии нашла дополнительную поддержку в психоанализе. Кроме того, для современной поэтики мифологизирования характерно суммирование и отождествление совершенно различных мифологических систем с целью акцентировки их метамифологического вечного смысла. Такие явления синтеза известны и в прошлом (эллинизм, гностические и другие учения начала эры), но в принципе они чужды древней мифологии, которая, даже ассимилировав чужих богов, утверждает свою исключительность. Таковы основные расхождения в самом языке мифа в древней культуре и в XX в.

Не следует также забывать, что поэтика мифологизирования не только организует повествование, но служит средством метафорического описания ситуации в современном обществе (отчуждение, трагическая «робинзонада» личности, чувство неполноценности и бессилия частного человека перед мистифицированными социальными силами) с помощью параллелей из традиционных мифов, которые порождены иной стадией исторического развития. Поэтому при использовании традиционных мифов самый их смысл резко меняется, часто на прямо противоположный. Это, в частности, подчеркивает сравнение Кафки, непосредственно мифологизировавшего современную житейскую прозу, с Джойсом, экспериментировавшим с традиционными мифологемами.

Символика кафкианских образов оказывается часто прямо противоположной смыслу древних мифов, главная функция которых как раз заключалась во включении индивида в социальный и природный круговорот и в поддержке социальной и природной «гармонии», тогда как мифология Кафки есть мифология непреодолимой полосы отчуждения между индивидом и внеличными социальными и природными силами.

Вместе с тем в художественной и мифологической фантазии и в человеческой фантазии вообще, в той мере, в какой она не «перекрывается» чисто научным рационалистическим познанием (хотя и в современной науке существуют классификации по вторичным чувственным качествам, отдаленно напоминая этим принцип древней мифологии), в той мере, в какой она не полностью сводится к своему конкретно-историческому выражению, имеется определенная общность. И в стремлении обнаружить эту общность заключен определенный позитивный смысл.

МИФ Культура

Подписывайтесь на полезные книжные письма со скидками и подарками: mif.to/kultura-letter

Все книги по культуре на одной странице: mif.to/culture

#mifbooks

#mifbooks

Над книгой работали

Руководитель редакционной группы Надежда Молитвина

Ответственный редактор Мария Палина

Арт-директор Марина Королева

Иллюстрации в блок и на обложку kani

Корректоры Камилла Уразгали, Дарья Ращупкина, Мария Топеха

ООО «МИФ»

mann-ivanov-ferber.ru

Электронная версия книги — ООО «Вебкнига», 2026

Примечания

1

Во второй части мы будем избегать ссылок на источники по поводу каждого мотива, так как цели наши чисто теоретические. Здесь использована литература, указанная в примечаниях к первой части, а также дополнительная этнографическая литература, особенно: Н. В. Alexander, North American Mythology, Boston, 1916; eго же, Latin American Mythology, Boston, 1920; M. Anesaki, Japanese Mythology, Boston, 1928; «Anthropological Approaches to the Study of Religion», ed. by M. Banton, Edinburg, 1966; H. Baumann, Schöpfung und Urzeit der Menschen im Mythus der Afrikanischen Völker, Berlin, 1936; R. Benedict, Zuni Mythology, vol. 1–2, New York, 1935; R. M. and C. H. Вerndt, The World of the First Australians, Chicago, 1965; R. M. Berndt, Djangawul, Melbourne, 1949; его же, Kunapipi. A Study of an Aboriginal Religions Cult, Melbourne, 1951; В. Вreisig Die Entstehung des Göttesgedankes und der Heilbringer, Berlin, 1905; A. J. Camay, Iranian Mythology, Boston, 1917; K. M. Chadwick, M. K. Chadwick, The Growth of Literature, vol. I–III, London, 1932–1940 (переизд. — 1971); A. Christensen, Le premier homme et le premier roi dans l’histoire légendaire des iraniens, vol. I–II, Uppsala, 1918–1919; R. B. Dixon, Oceanic Mythology, Boston, 1916; E. Dhоrme, Les religions de Babilonie et d’Assirie, Paris, 1945; P. Ehrenreich, Die Allgemeine Mythologie und ihre ethnologische Grundlagen, Leipzig, 1910; M. Eliade, Australian Religions. An Introduction, Itaka — London, 1973; J. Fontenrose, Python. A Study of Delphic Myth and its Origins, Berkeley — Los Angeles, 1959; J. C. Fergusson, Chinese Mythology, Boston, 1928; «The Intellectual Adventure of Ancient Man», ed. by H. Frankfort, Chicago, 1946; A. Gusdorf, Mythe et métaphisique, Strassburg, 1950; M. Garnet, La religion des chinois, Paris, 1–959; H. G. Güterbock, Kumarbi Mythen von hurritischen Kronos, Zürich, 1941; R. Codrington, The Melanesians, Oxford, 1891; «Wörterbuch, der Mythologie», herg. fon H. W. Haussig, Stuttgart (продолжающееся многотомное издание); E. Handy, S. Сraighile, Polinesian Religion, Honolulu, 1927; A. Heidel, The Babilonian Genesis, Chicago, 1951; M. J. Herskovits, F. S. Herskovits, Dahomean Narrative, North-Western University Press, 1908; A. Hultkrantz, Les religions des indiens primitifs de l’Amérique, Uppsala, 1963; A. M. Hultkranz, The North American Orpheus Traditions, Stockholm, 1957; J. Huizinga, Homo Ludens, Boston, 1955; L. Honko, Der Mythos in der Religionswissenschaft, — «Temenos», Helsinki, 1970, vol. 6; U. Holmberg, Finno-Ugric and Siberian Mythology, Boston, 1927; A. E. Jensen, Mythos und Kult bei Naturvölker, Wiesbaden, 1951; W. Jochelson, The Koryak, Part I, New York. 1905; M. Jacobs, The Content and Style of Oral Literature, Chicago, 1959; «The Anthropological Looks at Myth», ed. by M. Jacobs, № 4, New York, 1966; A. B. Keith, Indian Mythology, Boston, 1917; K. Kerényi, Prometheus, Zürich, 1946; S. N. Kramer, Sumerian Mythology, Philadelphia, 1944; «Mythologies of the Ancient World», ed. by S. N. Kramer, New York, 1961; S. H. Langdоn, Semitic Mythology, Boston, 1931; W. A. Lessa, Tales from Ulithi Atoll: A Comparative Study in Oceanic Folklore, Los Angeles, 1961; W. A. Lessa, E. Z. Vogt, Reader in Comparative Religion, New York — London, 1965; G. van der Leeuw, Phänomenologie der Religion, Tübingen, 1933; C. H. Long, The Myth of Creation, Toronto, 1969; R. H. Lowie, Primitive Religion, New York, 1922; «Mythology. Selected Readings», ed. by P. Maranda, Harmondsworth, 1972; S. Miсeli, Struttura e senso del Mito, Palermo, 1973; «Myth and Cosmos», ed. by J. Middleton, New York, 1967; W. M. Müller, Egyptian Mythology, Boston, 1928; I. A. Mac Culloch, Eddie Mythology, Boston, 1930; G. Niоradze, Der Schamanismus bei der Sibirischen Völkern, Stuttgart, 1925; A. Ohlmarks, Studien zum Problem der Schamanismus, Lund, 1939; S. I. Reno, Myth in Profile, — «Temenos», Helsinki, 1973, vol. 9, с. 38–54; R. Pettazzoni, The Truth of Myth in Essays of Religion, Leiden, 1950; R. Pettazzoni, Essays on the History of Religion, Leiden, 1954; J. Piaget, La naissance de l’intelligence chez l’enfant, Neuchâtel — Paris, 1936; J. Piaget, The Child Conception of the World, New York, 1929; A. R. Radcliffe-Brown, Structure and Functions jn Primitive Society, Glencoe, 1952; P. Radin, Primitive Religion: its Nature and Origin, New York, 1937; его же, Primitive Man as Philosopher, New York — London, 1927; H. J. Rose, A Handbook of Greek Mythology, New York, 1959; I. C. Skott, Indochinese Mythology, Boston, 1928; B. Spencer, F. I. Gillen, The Northern Tribes of Central Australia, London, 1904; их же, The Arunta, vol. 1–2, London, 1927; C. Strehlow, Die Aranda und Loritja Stämme in Zentral Australien, Frankfurt am Main,1908; Т. С. H. Strehlow, Aranda Tradition, Melbourne, 1957; «Myth. A Symposium», ed. by T. A. Sebeok, Bloomington, 1958; W. E. H. Stanner, The Dreaming, — «Australian Signpost», ed. by T. A. G. Hungerford, Melbourne, 1956, с. 51–65; W. Schmidt, Ursprung der Gottesidee, Bd I–XII, Wien, 1912–1955; E. Seler, Gesammelte Abhandlungen zur amerikanischen Sprach- und Altertumskunde, Bd 1–5, Berlin, 1902–1923; E. Ten Raa, The Genealogical Method in the Analysis of Myth and Structural Model, — «Translation of Culture», ed. by T. O. Beidelman, London, 1971, с. 313–348; S. Thompson, The Folktale, 1946; S. Thompson, Motifindex of Folk Literature, Bloomington, 1951–1958; H. Tegnaeus, Le héros civilisateur, Uppsala, 1950; E. О. E. Turville-Peter Myth and Religion of the North, London, 1961; J. de Vries, Altgermanische Religionsgeschichte, I–II, Berlin, 1957; P. Wirz, Die Marind-anim von Holländisch Süd-Neu-Guinea, Bd II–III, Hamburg, 1922–1926; «Боги. Брахманы. Люди. Четыре тысячи лет индуизма», М., 1969; А. Валлон, От действия к мысли, М., 1956; Я-Э. Голосовкер, Сказания о титанах, М., 1958; Р. В. Кинжалов, Культура древних майя, Л., 1971; Е. С. Котляр, Миф и сказка Африки, М., 1975; М. Леон-Портилья, Философия нагуа, М., 1961; М. Э. Матье, Древнеегипетские мифы, М.-Л., 1956; Е. М. Пинус, Древние мифы японского народа, — сб. «Китай — Япония. История и филология (к 70-летию акад. Н. И. Конрада)», М., 1961; ее же, Кодзики — записи о делах древности (автореф. докт. дисс.), Л., 1972; С. Радхакришнан, Индийская философия, т. 1–2, М., 1956–1957; Дж. Томсон, Первые философы, М., 1959; И. Тренчени-Вальдапфель, Мифология, М., 1959; Те Ранги Хироа, Мореплаватели солнечного восхода, М., 1950; Юань Кэ, Мифы древнего Китая, М., 1965. В этом разделе автор частично использует также некоторые свои собственные работы, посвященные мифологии океанийцев (Фольклор Австралии, — «Мифы и сказки Австралии, собраны К. Лангло-Паркер», М., 1965; Мифологический и сказочный эпос меланезийцев, — «Океанийский сборник», М., 1957; Повествовательный фольклор народов Океании, — «Сказки и мифы Океании», М., 1970), палеоазиатов [Сказания о Вороне у народов Крайнего Севера, — «Вестник истории мировой культуры», 1959, № 1; Структурно-типологический анализ мифов северо-восточных палеоазиатов (Вороний цикл), — «Типологические исследования по фольклору», М., 1975; Typological Analysis of the Paleo-Asiatic Raven Myth, — «Acta Ethnografica», vol. XXII, Budapest, 1973, с. 107–155], тюрко-монгольских народов Сибири (О древнейшем типе героя в эпосе тюрко-монгольских народов Сибири, — «Проблемы сравнительной филологии», М.-Л., 1964), финнов (Генезис карело-финского эпоса, — «Советская этнография», 1960, № 4), некоторых народов Северного Кавказа (Место нартских сказаний в истории эпоса, — «Нартский эпос», Орджоникидзе, 1957), германцев (Скандинавская мифология как система, — «Труды Чикагского этнографического конгресса», М., 1973; Семантика эддических мифологических сюжетов, — «Скандинавский сборник», XVIII, Таллин, 1973; Scandinavian Mythology as a System, — «Journal of Symbolic Anthropology», The Hague — Paris, 1973, № 1, с. 43–57; № 2, с. 57–78), вопросам сравнительного изучения мифологии (Предки Прометея, — «Вестник истории мировой культуры», 1958, № 3; Мифы древнего мира в сравнительном освещении, — «Типология и взаимосвязи литератур древнего мира», М., 1971; Первобытные истоки словесного искусства, — «Ранние формы искусства», М., 1972) и роли мифа в развитии сказки и эпоса (Герой волшебной сказки, М., 1958; Происхождение героического эпоса, М., 1963; Миф и сказка, — «Фольклорная этнография», М.-Л., 1970). В указанных работах легко найти дополнительные библиографические ссылки.

2

J. Piaget, The Child Conception of the World, New York, 1929.

3

О причинной интерпретации времени в истории науки см.: А. Грюнбаум, Философские проблемы пространства и времени, М., 1969.

4

Е. Leach, Two Essays concerning the Symbolic Representation of Time, — «Rethinking Anthropology», London, 1961, с. 124–136; ср.: Ohnuki-Tierry, Concepts of Time among the Ainu of the North-West Coast of Sahali, — «American Anthropologist», 1969, vol. 71, № 3.

5

A. Hultkranz, Les religions des indiens primitifs de l’Amérique, с. 33.

6

С. A. Токарев, Ранние формы религии, М., 1964, с. 354–357.

7

V. N. Toporov, L’albero universale, — «Ricerche semiotiche», Torino, 1973, с. 148–209. См. также другие его работы, указанные в прим. 134.

8

V. W. Turner, The Ritual Process Structure and Antistructure, Chicago, 1969. Еще до Тернера сходные идеи высказывал Л. Жерне в 1938 г.: L. Gеrnеt, Dolon le loup, — L. Gеrnеt, Anthropologie de la Grèce antique, Paris, 1968, с. 159 и сл.

9

В. Я. Пропп, Исторические корни волшебной сказки, Л., 1946; J. Campbell, The Hero with a Thousand Faces, New York, 1948; W. E. H. Stanner, On Aboriginal Religion, Sidney, 1966.

10

R. М. Вerndt, Djangawul, Melboum, 1949.

11

«The Intellectual Adventure of Ancient Man», ed. by H. Frankfort, Chicago, 1946; E. O. James, Myth and Ritual in the Ancient Near East. An Archeological and Documentary Study, London, 1958.

12

Th. Jacobsen, Primitive Democracy in Ancient Mesopotamia, — «Journal of Near Eastern Studies», 1943, vol. 15, № 3; И. М. Дьяконов, Общественный и государственный строй древнего Двуречья. Шумер, М., 1959.

13

W. E. H. Stannеr, On Aboriginal Religion, Sidney, 1966; F. Boas, The Social Organisation and Secret Societies of Kwakiutl, Washington, 1897.

14

А. Ш. Кичиков, О происхождении названия эпоса «Джангар», — «Записки Калмыцкого научно-исследовательского института языка, литературы и истории», Элиста, 1962, вып. 2, с. 213–214.

15

П. А. Гринцер, Эпос древнего мира, — сб. «Типология и взаимосвязи литератур Древнего мира». М., 1972, с. 7–67; его же, Древнеиндийский эпос. Генезис и типология, М., 1974.

16

Об этом еще до Дюмезиля писал Хельд: G. H. Held, Mahābhārata. An Ethnological Study, Amsterdam, 1935.

17

Л. Баткин, Ренессансный миф о человеке, — «Вопросы литературы», 1971, № 9, с. 116–118.

18

Н. Я. Берковский, Романтизм в Германии, Л., 1973, с. 419. В этой содержательной книге нет специального раздела о мифологизме у романтиков, но сам вопрос затрагивается в нескольких местах.

19

F. Strich, Die Mythologie in den deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner, Bd I–II, Haale an der Saale, 1910.

20

K. Negus, E. T. A. Hoffmann’s Other World. The Romantic Author and his New Mythology, Philadelphia, 1965. Ср.: P. Sucher, Les sources du merveilleux chez E. T. A. Hoffmann, Paris, 1912.

21

A. Я. Гуревич, Категории средневековой культуры, М., 1972.

22

А. Ф. Лосев, Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем, — «Вопросы эстетики, вып. 8. Кризис западноевропейского искусства и современная зарубежная эстетика», М., 1968, с. 67–196. О трактовке Вагнера Т. Манном см. ниже.

23

I. Frank, Spatial Form in Modern Literature, — «The Widening Gyre», New Brunswick — New York, 1963, с. 3–62.

24

Т. Манн, Страдание и величие Рихарда Вагнера, — Т. Манн, Собрание сочинений, т. 10, с. 107–146, специально с. 108.

25

J. Campbell, Ine Masks of God, vol. IV: Creative Mythology, New York, 1970; P. Egri, Avantgardism and Modernity, Budapest, 1972; ср.: J. G. Brennan, Three Philosophical Novelists. J. Joyce, Th. Mann, A. Jide, New York, 1964; F. I. O’Malley, The Modern Philosophical Novel: Joyce. Mann. Kafka, Notre Dame, 1951.

26

Д. Г. Жантиева, Джеймс Джойс, М., 1967; Д. М. Урнов, Дж. Джойс и современный модернизм, — в кн.: «Современные проблемы реализма и модернизма», М., 1965, с. 309–344; В. Г. Адмони, Т. И. Сильман, Томас Манн. Очерк творчества, Л., 1960; Н. Вильмонт, Великие спутники, М., 1966; Б. Л. Сучков, Роман-миф, — Т. Манн, Иосиф и его братья, т. 1, М., 1968, с. 3–32; ср. его же, Роман и миф, — в кн.: «Современная литература за рубежом», М., 1972; И. М. Фрадкин, О жанрово-структурных особенностях немецкого интеллектуального романа, — «Художественная форма в литературах социалистических стран», М., 1969, с. 239–257; А. Дорошевич, Миф в литературе XX века, — «Вопросы литературы», 1970, № 2; С. Апт, Томас Манн, М., 1972. Из иностранной литературы о Джойсе кроме указанных выше работ см. в особенности: Н. Levin, James Joyce, New York, 1960; H. Gorman, J. Joyce, New York, 1949; R. Ellman, J. Joyce, Oxford, 1959; Sh. Gilbert, J. Joyce’s Ulysses, London, 1952; H. Blamires, The Bloomsday Book. A Guide Through Joyce’s Ulysses, London, 1966; C. Hart, J. Joyce’s Ulysses, Sidney, 1968; M. Magalaner, The Myth of Man: Joyce Finnegans Wake, — ML, 1966, с. 201–212; P. Bernstock, Joyce Again’s Wake, Seattle — London, 1965; J. S. Atherton, The Books at the Wake, A Study of Literary Allusions in J. Joyce’s Finnegans Wake, New York, 1960; C. Hart, Structure and Motifs in Finnegans Wake, Northwestern University Press, 1962; «Approaches to Ulysses», ed. by Th. E. Staley and B. Bernstock, Pittsbourgh. Вопрос о мифологизме у Т. Манна специально затрагивается в иностранных исследованиях: H. Slосhоwеr, Th. Mann’s Joseph Story. An Interpretation, New York, 1938; H. Slochower, The Use of Myth in Kafka and Mann, — ML, с. 349–355; F. Lion, Th. Mann. Leben und Werke, Zürich, 1947; H. Abts, Das Mythologische und Religionsgeschichtliche in Th. Mann’s Roman «Joseph und seine Brüder» (Diss.), Bonn, 1949; F. Kaufmann, Th. Mann. The World as Will and Representation, Boston, 1957; R. Schörken, Morphologie der Personen in Th. Mann’s Roman «Joseph und seine Brüder» (Diss.), Bonn, 1957; B. Richter, Der Mythos-Begriif. Th. Mann’s und das Menschenbild der Joseph-Romane, — «Euphorion», Bd 54, Heft 4, Heidelberg, 1960, с. 411–433; L. Plöger, Das Hermes-motiv in der Dichtung. Th. Mann (Diss.), Kiel, 1961; U. Schönebeck, Erzählfunktionen der Mythos bei Th. Mann (Diss.), Kiel, 1965; H. Lehnert, Th. Mann. Fiction, Mythos, Religion, Berlin, 1965; K. Hamburger, Der Humor bei Th. Mann. Zur Joseph-Roman, München, 1965; H. Vogel, Die Zeit bei Th. Mann (Untersuchungen zu den Romanen «Der Zauberberg», «Joseph und seine Brüder» und «Doktor Faustus»), Münster, 1971. Ср. небольшую статью: Ст. Лем, Мифотворчество Томаса Манна, — «Новый мир», 1970, № 6.

27

Тh. Маnn, К. Kerényi, Romandichtung und Mythologie, Zürich, 1945.

28

J. Сampbell, The Masks of God, vol. IV, с. 662.

29

См.: I. Scharfschwerdt, Th. Mann und der deutsche Bildungsroman, Stockholm — Berlin — Köhln — Mainz, 1967.

30

Т. Манн, Волшебная гора, — Т. Манн, Собрание сочинений, т. 4, с. 214. Далее ссылки даются в тексте с указанием номера тома и страницы.

31

Ср.: H. Vоgеl, Die Zeit bei Th. Mann, с. 262.

32

J. S. Atherton, The Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in J. Joyce’s Finnegans Wake.

33

C. Hаrt, Structure and Motifs in Finnegans Wake.

34

H. Slосhоwer, Th. Mann’s Joseph Story, с. 6; F. Kaufmann, Th. Mann. The World as Will and Representation, с. 146.

35

Т. Mанн, Иосиф и его братья, М., 1965, т. 2, с. 900. Далее ссылки даются в тексте с указанием тома и страницы.

36

Подробнее об отличии от исторического романа см. на первых страницах книги: K. Hamburger, Der Humor bei Th. Mann.

37

Ср.: H. Slochower, Th. Mann’s Joseph Story, с. 61; ср.: F. Кaufmann, Th. Mann, с. 139.

38

См. об этом: F. Кaufmann, Th. Mann, с. 121.

39

Т. Манн, Собрание сочинений, т. 4, с. 213–214.

40

О гностицизме см.: K. Hamburger, Der Humor bei Th. Mann, с. 169–170.

41

См. подробнее об этом: K. Hamburger, Der Humor bei Th. Mann, с. 83.

42

О мидрашизме и т. п. см. в приложении к книге: F. Kaufmann, Th. Mann.

43

H. Vоgеl, Die Zeit bei Th. Mann.

44

M. Вrod, Franz Kafkas Glauben und Lehre, Winterthur, 1948; его же, Franz Kafka als wegweisеnde Gestalt, St. Gallen, 1951; его же, Bemerkungen zu Kafkas «Schloß», — F. Kafka, Das Schloß, München, с. 492–503.

45

H. Tauber, Franz Kafka, Zürich, 1941; H. S. Reiss, Franz Kafka, Heidelberg, 1952; F. Weltsсh, Religion und Humor in Leben und Werk von Franz Kafka, Berlin — Grünewald, 1957; J. Kelly, The «Trial» and the Theology of Crisis, — «The Kafka Problem», New York, 1963, с. 151–171; R. O. Winсhler, The Three Novels, — там же, с. 192–198; ср.: J. Wahl, Kjerkegaard and Kafka, — там же, с. 262–275; H. J. Schoeps, The Tragedy of Faithlessness, — там же, с. 287–297; E. Heller, Enterbter Geist, Wiesbaden, 1954; G. Anders, Kafka. Pro und Contra, München, 1901.

46

D. M. Kartiganer, Job and Joseph K. Myth in Kafka’s Trial, — «Modern Fiction Studies», Spring, 1962, vol. 8, с. 31–43; ср.: E. Legér, De Job á Kafka, — «Cahiers de Sud», № 22, с. 49–55; ср.: N. Frye, Anatomy of Criticism, с. 42; K. Weinberg, Kafkas Dichtungen. Die Travestien des Mythos, München, 1963; ср.: H. Slochover, Myth in Th. Mann and Kafka, — «Myth and Literature», с. 349–355. О мифотворчестве Кафки имеются также статьи, известные нам по названию: L. Adеanе, The Него Myth in Kafka’s Writing — «Focus One», 1945, с. 48–56; M. Macklem, Kafka and the Myth of Tristan, — «Dalhousie Review», 1950, № 30, с. 335–345; W. A. Madden, A Myth of Mediation: Kafka’s Methamorphosis, — «Thought», 1951, с. 246–266; M. Estrada, Acepción literal del mito en Kafka, — «Babel», 1950, vol. 13, с. 224–228; H. G. Оliaß, Die Märchen von der verwandelten Existenz. Methamorphosen von Ovid bis Kafka, — «Die neue Zeit», München, 1952, vol. 26, 9, № 227, с. 4. Имеется обширная литература о Кафке, затрагивающая и мифотворческие моменты, но специально с психоаналитической точки зрения (Кайзер, Фюрст, Флорес, отчасти Слоховер, Рав и многие другие). В советском литературоведении имеется целый ряд интересных работо Кафке, в частности: Д. В. 3атонский, Франц Кафка и проблемы модернизма, изд. 2, М., 1972; Л. З. Копелев, У пропасти одиночества, — в кн.: «Сердце всегда слева», М., 1960; Б. Л. Сучков, Мир Кафки, — в кн.: Франц Кафка, Роман. Новеллы. Притчи, М., 1965, с. 5–64 (в работах Б. Л. Сучкова художественный метод Кафки справедливо соотнесен с австро-немецким экспрессионизмом); А. Гулыга, Философская проза Франца Кафки, — сб. «Вопросы эстетики, вып. 8. Кризис западноевропейского искусства и современная зарубежная эстетика». М. 1968, с. 293–323.

47

См.: A. Camus, L’espoir et l’absurde dans l’oeuvre de Kafka, — A. Сamus, Le Myth de Sisyphe, Paris, 1942.

48

О преобладании интуитивного начала с позиций мистицизма см. в сб.: «The Kafka Problem», с. 356, об артистизме Кафки — там же, с. 398–445. Ср.: Д. В. Затонcкий, Франц Кафка и проблемы модернизма.

49

Феликс Вельч подробно останавливается на «сновидческом» характерефантазии Кафки и на его метагеометрической перспективе; см.: F. Weltsсh, Religion und Humor in Leben und Werk von Franz Kafka.

50

Об отношении Кафки к экспрессионизму см.: Б. Сучков, Мир Кафки.

51

См. интересные наблюдения о модели мира Кафки, о холоде, тепле, пустоте, тишине как символах, составляющих основу этой модели мира: R. Rochefort. Une œuvre liée mot pour mot à une vie, — «The Kafka Problem», с. 41–46; ср. роль подобных чувственных противопоставлений в первобытной мифологии.

52

Рональд Грей видит доказательство субъективного изображения суда в том, что, когда Иозеф К. наугад называет имя Ланца, ему открывают двери судебного присутствия. Грей считает, что действия суда и замка вообще представляют собой пародийное отражение действий героев: R. Grау, Kafka’s Castle, Cambridge, 1956.

53

Ср.: W. Emmrich, F. Kafka. A Critical Study of his Writings, New York, 1968, с. 331–333.

54

Франц Кафка, Роман. Новеллы. Притчи, с. 304.

55

О несводимости точек зрения в «Приговоре» и отчасти в «Законе» см.: A. Warren, Kosmos Kafka’s, — «The Kafka Problem», с. 60–74.

56

J. H. Seyppel, The Animal Theme and Totemism in Franz Kafka, — «Literature and Psychology», 1954, № 4; P. P. Y. Caspel, Totemismus bei Kafka, — «Neophilologus», XXXVIII, № 2, 1954, с. 120–127.

57

J. В. Vickery, Myth and Ritual in the Shorter Fiction of D. H. Lawrence, — ML, с. 299–313. Оценка Д. Г. Лоренса дана в специальной главе, ему посвященной, в кн.: Д. Г Жантиева, Английский роман XX века, М., 1965.

58

Цитируется в переводе В. С. Муравьева по кн.: Т. С. Элиот, Бесплодная земля, М., 1971, с. 163.

59

A. L. Westоn, From Ritual to Romance, London, 1920.

60

См., например: W. Asenbaum, Die griechische Mythologie in modernen französischen Drama, Vienna, 1956 (диссертация); M. Dietrich, Antiker Mythos im Modernen Drama, — «Das moderne Drama: Strömungen, Gestalten Motive», Stuttgart, 1961, с. 388–426; H. Dickinson, Myth on the Stage, Chicago — London, 1969; K. Hamburger, Von Sophokles zu Sartre: griechische Dramenfiguren, antik und modern, Stuttgart, 1962; F. Jоuan, Le retour au myth grèc dans le théаtre français contemporain, — «Bulletin de l’Association Guillaume Budé», Juin, 1952; T. Maulnier, Greek Myths: a Source of Inspiration for Modern Dramatists, — «World Theatre», 1957, VI, с. 289–293; D. Reichert, Der griechische Mythosim modernen deutschen und österreichischen Drama, Vienna, 1951 (диссертация).

61

J. I. White, Mythology in Modern Novel. A Study of Prefigurative Techniques, Princeton, 1971.

62

Ср.: A. Gosztonyi, Hermann Broch und der moderne Mythos, — «Schweizerische Handblatte», 1962, XLII, с. 211–219.

63

См.: J. I. White, Mythology in Modern Novel, с. 182–188, 218–228; ср.: Th. Ziolkowski, The Odysseus Theme in Recent German Fiction, — «Comparative Literature», 1962, XIV, с. 225–241.

64

A. A. Елистратова, Трагическое животное — человек, — «Иностранная литература», 1963, № 12, с. 220–226.

65

Е. Стояновская, Беседуя с автором «Кентавра», — «Иностранная литература», 1965, № 1, с. 255–258.

66

А. Моравиа, Презрение, — «Иностранная литература», 1963, № 10, с. 162 (роман напечатан в № 9–10 в переводе Г. Богемского и Р. Хлодовского).

67

См.: В. Н. Кутейщикова, Роман Латинской Америки в XX в., М., 1964; ее же, Континент, где встречаются все эпохи, — «Вопросы литературы», 1972, № 4, с. 74–97. Ср.: Л. С. Осповат, Человек и история в творчестве Алехо Карпентьера, — «Латинская Америка», 1973, № 4, с. 146–157. См. также стенограмму доклада А. Грибанова и дискуссию о Г. Г. Маркесе в журнале «Латинская Америка», 1971, № 3.

68

Подробнее о Катебе Ясине см.: Г. Я. Джугашвили, Чудесное и реальность в современном алжирском романе, — сб. «Взаимосвязи африканских литератур и литератур мира», М., 1975.

Content

Елеазар Мелетинский
Поэтика мифа. Том II

Информация от издательства

Часть II. Классические формы мифа и их отражение в повествовательном фольклоре

Предварительные замечания

Общие свойства мифологического мышления

Функциональная направленность мифа

Мифическое время и его «парадигмы»

Первопредки-демиурги — культурные герои

Архаические мифы творения

Этиология социума

Хаос и космос. Космогенез

Космическая модель

Календарные мифы

Космические циклы и эсхатологические мифы

Героические мифы и «переходные» обряды

Семантика мифологического сюжета и системы

Миф, сказка, эпос

Часть III. «Мифологизм» в литературе XX века

Историческое введение

«Мифологический» роман XX века. Вводные замечания

Антитеза: Джойс и Томас Манн

«Мифологизм» Кафки

Различные виды мифологизации в современном романе

МИФ Культура

Над книгой работали

Примечания