Наталия Соколова

Филипп Янковский. Только чужой текст

Творческая биография

В оформлении обложки использована фотография:

© Веленгурин Владимир / Комсомольская правда / PhotoXPress.ru / Legion-media

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

© Photographers / Мосфильм / Legion-media;

© Usoev Gennady, Mosfi lm / Legion-media;

© Валерий Шарифулин / ТАСС / Legion-media;

© Иванов Сергей, Екатерина Цветкова, Стомахин Игорь / PhotoXPress.ru / Legion-media;

© Галина Кмит, Евгения Новоженина, Евгений Одиноков / РИА Новости;

© Клюшкин Виктор, Матыцин Валерий / ИТАР-ТАСС;

© URS FLUEELER / KEYSTONE / ИТАР-ТАСС

Книга издана при участии Полины Бояркиной

© Соколова Наталия, текст, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

* * *

Предисловие автора

Когда мы с Филиппом Янковским впервые встретились на интервью (произошло это в 2018 году, накануне пятидесятилетия актера), он произнес неожиданную, даже подозрительную фразу, которая своей странностью глубоко врезалась мне в память:

– Я скажу вам точно: есть три меня. Кто я такой? Есть Филипп Янковский, которого вы не знаете и никогда не видели. Есть персонажи мои – Дмитрий Карамазов, или сейчас я – интервьюируемый. Это тоже не я. И есть некто третий, субстанция, которая играет Филиппом Янковским роль Дмитрия Карамазова[1].

В этой фразе поразительно все, однако в тот момент я, театровед, стремящийся вычленить методику работы артиста над ролью, расширив глаза, с наибольшим интересом зацепилась за подселенца – таинственного «третьего». И выяснила у актера, что это некая «субстанция; взгляд на самого себя сверху. Знаете, так в кино любят показывать: человек умирает – или что-то с ним происходит, – а его душа отлетает и видит все немножко с высоты… Этот “третий” позволяет тебе действительно – играть. Не изображать что-то, а исследовать пресловутую “жизнь человеческого духа”, как говорил Станиславский»[2].

Однако уже несколько дней спустя, по телефону заверяя у Янковского текст интервью, я смогла оценить и заявления, предшествовавшие появлению «третьего» в нашем разговоре. Ведь мой собеседник на другом конце линии… неожиданно оказался до странности не похож на того, с кем я еще совсем недавно сидела лицом к лицу за столиком кафе в Камергерском переулке.

Формально ситуация была в норме. Сказанные под запись слова Янковский охотно подтверждал – я могла печатать в журнале все без исключения. Сохранялось то же добросердечное отношение ко мне, что и во время встречи. Но вот манера речи, интонации моего телефонного «визави» стали теперь какими-то другими. Ни более теплыми, ни более холодными, просто – другими. Повесив трубку, я слегка ошарашенно осознала: а ведь артист не лукавил. Той персоны, которой он явился ко мне в Камергерский на интервью, и впрямь больше не существовало. Рассеялась в прохладном сентябрьском воздухе – как «видение, дымок, мираж». Беседуя с Янковским впоследствии, я никогда уже с ней не встречалась.

Он не раз говорил прессе, что особенно любит актерскую профессию за возможность легитимно проживать чужие жизни, перевоплощаясь в других людей: «Я иногда становлюсь Билли Миллиганом – помните Билли Миллигана, у которого 24 личности было»[3]. Какая из них – «настоящая», порой не может сказать даже сам актер: «Вы знаете, как такового Филиппа Янковского в быту я вообще не знаю. Я себя не анализирую, но мне кажется, что меня не существует как просто человека. Я снимаюсь, и я другой персонаж, и мне это ужасно нравится. А в жизни я, по-моему, очень скучный человек, я просто сижу и смотрю в окно, наверное. (Смеется.) Надо спросить у Оксаны или у моих детей, но сам я не думаю, что в повседневной жизни я какой-то интересный. Мне кажется, что на экране, на сцене это, конечно же, абсолютно не я. А сам я не понимаю, какой я»[4].

Со стороны и правда виднее. Особенно если довелось долго общаться – а нам, по счастью, довелось. И все же поголовная опись «личностей» Филиппа Янковского и показательное их разоблачение отнюдь не входили в число задач, которые я ставила перед собой, работая над этой книгой. Не стану уподобляться Эльзе Баннистер, героине нуара Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» в той легендарной сцене в зеркальном лабиринте, где она стреляет по отражениям своего визави, надеясь в конце концов попасть и в него самого. Героине Риты Хейворт (равно как и герою Эверетта Слоуна) приходится разбить множество зеркал, прежде чем пуля обнаруживает среди двойников – живого человека из плоти и крови.

Нет уж: один из самых закрытых актеров российских кино и театра, убежденно повторяющий, что «артист должен говорить только чужой текст», и берегущий личное пространство от чрезмерного любопытства публики, имеет полное право остаться в своем зеркальном лабиринте фигурой неразгаданной. Незафиксированной на бумаге, неразоблаченной «пулей» исследователя – творческого биографа, охотящегося, как выразился бы Митя Карамазов, на «реализм действительной жизни». Разглядывая бессчетное количество перекрестных отражений Филиппа Янковского, подчас блистательных, подчас пугающих, зритель может так никогда и не вычислить среди них реального человека, – и, увы, с этим придется смириться.

Зато его актерские работы всегда доступны для анализа. Именно им и посвящена эта книга.

«А как же режиссерские?» – спросит кто-то в справедливом недоумении. И правда, чтобы понять ритм творческой жизни Янковского, лучше всего вообразить колеблющиеся чаши весов: на одной – актерское искусство, на другой – кинорежиссура. В 1990 году он окончил актерский факультет Школы-студии МХАТ – там его мастером стал Олег Табаков. Затем тут же поступил во ВГИК на режиссуру – к Владимиру Наумову. В 2002-м, снявшись в нескольких фильмах и успев стать востребованным постановщиком музыкальных и рекламных видео, дебютировал лентой «В движении», удивительно впитавшей в себя цайтгайст миллениума. И надолго сконцентрировался на работе режиссера – результатом стали картины «Статский советник» (2005), «Меченосец» (2006) и «Каменная башка» (2008). Но к началу следующего десятилетия чаша «актерское искусство» вновь перевесила, да еще как: пока что – бескомпромиссно.

Режиссерские работы Янковского, на первый взгляд непохожие друг на друга и жанрово, и стилистически, заслуживают отдельного разбора на страницах толстого киножурнала. Я думала о таком эссе, однако встроить его в творческий портрет актера органично, а не в виде приложения, невозможно: все-таки написание режиссерского портрета подразумевает взгляд сквозь другую оптику.

Поэтому режиссерский период я обозначаю в книге только как веху – он прочерчивает грань между двумя актерскими. Первый, ранний, стартовал для Янковского в почти пятилетнем возрасте, на съемках «Зеркала» Андрея Тарковского, и закончился после миллениума – «Бременскими музыкантами & Co» Александра Абдулова. Второй, зрелый, начался целых десять лет спустя, в 2011-м, на площадке «Распутина» Жозе Дайан, – и, надеюсь, продлится еще долгие годы.

А потому и монография делится на две большие, но не равновеликие части. Первая, написанная хронологически, – своеобразный пролог, в котором речь идет о начале творческого пути артиста и его ранних героях (я назвала их «героями пролога»). Персонажах отнюдь не всегда значительных, но уже тогда задавших многие актерские темы, которые возьмут разгон гораздо позже. О зрелом периоде, подарившем поклонникам Филиппа Янковского его лучшие роли, пойдет разговор во второй части книги. Здесь читателя ждет уже не хронологическое повествование, а классификация и анализ героев, объединенных в пять основных групп. Большая часть персонажей Янковского окажется так или иначе связана с темой власти – но, как выяснится, власть, им данная (или, нередко, ими узурпированная) и их взаимоотношения с ней могут быть очень и очень разными.

Сегодня уже нет необходимости убеждать кого-то в том, что Филипп Янковский – большой русский артист. После роли Ивана Денисовича об этом, не стесняясь выпуклых формулировок, заговорили критики, а вскоре, влюбившись в вампира Руневского, это понял и массовый зритель.

Но вот какой он, этот большой русский артист? Уловить и отрефлексировать его уникальную актерскую природу и, внимательно проинспектировав все роли, найти магистральную тему и лейтмотивы творчества, – такими были мои задачи в работе над этой монографией. Много лет Янковский остается для меня той профессиональной загадкой («Как он это сыграл? Как вообще можно вот так сыграть?»), которую продолжаешь с неслабеющим интересом разгадывать – от проекта к проекту, от героя к герою… Прекрасно зная, что полностью не разгадаешь никогда: невозможно вывести точную формулу божьего дара – и вычленить из воздуха ту квинтэссенцию слов, которая исчерпывающе опишет неповторимую актерскую индивидуальность.

Но это так увлекательно – снова и снова пытаться.

Часть первая:

Герои пролога

Филипп Янковский на премьере фильма «Иван Денисович» в кинотеатре «Художественный», 2021

Глава 1. Маугли из Театра Маркса

В степи казахстанской. – Горячее лето 73-го («Зеркало»). – Из Театра Маркса – на улицу Энгельса. – Сын мэра («Под каменным небом»). – Школа.

10 октября 1968 года в Саратове появился на свет мальчик, которому родители, молодые артисты Людмила Зорина и Олег Янковский, дали красивое имя древнегреческого происхождения – Филипп.

По артистической Москве до сих пор ходит бородатая шутка про саратовскую театральную мафию, якобы захватившую столичные сцены, – немало знаменитых актеров родились или выросли на этих волжских берегах. Олег и Филипп Янковские, Людмила Зорина, Олег Табаков, Сергей Филиппов, Владимир Конкин, Сергей Сосновский, Евгений Миронов, Максим Матвеев и многие другие – судьбе и впрямь угодно прихотливо переплетать жизни звезд театра и кино, на чьем творческом пути Саратов – дорожный знак особой важности.

Олег Янковский и Людмила Зорина, 2001

Отчасти причиной тому местный театральный институт, один из старейших, – заметная координата на культурной карте СССР и России. Учебное заведение, в начале 1960-х называвшееся Саратовским театральным училищем, – альма-матер и обоих родителей Филиппа Янковского. Они познакомились, когда Людмила Зорина училась на третьем курсе актерского факультета, а Олег Янковский – на втором, и еще студентами сыграли свадьбу.

Первой зажглась театральная звезда Зориной – и засияла так, что ее заметил весь город. В Саратовский драматический театр имени Карла Маркса, куда актрису приняли в 1964 году по окончании учебы, зрители стали ходить специально «на Зорину». В 1965-м, на год позже супруги, к труппе присоединился и выпустившийся из училища Олег Янковский.

Десятилетия спустя происхождение обоих родителей Филиппа Янковского найдет и косвенное, и самое прямое отражение в его ролях. Людмила Зорина родилась в Саратове в 1941 году, незадолго до начала Великой отечественной войны. Сыграв заглавную роль в «Иване Денисовиче», Янковский после премьеры признается: судьба его героя, фронтовика, оказавшегося в сталинских лагерях из-за попадания в немецкий плен, как две капли воды похожа на судьбу дедушки самого актера по материнской линии – Александра.

Относительно того, где родился Олег Янковский, не сходились во мнениях даже его собственные старшие братья Ростислав и Николай: первый в своих воспоминаниях указывал, что произошло это в Жезказгане, второй настаивал на топониме «Джесала» (вероятнее всего, имелось в виду село Жосалы близ Байконура). Как бы там ни было, случилось это в 1944 году в Казахстане. Родословная Янковских ждет своих дотошных исследователей-генеалогов; нам же принципиально важно, что дедушка Филиппа по отцовской линии, Иван Павлович Янковский, проживший насыщенно драматичную жизнь, происходил из польских дворян, был офицером Российской Императорской Армии и доблестно сражался во время Первой мировой. Так что благородная стать и умение носить военный мундир – буквально часть генетического кода Янковских, их природная органика. А потому так естественно смотрится на героях Филиппа Янковского военный костюм, причем любой исторической эпохи: и на короле Людовике XIII, и – стилизованный – на графе Руневском, и на офицере СС Хорсте, и даже на старшем лейтенанте Стеклове, молодом дуралее, приехавшем в Афганистан под занавес боевых действий попробовать войну на зуб.

Предков Филиппа Янковского по отцовской линии изрядно помотало по союзным республикам – прежде чем оказаться в Саратове, семья неоднократно переезжала. В 1930-е его дедушка Иван Павлович подвергся преследованиям со стороны советских властей и дважды был арестован, а незадолго до начала Великой отечественной войны направлен служить инженером на строительство медеплавильного комбината – в затерянный в казахстанских степях Жезказган, все равно что в ссылку. Когда война окончилась, семья перекочевала в таджикский Ленинабад (сегодня Худжанд), а затем, наконец, поселилась в Саратове – в комнате на Большой Казачьей улице. Умер Иван Павлович, когда его младший сын Олег был еще ребенком.

Послевоенное детство в провинции, да еще без отца, – не сахар. Похоронив мужа, Марина Ивановна Янковская, бабушка Филиппа, работала на заводе, стараясь поставить детей на ноги, но дела семьи все равно были плохи. Чтобы помочь матери, ее старший сын Ростислав, уже тогда служивший в Русском драматическом театре имени Максима Горького в Минске, на три года, до окончания школы, забрал брата Олега с собой. В белорусской столице условия были лучше, чем в Саратове, но тоже не царские: Ростислав и его семья жили в гримерке театра. Именно там, в Минске, еще школьником Олег Янковский впервые вышел на сцену, – подменив заболевшую актрису-травести в спектакле «Барабанщица». Так пускала свои в будущем раскидистые корни легендарная актерская династия.

Ростислав, Игорь, Олег и Филипп Янковские, 2002

Филипп Янковский тоже родился отнюдь не с серебряной ложкой во рту. Хотя в октябре 1968-го звезда его отца уже восходила (советские зрители успели увидеть Генриха Шварцкопфа из «Щита и меча»), крепкую всесоюзную славу Олегу Янковскому, артисту периферийного театра, еще предстояло заслужить. Причудливая виньетка судьбы: на первой странице № 120 газеты «Советская культура», вышедшей утром 10 октября 1968 года, в день рождения Филиппа, напечатана небольшая, но символичная для сегодняшнего читателя заметка. Это анонс грядущей премьеры картины Евгения Карелова «Служили два товарища» в столичном кинотеатре «Октябрь»: «В ролях Ролан Быков, Олег Янковский…» Ровно в то самое время, когда Филипп Янковский появился на свет, советские газеты еще только намекали на блистательный путь, предстоявший его отцу.

Как это часто случается в актерских семьях, ребенок рос за кулисами – его просто не с кем было оставить. В интервью антрепренеру Рудольфу Фурманову в телепередаче «Театральная гостиная» Янковский делился смутными детскими воспоминаниями о том, как его, еще совсем маленького, даже выносили на руках на сцену саратовского театра во время какого-то спектакля: «Как Маугли вырос среди животных, так я – среди артистов».

А уже в четырехлетнем возрасте мальчику, обвыкшемуся в кинематографических «джунглях», предстояло самому стать центром кинокадра. Да еще какого – почти живописи на экране. Лето 1973-го оказалось для Филиппа и его родителей судьбоносным: друг на друга наслоились сразу два поворотных события. Первым стали съемки «Зеркала» Андрея Тарковского в подмосковном Тучкове. Вторым – гастроли Саратовского драматического театра имени Карла Маркса в Ленинграде, обернувшиеся для Олега Янковского, Людмилы Зориной и их сына грандиозной переменой в предлагаемых жизнью обстоятельствах – переездом из Саратова в Москву.

Отец и сын – лауреаты XVI премии «Ника». Олег Янковский получил награду за главную роль в драме «Любовник», а Филипп – за дебютную режиссерскую работу «В движении» (номинация «Открытие года»), 2003

Солнечный летний день на хуторе Горчакова. В ледяной ключевой воде речки Вороны – маленький мальчик. Играя, он ударяет прутиком по песчаному бугорку, и в воздух испуганно поднимается белоснежное облако бабочек-капустниц.

Этих кадров в «Зеркале» Андрея Тарковского зрители так и не увидели – в финальный монтаж фильма они не вошли. Однако их снимали – с неимоверными техническими (о комбинированных съемках не могло идти речи), физическими и психологическими сложностями для всей киногруппы и для маленького актера в кадре. Мальчика, для которого эта работа была дебютной, звали Филипп Янковский, и уже в столь юном возрасте он проходил ни с чем не сравнимую школу съемки у Тарковского. Закаляющую как в переносном, так и в самом прямом смысле – после заныривания в холодную речку его и девочку, игравшую его сестру, приходилось спешно растирать спиртом, чтобы дети не простудились. Роль была большая и для режиссера принципиально важная: пятилетний Алеша – детское альтер эго самого Андрея Арсеньевича.

О тщательности, с которой Тарковский выверял в кадре каждую деталь, слагались легенды. Равно как и о шокирующей сегодня «неэкологичности» методов, которыми режиссер или его команда могли добиваться желаемого визуального эффекта (например, спорный эпизод с якобы подожженной заживо коровой на площадке «Андрея Рублева»). В этическом смысле времена тогда действительно были смутные – кинематографисты порой не щадили ни людей, ни животных, а уж о милосердии к насекомым тем более не задумывались. Как же ухитрились снять сцену с живым «облаком» капустниц?

Подзабытый портал, позволяющий ненадолго перенестись на площадку будущего шедевра мирового кино и поразглядывать техническую сторону съемочного процесса у Тарковского, – воспоминания режиссера-документалиста Виталия Тарасенко. Будучи в ту пору студентом ВГИКа, он проходил на «Зеркале» режиссерскую практику. Вот так описывал Тарасенко в своем отчете работу над показательным, прекрасно-ужасным эпизодом с бабочками, которых спугнул юный герой Янковского:

«“Капустницы” – белые бабочки летали над полями, и мы их не замечали. Теперь они должны стать героинями. Для такого кадра их требовалась не одна сотня, учитывая дубли. Был разработан гениальный план, и уж головы мы поломали! И вот я с “отрядом своих пионеров” выезжаю накануне съемок с самодельными сачками на колхозное капустное поле для отлова “актрис”-бабочек.

Мало того, что было холодно, но по недоразумению эта капуста оказалась турнепсом. К счастью, бабочки летали и над ним. У нас были свои производственные нормы, передовики и вознаграждение.

И вот в результате в большом ящике, обитом марлей, метались сотни бабочек. И они должны сидеть (?) на бугорке, ждать (?), пока Филиппок шлепнет по ним прутиком, и потом взлететь (?). Ничего невозможного нет…

Съемка. Тарковский сам выкладывает из речного песка бугорок, мы придаем ему естественный вид; обкладываем камешками, сучками, травинками (крупный план) и… высаживаем на кусочках растопленной сосновой смолы трепещущих бабочек. Солнце заходит. Рита-бутафор обсыпает бугорок бронзой. Тарковский беспокоится, как же взлетят бабочки? А мы с Валерой [Валерий Харченко. – Прим. авт.], икая от холодной воды, торжествующе хихикаем.

В общежитии, у осветителей в холодильнике, у нас “спали” в стеклянной трехлитровой банке остальные несколько сот бабочек. Все было рассчитано. Перед самой съемкой я, переплыв реку (объезжать было долго), притащил банку, и бабочки уже отогревались на солнце, приходили в себя, в тот момент съемки, когда Филиппок лупил изо всей силы по бугорку, мы с Валерой, лежа в воде (он под объективом, я под грузом камеры), вытряхивали их из банок, и бабочки в общей массе… взлетали»[5].

Жестокая «магия кино» в действии: ловкость рук – и никаких комбинированных съемок.

На площадке «Зеркала», затерянной в элегических, залитых августовским солнцем пейзажах подмосковной деревни Тучково, куда Андрей Тарковский в детстве приезжал с родителями на отдых, побывала вся семья Янковских: Людмила Зорина опекала сына между дублями, а Олег Янковский входил в кадр в роли отца главного героя. Правда, совместных сцен у них с Филиппом не было.

«…к Андрею Арсеньевичу Олега “привел” Филипп, это вообще биологическая заслуга Филиппа», – вспоминал об этом эпизоде кинорежиссер Сергей Соловьев[6]. Заявление громкое, но справедливое: в «Зеркало», с которого начался творческий симбиоз двух больших художников, достигший своего пика в «Ностальгии», сначала утвердили именно четырехлетнего Филиппа, а уже потом – его папу.

Картина по многострадальному сценарию Андрея Тарковского и Александра Мишарина, не раз забракованному худсоветом Госкино и многократно переписанному, запустилась в мосфильмовское производство весной 1973 года. Задумывая фильм как автобиографическое, интимное размышление об образе Матери – своей собственной и, через нее, архетипической, – Тарковский мучительно перебирал варианты будущего названия. Первым стало лапидарное «Исповедь». Затем возникли менее броские: «Белый, белый день», выбранный в итоге черновым, и туманный, но особенно полюбившийся режиссеру вариант – «Отчего ты стоишь вдали?» Однако финальным тайтлом, под которым фильм приобрел мировую известность, стало «Зеркало». Произошло это, кстати, без участия Филиппа Янковского. Рассказанная им в одной из телепередач о Тарковском история о том, как его, маленького мальчика, случайная фраза якобы навела режиссера на мысль назвать фильм именно так, а не иначе – не более чем озорная байка. Отыгранная с такой дерзкой убедительностью, что ни корреспондент, ни редактор, несмотря на дьявольский блеск в глазах артиста, не посмели усомниться в подлинности «воспоминания».

С Андреем Тарковским и Людмилой Зориной на съемках «Зеркала» в подмосковном Тучкове, 1973

Второму режиссеру «Белого, белого дня» сначала было велено найти мальчика, который сможет воплотить на экране самого Тарковского в раннем детстве, – и только затем отправляться на поиски актера, сыгравшего бы Отца, чьим прототипом был, разумеется, Арсений Тарковский. Ребенка искали всем «Мосфильмом», через сарафанное радио. Неисповедимыми теперь путями дошли и до Янковских, живших тогда еще в Саратове, – по одной из версий, маленький Филипп просто вовремя оказался на киностудии вместе с папой и попался режиссеру на глаза. Тут и выяснилось, что мальчик поразительно похож на Тарковского в детстве – вглядываясь в знаменитый фотопортрет режиссера в пятилетнем возрасте, даже не сразу понимаешь, кто из них двоих перед тобой.

В устах Сергея Соловьева, мастера ироничного рассказа, любая история звучала как байка, но в целом дело обстояло так:

«Искали, искали, привели мальчика, обрили его налысо. Он [Тарковский. – Прим. авт.] посмотрел и говорит: “Мальчик хороший, на меня похож”. И спросил: “Как тебя, мальчик, зовут?” Мальчик говорит: “Филипп Янковский”.

Да, вот этот мальчик – сын Олега Янковского.

Ну, хорошо. Сын. И второму режиссеру была дана такая задача – поехать на Северный Кавказ, и там найти для него экранного “папу”»[7].

Кавказские поиски, однако, успехом не увенчались. В конце концов Тарковский убедился, что реальный, биологический папа мальчика (ко всему прочему, уже известный в Союзе артист) подойдет на роль Отца лучше, чем кто бы то ни было. И судьбоносная встреча двух больших художников на одной съемочной площадке – состоялась.

Одно из считанных слов, которые пятилетний Алеша произносит в фильме: «папа». Зов ребенка, вырывающийся полушепотом, с надеждой на отклик, – это слово самое важное в нестабильном мире маленького героя. Потеря отца, ушедшего из семьи, – травматический опыт, прошивающий роль Алеши, как и судьбу самого Тарковского, насквозь. Как и прочие свои детские опыты в фильме, герой проживает его самоуглубленно и молчаливо. Уже в своей первой роли Филипп Янковский, актерская суперсила которого – дар динамического, переменчиво детализированного молчания, существует на экране преимущественно бессловесно. При этом поражает обилие хорошо отрепетированных подробностей – и жизненная правда, которой наполнена эта недетская игра в кого-то другого перед объективом Георгия Рерберга. Не бездумное присутствие в кадре, а вполне сознаваемое представление – кого-то или чего-то.

В нашем интервью артист вспоминал об этом:

– …я помню, что Андрей Арсеньевич, режиссер, исследовавший грани и стороны человеческой души, просил – даже нас, детей, – чтобы мы пытались играть нечто большее, чем есть на самом деле. И мне это понравилось[8].

Это наставление Тарковского оказалось принципиально важным для всей актерской карьеры Филиппа Янковского.

Бритый наголо, аскетично одетый, Алеша производит впечатление мальчика не по годам серьезного и задумчивого. В фильме у маленького Янковского – ни одной улыбки. Часто его герой статичен и как-то по-взрослому собран, – словно в свои пять лет он уже лишился той части личности, которую называют внутренним ребенком. Даже проказы у Алеши странные, без задора: в одной из сцен он сыплет соль между ушей котенку, слизывающему со стола пролитое молоко. Шалость, но с хмурым видом. Лишь в последней сцене «Зеркала», когда на закате брат и сестра гуляют по туманному полю со Старой Матерью (эту роль исполнила Мария Вишнякова, мать Андрея Тарковского, вокруг образа которой и строится весь фильм), мальчик немного оживает. И даже кричит в никуда: «Эге-ге-ге-гей», – единственное в картине проявление детской радости и подвижности.

В остальном, тревожно вслушиваясь и всматриваясь в самого себя (буквально – в свое отражение, мутное или четкое, то в одном, то в другом зеркале) и в окружающую реальность, Алеша словно бы действительно видит и чувствует вокруг то самое, по Тарковскому, «нечто большее». Оттого и сумрачен. Эта способность кожей ощущать «тонкий план», присутствие в атмосфере неизвестной, невидимой, подчас пугающей силы, эта способность становиться медиатором некого сверхчувственного, экстрасенсорного опыта, связывая собой зримый и незримый миры, станет впоследствии уникальным даром многих героев Филиппа Янковского. И впервые ее можно разглядеть уже в «Зеркале».

Эзотерики говорят, что маленькие дети видят мир духов, больше не доступный глазам взрослых. Они как бы находятся на границе миров. Так и пятилетний герой Янковского становится для зрителей символическим проводником в черно-белое зазеркалье фильма Тарковского. В параллельную, «с той стороны зеркального стекла», реальность, где детские воспоминания закадрового рассказчика, взрослого Алексея, сливаются воедино с его снами. Этих снов, сюрреалистических и глубинно тревожных, в фильме два. Первый – про возвращение Отца и про Мать (Маргарита Терехова), моющую волосы в комнате, по стенам которой стекает вода. Сначала мы со стороны наблюдаем за Алешей, проснувшимся среди ночи, но оптика быстро сменяется: уже глазами самого мальчика мы видим его родителей – и жутковатые потоки воды, рушащие помещение.

Семья: родители Людмила Зорина и Олег Янковский, супруга Оксана Фандера, дети Елизавета и Иван, 1998

Второй сон, по словам взрослого Алексея, снится ему часто: это сон про то, как маленьким ребенком он пытается войти в свой деревенский дом. Находясь чуть поодаль, мы наблюдаем за Алешей Янковского, медленно, в рапиде, бегущим к крыльцу. Сильный ветер, потом вдруг град, – в этих природных явлениях, еще более пугающих на замедленной скорости, тоже растворено присутствие «чего-то большего». Какой-то языческой силы, словно бы препятствующей мальчику, – зловещее ощущение, которое многие в детстве переживали, оказавшись на бушующей природе.

Медленно взойдя на крыльцо, Алеша тянет на себя дверь. Она не поддается. Рассказчику Алексею, который вновь и вновь видит этот сон, наглухо закрыт вход в какую-то часть его собственного бессознательного. Естественным образом стремясь к самоисцелению, буквально ломясь в закрытую дверь, психика закадрового героя, взрослого альтер эго самого Тарковского, снова и снова прокручивает внутри его черепной коробки этот заколдованный сон-воспоминание.

Несколько сцен спустя Тарковский опять возвращает нас в него. На этот раз дверь перед Алешей распахнута. Путь вглубь дома свободен – внутренний блок снят. Причем в одной из вариаций сна, повторяющегося хаотично и многократно, можно заметить: открыть дверь Алеше помогла таинственная рука, вдруг появившаяся из ниоткуда. «Нечто большее», сверхреальное. Мальчик, наконец, входит в дом: преодолев огромное сопротивление, психика рассказчика Алексея все-таки справилась с какой-то важной задачей.

Кстати, у сюрреалистического кадра с неведомо откуда взявшейся рукой – занимательная история создания. Абсолютно прозаическая – пример того, как велико может быть влияние случая на работу художника. Рассказал эту историю Виталий Тарасенко – все в том же отчете по режиссерской практике:

«А еще в одном “сне” я с помощью черной нитки открывал дверь перед мальчиком. Во втором дубле нитка оборвалась и я с перепугу своей рукой открыл дверь. На просмотре Тарковский проворчал:

– Виталий, вы опять испортили дубль…

Я начал оправдываться:

– Не нарочно, честное слово, а потом, Андрей Арсеньевич, ведь в этом что-то есть: чья-то рука, ниоткуда, открывает дверь… Ведь возьмете этот дубль, я уверен…

И точно. Был оставлен этот “бракованный” дубль. Может быть, так и рождались “загадки” Тарковского?..»[9]

В том же горячем, в плане интенсивности событий, августе 1973 года Олег Янковский и Людмила Зорина вместе с Саратовским драматическим театром имени Карла Маркса отправились на большие гастроли в Ленинград – играть спектакли на сцене БДТ имени Максима Горького. Навстречу им, как паровоз в какой-нибудь школьной задаче – из точки А в точку Б, – выехал в северную столицу режиссер Марк Захаров, недавно занявший пост худрука московского театра «Ленком». Увлеченный формированием нового театрального коллектива, Захаров явился в БДТ на смотрины – к саратовскому кандидату в творческие единомышленники.

К Олегу Янковскому.

Кандидатуру артиста протежировал его будущий коллега по театру Евгений Леонов, с которым они годом ранее вместе снялись в фильме Игоря Масленникова «Гонщики». Именно Леонов по-дружески рассказал о молодом таланте тогдашнему директору «Ленкома» Рафику Экимяну, а тот, в свою очередь, посоветовал Захарову приглядеться к Янковскому.

Выходить в образе князя Мышкина на подмостки БДТ, повидавшие легендарного товстоноговского «Идиота» с Иннокентием Смоктуновским, – занятие для актера неблагодарное, даже рискованное. Однако Олег Янковский сумел впечатлить избалованных качественным театром ленинградцев. А вместе с ними и присутствовавшего в зале Захарова: десятилетия спустя артист вспоминал, что их судьбоносная встреча произошла именно после показа «Идиота»[10]. Результатом ее вскоре стало приглашение вступить в труппу театра «Ленком» – и сыграть главную роль в спектакле Захарова «Автоград – XXI».

Не будь того исторического разговора в номере ленинградской гостиницы «Октябрьская», детство Филиппа Янковского вполне могло пройти на берегах Невы: конкуренция за его отца среди ведущих театров северной столицы шла нешуточная. Олега Ивановича зазывали к себе мэтры Георгий Товстоногов, Игорь Владимиров и Рубен Агамирзян, но актер целился выше, в самое сердце театральной Москвы, – и попал. Вскоре после возвращения с летних гастролей семья начала паковать чемоданы: репетиции «Автограда» стартовали для Олега Янковского уже осенью. Саратовская эпоха уходила в небытие. Начиналась эпоха московская.

С супругой Оксаной Фандерой и детьми Елизаветой и Иваном на премьере фильма «Статский советник» – своей второй режиссерской работы, 2005

Ленинград, однако, тоже навсегда остался для Янковских точкой неослабного профессионального притяжения – прежде всего благодаря «Ленфильму», второй крупнейшей киностудии в стране. С которой, кстати, у маленького Филиппа состоялось знакомство всего через несколько месяцев после окончания работы на мосфильмовском «Зеркале». Уже в начале 1974 года пятилетний мальчик отправился на «Ленфильм» сниматься в военной драме «Под каменным небом». Проект был советско-норвежский – первый международный в биографии будущего артиста.

С идеей снять картину, в основу которой легли исторические события времен Второй мировой войны, к советским кинематографистам обратились норвежские коллеги с киностудии «Тимфильм» – во главе с режиссером Кнутом Андресеном. В его фильмографии, состоявшей тогда в большей степени из легких музыкальных комедий, медленно совершался жанровый поворот: драма «Под каменным небом» должна была стать для режиссера уже вторым фильмом о мытарствах норвежского народа во времена немецкой оккупации.

В конце октября 1944 года советские войска зашли на территорию Финнмарка, чтобы помочь заполярным союзникам освободить свои земли от захватчиков. Отступая, гитлеровцы проводили «тактику выжженной земли»: принудительно вывозя тысячи местных жителей, они превращали их города и деревни в тлеющие угли. Для Андресена, в те трагические годы – подростка, жившего как раз на севере Норвегии, эта мрачная страница истории стала глубоко личной. Его первый фильм на эту тему, «Выжженная земля» (1969), в Советском Союзе встретили с интересом. Близился тридцатилетний юбилей освобождения Северной Норвегии, а вслед за ним и юбилей Победы. От кинематографистов обеих стран ждали высказывания. Поэтому, благосклонно приняв инициативу Андерсена, «Ленфильм» назначил ему сорежиссером Игоря Масленникова.

Военная драма «Под каменным небом» (рабочее название – «Октябрь-44») крупным планом выхватывает один из самых известных исторических эпизодов того трагического времени. Покидая под натиском Красной Армии шахтерский городок Киркенес, расположенный недалеко от границы с Советским Союзом, немецкие оккупанты отдают его жителям приказ о немедленной эвакуации. Однако далеко не все киркенессцы соглашаются оставить родные края: более двух тысяч человек укрываются под «каменным небом» штольни железного рудника, расположенного близ города. Здесь уже давно течет своя, тяжелая и полная лишений, жизнь; здесь рождаются и растут дети, никогда не видевшие солнечного света, умирают старики. Ретируясь, нацисты хладнокровно постановляют не только сжечь Киркенес, но и взорвать рудник вместе с людьми. Затушить бикфордов шнур чудовищной трагедии удается отряду советских солдат, в последний момент профессионально сработавших в тандеме с норвежскими партизанами.

В эту картину Филиппа Янковского привел за собой отец, – а не наоборот, как вышло чуть раньше с «Зеркалом». Игорь Масленников лично пригласил Олега Янковского, которого пару лет назад успешно снял в «Гонщиках», в свой новый проект и даже предложил ему самостоятельно выбрать роль. Актер остановился на ироничном, неунывающем солдате Яшке, который, кометой прочертив свой короткий путь на экране, трагически погибал в конце от вражеской пули. Вместе с папой утвердили и юного актера – на крошечную роль сына киркенесского мэра.

Любопытно, что в режиссерском сценарии такого персонажа не существовало: в нем прописано, что у мэра две дочери, «4 и 6 лет»[11]. Но «реализм действительной жизни» внес коррективы в кастинговые решения, – а партнершей пятилетнего Филиппа, сыгравшей старшую сестру его героя, стала дочь постановщика Анна Масленникова. Сюжетная линия была проста: Астрид (Веслемей Хаслунд), жена мэра Киркенеса, отказывается эвакуироваться и отправляется с двумя детьми в каменоломню.

Здесь юного Филиппа ждала роль совершенно противоположная той, что он сыграл у Тарковского: на экране не сумрачно-тревожный мальчик, а золотоволосый ангелочек, улыбчивый и смешливый, немножко смущенный, с трогательными длинными ресницами и подчеркнуто пухлыми губами. Ни единой реплики – только звонкий мальчишеский смех. Но в отличие от «Зеркала», ничего содержательного в молчании персонажа нет – просто роль несравнимо мала и полностью декоративна.

Несмотря на это, съемки в «Под каменным небом» позволили начинающему актеру впервые сполна вкусить кочевую жизнь в киноэкспедиции. Поездить ребенку пришлось немало: натуру Киркенеса по решению Масленникова и художника фильма Исаака Каплана снимали в зимней Керчи, выход из шахты – промозглой ранней весной под Гурзуфом, а ее внутренности, то самое каменное небо, укрывшее людей от врага, – в пятом павильоне «Ленфильма». А ради интерьерных сцен в доме мэра Филиппу и вовсе довелось отправиться вместе с отцом в настоящее путешествие – прямиком в норвежское заполярье, на целый месяц. Людмиле Александровне, с которой «Ленфильм» подписал отдельный контракт, назначив ее на должность опекуна маленького актера на площадке, на этом этапе съемок пришлось остаться в Советском Союзе – всей семьей их в те «подозрительные» времена за границу выпустить не могли.

Трудовое соглашение с «опекуном» Зориной, сохранившееся в архиве «Ленфильма», – документ для современного исследователя поистине очаровательный, с печатью времени. Помимо организации «досуга ребенка во время нахождения его на студии, на съемочной площадке, в экспедиции» и обеспечения «явки ребенка на студию и отправки его после окончания съемок домой, а во время экспедиции – в гостиницу» Людмила Александровна, разумеется, обязана была «принимать участие в репетициях, проводимых с ребенком», – и, немаловажно, «в той воспитательной работе, которая должна проводиться в свободное от съемок время, на период нахождения в экспедиции»[12]. Без обобщенно-неконкретной, но абсолютно обязательной «воспитательной работы», прописанной в трудовом договоре, советскому мальчику в серьезном фильме сниматься было никак не возможно!

Мало кто из современных зрителей знает картину «Под каменным небом». В советском прокате она, по воспоминаниям Масленникова, тоже прошла едва замеченной, несмотря на звездный состав: роли в фильме исполнили Евгений Леонов, Олег Янковский, Анатолий Солоницын, Николай Бурляев, Николай Гринько и другие. А вот для норвежцев фильм стал событием. Его торжественная премьера состоялась в Осло 25 октября 1974 года – ровно через тридцать лет после освобождения Киркенеса советскими войсками, которое положило начало снятию оккупации Северной Норвегии. На премьере, помимо свидетелей исторических событий и делегации советских кинематографистов, присутствовал сам король Улаф V. Очевидцы говорили, что он, как и большинство местных, воспринял фильм эмоционально – со слезами на глазах.

Янковские к тому времени уже успели обосноваться в Москве. Вслед за мужем в труппу «Ленкома» приняли и Людмилу Зорину, однако теперь актриса большую часть своей жизни посвящала не сцене, а семье – сыну и супругу. Родители Филиппа словно поменялись ролями: в Саратове звездой была Людмила Александровна, а в Москве солировать и сиять предстояло Олегу Ивановичу.

Попрощавшись с Театром Маркса, семья поначалу поселилась на улице Энгельса: их первым московским адресом стало общежитие «Ленкома» на станции метро «Бауманская». Однако уже летом 1975 года случился переезд в отдельную квартиру в Куйбышевском районе столицы – за Яузу, недалеко от Преображенской площади (сегодня это район Богородское Восточного административного округа Москвы). Судьбе угодно было красиво зарифмовать даже обыденные, в общем-то, факты: освободившуюся пятиметровую комнату в общежитии впоследствии занял молодой артист «Ленкома» Александр Абдулов, в будущем – близкий друг семьи.

Под крышей двенадцатиэтажной типовой «панельки» по адресу Краснобогатырская улица, дом 21, Филипп и его родители прожили долго, до середины 1980-х. Отсюда 1 сентября 1975 года (был, кстати, «обычный нудный понедельник») мальчик отправился в первый класс – в располагавшуюся неподалеку школу № 66. Ее в 1985 году Янковский и окончил, – не став, по собственному признанию, «ни отличником, ни двоечником». Средняя школа № 66 (сегодня – № 1797) еще в те времена считалась престижной – ряд предметов преподавались в ней на немецком языке. Особой любви к наречию Шиллера и Гёте она в Янковском не взрастила, зато имитировать немецкую речь актер научился прекрасно: создатели фильма «Брут», где Янковскому досталась роль офицера СС, поначалу даже хотели, чтобы артист сыграл Хорста на родном для персонажа языке.

Так и хочется завершить разговор о детстве героя яркими деталями, прямого отношения к актерской профессии не имеющими. Рассказать про мальчишескую мечту о хоккейной карьере – как у Владислава Третьяка. Про увлечение футболом, начавшееся в десять лет, со знаменитого матча «Голландия» – «Аргентина» на Чемпионате мира 1978 года. И регулярно подогреваемое в школьные годы территориальной близостью стадиона «Локомотив», куда юный болельщик в компании друзей ходил на матчи – да так и полюбил «железнодорожников» на всю жизнь. Хочется рассказать о первой, отнюдь не киношной, специальности – «повар 3-го разряда», – не без удовольствия полученной школьником Янковским благодаря принудиловке занятий на учебно-производственном комбинате. Единственной альтернативой для мальчиков была тогда профессия автослесаря, и Филипп предпочел кулинарию. Хочется процитировать красочные – весьма умилительные – воспоминания самого Янковского из ранних интервью: про невероятный компот из сухофруктов, сваренный им на практике в заводской столовке. А еще…

Но я уже слышу, как мой телефон начинает наигрывать «Родительский дом» Льва Лещенко. Тему, которую я много лет назад поставила на номер Янковского, имитируя в домашних условиях триумфальное появление его героя в одной из сцен «Карамазовых»: так же внезапно, как под первые ноты лещенковского хита Митенька врывается в ложу МХТ, всегда раздается для меня и звонок самого актера. Я уже представляю себе, как снимаю трубку и слышу в ней максимально грозное: «Наташа! Это еще что за [название популярного ток-шоу о личном]? Какое это все имеет значение?»

Порой кажется, что Янковский, как выразился бы Веничка из ерофеевских «Москвы – Петушков», «безгранично расширил сферу интимного»: никогда не знаешь, какой вопрос «про жизнь» (а подчас – даже самый безобидный), заданный ему в публичном пространстве, вызовет у актера желание защищаться. В зрелом возрасте его позиция железобетонна даже, казалось бы, в мелочах – и компактно умещается в строгое фамильное кредо «артист должен говорить только чужой текст». В одном из интервью он пояснял, что значит для него эта фраза, услышанная однажды от отца:

«Ты нужен как проводник идей, твое личное мнение разрушает зрительское восприятие тебя как персонажа. Представьте, что Штирлиц (а именно так воспринимали зрители Тихонова после этой роли) дома в фартуке и халате рассказывает, как солить огурцы. То есть смысл – не говори ерунды. Только с текстом большого автора – Шекспира, Чехова, Достоевского – сойдешь за умного»[13].

И все-таки одним «личным» наблюдением поделюсь – потому что оно по делу. Ну, почти. Многолетняя любовь Филиппа Янковского к футболу и к хоккею вышла за рамки спортивного интереса далеко и безапелляционно: она сформировала специфическую оптику восприятия, давно стала образом мыслей. Если вслушаться в интервью, нельзя не заметить, как часто Янковский анализирует работу в кино и театре через изобретательные спортивные метафоры и аналогии. Всегда поражаюсь их точности. В них есть сермяжная правда: футбол и хоккей, как и создание фильма или спектакля, суть одно – командная игра.

Глава 2. «Картошки как таковой нет»

Петя Карташов. – Школа-студия МХАТ и Олег Табаков. – «Матросская тишина».

Росший в артистической семье и потому неизбежно окруженный со всех сторон кино и театром, сам Филипп в школьные годы на съемочную площадку не выходил. Хотя были и предложения, и успешные пробы – например, в «Чучело» Ролана Быкова (на роль центрального труса и предателя Димы Сомова, от которой юноша сам же в итоге и отказался). Зато уже лет с четырнадцати Янковский стал мечтать о профессии кинорежиссера. Начинала проявляться воля к творческой власти: стезя постановщика и масштабнее, и ответственнее, и деспотичнее актерской (слово «власть», как и волю к ней, здесь необходимо запомнить – как ключ к дальнейшему повествованию). Как раз примерно в это время – к середине 1980-х, – оставив позади скромную Яузу, семья обосновалась в двух шагах от царственной Москвы-реки: в элитной «сталинке» на Комсомольском проспекте, где и сегодня находится дворянское гнездо Янковских. Жизнь продолжала масштабироваться.

Лишь только юноша покончил с выпускными экзаменами и средней школой, его тут же, в июле 1985 года, нашла первая главная роль. И снова, как и одиннадцать лет назад, договор подписали на «Ленфильме». Известный ленинградский кинооператор Дмитрий Долинин, работавший с Глебом Панфиловым и Ильей Авербахом, запускался тогда на киностудии со своим первым самостоятельным проектом в кинорежиссуре. Это была молодежная мелодрама «Сентиментальное путешествие на картошку», сценарий которой написал Андрей Смирнов – драматург, кинорежиссер и тонкий лирик, снявший «Белорусский вокзал».

Янковский, которому шел семнадцатый год, сыграл в фильме Петю Карташова, вчерашнего ленинградского десятиклассника, а теперь – студента. Вот только прежде, чем Петя успел вкусить новой жизни, родина устроила ему традиционную инициацию в советское студенчество: отрядила, вместе с новоиспеченными однокурсниками, в деревенскую глухомань на прозаический сбор картофеля. Нудный сельскохозяйственный квест обернулся непростыми экзистенциальными открытиями. Сильнее, чем «боевая» ссадина на щеке, заныло в Петиной груди оцарапанное первой любовью сердце – любовью неразделенной, горькой, предательски несоразмерной по своей чистоте червивому уже объекту восхищения. Оглушающая полифония незнакомых прежде чувств впервые провоцировала юного Карташова повзрослеть душой.

Ироническая отсылка к Лоренсу Стерну считывается легко: «Уже в названии нашего фильма… сочетается вечное – “сентиментальное путешествие” (прикосновение молодого человека к миру чувств) и сиюминутное – “на картошку”, – объяснял режиссер Дмитрий Долинин. – Мы хотели показать, что мир человеческих чувств, в сущности, неизменен, несмотря на смену временной и социальной реальности, фасонов одежды и причесок. Как сто и двести лет назад, нравственными основами личности по-прежнему остаются любовь, доброта, самопожертвование, чувство родной земли»[14].

Сценарист Андрей Смирнов уточнял замысел: «Нам хотелось… как бы вместе с юным героем пережить этот совершенно особый момент в жизни человека. Первое столкновение с непраздничной стороной жизни, испытания, ведущие к познанию себя, – вот что нас интересовало более всего. События фильма развиваются как бы в двух планах: личные переживания влюбленного юноши и каждодневная жизнь студентов в деревне, близкое знакомство со своей родной землей, которую они, горожане, знали, оказывается, так мало»[15].

Во время подготовительного периода перед Долининым и его ассистентами стояла непростая задача: на роль Пети необходимо было отыскать юного, а значит, еще неопытного артиста, который вместе с тем обладал бы редкой, на вес золота, способностью говорить без слов. Найти такого получилось не сразу – претендентов, впоследствии так и не выросших в больших актеров, было много, но их «первую волну» худосовет забраковал.

К монтажным листам картины, сохранившимся в архиве «Ленфильма», подшит примечательный, но, увы, неподписанный документ. Его властительный автор (вероятнее всего, кто-то из руководства Первого творческого объединения, а может быть, и сам Андрей Смирнов) еще в 1984 году, задолго до начала проб, наставлял авторов картины насчет того, каким должен быть исполнитель главной роли. Читая это описание сегодня, поражаешься тому, насколько оно созвучно уникальной актерской природе Филиппа Янковского – с его тонкокожестью и даром динамического молчания. А ведь тогда, в 1984-м, киностудия едва ли могла иметь юношу на примете:

«…уходя на второй план в ряде эпизодов, не действуя в них активно, главный герой не должен исчезать из поля внимания режиссера и зрителей. Тут важнейшим делается взгляд героя, умение исполнителя без слов, но выразительно оценить события. Способность героя “впитывать” в себя окружающий мир – залог его способности к саморазвитию, важнейший элемент фильма. Кроме того, композиция сценария дает возможность исполнителю главной роли в каждом, якобы, “бездейственном” эпизоде сохранять определенный “шлейф” от предыдущих событий»[16].

Вбирать в себя малейшие колебания в атмосфере сцены и молчаливо, одним взглядом, давать им глубокую и точную актерскую оценку – одна из важнейших актерских способностей Филиппа Янковского. Угадывавшаяся в маленьком артисте уже в «Зеркале» Тарковского, она впервые полномасштабно раскрывается в «Сентиментальном путешествии на картошку» Долинина.

Текста у Янковского действительно немного. В общих студенческих сценах его интровертный Петя Карташов всегда чуть в стороне: чувствуя мир острее остальных, он или внимательно наблюдает за происходящим, или задумчиво погружен в себя. И все же, при всей этой самоуглубленности, Петино выражение лица порой – по-детски шалопайское. Герой Янковского проживает тот трудный возраст взросления, когда психологически ты еще незрел, а жизнь впервые обрушивается на тебя ошеломляющим каскадом событий и чувств.

Уже сам по себе образ Пети, придуманный Андреем Смирновым, был для советского кино вполне исключительным. Главные герои тогдашних фильмов для юношества, как правило, – личности проблемные и социально неблагополучные, вроде равнодушного циника Ивана из шахназаровского «Курьера» (на которого, кстати, пробовался и Филипп – и, право слово, хорошо, что с этой ролью так и не сложилось). Или, наоборот, звонкие ура-патриотичные ребята. На редкость восприимчивый и интеллигентный спортсмен Петя Карташов кажется на общем киношном фоне белой вороной. В его «дальние родственники» можно с натяжкой записать разве что героя Бориса Токарева в «Ста днях после детства» (1976) из соловьевской «подростковой трилогии», – куда более приземленного, но тоже познающего глубину первых неразделенных чувств и встающего на путь взросления души. И то высокомерный позер Лопухин простодушному джентльмену Карташову – седьмая вода на киселе.

Зато Петя – и насквозь городской, к деревенским реалиям неподготовленный. Дефицитная жвачка, модные джинсы, горделивая, чуть вразвалочку, походка хозяина жизни, которая смотрится немного комично, – особенно когда на Петином лице уже красуются ссадина и лилово-черный фингал. Отхватывает их юноша в первый же день – от петушащегося гопника-аборигена (Сергей Русскин), за эти самые пресловутые джинсы, – как за колющий глаза местных маркер Петиной инаковости, чужеродности окружающей среде.

Ни модный вид, ни деликатность, ни глубинное благородство не помогают герою в любви. Капризная стервоза Аня (Анжелика Неволина), при взгляде на которую Петино сердце впервые по-настоящему екает, отдает предпочтение развязному Воронцу (Петр Семак), а скромного и трепетного Карташова сознательно изводит своими прихотями.

Чувства гремят внутри персональным, подкожным симфоническим оркестром: отмежевавшись наушниками от студенческой пирушки, Петя включает классическую музыку – только она созвучна многоголосию его эмоций. Нарастающую боль неразделенности герой переживает безмолвно и глубоко. Здесь впервые мощно, на множественных крупных планах, проявляется органическая способность Филиппа Янковского к наполненному, динамическому молчанию, в котором информативны любой микрожест, любой взмах ресниц.

Отправляясь на сеновал в поисках уединившихся Ани и Воронца, что этот нежный мальчик вообще собирается – что он может – сделать со своим счастливым соперником? Да разве только тяжело глянуть исподлобья – огромными несчастными глазами скромного ребенка. И кинуться прочь, в промозглый туман деревенских сумерек, – с возгласом «Ненавижу!», слетевшим с обиженно поджатых губ.

Но в отличие от прожженного персонажа Семака, герой Янковского – юноша чистый и великодушный. Когда Аня в слезах и с позором бежит от отвергнувшего ее Воронца, догнавший ее Петя безуспешно пытается утешить девушку: его осторожные прикосновения к возлюбленной и глубинно чувственны, и одновременно непорочны. И пусть Аня так и не сможет оценить его участия, зато сам Петя в этой сцене вырастает над вчерашним собой.

«Обида, растерянность, наконец, досада и злость – все это еще мальчишеское, – формулировала возмужание Петиной души кинокритик И. Павлова. – Но сострадание к той, которая отвергла его чувства, доброта и великодушие, отсутствие злорадства, когда Аню (А. Неволина) постигает такое же разочарование, – это уже взрослое. По этому можно уже судить о личности человека»[17].

Касаются неискушенной души героя Янковского не только любовные переживания – опыт первого серьезного столкновения с неприглядной реальностью, который дало ему путешествие на постылую картошку, оказывается гораздо объемней. Полные искреннего непонимания, все ширятся и ширятся изумленно распахнутые Петины глаза, когда деревенские женщины под бдительным руководством отходящей в мир иной бабы Зои (Евгения Баркан) прагматично распределяют деньги, что она скопила себе на похороны. Это на обмыв тела, это на поминки, а это внуку, когда из армии вернется, – все правильно, баб Зой?.. «Вопросы, вопросы в глазах героя – с каждым кадром набирает его душа эти невысказанные “почему?”, все глубже и напряженней его взгляд»[18], – проницательно описывала выразительные Петины глаза кинокритик Алла Гербер.

А в финальной сцене, когда груженые по автобусам студенты наконец отправляются обратно в город, впервые в фильмографии артиста показывается и добрая улыбка через душевную боль – еще один будущий конек Филиппа Янковского. Автобусы промчались сквозь кадр, и увядающая деревня с говорящим названием Бедово осталась уныло мокнуть под осенним дождем – на долгом, очень долгом статичном плане. Шумное нашествие студентов для нее, в сущности, мимолетно. Такой же мимолетной, в масштабах начинающейся взрослой жизни, станет для Пети его первая история любви. Окрасится в сентиментальные тона и превратится в воспоминание.

Съемки картины большей частью проходили в экспедиции. Вымышленную деревеньку Бедово, в которой поселились первокурсники, снимали в Псковской области, – а вот изба бабы Зои была специально отстроена в павильоне «Ленфильма» в Сосновой поляне. Рабочий процесс группу ждал не из легких. Во-первых, большинство основных исполнителей имели, по молодости, небогатый опыт съемок и озвучания, и это замедляло темпы. Во-вторых, ситуацию осложнило то, что все тем же летом 1985 года Филипп Янковский поступил на актерский факультет Школы-студии МХАТ.

Когда начался учебный год, работа над «Сентиментальным путешествием» была в самом разгаре – для фильма требовалась как раз осенняя деревенская натура. Однако теперь ездить из Москвы в Псковскую область юноша мог только по выходным. Руководство студии топало ногами, возмущаясь перетасовкой актерских графиков и пролонгацией экспедиции, но терпело: ведь, несмотря на недостаток опыта, Янковский создавал на экране именно тот образ, который был нужен авторам картины.

Скупые, но максимально одобрительные слова из суконного заключения «Ленфильма», подписанные директором киностудии Юрием Хохловым после успешной приемки фильма Долинина:

«Характер героя, честный, добрый, мягкий, убедительно воплощен молодым актером Ф. Янковским, дебютирующим в кино. Интересны, хотя и неровны, актерские работы его партнеров – А. Неволиной (Аня) и П. Семака (Воронец)»[19].

Большой комплимент исполнителю без профессионального образования – особенно на фоне слегка пожуренных за «неровность» партнеров, уже окончивших ЛГИТМиК.

Раздирали группу и художественные противоречия – с руководством киностудии. Материала для «Сентиментального путешествия» отсняли на 22 минуты больше, чем в финальной версии: в режиссерском варианте фильм длился 1 час и 40 минут. Однако начальство «Ленфильма» настояло на сокращениях, – которые, впрочем, сделали ленту стройнее и ближе к смирновскому первоисточнику. К примеру, в режиссерской разработке, сочиненной Долининым поверх текста Смирнова, можно обнаружить эпизоды поистине парадоксальные. Например, фильм мог бы открываться сценой, в которой чистый мальчик Петя предстает перед зрителями при весьма странных обстоятельствах:

«Уличное кафе, жара, очередь за мороженым. Петя Карташов, вчерашний школьник, ныне абитуриент, “прожигает жизнь”.

Две девочки, близнецы лет четырнадцати, собственноручно кормят его мороженым.

Пете весело, он смеется. Ложечки с мороженым пляшут вокруг его носа»[20].

Судя по внесенному в смету мороженому и девочкам-близняшкам в списке исполнителей, эту сцену Долинин всерьез собирался снимать – а может, и снял. Но в фильм, она, к счастью, не попала. Зачем режиссер хотел добавить образу Пети несколько двусмысленные оттенки (почти семнадцатилетний Янковский, особенно на фоне четырнадцатилетних девочек, выглядел уже достаточно мужественно), сегодня понять трудновато. Длиннот, ненужных виньеток и лишних персонажей в режиссерской разработке вообще было предостаточно, – однако при финальном монтаже все это из картины благополучно ушло. Вместе с путающей все карты заинтересованной улыбкой Ани, которую, по одной из версий Долинина, Петя в конце картины должен был увидеть в свой адрес сквозь автобусное стекло. Но, хвала всем ленфильмовским богам, так и не увидел.

С прокатом «Сентиментальному путешествию» не повезло: картину выпустили стратегически не вовремя. Она прошла в кинотеатрах как раз в конце лета – начале осени 1986 года, когда ее целевая студенческая аудитория, подобно Пете и его товарищам, массово раскапывала корнеплоды в тьмутараканьей глуши. Зато профессиональная критика фильм заметила: отзывов в прессе он собрал много – и в основном положительных. Некоторых рецензентов восхитил киноязык Долинина – профессионального оператора, выросшего до режиссера: например, Ольга Шервуд справедливо отмечала, что авторам фильма, где «слов как таковых мало», «удается вернуть нам кино, которое показывает»[21]. А это, увы, не такое уж повсеместное явление.

Разглядело подавляющее большинство критиков и уникальный дар Филиппа Янковского. Корреспондент «Советской культуры» М. Замятина писала: «Тончайшая материя вечно меняющихся человеческих взаимоотношений, из которой соткана картина, требовала от исполнителя главной роли максимальной естественности и редкого умения говорить, не прибегая к помощи слов. Он, как мне кажется, с честью справился с нелегкой задачей»[22].

Говорить, не прибегая к помощи слов – значит, прежде всего, говорить глазами. Характеризуя Петю, киновед Евгений Аб тоже отдельно отмечал его искренний и подкупающий взгляд, «в котором есть и немалая доля простодушия, и юмор»[23]. В дальнейшем это сочетание будет свойственно многим персонажам Филиппа Янковского – и безжалостно разобьет сердца зрителям «Карамазовых» и «Ивана Денисовича».

Но, пожалуй, ярче всех прочих о молодом артисте в роли Карташова высказался легендарный ленинградский кинокритик Сергей Добротворский. Щедро называя «Сентиментальное путешествие» фильмом во многом этапным для советского кинематографа, он писал:

«…Янковскому-младшему довелось создать нетрадиционный, а в чем-то даже и полемичный, образ современного молодого человека, столкнувшегося с вечными вопросами любви, верности, измены. Его персонаж – мускулистый “Ромео”, “князь Мышкин” с модно выбритыми висками, который Достоевского не читал, потому что больше занимался спортом, чем “чувствами”, – вдруг оказывается во власти столь презираемого им душевного смятения. И надобно пройти не один круг собственного нравственного ада, чтобы ощутить неизбывность добра и прощения, очистительную силу чувств, пробужденных к концу “сентиментального путешествия” в несентиментальной молодой душе.

– В работе Филипп проявился неожиданно, – говорит режиссер “Сентиментального путешествия…” Дмитрий Долинин. – Дело в том, что он обладает как бы врожденной кинематографической органикой. Так же как и отец, Филипп избегает явных характеристик. Роль проживалась изнутри, из глубины чувств и опыта молодого исполнителя. Поначалу это настораживало, но потом, когда материал сложился в целое, стало ясно – получился именно тот герой, который задумывался.

Именно таким, жестковатым, замкнутым, начисто опровергающим многих восторженных киносверстников, пришел в кинематограф Филипп Янковский. Начало многообещающее»[24].

Поспорить сложно. И все же тонкий лиризм смирновской истории смогли прочувствовать далеко не все. Через пару месяцев после выхода фильма кондовые коммунисты из газеты «Советская культура» провели гомерически смешной круглый стол (тогда это было модно) со случайной выборкой респондентов: на сей раз ими стали старшеклассники одной из московской школ и их чуть более взрослые товарищи. Под председательством детского писателя Ивана Зюзюкина кумачово-пламенные дискутанты в пух и прах разнесли недавние молодежные кинопремьеры. «Сентиментальному путешествию» и вышедшим одновременно с ним таллиннфильмовским «Играм для детей школьного возраста» (про судьбу трудных подростков в детдоме) был вынесен суровый приговор: нет, это не то кино, которое нужно советскому школьнику и студенту, оно не поднимает актуальных проблем.

Особенно восхитительно звучали доводы одного из студентов, неиронично упрекавшего авторов «Сентиментального путешествия» в том, что в фильме совершенно не раскрыта тема… картошки. Да-да:

«Картошка показана лишь в той мере, чтобы подтвердить его название. Самой же картошки как таковой нет. То есть нет ощущения, что молодые люди оторвались от дома и приехали заниматься общим делом – любимым или нелюбимым – это другой вопрос»[25].

Какие уж там нюансы жизни человеческого духа…

Что касается председательствовавшего Зюзюкина, то он хлестнул Янковского замечанием, которое вполне можно расценить как комплимент: литератор досадовал на то, что Петя Карташов – «мальчик чересчур благородный»[26]. Впрочем, столь толстокожие резолюции без малейшего понимания и чувствования сути картины были в прессе немногочисленными. Критикам, в основном, фильм Дмитрия Долинина пришелся по душе, а перспективного артиста, исполнившего главную роль, они щедро поощряли добрым словом.

Сам Янковский в своем чуть ли не первом печатном интервью, вышедшем через три года после премьеры, рассказывал об этой работе скромно – все той же, кстати, «Советской культуре»:

«Мне еще в школе предлагали сниматься во взрослых картинах, где я должен был изображать маленьким кого-нибудь из великих. Говорили примерно так: “Запомните, вы играете юного гения”, – Филипп принял позу роденовского “Мыслителя”. – Сыграть так, чтобы все действительно поверили в мою “гениальность”, я едва ли бы смог, поэтому и не решался сниматься. А сценарий А. Смирнова “Сентиментальное путешествие…” мне сразу очень понравился – близкие, невыдуманные проблемы, можно было смело прикинуть все происходящее с героем на себя»[27].

Это интервью вообще показательно: двадцатилетний Янковский, третьекурсник Школы-студии МХАТ, предстает в нем вдумчивым и очень целеустремленным юношей, влюбленным в свою профессию: «…думаю, если человек уже решил серьезно заниматься каким-нибудь делом – скажем, актерским мастерством, – то он все силы, все свободное время станет отдавать этому»[28]. И вместе с тем – уже амбициозно разборчивым, с фамильно высокими стандартами в отношении материала:

– Предлагали недавно сыграть в одном фильме мальчика, который колеса с машин снимал. Но я так и не понял, зачем он это делал, и отказался. Сейчас, когда, случается, и без намека на идею можно показывать на экране все, важно не попасть в дежурную обойму молодых актеров, играющих только хулиганов или сутенеров. Нужно, наверное, просто переждать, и все.

– И быть подальше от съемочной площадки?

– Нет, почему же, – Филипп засмеялся, – можно и на ней. – И уже серьезнее добавил: – Просто хочется настоящей актерской работы…[29]

Три десятилетия спустя актер вспоминал о картине «Сентиментальное путешествие на картошку» с любовью и все той же скромностью: «Она чистая, светлая, сейчас таких уже не делают. Я ее с удовольствием смотрю. Ничего особенного не сыграл, потому что не умел, но попадание в образ оказалось точным. Я был такой же наивный, как мой персонаж. В таком же возрасте, как он, и в таком же состоянии…»[30]

Вскоре после утверждения в «Сентиментальное путешествие» Филипп Янковский поступил в Школу-студию МХАТ к Олегу Табакову. Почему не во ВГИК, если была мечта стать постановщиком? В одном из интервью Янковский объяснял: «…я уже лет с 14 хотел управлять процессом создания кино, мечтал о режиссуре. Однако я рано осознал, что эта профессия требует более зрелого возраста и жизненного опыта, а так как фильмы стоят дорого, трудно рассчитывать, что постановку доверят, например, 22-летнему человеку. Поэтому я сначала пошел по стопам родителей: поступил в театральный институт на актерский факультет…»[31]

В астрономии существует термин «звездное скопление». Он прекрасно применим не только к условным Плеядам и Гиадам, но и к тому курсу 1985 года – первому табаковскому набору в стенах Школы-студии МХАТ: вместе с Янковским актерскому мастерству учились Владимир Машков, Евгений Миронов, Ирина Апексимова и Валерий Николаев.

– Я помню, что у меня была проза Сэлинджера, отрывок из «Над пропастью во ржи», – мысленно возвращался Янковский в то памятное лето во время нашего интервью, когда речь зашла о вступительных экзаменах. – Стихи – не помню, какие были. Знаю, что Пушкин, а что – не помню. Басни были разнообразные, особенно неплохо получалась «Осел и соловей», – я в итоге ее читал на конкурсе. А потом наш учитель, царствие небесное и светлая память ему, попросил тех, кто прошел на конкурс, подготовить отрывки. И вот мы с Владимиром Машковым, будущим однокурсником, тогда задружились на лестнице в Школе-студии и создали нетленный, как я считаю, отрывок по пьесе Гоголя «Женитьба»: Подколесин и Кочкарев, он меня «женил»[32].

Дебютной ролью Янковского на сцене МХАТа, если не считать совсем уж учебную массовку, стал один из Вентичелли, вестников слухов и сплетен из «Амадея», знаменитого спектакля Марка Розовского с Олегом Табаковым – Сальери («Все студенты проходили через эту школу актерской игры»). Еще довелось сыграть на мхатовских подмостках маленькую роль Рыбака с веслом в «Ундине» Николая Скорика и поработать в спектакле Александра Марина, шедшем в «Подвале» на Чаплыгина, – «по современной пьесе», название которой по прошествии многих лет стерлось из памяти артиста (по словам самого Марина, которого я однажды огорошила уточняющим вопросом, это были «Любовные люди» Нины Садур).

Со своим учителем Олегом Табаковым и однокурсником Владимиром Машковым, 2011

Зато незабываемой осталась для Янковского «Матросская тишина», она же «Моя большая земля». Дипломный спектакль курса, поставленный Олегом Табаковым в 1988 году – несмотря на то что пьеса Александра Галича, «задержанная» советской цензурой в конце 1950-х, продолжала считаться опальной. Впоследствии эта постановка превратилась в одну из легенд Театра Табакова – правда, уже без Филиппа Янковского, который, в отличие от некоторых однокурсников, отправился по окончании учебы не в «Табакерку», а все-таки во ВГИК.

Однако тогда, в 1988-м, Табаков доверил молодому актеру в «Моей большой земле» одну из двух главных ролей: Янковский первым в истории постановки сыграл скрипача Давида Шварца. Потом, уже в «Табакерке», его эстафету подхватывали Александр Марин, Евгений Миронов, Сергей Безруков – а много лет спустя Павел Табаков и Владислав Миллер.

В центре наивно-патриотической, как писал о ней и сам Галич, пьесы «Матросская тишина» – сложные взаимоотношения между Абрамом Шварцем, всю жизнь подвизавшимся на складе глубоко провинциального Тульчина, и его сыном Давидом. Набедовавшийся Абрам, из наилучших отцовских побуждений, всеми силами старается причинить добро своему отпрыску: еще в конце 1920-х годов, когда сын был совсем ребенком, Шварц нафантазировал для него блистательную карьеру скрипача.

Из-за внутреннего конфликта с отцом Давид в пьесе вырастает эгоистом – вечно сердитым и вечно обиженным на папу. Однако, поступив в московскую консерваторию, и впрямь делает большие успехи в профессии. Вот только отца своего амбициозный юноша теперь смертельно стыдится… Война, переломившая судьбу талантливого музыканта, и смерть родителя, расстрелянного немецкими оккупантами вместе с другими тульчинскими евреями, расставляют в голове Давида все по местам. После долгих лет отчуждения отец и сын получают, по воле демиурга-драматурга Галича, символический шанс на примирение: но происходит оно уже где-то на мистической границе между жизнью и смертью, почти в потусторонней реальности.

Олега Табакова, хранившего у себя пьесу Галича еще со времен зарубленной на корню премьеры «Матросской тишины» в «Современнике», прежде всего интересовали сложные, болезненно эмоциональные отношения между главными героями – и исследование феномена безусловной, всепрощающей родительской любви, пусть далеко не всегда однозначной – бывающей и безжалостной, и слепой. «Еврейский вопрос», из-за которого пьеса три десятилетия «не рекомендовалась» к постановке, равно как и патетический шум сталинской эпохи, отходили для режиссера на второй план.

Ни видеосвидетельств того, каким был Давид в исполнении Филиппа Янковского, ни внятных рецензий на «Мою большую землю» время не сохранило. Но любопытно и показательно уже хотя бы то, что дебютной главной ролью Янковского в театре стал человек, во-первых, признанно талантливый (в будущем, внесценически, – лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей!). А значит, имеющий определенную творческую власть над внимающей ему толпой. Эта тема – тема власти вообще и творческой власти в частности – впоследствии окажется магистральной в карьере актера. И, во-вторых, после пятилетнего Алеши из «Зеркала», Давид – уже второй персонаж Филиппа Янковского, входящий в контакт со сверхреальностью.

Происходит это в сцене, драматургически слегка напоминающей шекспировский диалог между Гамлетом и Тенью его отца. В вагоне санитарного поезда тяжелораненому Давиду является образ Абрама Шварца, – чтобы рассказать любимому Додику о том, как погиб, и примириться с сыном. Это явление отца – материализовавшаяся из ниоткуда аллегория родительской любви, которая, по Галичу, всегда с нами, даже если родителя уже нет в живых.

С материалистической точки зрения это видение можно объяснить по-разному: болезненный сон, горячечная галлюцинация, психологическая проекция… Но не стоит – как и сцену из «Гамлета». Еще во втором акте Давид в проброс говорит своей невесте Тане: «Ты знаешь – иногда я слышу все. Даже то, что никто не слышит. Ну, например – слышу, как плывут облака, как ты улыбаешься, как Славка думает…» Кажется сначала – присочиняет. А вот и нет. Одаренный музыкант, Давид остро чувствует «тонкий план». То самое, по Тарковскому, «нечто большее, чем есть на самом деле». И именно поэтому герою становится доступна эта мистическая, потусторонняя встреча с отцом. Давид – роль, идеально ложащаяся на психофизику Филиппа Янковского.

Доверенная ему проницательным учителем как большая ответственность, она и вправду стала для актера краеугольным камнем в профессии – о «Матросской тишине» Янковский говорит с огромной любовью:

– Это грандиозные воспоминания. Счастлив, что принимал участие в этом. В отличие от всех остальных, мы учились пять лет – это Олег Павлович нам придумал год практики. А спектакль «Матросская тишина» мы выпустили чуть ли не в середине третьего курса: сначала в аудитории Школы-студии, а в итоге играли его на Малой сцене МХАТа. Студентами мы сыграли его больше ста раз. Это очень много, как вы понимаете: каждый третий день, получается. Мы были с ним на гастролях – в Америке, во Франции, по стране ездили. Я играл Давида во всех трех возрастах. Мне самому тогда было восемнадцать лет [герой немного ошибся: лет девятнадцать-двадцать. – Прим. авт.], поэтому было тяжело играть первый возраст, когда он ребенок. Помню, переживал по поводу первого акта. Потом – мой возраст, ну а в третьем акте я мог себе позволить домыслить – и достаточно органично чувствовал себя в этой ситуации[33].

Цепляющий за живое, пронзительный спектакль Табакова вызывал огромный эмоциональный отклик у публики – иначе не продержаться бы ему в репертуаре Театра-студии так долго и не переродиться в 2019 году при новом худруке Владимире Машкове, бессменном исполнителе роли Абрама Шварца. Актриса Марьяна Полтева, однокурсница Янковского, в одном из интервью вспоминала об эмоциональном финале студенческой постановки:

«Такого единения со зрителем, как на этом спектакле, я не испытывала никогда. На поклонах звучала песня Галича “Когда я вернусь”. А мы переодевались и выходили в последней сцене в своей одежде, как бы соединяя эпохи. Стояли и смотрели в зал. Филипп выносил банку с горящей свечой в память о погибших. В этот момент плакали все: и зрители, и актеры…»[34].

И все же, как бы ни была велика драма героев, озорные студенты актерского факультета не были бы собой, если бы не оставляли себе пространство для розыгрыша. И уж тем более – Филипп Янковский, процентов на 80, если не на 90, состоящий из юмора. Игравшая Хану, Полтева вспоминала одну из мизансцен, в которой дуэт с Давидом давался ей особенно непросто:

«…Янковский в одной сцене должен был подарить моей героине что-нибудь на память. Мы сидели на подоконнике, а Филипп делал бровки домиком и говорил: “Да у меня и нет ничего… Ну разве что вот это”. И начинал “это” искать в кармане. Каждый раз замирала, готовясь к сюрпризу. Из кармана он с каменным лицом доставал всегда разное: то рубль, то календарик с фотографией своего папы, Олега Янковского, в белом костюме, то кусочек хлеба. Этого было достаточно, чтобы на меня нападал хохотун, хотя долго готовила себя: “Нельзя колоться…”»[35].

Дьявольское коварство…

На сборе труппы МХТ им. А. П. Чехова, 2016

Об Олеге Табакове, своем учителе, Янковский тоже всегда говорит с любовью и теплотой. Во время интервью я предупредила его: сейчас будет сложный вопрос.

– Давайте. Не боюсь, давайте.

– Если попытаться сформулировать в нескольких предложениях: самое главное, что дала вам школа Олега Павловича Табакова?

– (Долгая пауза.) Да, действительно сложный, не готов был. Я был готов к вопросу, какое число Пи или сколько галактик во Вселенной. Но только не к такому. Это надо наговаривать, как вот женщины, бывает, говорят по телефону и в этом монологе рождается то, что они имеют в виду. (Задумывается.) Вы знаете, я ощутил безмерную гордость и счастье, когда на 80-летии Олега Павловича (в МХТ было мероприятие) я увидел, кто его выпускники: и ты тоже? и ты? и этот? и те? и та?.. Он был потрясающий учитель, человек, одержимый своей профессией, одержимый идеей. И, конечно, он в нас это культивировал. Конечно, чего-то мы не понимали – сейчас я возвращаюсь, осознаю то, что он имел в виду… У Олега Павловича был дар – он сам потрясающий артист, поэтому мог сразу ярко показать характер. Но не в том смысле, что надо было повторять. Такие артисты, кстати, тоже были – на каждом его курсе был «маленький Олег Павлович»… И потом, вы знаете, он очень душевный человек. При том что профессия эта жесткая и мир вокруг жесткий, он своей теплотой, любовью, заботой всех своих студентов выпестовал – и поддерживал на протяжении всей нашей, очень сложной, жизни. Я у него больше для профессии взял, чем у папы своего. Потому что папа есть папа, он каким-то советом, безусловно, помогал, даже был момент – он нам с Вовой [Машковым. – Прим. авт.] подправил отрывок, который мы самостоятельно делали, поработал с нами, посмотрел со стороны. Безусловно, он тоже мой учитель, – но не в такой степени, как Олег Павлович[36].

Обладатель широкой души, требовавшей соответствующего педагогического размаха, Табаков старался по максимуму раздвигать границы кругозора своих учеников – выводить за пределы кондово-советского менталитета их представления о профессии, о жизни и о самих себе. И настраивать на успех. В Нью-Йорк его курс ездил не только на гастроли, но и на учебу. Будущие звезды совершенствовали свою профессиональную оснастку в знаменитой Джульярдской школе – одном из крупнейших в США театральных и музыкальных учебных заведений, располагающемся в Линкольн-центре. Евгений Миронов даже много лет спустя вспоминал об этой поездке с восторгом: «Америка была первой в моей жизни заграницей. Мы все сошли там с ума. Учились в Джульярде, школе, которую окончил Де Ниро. У нас был степ-класс, джаз-класс, что-то еще прекрасное. И мюзиклы! И Нью-Йорк – этот ужас, разврат, блеск…»[37] И, конечно, студенты играли «Мою большую землю» – с огромным успехом у нью-йоркских иммигрантов.

После окончания Школы-студии Филипп Янковский связи с альма-матер и уже родным Московским Художественным театром не терял никогда.

Формально она восстановилась 23 года спустя, в 2013-м, когда на мхатовской сцене начались репетиции «Карамазовых» Константина Богомолова. Но это – только по бумажкам: почти всегда актера можно было увидеть в МХТ на всевозможных мероприятиях и громких премьерах. Янковский часто признается в интервью: Олег Павлович стал для него вторым отцом, а МХТ – вторым домом. Той самой структурой и системой, которая сформировала его и как артиста – и, во многом, как человека.

И это безошибочно чувствуется.

Глава 3. Толстокожие против двойственных

Никита Стеклов. – Телеоператор Владик. – Павел Новиков. – Загадочный парень.

Словно забыв об открытиях «Сентиментального путешествия на картошку», кинематограф увидел студента Янковского «неправильно» – наперекор его актерской природе. В начале своей – уже профессиональной – кинокарьеры артист сыграл две роли, вразрез идущие с его психофизикой: старшего лейтенанта Никиту Стеклова в военной драме Владимира Бортко «Афганский излом» и телеоператора Владика в цельнотянутом полнометражном клипе Дмитрия Золотухина «Зона Любэ». В обоих случаях герои Янковскому достались на редкость толстокожие – таких он не играл уже больше никогда.

Работу в «Афганском изломе» (1991) актер начал, еще учась на последнем курсе Школы-студии МХАТ: сложные, прерывистые съемки дорогого-масштабного проекта стартовали в январе 1990 года, а закончились только девять месяцев спустя, в сентябре. Задав своей картине подчеркнуто непредвзятый тон, Бортко показал войну в Афганистане зоной серой морали (из-за чего фильм, кстати, вызвал споры): ни одна из враждующих сторон не представала на экране воплощением абсолютного зла или добра.

Старший лейтенант Никита Стеклов – роль небольшая, но для сюжета значимая. Сын высокопоставленного военного, «золотая молодежь» из высших милитаристических кругов. Совсем еще необстрелянный тыловой дуралей, кровь с молоком, – которого дотлевающее уже афганское пожарище манит к себе и возбуждает. Прибывший на фронт в последний момент, накануне возвращения войск в Союз, когда командование уже сидит на чемоданах, Стеклов похож на мальчишку, которому давно не терпелось поиграть в «войнушку» – и вот он наконец дорвался. Папа разрешил.

Герой Янковского будто не осознает, что здесь ему грозит реальная опасность. Осваиваясь на советской военной базе, среди потрепанных Афганом десантников, он скорее походит на высокомерного туриста, чем на старлея: снисходительно комментирует обстановку, отпускает не очень уважительные замечания в адрес завклубом и слишком уж запросто общается со своим командиром – майором Бандурой (звезда итальянского кино Микеле Плачидо, которого в фильме озвучил Олег Янковский).

Своего желания кайфануть в бою от выброса адреналина Стеклов от Бандуры не скрывает – равно как и прагматичного стремления затариться в местном духане дефицитными импортными товарами типа видеомагнитофона. Стеклов вообще очень «земной» человек, для фильмографии Филиппа Янковского – чересчур приземленный. Вот у него с собой пиво, вот у него с собой консервы – предусмотрительно привез из Союза. Вот он услужливо думает о том, чтоб накормить майора и себя, а вот – о том, чтобы съездить в духан за товарами. Или о том, чтобы поиметь кого-нибудь из местных женщин. И такую партию на одну ночь быстренько находит – в лице скучающей Татьяны (Нина Русланова), хваткой дамы бальзаковского возраста. Даже несмотря на то, что сначала собирался ей побрезговать. Ну, до первой выпитой рюмки.

То и дело Стеклов легкомысленно играет со смертью. То приставляет к виску револьвер, подаренный ему Бандурой, и делает театральное «пп-фф», разыгрывая самоубийство. То беззаботно крутит на пальце тот же самый револьвер во время напряженной военной операции в кишлаке (весь такой модный – в солнцезащитных очках-«авиаторах»). Мирная обменная сделка между советскими военными и местными головорезами в любой момент грозит перейти в кровавую перестрелку, но Никита об этом не задумывается. В отличие от большинства персонажей Филиппа Янковского, чувствующих за своим плечом постоянное, незримое присутствие смерти – или, по крайней мере, чего-то большего, чем жизнь, – старлей к подобным эфемерностям фатально глух.

Расплата за толстокожесть и самоуверенность ждет Стеклова в первом же бою. На обратном пути из кишлака на базу отряд Бандуры попадает под огонь моджахедов. Герой Янковского в щенячьем восторге от жестокой и опасной перестрелки. Глаза безумные, горящие. В ответ на вопрос Бандуры о том, как его дела, – большой палец вверх. Азарт захватывает Стеклова, дереализует, замутняет сознание. Вдруг рванув на врага в лобовую, он получает ранение, и его короткая, бесславная военная служба кончается ампутацией ноги. Физическая хрупкость этого персонажа, зашифрованная в его фамилии, дает о себе знать при первом же столкновении с реальной опасностью: откололась деталька от стеклянной фигурки – и разбилась жизнь молодого парня.

Кажется, что, выбирая на эту роль Янковского, Бортко решил воспользоваться поверхностной типажностью: сын народного артиста играет генеральского сына, «золотая молодежь» играет «золотую молодежь». Более нетипичного персонажа, чем старший лейтенант Стеклов, в фильмографии актера не сыскать – у этого героя, в отличие от большинства сыгранных Янковским, напрочь отбита чуйка. Корнями проросший в быт, он совсем, как у Платонова, «не чувствует сущности»: не дорожит жизнью, не понимает всеобъемлющей хрупкости бытия.

Сама картина создавалась сложно. Международный, снятый киностудией «Ленфильм» совместно с «Русским видео» и итальянской компанией «Клеми Чинематографика», «Афганский излом» стал очень затратным проектом. На площадке, при поддержке Советской Армии, грохотало огромное количество военной техники, рвались отнюдь не бутафорские, а опасные боевые снаряды (за небрежное обращение с которыми не раз влетало ответственным за них членам съемочной группы), и работало около пятисот человек – и служивых, и гражданских. И все это великолепие – на натуре в знойных экзотических локациях: Таджикистан, Туркменистан, Сирия.

В Афганистане снимать было невозможно, поэтому консультанты отыскали для Бортко «следующий лучший вариант»: в начале января 1990 года, едва прикончив новогодние салаты, часть съемочной группы отправилась в Душанбе. Под конец месяца присоединился к ней и пятикурсник Янковский. А 10 февраля прибыли гости из солнечной Италии: как выразился Бортко, «марсианин»[38] – Микеле Плачидо, и его помощники.

Однако съемки не задались. По несчастливому совпадению, едва только прилетели итальянцы, как в столице Таджикистана вспыхнули антиармянские волнения. Очень быстро они перешли в кровопролитные массовые беспорядки. Толпы, неподконтрольные местной власти, громили город, опустошали магазины, убивали людей, – и группа «Афганского излома» оказалась в эпицентре событий. С большим трудом кинематографистов удалось вызволить из осажденных гостиниц (в окнах нижних этажей, по воспоминаниям очевидцев, уже не осталось ни одного целого стекла), и на бронированных БМП, в сопровождении военных, вывезти из захлебнувшегося ненавистью Душанбе в аэропорт. Оттуда людей на военном самолете переправили в Ташкент, а затем – рейсом в Ленинград. Увы, вернулись домой не все – шальная пуля убила администратора фильма Никиту Матросова.

Работа встала. Консультанты бросились искать новую натуру. Но по большому счету напрасно: в апреле киногруппа на несколько дней отправилась в столицу Сирии – Дамаск, а в июле все же доблестно вернулась в Душанбе – завершить начатое.

Съемочный процесс был изнурительным. Итальянские репортеры, допущенные до таджикской площадки, брали на карандаш штатную обстановку, в которой создавалась одна из натурных сцен: «Условия съемки спартанские: пара военных палаток, где можно выпить чашку зеленого чая, пытаясь избавиться от жажды (жара +40°); автобус, где можно снять костюмы, пропитанные мелкой, как пудра, пылью; небольшой ручеек, где солдаты Советской Армии, ослушавшись приказа, жадно пьют воду, и огромное дерево, под которым есть тень»[39]. Вот и все удобства. Даже Плачидо, священная корова проекта, хоть и держался, как подобает героическому мужику, но все же сетовал в интервью советским корреспондентам – на отсутствие постоянного доступа к обычной питьевой воде и на с трудом выносимую жару. Плюс ко всему, участники экзотической экспедиции были радикально оторваны от родных: случалось, что телефонную связь с домом киногруппе «Афганского излома» давали один раз в 10–15 дней. В интервью, подводящем черту под утомительным кинопроцессом, Плачидо говорил: «За день до моего отъезда режиссер сказал: “Передай своему итальянскому продюсеру, что этот фильм был снят на крови и поте”. И это правда»[40].

Почти в том же типаже, что и Бортко, чуть позже задействовал Филиппа Янковского и Дмитрий Золотухин, актер, совершивший в 1994 году разовую вылазку в режиссуру полнометражного кино – с 70-минутным киноклипом «Зона Любэ». В нем Янковский, уже студент ВГИКа, сыграл второпланового телеоператора Владика, снимающего по тюрьмам и интернатам авторскую передачу своей начальницы (и по совместительству матери) Лены – «Сны на зоне». Линия съемочной группы сшивает между собой разрозненные клиповые эпизоды, по-буквалистски, в лоб иллюстрирующие хиты группы «Любэ», на фоне тюремного концерта которой и разворачивается действие. Видеоряд, наложенный на песни в исполнении Николая Расторгуева, – и есть те сны героев, на которые не слишком успешно охотится Лена (Марина Левтова).

По отношению к оторванной от земли, чудаковатой героине Левтовой Владик контрастен: он «приземляет» действие. Его витальная ирония граничит со скепсисом: подпирая голову рукой, герой Янковского искоса поглядывает на мать, расспрашивающую неразговорчивых заключенных и сотрудников пенитенциарных учреждений об их снах. Когда Лена совсем уж улетает в параллельные реальности со своими метафизическими рассуждениями, вконец задолбавшийся Владик, которому все происходящее кажется бессмысленным, устраивает ей обыкновенную земную истерику – капризный мальчик и его нервный срыв как попытка повлиять на мать.

Владик забавный. Здесь у Янковского есть комический этюд – явление весьма редкое, особенно в ранней фильмографии актера. Лена предлагает недовольному юноше, нудящему, что она неправильно разговаривает с уркаганами, сесть на ее место и провести, так сказать, мастер-класс. Только – с заключенными-женщинами. Пытаясь выглядеть более уверенным и авторитетным, Владик смешно напыживается, как воробей, напяливая на нос «авиаторы» для пущей важности. Однако спесь моментально слетает с него, как только перед ним оказывается первая же зэчка, классически разбитная: парень мешается, теряется и капитулирует.

Владик – вариация на тему старшего лейтенанта Стеклова. Они во многом похожи – «золотая молодежь», приземленные персонажи. Однако телевизионщик все-таки более тревожен: его, в отличие от стралея, довольно легко сбить с толку (Стеклова было бы ничем не пронять). И все же тонкое чувствование окружающего мира – не конек и этого героя. Ленина метафизика, особенно неуместно звучащая в казенных стенах колонии, вызывает у Владика иронию. Он скорее прагматично порассуждает о том, какой объектив нужно использовать, чтобы получить продающую материал картинку, чем будет углубляться в философствование о семи энергетических телах человека.

Однако случились у кинематографистов и ранние прозрения, а у Янковского – первые пробы искусно освоенных впоследствии красок. Режиссер Роман Балаян, тогда – уже признанный мэтр советского кино на грани персонального кризиса, первым приоткрыл в Филиппе Янковском важнейшую часть творческой индивидуальности – его двойственную актерскую природу.

В 1987 году Балаян дал второкурснику Школы-студии небольшую роль в психологической монодраме «Филер». Хоть и второплановая, для исполнителя, в ретроспективе, она была чертовски характерная. Вдобавок «Филер» стал уже третьим проектом, в котором Янковский снялся вместе со своим отцом, – и первым, где они наконец встретились в кадре.

1916 год. Разгар Первой мировой войны. Уже близки революция и крах Российской империи. Заветренный, обледенелый провинциальный городок, где, буквально и метафорически, каждый вынужден ступить на скользкий путь. Время такое – и речь не только о зиме. Учитель Воробьев, главный герой в исполнении Олега Янковского, – типичный интеллигент, стремящийся сохранять нейтралитет: не принадлежит ни одному политическому лагерю – лишь собственной совести. И по ней, по совести, все же ушел из гимназии в знак солидарности с коллегами, уволенными за революционную деятельность. Совершил благородный поступок, да только с последствиями справиться не в силах: денег нет, маленькая дочка больна, за квартиру платить нечем, ни на какую должность не берут – «неблагонадежен». Лишь царская охранка с неизменной любезностью снова и снова просит Воробьева зайти на огонек – терпеливо и настойчиво объясняя, что он легко решит удушливые бытовые проблемы, продавшись за тридцать сребреников.

Став доносчиком.

А для начала – сдав опасного революционера Дмитриева, объявленного в розыск. Именно за него мятущийся Воробьев в своем горячечном полубреду и принимает загадочного персонажа в исполнении Филиппа Янковского.

В этой маленькой роли интереснее всего вот что: герой с первых же кадров предстает перед зрителями обаятельным юношей с доброй, солнечной улыбкой, искрится юмором… однако вместе с тем ведет себя подозрительно: нацепил накладную бороду, о чем-то неясном сговаривается с медсестричкой и явно сторонится жандармов. Поэтому и мы, вслед за Воробьевым, с легкостью предполагаем, что под очаровательной личиной прячется хитроумный подпольщик-революционер.

По наводке давшего слабину Воробьева жандармы ловят и жестоко избивают парня. Однако в отделении выясняется, что зовут его Павел Новиков, на нелегала Дмитриева он всего лишь фатально похож, а страх юноши перед полицией объясняется тем, что они с сестрой-медработницей приняли решение втайне от отца отправиться на фронт. Дела сплошь семейные да патриотические – и никакого криминала.

Именно эта эпизодическая роль «лже-Дмитриева» и открывает длинную череду двойственных персонажей Филиппа Янковского: в «Филере» Балаяна стартует для актера тема двойного дна и непредсказуемости его героев. Причем некоторых из них, как Новикова, не так уж редко можно ошибочно заподозрить в чем-то куда более страшном, чем то, на что они действительно способны.

Сценарий «Филера», под рабочим названием «Две смерти», Рустам Ибрагимбеков в соавторстве с Балаяном написал по мотивам короткого рассказа Александра Серафимовича «По следам», от которого в фильме остались только тема слежки и мрачная зимняя атмосфера. Интересно, что изначально в тексте Ибрагимбекова и Балаяна все было сильно иначе, чем в фильме: удалец Павел Новиков ехал на фронт не с сестрой, а с возлюбленной; как две капли воды похожий на него подпольщик Дмитриев и впрямь появлялся в кадре, чтобы тут же быть застреленным жандармами; а сам учитель Воробьев бесславно умирал именно тогда, когда, по меткому выражению одного из критиков, происходила его духовная смерть[41] – сразу после того, как сдавал Новикова охранке.

Но впоследствии авторы многое в сценарии пересмотрели. В результате получилась монодрама о честном и чистом, но скромном и слабом человеке, не сумевшем этой собственной слабости вынести – и безжалостно наказавшем себя самоубийством, шагнув с платформы под колеса прибывающего царского поезда (метафора – раздавлен режимом). Монодрама, принятая и критикой, и зрителями разноречиво, зато подарившая Филиппу Янковскому первого героя, который, прямо как совы в «Твин Пиксе», не то, чем кажется. И в этом, в отличие от толстокожих Стеклова и Владика, уже по-настоящему предугадывается актерская природа Янковского. Однако продолжение эта важная тема двойственности получила в фильмографии артиста нескоро – только через пятнадцать лет.

Срок внушительный, но понятный: после окончания Школы-студии МХАТ актерская профессия отошла для Янковского на второй план. Ее затмили обучение режиссуре во ВГИКе, тектонические сдвиги в семейной жизни – женитьба на актрисе Оксане Фандере и рождение детей, Ивана и Елизаветы, – строительство успешной карьеры постановщика музыкальных видео, рекламы и активное участие в судьбе компании «Арт Пикчерс», подготовка к собственному режиссерскому дебюту – съемкам картины «В движении»…

Актерских работ в этот «дорежиссерский» период (с 1990-го по 2002-й, до выхода «В движении» на киноэкраны) было мало. Но, при кажущейся незначительности, для Янковского все эти роли симптоматичны. Продолжить тему иллюзорного двойного дна было суждено эпизодическому герою из по-медицински стерильного триллера Романа Прыгунова «Одиночество крови» – дебюта тогдашнего клипмейкера в полнометражном художественном кино.

На первый взгляд, эту роль Янковского можно было бы и проигнорировать: ну сыграл эпизодик по дружбе, поддержал давнего коллегу по «Арт Пикчерс» – что примечательного? Социальные связи, дружеская и цеховая солидарность – кажется, не более того. Ведь тогда Янковский и Прыгунов еще и одновременно дебютировали в режиссуре: премьеры «Одиночества крови» и «В движении» прошли в рамках 24-го Международного московского кинофестиваля. Но нет, эта микроскопическая роль на три минуты экранного времени любопытна как феномен – в границах актерской карьеры Янковского.

Артист играет безымянного парня на романтическом свидании. Из его разговора с девушкой (Эльвира Болгова) становится ясно, что пара познакомилась лишь месяц назад, однако молодой человек уже успел сделать возлюбленной предложение руки и сердца. Которое она, кокетничая и дразня юношу, все же приняла. Но вот что характерно: наблюдая за веселой пикировкой влюбленных, не можешь отделаться от мысли, что парень этот – какой-то подозрительный. Загадочный. И решение о браке скоропалительное, и какой-то кассетой он девушке иронично грозится – дескать, записал что-то, чтобы быть уверенным, что случившееся – не сон. А что он записал на диктофон: момент согласия выйти замуж? Или компромат? Сомнений прибавляет и последний крупный план Янковского в конце эпизода: обаятельная улыбка, с которой герой провожает уходящую в ночь невесту, как-то резко смывается с лица, и парень вдруг становится серьезным, – даже угрожающе серьезным.

Прыгунов снял кровавый триллер с элементами мистики и джалло, и зритель долго не понимает, что же за маньяк, убивающий девушек, орудует на экране. Его первой жертвой становится героиня Болговой, а потому какое-то время подозрения неизбежно падают и на странного парня в исполнении Янковского. Для артиста это момент характерный: у его условно хорошего персонажа всегда есть шанс оказаться «оборотнем», душегубом, предателем, – или ровно наоборот, как, например, в случае с честным сыном своего отечества Павлом Новиковым из «Филера».

Вот и в «Одиночестве крови» выяснится, что герой Янковского ни при чем, – но какое-то время у публики будут основания подозревать его в жестоких серийных убийствах. В дальнейшем точно такая же интрига окутает и других персонажей актера: например, майора Державина из сериала «Аксентьев» и психолога Бориса из «Черного облака», – но и эти подозрения также не оправдаются.

Часть вторая:

Люди власти и люди хаоса

«У Филиппа Янковского не только два высших образования и две профессии – даже его внешность двойственна. И в тридцать, и в пятьдесят пять этот актер умеет казаться – моложе. Глаза, в разрезе которых есть что-то рысье, проницательное, то беззастенчиво смеются, то распахиваются по-детски мечтательно. А еще меняют цвет: не поймешь, какие они чаще, серо-зеленые или серо-голубые. За хрупкостью высокого, исчезающе худого силуэта угадывается сталь, неожиданная внутренняя жесткость. Улыбка открытая и солнечная, – но в линии губ скрывается что-то лукавое, даже ядовитое. Темно-русые пряди, наискосок спадающие на лоб, романтизируют облик. Короткая стрижка, наоборот, расставляет акценты резко: на очерченных скулах, на кровеносных сосудах, вздувающихся под тонкой кожей на висках, – и тогда образ становится суше, напряженней, “взрывоопасней”.

После пресс-показа спектакля «Dreamworks* *Мечтасбывается» в МХТ им. А. П. Чехова, 2016

А еще у Филиппа Янковского не бывает двух одинаково сыгранных спектаклей.

Пытаясь зафиксировать его актерскую природу, я поймала себя на том, что подбираю слова, будто бы пишу о пламени свечи. Том самом, из “Ностальгии”: реагирующем на едва заметные воздушные течения, ярко разгорающемся под сильными порывами и очень уязвимом – боишься, погаснет. Вот точно так же, как существует в кадре у Андрея Тарковского этот колышущийся огонек, – существует на сцене и на экране артист Филипп Янковский.

От пламени свечи не стоит ждать постоянства.

Он очень насыщенно молчит – но иначе, чем Олег Янковский, его отец. Здесь важнее не статика – динамика. Детализация тишины. Едва уловимые движения глаз, ресниц, нижних век, уголков губ рассказывают все о переменчивой гамме чувств его героев. Не менее выразительны рельефные кисти рук. Длинные пальцы, редко бывающие в покое: загребающие воздух в кулак от бессильной ярости, тревожно растирающие лоб замученного тягостными думами Вадима Белозерова – или Ивана Тургенева на грани обморока от синдрома Стендаля, – впивающиеся в бортик мхатовской ложи, когда сидящий “в засаде” Митя Карамазов слышит о Грушеньке…»

Почти этими же словами, с минимумом изменений, я писала о своем герое в 2018 году[42]. Понимание актерской сути Филиппа Янковского осталось для меня прежним и сегодня. Зато огромное количество новых проектов позволило годы спустя четче увидеть закономерности и направление творческого развития Янковского: подавляющее большинство героев, сыгранных после возвращения в 2011 году к профессии, объединяет магистральная для артиста тема власти. Персонажи Янковского либо наделены тем или иным ее типом, либо, наоборот, принципиально никакую власть не признают или даже бунтуют против нее – этакие «свободные радикалы». Зачатки этой актерской темы прослеживаются еще в ролях раннего, дорежиссерского периода, однако отчетливо она начинает звучать уже в зрелом возрасте – особенно после пятидесятилетия.

Влиятельный человек – хрупкий внешне, зато, на контрасте, неожиданно сильный внутренне, – типичный герой Филиппа Янковского. Однако власть, данная его персонажам, сильно разнится. Сегодня самый востребованный кинематографом тип его могущественных героев – это охранители власти, представители той или иной официальной структуры (а подчас – неофициальной, «теневой», но более мощной, чем официальная). Главная функция таких персонажей – следить, чтобы питающая их система оставалась стабильной. К ним относятся король Людовик XIII («Три мушкетера»), штабс-капитан РОВС Семенов, он же Крест («Гетеры майора Соколова»), офицер СС Хельмут Хорст («Свидетели»), член тайного вампирского ордена «Священная дружина» Александр Руневский («Карамора»), майор ФСБ Владимир Державин («Аксентьев»), коррумпированный замминистра Вадим Белозеров («Контейнер»), канцлер Никита Панин («Царская прививка»), директор аффинажного завода Андрей Осинский («Прелесть») и криминальный авторитет Тунгус («Лихие»). Последнего, впрочем, полноценно анализировать еще рано – на момент написания этих строк вышла лишь первая часть сериала Юрия Быкова, в которой у персонажа слишком мало экранного времени.

Второй тип героев Янковского, связанных с властью, антагонистичен предыдущей группе – это персонажи-бунтовщики. Сильные личности-индивидуалисты, сами себя провозгласившие власть имущими и восстающие против основополагающей системы. Назовем их людьми хаоса – имея общественный вес либо влияние, связи и возможности, они решают дестабилизировать систему. Частенько им присущ комплекс бога: ощущение вседозволенности и привилегированности вершить чужие судьбы. В числе этих героев – безымянный, но принципиально важный для фильмографии Янковского парень из «Часов без стрелок», аристократ Феликс Юсупов («Распутин»), сотрудник наркоконтроля Тимур Громов («Охотники за головами»), шпион Гордей («Тень. Взять Гордея»), диверсант Павел Турсунов («Враг у ворот») и еще несколько хаотических, но в целом безобидных персонажей, чьи цели в их персональной борьбе с системой куда более мелки и прозаичны.

Третий тип власти, которой обладают герои Янковского, можно назвать духовно-экстрасенсорным. У таких персонажей есть либо сверхчеловеческие способности (чаще всего – гипнотизерские), либо доверие «паствы», заслуженное ими на правах гуру или духовников, либо – все вместе. Эти герои также нередко отягощены комплексом бога. К их числу относятся экстрасенс-гипнотизер Николай Арбенин («Чудотворец»), основатель секты Константин Берк («Секта»), эмер Глеб, способный управлять эмоциями других людей («Самая большая луна»), святой отец Варсонофий («Монастырь»), психолог Борис Ковальский («Черное облако») и даже самый настоящий черт в рясе – отец Дмитрий («Приход»).

Четвертый тип власти героев Янковского совершенно особый – это власть творческая. Главный представитель этого типа – поэт-шестидесятник Ян Тушинский («Таинственная страсть»), прообразом которого стал Евгений Евтушенко. Вместе со своими коллегами Евтушенко, в сериале – Тушинский, собирал стадионы поклонников. Его власть – это власть поэта над толпой, над своими читателями и слушателями. Она кажется не такой зубастой, как, например, власть майора ФСБ Державина, но недооценивать ее не стоит – к голосу советских, особенно оттепельных, поэтов прислушивались миллионы, поэтому те всегда были на контроле у КГБ.

Есть в творческой биографии Филиппа Янковского и несколько крупных, принципиально важных для понимания его актерской природы работ, с темой власти не связанных вовсе. Это особая группа ролей, в которых на первый план выходит филигранная проработка актером так называемой «жизни человеческого духа» своих персонажей. К этим работам относятся Петя Карташов из «Сентиментального путешествия на картошку», Дэвид из спектакля МХТ им. А. П. Чехова «Dreamworks* *Мечтасбывается» и Иван Шухов из «Ивана Денисовича». Каждое движение душ этих героев предстает перед зрителями словно запечатленное суперкрупным планом.

Глава 1. Охранители власти

Людовик XIII. – Крест. – Хельмут Хорст. – Александр Руневский. – Владимир Державин. – Вадим Белозеров. – Никита Панин. – Андрей Осинский.

Возвращение в актерскую профессию после многолетнего перерыва Филипп Янковский начал с персонажей голубых кровей – продюсеры и режиссеры зацепились тогда в артисте, не в последнюю очередь, за аристократическую природу и фактуру. За дворянское происхождение, которое едва ли можно сымитировать – либо оно есть, либо его нет. Начавший перезагрузку карьеры с роли князя Феликса Юсупова в «Распутине», исторической драме Жозе Дайан, актер вскоре получил «повышение» – до монаршей особы. Сергей Жигунов, запускавшийся в 2012 году со своим режиссерским дебютом – экранизацией «Трех мушкетеров» Александра Дюма, – увидел в Янковском французского короля Людовика XIII. Именно с этого героя берет отсчет в творчестве артиста плеяда его «людей силы», представителей и охранителей структурообразующей власти – сначала официальной, а затем и теневой.

Людовик XIII – помазанник Божий, он облечен властью по праву рождения. А потому его главная функция и как правителя Франции, и как индивидуума – удерживать в стабильном состоянии монархическую систему, породившую и питающую его. В отличие от слабосильного персонажа Дюма, то и дело малодушно прогибающегося под своего Первого министра Ришелье, Людовик XIII у Жигунова оказался игроком чуть ли не более влиятельным, чем Его Высокопреосвященство. Власть героя Янковского почти безгранична, и он с наслаждением демонстрирует ее: и кардиналу, и королеве, и мушкетерам, – и каждому, кто попадает под горячую августейшую руку.

Съемки крупнобюджетных «Трех мушкетеров» стартовали в августе 2012-го и в общей сложности продлились 64 дня. Сначала Францию и Англию XVII века снимали в Санкт-Петербурге (так, Букингемский дворец «нашли» в Мухинском училище), Петергофе (местный Большой дворец стал Лувром), Гатчине и Выборге, а затем группа отправилась в Чехию – добирать в кадр замковую архитектуру и натуру для уличных сцен.

Жигунов замышлял прежде всего многосерийный проект. Однако за полтора месяца до того, как Первый канал представил телезрителям гигантских десятиэпизодных «Трех мушкетеров» (случилось это в январе 2014 года, во время новогодних каникул), детище Жигунова вышло на большие экраны в формате полнометражного фильма. И в таком виде оказалось чудовищем Франкенштейна, сшитым из мелко накромсанных кусков суровыми нитками, – почти двухчасовая картина пала жертвой бессмысленного сюжетного уплотнения и беспощадного монтажа.

Гармонично распределить на два часа материалы, рассчитанные на десять серий, – это утопия. Потому полнометражная история о мушкетерах несется «без руля и без ветрил» – а еще без проработки причинно-следственных связей между яростно бушующими на экране событиями. Они пролетают перед глазами зрителей в слишком быстром темпе – и в утомительно монотонном напряжении: не успеваешь ни понять происходящее, ни эмоционально в него вовлечься. В десятисерийном варианте этих проблем нет: там у режиссера имелось достаточно времени, чтобы разъяснить мотивировки персонажей, а темпоритм и чередование сюжетных перипетий выдержаны не просто грамотно, но даже с какой-то школярской старательностью. Как в учебнике драматургии: непременно от несчастья к счастью, от серьезного к смешному, – а потом наоборот, чтобы зритель оставался в тонусе и не клевал носом.

Зацепил разгул монтажного лиха и Людовика: по сравнению с телеверсией экранное время Филиппа Янковского сократилось вдвое, поэтому его герои – в сериале и в фильме – немало разнятся.

Но главное осталось неизменным: Людовик XIII Справедливый, в исполнении Янковского сиятельный настолько, что на уровне ассоциаций его легко перепутать с сыном, Королем-Солнце, в сущности пугающе двойственен – как это свойственно многим героям актера. Этот персонаж – и пламень, и лед одновременно. Он неотразимый обольститель: утопающий в собственном обаянии, игриво пленяющий все свое окружение – и даже, кажется, само пространство вокруг себя. Однако под чарующей поволокой в глазах Людовика Янковский прячет крокодилье хладнокровие. Лучезарный еще секунду назад, король вдруг грозно индевеет, как металл на морозе, – и температура сцены резко падает градусов на двадцать. Здесь впервые в карьере актера проявляется его специфический дар – на высокой скорости игры молниеносно чередовать в героях крайности психологического состояния. Людовик Янковского абсолютно непредсказуем, чертовски подозрителен и склонен к вспышкам гнева, а потому – смертельно опасен.

Сам актер признавался: «…внешне и по манере поведения я сделал из него нечто среднее между Никитой Михалковым и Владимиром Путиным. Это такой правитель – и обаятельный, и в то же время очень жесткий»[43].

Особенно жестким – и особенно проницательным – Людовик XIII получился в плотном монтаже фильма. Здесь персонаж Янковского чуть ли не насквозь прозревает все интриги, которые плетут королева Анна Австрийская (Мария Миронова), кардинал Ришелье (Василий Лановой) и другие герои. То, чего он все же не может до конца постичь умом, король чувствует на уровне инстинктов – например, «запах измены», который якобы источают духи королевы.

Людовик Янковского и сам мастерски умеет притворяться, время от времени надевая маску простодушного «королька», – а потом вдруг неожиданно проявляется как властительный тиран и пробивной манипулятор. В таких сценах особенно важна филигранная микромимика актера на крупных планах. Например, то, как полыхает недобрый огонь в глазах Людовика, когда в танце он гневно допрашивает королеву о местонахождении пресловутых подвесок, и то, как он, всего на долю секунды, инстинктивно сощуривается, будто бы сканируя взглядом ее ответную ложь. Людовик сделан Янковским на резких контрастах: между утробной подозрительностью, приводящей к вспышкам гнева, чисто интеллектуальным стремлением тирана увидеть своего оппонента насквозь, чтобы вычислить его истинные мотивы и нащупать слабые места, – и одурманивающим обаянием, которое монарх включает на полную мощность, когда острая ситуация миновала.

В десятисерийной версии «Трех мушкетеров» образ Людовика XIII предстает еще более двойственным. Здесь порой возникает ощущение, что король Янковского – все-таки круглый дурак, в упор не замечающий происходящего у него под носом (роман королевы и английского герцога Бэкингема, вранье мушкетеров и прочие неприятности, которые могли бы омрачить настроение Его Величеству). В сериале простодушие Людовика подчас выглядит вполне натуральным: вдруг веришь, что этому инфантильному, избалованному корольку только бы развлекаться – балами, войной и миловидными фрейлинами. Но затем неожиданно начинаешь подозревать обратное: что герой Янковского в разы умнее и проницательнее своего окружения, а за удобной маской простачка он прячется, когда не хочет иметь дела с неприятными эмоциями и принимать неприятные решения.

В отличие от фильма, в сериальной версии «Мушкетеров» артист и режиссер оставляют вопрос о том, какой же король на самом деле, открытым. Характерные для многих героев Филиппа Янковского темы двойственности, ношения маски и возведения фальшивого фасада расцветают в его Людовике XIII пышным цветом.

Что еще принципиально важно в этой роли, так это комедийность персонажа, – редкое явление в карьере Янковского. Артист наделяет Людовика льющейся через край экстравагантностью: одна только его пластика уже вызывает улыбку – слишком картинны, плавны и закруглены изысканные жесты монарха. В этой нарочитой жеманности чувствуется убийственная ирония, с которой исполнитель смотрит на своего героя. И, как бы посмеиваясь над ним, периодически сознательно разрушает приглаженный образ, снижает впечатление: во время вспышек гнева, к которым, как и многие персонажи Янковского, склонен король, утонченная хореография его жестов сменяется жесткой угловатостью, а походка и силуэт теряют грациозность.

А еще Людовик Янковского страшно избалован – и ему это к лицу. В начале десятой серии, решая осмотреть окрестности Ла-Рошели, он походит на маленького ребенка в кондитерской лавке, которому можно все. Этакая очаровательная капризуля: «Мне будет угодно…»

В сериальном варианте «Трех мушкетеров», несмотря на возросшую двойственность образа, герой дышит свободней, чем в фильме. Связано это не только с удвоенным хронометражем персонажа, но и с жанровыми особенностями телеверсии. Общее настроение, царящее в ней, в отличие от полнометражки, вполне придурочное: на длинной дистанции в жигуновском повествовании полно фривольностей, карикатуры, шуток – пусть и сомнительного качества. И хотя многосерийные «Мушкетеры» получились густой жанровой солянкой, в удельной массе это все же приключенческая комедия – пошловатая, но веселая, – в то время как из фильма юмор практически изъят. Людовик же как был насквозь комедийным, так и остался, поэтому и пострадал в полном метре: там, на фоне постных лиц и слишком уж всерьез поданного экшена, роль кажется стилистически чужеродной, сыгранной чересчур театрально. Однако в сериальной версии все встает на свои места.

Большинство профессиональных рецензентов восприняли проект Жигунова негативно – особенно его полнометражную нарезку. Однако многие из них при этом отмечали Людовика XIII как интересную работу: даже грозный критик Лидия Маслова, с фирменным сарказмом громившая картину, высказалась об игре Янковского скорее в положительном ключе[44]. Верно почувствовал двойственную сущность героя и Константин Ананьев, писавший, что артист придумал себе «эдакого короля-маньяка – не угадаешь, когда монетой одарит, а когда ножичком пырнет. И как-то сразу становится понятно, отчего так нервничает Мария Миронова (Анна Австрийская), заподозренная мужем в измене»[45]. Отмечал монарший дуэт и Леонид Павлючик: «На этом бледноватом фоне [четверки мушкетеров. – Прим. авт.] пока выигрышнее смотрятся Филипп Янковский, сыгравший короля Людовика XIIII с какой-то изящно изломанной грацией, и Мария Миронова, представшая на экране не столько августейшей особой, сколько безумно влюбленной в лорда Бэкингема женщиной. Но подобных актерских удач в фильме не так уж много»[46].

Следующим представителем структурообразующей власти в фильмографии Янковского стал штабс-капитан Семенов, он же Крест, – главный антигерой остросюжетного сериала Бахтияра Худойназарова «Гетеры майора Соколова». Аристократическое происхождение актера и в этой роли имело большое значение: его персонаж – один из врангелевцев, участников белого движения, бежавших за границу и сформировавших там Русский общевоинский союз (РОВС). Члены этой организации десятилетиями терроризировали советскую власть – в отчаянных, но тщетных попытках откатить настройки системы к дореволюционным.

Действие «Гетер» разворачивается в 1939 году, в начале Второй мировой войны и на пороге конфликта СССР и Финляндии. Штабс-капитан Семенов предстает перед зрителями одной из ключевых фигур в структуре РОВСа – руководителем контрразведки, высоко-опасным профессионалом. Противостоит Кресту заглавный майор госбезопасности Соколов (Андрей Панин), его заклятый враг из НКВД.

Съемки сериала, стартовав под занавес 2012 года, проходили в Крыму, Санкт-Петербурге и Выборге и неожиданно растянулись во времени – ближе к концу их омрачила трагедия. В марте 2013-го, успев отсняться приблизительно в 80 % материала, умер исполнитель центральной роли – Андрей Панин. Пока съемочная группа «Гетер» потрясенно пыталась понять, что же будет с проектом дальше, сценаристу Илье Тилькину пришлось спешно переписывать концовку истории, чтобы работу удалось завершить. Сценарий, и без того не слишком складный, от внезапной перелицовки проиграл в своей внутренней логике еще сильнее, однако восьмисерийный сериал все-таки был доснят – и в марте 2014 года начал ротацию на Первом канале.

Белоэмигрант Крест в исполнении Янковского – охранитель монархической системы, в реалиях Советского Союза ставшей архаичной, но все-таки не желающей уходить в прошлое. Будучи одним из самых виртуозных агентов РОВСа, Крест держит в руках огромную власть, – и не только над стоящей за ним мощной агентурной сетью. Семенов в принципе из тех, кто чувствует себя над толпой. Психопат, садист и гений маскировки, он – высокоинтеллектуальный хищник, взобравшийся почти на самую вершину людской «пищевой цепочки». В этом герой предвосхитил появление в фильмографии Янковского другого утонченного «зверя», также охраняющего монархию и проливающего при этом чужую кровь, но – более цивилизованными способами, – вампирского графа Руневского.

Соколов характеризует Креста как отличного актера: «Всегда великолепный грим». По словам майора, чтобы остаться неузнанным, штабс-капитан мог даже сделать пластическую операцию. В этой роли продолжается одна из главных актерских тем Филиппа Янковского – тема маскарада. Крест не просто двойственен – он обладает даром перевоплощения, и потому у него в прямом смысле множество личин (настолько же «многоликим» и оттого едва уловимым окажется годы спустя шпион Гордей).

Он хитер и изобретателен. В герое явственно ощущается трикстерская природа, проявлений которой в фильмографии Янковского могло бы быть гораздо больше: в первой же диалоговой сцене Семенова налицо смешение языков, ерничество и обезьянничество – перевоплощаясь, эксцентрик Крест часто бывает издевательски ироничен.

Его способность притворяться кем-то другим тождественна способности выживать, как в дикой природе – у хамелеона, например. В герое вообще сильно развиты первобытные инстинкты: такое ощущение, что у Креста звериный нюх на Соколова. И на его «гетер», которых майор намуштровал себе в помощь для поимки своего плотоядного врага. Настоящий хищник, Крест обладает способностью чувствовать опасность шкурой, – свойство, присущее тонкокожим героям Янковского.

Если психологически нестабильный Людовик XIII, несмотря на гневливость и тиранство, все-таки способен на акты доброй воли и широкие жесты, то от Семенова ничего хорошего не жди – это бездушный психопат. И в пластическом рисунке роли, и в интонационной партитуре у артиста здесь много динамики и резких переходов – эмоциональных скачков вверх-вниз. Крест – одна из самых «истерических» ролей Янковского: чтобы полыхнуть гневом, герою достаточно маленькой искры. Прямо как тому лесному дому финнов-«предателей», который штабс-капитан – с явным наслаждением, на кураже – поджигает собственными руками.

Крест – аналитик и игрок. Игрок сильный и азартный. В одной из своих самых показательных сцен он играет в шахматы. По другую сторону доски пусто: его незримый соперник – майор Соколов. Поданная в лоб, но выразительная метафора: все происходящее в сериале – интеллектуальный поединок Креста и Соколова на шахматной доске реальности. Изысканная игра двух незаурядных умов. Другие люди в ней – по крайней мере, для героя Янковского – ничего не стоящие фигуры. Интересно, как Крест в этой сцене обращается с шахматами: сначала он плавно переставляет фигуры, но потом, вдруг вспылив, хватает одну из них в кулак и с яростью отбрасывает. Так и в реальности – патологически взрывной характер штабс-капитана то и дело дает о себе знать, внося в его изящно продуманную схватку с Соколовым мощный элемент хаоса.

Все мысли Креста маниакально вращаются вокруг поединка с майором. И тело актера двигается под стать – очень говорящей оказывается сцена его беседы с союзником, комиссаром финской полиции Нелем (Александр Анриа). Размышляя вслух, Семенов ходит кругами по каменному бордюру цветочной клумбы: полностью сосредоточенный, зацикленный на своей игре. Возражения комиссара выбивают его из колеи, заставляя резко остановиться. После чего следует взрыв эмоций, потому что истерик Крест очень агрессивно реагирует на все, что идет не так, как хочется ему.

Янковский наделяет манерностью и этого героя, – но не столь утрированной, как у Людовика XIII. Двигающийся по-змеиному вкрадчиво, вещающий искусительно, картинно перебирающий пальцами в воздухе, Крест дьявольски пленителен. В этом персонаже чувствуется попытка сценариста Тилькина написать образ лощеного суперзлодея, который, несмотря на свою мерзость, остается притягательным – и для тех, кто имеет с ним дело по сюжету, и для зрителей. Приглашая на эту роль Филиппа Янковского, обладателя благородной аристократической внешности и лукавого прищура, кастинг-директора и режиссер попали в яблочко: артист поддал образу огонька.

Он сделал из своего Семенова змея-искусителя – с ярко проявленным чувственным началом. И хотя в этой роли нет ни намека на гомосексуальность персонажа, чувственность Креста воздействует в «Гетерах» и на женщин, и на мужчин – на каком-то животном, примитивном уровне. В этом сила Семенова: он профессиональный вербовщик, соблазняющий нужных ему людей играть на его стороне – и по его правилам. Уговаривая агента по прозвищу Литовец (Дайнюс Казлаускас) выполнить рискованное задание и, если понадобится, даже совершить убийство, Крест, как и положено лазутчикам тьмы, стоит за его левым плечом. Словно обращаясь в свой библейский прототип, он со змеящейся улыбкой и чистым, как слеза ребенка, безумием во взгляде нашептывает на ухо Литовцу совершенно кровожадные вещи. Янковский – и в интонациях, и в пластике – блистательно отыгрывает здесь ярчайшие проявления Креста как психопата. Вербовка Литовца проходит успешно.

А своей властью штабс-капитан – и вовсе упивается. Если это власть над женщиной, то она приносит герою еще и сексуальное возбуждение. В бенефисной для Янковского сцене допроса Инфанты (Аглая Тарасова), на стыке вожделения и угрозы, Крест проводит по полуобнаженному телу «гетеры» пистолетом – как однозначно фаллическим символом. Семенов здесь пугает, но не вызывает отвращения, – совсем наоборот. Эту напряженную сцену Худойназаров снял в теплых, нежных коричневых тонах, нарочно усиливающих чувственный аспект происходящего. Блестяще сыгранная обоими актерами, она заставляет испытывать двойственные чувства (и притяжение, и страх) к этому садисту с изящными белыми пальчиками. Даже вопреки тому, что это антигерой, сладострастно пытающий женщин: «Комсомолку бить прия-я-ятно», – удовлетворенно протягивает он, отметелив в одном из эпизодов «гетеру» Тулу (Алиса Горшкова).

Что характерно, в конце сериала загнанному в угол Кресту все-таки удается избежать верной, казалось, гибели. Делает он это не слишком героически – ускользнув в кусты, как впоследствии и сектант Берк, – и тем не менее выживает. Звериная живучесть и чуйка не подвели и в этот раз. В «Гетерах майора Соколова» оставался задел на второй сезон, но смерть Андрея Панина и последовавшая за ней сценарная невнятица сделали продолжение маловероятным.

Не внушали особой надежды на сиквел и рецензии, хотя в целом их тон тяготел к сдержанно-одобрительному. Внимание критиков захватила последняя работа Панина, – но вот Янковского-Креста пресса проглядела. А ведь, несмотря на очевидные шероховатости исполнения, роль оказалась для артиста чрезвычайно важной: впервые стало ясно, что Янковский может создать инфернальный образ. Сыграть обольстительного психопата – почти что Сатану в человеческом обличье. Именно с Креста начинается в творчестве актера «дьявольская» тема, высшая точка в которой сегодня – отец Дмитрий из «Прихода». На сей раз уже Лукавый собственной персоной, припрятавший условные хвост и копытца под сутаной священника.

Близкий по своей сути к Кресту персонаж Филиппа Янковского, продолжающий ряд представителей структурообразующей власти, – горделивый эсэсовец Хельмут Хорст из киноальманаха «Свидетели» (2018, новелла «Брут») режиссера Константина Фама. Как и штабс-капитан Семенов, Хорст – представитель мощной военной структуры и элитарной идеологии, но на этот раз нацистской. Он тоже дворянин, и тоже психопатическая личность.

Киноновелла «Брут» снята по мотивам одноименного рассказа чешского писателя Людвика Ашкенази, показавшего Холокост глазами немецкой овчарки, – Фам, однако, усложнил сюжетные линии и сгустил тучи над финалом. После того как пражским евреям было приказано сдать нацистам всех домашних животных, «чистейший ариец» Брут – из добрых и ласковых рук своей одинокой хозяйки – попал на службу в лагерь смерти, где офицер Хорст и его ассистент Кох превратили пса в «дрессированного человекодушителя».

Большая часть короткометражки снималась в августе 2015 года в Румынии. Роль Розанны, хозяйки Брута, отправленной в лагерь смерти, сыграла супруга Филиппа Янковского, актриса Оксана Фандера, – так что их герои, нацист и еврейка, оказались в фильме по разные стороны войны.

Несмотря на то что «Брут» является средней частью кинотриптиха, это вполне самостоятельная работа. Экранного времени у Янковского здесь немного (сам фильм длится чуть больше 35 минут), поэтому его герой не успевает развиться – только более-менее раскрыться. Артист даже скромничал в интервью: «У меня там маленькая роль, я просто обслуживал эту идею, потому что – ну кто-то же должен играть»[47]. Тем не менее Хорста отнюдь не назовешь ни служебным, ни проходным персонажем в карьере Янковского. Напротив, именно в этой его работе на тот момент острее всего проявился заметный уже в роли Людовика XIII талант актера чередовать в герое крайности психологического состояния: кинолог-нацист балансирует между утробной ненавистью к евреям – и пронзительной нежностью к своему новому подопечному Бруту.

Графически у Янковского получился классический злодей-эсэсовец: статная фигура, презрительный взгляд, надменный поворот головы, сжатые тонкие губы, в которых читается жестокость. И острые скулы, почему-то сверкающие так, словно они тоже – отполированная до блеска деталь офицерской униформы, безупречно сидящей на Хорсте. Кстати, первоначально предполагалось, что актер и сыграет на немецком языке, – учитывая десять классов в Die Schule mit erweitertem Deutschunterricht[48], кажется, справился бы.

Но в психологическом плане, что ничуть не удивительно, роль выдалась для артиста на сопротивление: «Мне было неприятно играть моего героя, нациста по имени Хорст, но я пытался максимально раскрыть его образ – как человека, а не какого-то животного. В этой форме ощущал себя некомфортно на энергетическом уровне»[49]. «Конечно, когда я надел нацистскую форму, то был немного в шоке, потому что у меня и дедушка воевал, и вообще. Но играть это же тоже надо. И учитель мой Олег Табаков играл Шелленберга, и Тихонов – Штирлица, и Броневой – Мюллера. И я отпустил свои личные переживания ради восприятия зрителя – он должен увидеть, как все это плохо. В “Бруте” – совершенно щемящая история, и только ради нее невозможно было отказаться от этой роли»[50].

И все-таки Хорст, не считающий евреев за людей, предстает перед зрителями монстром – пусть и в рафинированном человеческом обличье. Маскарада в этой роли у Янковского нет, его герой на редкость прям и резок, – зато развивается тема психологической раздвоенности. С людьми Хорст ведет себя надменно – и часто переходит на командирский крик. С Брутом же, пока никто не видит, горделивый секунду назад офицер вдруг начинает сюсюкаться – ласково щебетать над псом, с нежностью называя его «волчонком». Но главное: в актерском арсенале Филиппа Янковского есть оружие, которое он использует редко, но всегда на поражение, – это кроткий взгляд психопата. Невинный и невероятно трогательный взгляд маленького мальчика, как бы проступающего сквозь облик зрелого мужчины. Этакой овечки, но на самом деле – волка в овечьей шкуре. И этот взгляд, и резкие эмоциональные переходы – свидетельства психопатии Хорста. Даже вид собственной крови, заливающей его белоснежную рубашку, нисколько не смущает офицера: глубинная бесчувственность помогает ему игнорировать не только чужую, но и свою собственную физическую боль.

Наделенный военной властью, Хельмут Хорст стоит на страже эсэсовской системы и ее людоедской доктрины. И гибнет в финале картины от клыков опомнившегося Брута, успевая понять, что именно произошло, и испугаться, – но не раскаяться. Этот герой Филиппа Янковского – вновь верный охранитель своей системы, до самого конца.

С прессой у фильма как-то не сложилось: «Брут», отдельная премьера которого состоялась в 2016-м, а двумя годами позже – в составе киноальманаха «Свидетели», собрал гораздо больше международных кинонаград, чем содержательных рецензий.

Следующим охранителем власти стал один из самых любимых зрителями персонажей Филиппа Янковского – клыкастый дворянин Александр Константинович Руневский, ироничный граф-вампир из сериала Данилы Козловского «Карамора» (2022). В проекте собрался мощный актерский каст, с которым Козловский-режиссер грамотно поработал на площадке, – за вычетом неудавшегося ему самому заглавного героя, крепко сделанных ролей в «Караморе» немало. И все же этот масштабный и дорогостоящий кроваво-кишечный комикс, поднявшийся на фэнтезийно-стимпанковских дрожжах, существенно потерял бы в своей художественной ценности, если бы посреди него не высилась статная фигура вампира Руневского в исполнении Филиппа Янковского.

Потомственный аристократизм актера и здесь оказался очень важен. Действие «Караморы» разворачивается в императорской России начала XX столетия. Страна уже пережила революцию 1905 года, но прочие временные ориентиры сбиты – перед нами альтернативная история. На декадентском фоне берущего разгон Серебряного века, среди червивых господ, публичных домов, перезревшей роскоши, омытой абсентом с кровью, и нарождающейся общественной бури, Янковский играет одного из наиболее влиятельных, благородных и богатых представителей «теневой» власти, тайного вампирского ордена «Священная дружина». По сценарию Александра Фомина, в прошлом филолога и учителя истории, этот орден – важнейшая для монархической системы институция. Его высокопоставленные члены охраняют императорский престол и управляют российскими элитами – в секретном зубастом легионе, например, и премьер-министр Петр Столыпин, и князь Феликс Юсупов. Вампиры всеми силами удерживают царскую власть, ходящую ходуном под ударами революционного террора, одним из воплощений которого становится анархист по прозвищу Карамора. Главный враг Руневского – сначала в идеологической борьбе, а вскоре и в любви.

«Карамора» снимался долго и трудно, в несколько этапов. Первоначально режиссерское кресло должен был занять Илья Найшуллер – именно он в 2017-м поставил пилотный эпизод с Козловским и Янковским в главных ролях. Проект собирался взять под свое крыло «настоящий мистический» – телеканал ТВ-3, вдогонку к «Гоголю». Но не сложилось. В итоге под вопросом оказались не только режиссер, но и формат «Караморы»: говорили то о сериале, то о полнометражных картинах (даже начав сниматься, артисты не знали наверняка, в каком виде выйдет материал). Отяготило препродакшен и недовольство православных активистов, все еще раскочегаренных скандалом с «Матильдой» Алексея Учителя. Найшуллеру поступали угрозы – от возмущенных тем, что канонизированная церковью императорская семья тесно повязана по сюжету «Караморы» с нехристями-вампирами.

К съемкам проекта, уже с единым в трех лицах Данилой Козловским – постановщиком, генеральным продюсером и исполнителем титульной роли, – удалось приступить только осенью 2019 года. Подавляющую часть имперской роскоши снимали во дворцах и усадьбах Санкт-Петербурга, Подмосковья и Москвы. Причем тасовались локации причудливо, почти случайным образом – например, «роль» Юсуповского дворца на общем плане в альтернативной России отчего-то «сыграл» Михайловский замок.

Начавшаяся в марте 2020-го пандемия коронавируса перемолола все сроки в муку (ударение на любой слог) – работу удалось возобновить лишь осенью того же года, да еще и с огромным количеством сложностей, вызванных соблюдением пресловутого масочного режима и прочих антиковидных мер. В итоге вместо обозначенного в первых пресс-релизах 2019-го «Карамора», долгострой мечты Данилы Козловского, давшийся ему очень дорогой ценой, увидел свет лишь в январе 2022 года – и не в кинотеатрах, а на онлайн-платформе START.

В ряду охранителей системы, сыгранных Филиппом Янковским, его граф Александр Руневский – единственный, кто обладает не только особыми полномочиями и привилегиями, но и сверхспособностями (что характерно для совсем другой группы персонажей артиста – для носителей духовно-экстрасенсорной власти). Традиционно вампирскими: наделенный нечеловеческой силой и презирающий законы физики, Руневский может молниеносно перемещаться в пространстве, лазать по стенам, ходить по потолку, а главное – регенерировать. Способность к восстановлению дает вампирам почти вечную жизнь: они живут около шестисот лет. И грозит им, по Фомину, то тут, то там задорно раздающему зуботычины вампирскому канону, вовсе не чеснок и не осиновый кол, а только «огонь, серебро, диета», она же дефицит регулярно употребляемой на грудь крови.

О прошлом персонажа зрителям дают словесную экспозицию: Руневский, шестнадцатилетний мальчишка-поляк, выросший на французской революции, а затем увлекшийся Наполеоном и двинувший с его войсками на Москву, умирал на поле боя. Но вампирский князь Владимир Свечников (Андрей Смоляков) пожалел юношу – незаконно обратил в себе подобного и стал ему вторым отцом.

С возрастом Руневского тут, однако, выходит неувязочка: у Фомина, как и в каноне, вампиры после обращения внешне не меняются. А значит, Саша должен бы выглядеть лет на шестнадцать, но… На ум тут же приходит фраза из мокьюментари «Реальные упыри», которую произносит брутальный кровопийца Владислав (Джемейн Клемент), на вид – тот еще «шкаф» и предельно не мальчик: «Я стал вампиром в шестнадцать лет, и я выгляжу всегда как шестнадцать лет. Житие у нас тогда в шестнадцать лет тяжкое было». Вот так и с Руневским, видимо, – житие у него в начале XIX века было тяжкое, поэтому на вид ему лет пятьдесят (а на самом деле – все сто одиннадцать). Не сумев как-то иначе оправдать зазор между возрастом обращения и внешностью персонажа, «насмотренный» Фомин вполне мог оставить дотошным зрителям ироничную «пасхалку» – отсылку к фильму Тайки Вайтити. Мол, поверить – не поверите, но хоть посмеетесь.

Именно выход «Караморы» сплотил вокруг Филиппа Янковского – армию поклонниц. Многие из которых логично оказались очень молоды – в диапазоне, более-менее сопоставимом с возрастом Алины (Дарья Балабанова), юной возлюбленной Руневского. Помимо закономерного драматургического объяснения (девушки успешно проассоциировали себя с героиней Балабановой, бессознательно встав на ее место), широкую популярность образа Руневского, одного из судьбоносных для карьеры артиста, легко объяснить – как с критической, так и с психологической точек зрения.

Прежде всего, персонаж сыгран блестяще: в плане актерской техники это одна из самых филигранных работ Янковского на экране. В связи с чем примечательно то, как писала о нем пресса. Критики практически в один голос выделяли Руневского среди героев «Караморы», – но как именно сделана роль и почему это так впечатляет, с кондачка описать не смог никто.

Пасуя перед артистом, рецензенты использовали лишь оценочные, ничего не говорящие прилагательные: «великолепный», «невероятный», «харизматичный» и т. п. Только Тимур Алиев проронил в своей статье очень точное и важное для Руневского слово: «легкость». Он, хотя и по-прежнему оценочно, писал: «…даже минутное появление графа веяло легкостью, небывалой статью и непередаваемой харизмой. Янковский без особого труда затмевал практически весь остальной каст проекта»[51].

Эта самая легкость (прямо по столь любимой Янковским формуле Константина Станиславского «Проще, легче, выше, веселее», висящей на служебном входе в МХТ) – и есть ключ, которым актер «отпирает» образ своего благородного вампира. Уже имея за плечами к началу съемок «Караморы» колоссальный опыт работы над крупнокалиберной ролью Ивана Денисовича в одноименной драме Глеба Панфилова, в образе Руневского артист этот опыт перерастает. В кадре «Караморы» ему работается ощутимо легче и свободней, чем раньше, – его актерская техника здесь еще более отточена, чем на съемках панфиловской истории. В этой роли очень многое, как это вообще характерно для Янковского, сказано без слов, взглядом и в мелкой пластике: особенно показательна великолепно поставленная Козловским сцена на балу у Столыпиных. В ней Руневский, а с ним и Алина, танцуя вальс, проживают – и обнажают перед зрителями – тончайшую бессловесную динамику их растущего притяжения друг к другу.

Вот только сценарный материал кинокомикса не содержит в себе той драматической глубины, которая могла бы соотноситься с солженицынской, а роль Руневского, в отличие от роли Шухова, прописана не так скрупулезно и не является центром сюжета. А потому на длинной дистанции восьмисерийного сериала вампирский граф столь же сильного потрясения и сопереживания, как Иван Денисович, не вызывает, – даже несмотря на еще большее техническое совершенство актерской работы. Да, финал истории разбивает зрительские сердца своей внезапной жестокостью, но, в отличие от продолжительной драмы Шухова, трагизм Руневского взрывообразен, в него не успеваешь вовлечься так же глубоко.

Спонтанный и естественный в своих реакциях, сильно выигрывает Руневский и на фоне пафосного, уплощенного Караморы. Но Янковскому необходимо было пройти через психологические и технические тяготы «Ивана Денисовича», натренировать свой актерский организм в работе с Панфиловым, чтобы с такой простотой и иронией выдать в «Караморе», например, незабвенно-издевательское: «Господин Дашков, еще лизните меня». В роли ироничного вампира артист демонстрирует заразительную актерскую уверенность в себе, свободу и точность почти в каждой интонации персонажа, и потому его Руневский – искрометен. Большая заслуга Данилы Козловского как режиссера – в том, что он дал Янковскому возможность и пространство хотя бы в отдельных сценах проявить комедийный талант, по-прежнему до обидного редко востребованный.

Вторая, помимо высокой техничности актерской работы, причина, по которой множество зрительниц влюбились в графа Руневского, в том, что созданный Филиппом Янковским персонаж благодатнейшим образом попадает в глубокую, очень болезненную и чрезвычайно распространенную психотравму тем девочкам и женщинам, которые в детстве недополучили безусловной отцовской любви (феномен «daddy issues»). Если смотреть из детской, в психологическом плане, позиции, то есть буквально снизу-вверх, то Руневского, с поправками на ветер, легко принять за идеального мужчину.

У юной Алины, возлюбленной Караморы, которую Руневский спасает от гибели, незаконно обращая в вампира, возникает с сиятельным графом именно та любовная связь, которую, сквозь оптику транзактного анализа психолога Эрика Берна, можно охарактеризовать как «Ребенок»-«Родитель». Это неравные отношения, где один партнер занимает инфантильную, ведомую позицию (несмотря на все свое грохочущее бунтарство, Алина быстро поддается Руневскому и даже начинает разделять его идеологию, антипатичную ей прежде), а второй партнер бессознательно играет роль отца или матери – доминирует, заботится и обеспечивает. Оборотная сторона таких отношений в том, что «Родитель» часто оказывается склонен к тирании, – и кто знает, не превратился ли бы со временем в абьюзера Руневский, с его внезапными вспышками гнева и укрывательством от Алины правды о том, что ее бывший жив? Этот мрачноватый потенциал определенно заложен в персонаже (тем более что абьюзеры зачастую поверхностно очаровательны), но едва подсвечен сюжетом, и развиться ему не суждено. Только чертовски проницательный Феликс Юсупов (Евгений Шварц) прохладно высказывается насчет этого союза, весьма справедливо называя Алину прихотью Руневского; в остальном их любовная линия утопает в наивно-трогательной и, что скрывать, такой милой зрительскому сердцу романтике.

Схема «Ребенок»-«Родитель» психологически незрелая, однако в целом она хорошо функционирует в реальности – и весьма желанна для миллиардов людей. Она работает в обе стороны, но сейчас нас интересуют женщины: травмированные отцовской нелюбовью, многие из них ищут в своих партнерах папу и западают на мужчин постарше (в «Караморе» этот момент даже утрирован: разница в возрасте между Руневским и Алиной, на минуточку, – едва меньше ста лет!). Добавить к этому «любовному сценарию мечты» обольстительный вампиризм, по сути являющийся формой сексуальной сублимации (скрытое животное начало возбуждает и запускает в зрительской подкорке первобытные, сладостно примитивные механизмы), – и из Руневского получается неодолимо притягательный герой. В которого авторами, к тому же, чего только «не понапихано».

Ведущие голливудские сценаристы, называющие своей настольной книгой «Тысячеликого героя» Джозефа Кэмпбелла, крепко знают: использование архетипических образов и мифа в основе сюжета может сделать фильм массовым, невероятно популярным. Ведь архетипы живут в бессознательном каждого человека, а значит, грамотное обращение с ними вызовет сильные вовлечение и эмоциональный отклик. Знает это и Александр Фомин. Сценарист умело закодировал в Руневском массу отсылок, приумноженных впоследствии режиссером и исполнителем. В герое Янковского проступает не только образ Отца (равного Императору в архетипической системе старших арканов Таро), но также и стивенсоновские Джекилл и Хайд, и диснеевское Чудовище, расколдованное любовью и нежностью красавицы Белль. Есть и референсы помельче: даже имя своего персонажа Фомин «одолжил». Александр Руневский (правда, Андреевич, а не Константинович) был главным героем готической повести Алексея Толстого «Упырь», чуть ли не впервые в русской литературе XIX века рисовавшей образ современного вампира. Сценарист, сильно вчерне, позаимствовал у Толстого образ влюбленного в юную особу аристократа, неожиданно оказавшегося в эпицентре вампирских страстей. Правда, тот Руневский сам упырем не был – только свидетелем их существования в светских кругах.

Фомин же, напротив, наделил своего героя двойственной, джекилл-и-хайдовой природой – его Руневский одновременно и человек, и хищник. По-звериному инстинктивная часть личности, хорошо развитая во многих персонажах Филиппа Янковского, в этой роли впервые находит себе физическое воплощение – в некоторых сценах Руневский становится, в самом прямом смысле, фантастическим монстром.

Эту двойственность артист очень интересно воплощает даже в пластике героя. При первом появлении, в зеркальной арке, граф всего лишь изящно курит на ходу, – а кажется, что после его затяжки подворотню пропитывает не только дым, но и облако иронии этого персонажа. Даже в этом микроэпизоде успеваешь ощутить, как от героя Янковского веет элегантностью и аристократизмом. Но уже в следующей сцене перед зрителями предстает жуткое чудовище, будто бы вылезшее из Преисподней – специально для того, чтобы затащить в нее членов группировки Караморы. Вместо с иголочки одетого утонченного джентльмена мы вдруг видим свисающее с потолка кошмарное существо, плотоядно, с аппетитом и утробным рычанием, обгладывающее хребет, вырванный у одного из горе-анархистов.

Поскольку Карамора, несколько раз выстрелив Руневскому в лицо, временно лишает его зрения, чудовище, преследуя цель, идет в большей степени на запах. Как настоящий хищник – с рыком поводит носом по воздуху, пытаясь определить местоположение своей жертвы (привет Кресту и его утробной чуйке). Наслоения культурных кодов – как смыслообразующие, так и чисто внешние – продолжаются: в этот момент Руневский вызывает визуальные ассоциации с древнегреческим царем Эдипом, лишившим себя глаз, – виной тому кровоподтеки, бегущие из глазниц, и притом монументальность фигуры, взятой камерой чуть снизу.

В этой сцене персонаж предельно жуток – словно вдруг пробудившееся античное зло, невиданное и невероятно мощное. Не только благодаря превосходно выполненному пластическому гриму, но и – отдельным пунктом – благодаря походке, которую придумал Янковский для своего героя. Руневский здесь одновременно и древнее зло, и терминатор – у него механическая пластика робота, когда его силуэт появляется в проеме длинного коридора, в конце которого силится найти выход загнанный в угол Карамора. Существо ступает медленно и неумолимо, тяжелыми шагами. Это хоррор-сцена. Однако, когда Караморе удается пробить пол и уйти через канализацию, в последнем своем кадре чудовище вдруг… тяжело вздыхает. Именно этот неожиданный вздох разочарования возвращает нас к тому, что Руневский в большей степени все-таки подобен человеку, а не монстру.

В свете, несмотря на базовую галантность, граф держит себя подчас очень высокомерно. Артист подчеркивает элитарность своего героя, его принадлежность к высшей касте – и не просто к миру аристократов, но к тайному вампирскому ордену. Как бы ни скрывался Руневский за маской доброжелательности, обычные люди для него – все же еда. Просто он – хищник сытый и хорошо воспитанный, а-ля Ганнибал Лектер, и потому рядом с едой прекрасно себя контролирует. И все же очень характерно движение рук, которым герой, вдоволь напившись крови, отпихивает от себя тело одного из мертвых анархистов. Таким капризным жестом можно отбросить в сторону шкурку от банана или пустую пачку от чипсов. Да и в принципе риторика у Руневского – все же припудренно людоедская. Сколько бы он ни философствовал в тюремной камере Караморы про «Мы пьем кровь литрами, а вы проливаете ее тоннами» – и тот и другой хищники.

Однако хищник Руневский вызывает куда большую симпатию, чем анархист-«людоед» Карамора (в сериале режиссер и сценарист исследуют, в том числе, и вопрос, кто из героев на самом деле в большей степени монстр). В отличие от многих авторитарных, наделенных властью персонажей Филиппа Янковского, Руневский хоть и не вполне эмоционально стабилен, но все же и не психопат. Это очень специфический в психологическом смысле герой, уникальный для актера, – герой с легально проявляющейся в мир теневой стороной личности.

Психолог Карл Юнг называл Тенью все то, что людям в самих себе мерзко и страшно. Все те чувства, эмоции и черты характера, которые они не хотят в себе видеть и признавать, бессознательно вытесняются в Тень. Многое из того, что другие прячут глубоко внутри себя, Руневский свободно проживает – на это у него есть лицензия, выписанная «Священной дружиной». Его агрессивная, хищническая сторона не репрессирована, она проявляется вовне – как в рациональном вампиризме, так и в узаконенных императорской властью пытках и казнях, которыми на регулярной основе не брезгует «Священная дружина». Руневский, что называется, просто «работает на работе» – на жестокой работе, где, согласно протоколу, имеет полное право выпускать в разгул свою тьму. А потом, вернувшись в роскошное поместье после чуть не потопленного в крови «обычного нудного понедельника», превращается в разумного, спокойного, даже чувствительного мужчину. И думаешь: ну славный же парень, просто служба у него тяжелая, со своими нюансами, профдеформациями…

Именно такими путями Александр Константинович со своей Тенью – почти в ладу, оттого и производит притягательное, но все же обманчивое, впечатление психологически цельного мужчины. Однако стоит его работе войти в резонанс с личной жизнью – с его отношением к Алине, – и Руневский начисто теряет самообладание. Здесь его цельность и сдержанность дают сбой. Поддаться вспышке гнева и по-садистски, неоправданно поджарить щеку координатору «Бледных всадников» – за милое дело! Но, уже очарованный, зритель посмотрит сквозь пальцы и это. Почему героям Филиппа Янковского такое прощается? Именно потому что в них, помимо харизмы и чувственности, ярко проявлен архетип Императора, фигура властного Отца, и приступы внезапной жестокости имеют опасную тенденцию меркнуть на фоне этой глубинно подкупающей мужественности.

Явственной, кстати, не только в мире, но и в войне: дерется Янковский в кадре замечательно. Руневский – первая «супергеройская» роль в фильмографии актера, и многие опасные трюки в «Караморе» он выполнял сам: ходил по потолку на тросах, оттачивал хореографию боев (особенно грациозным получился «балет» с мечом в руках в казематах Петропавловской крепости – снятых, кстати, вовсе не там, а на Тучковом буяне), на ходу запрыгивал в карету, «взлетал» на крышу трехэтажного дома. Физическая подготовка Руневского на бессознательном уровне тоже делает его очень привлекательным – такой герой точно защитит, точно спасет. Остроты чувств зрителям при этом добавляет контраст внешней хрупкости актера и огромной силищи, которой обладает его вампир, – как физической, так и психологической (что характерно для многих персонажей Янковского). Ну и, конечно, лучший способ влюбить публику в героя – трагически убить его в финале. Что и сделали Фомин с Козловским, заставив новорожденный фандом «Караморы», утопая в слезах, подписывать петицию «сделайте Руневскому и Алине хеппи-энд».

Актриса Дарья Балабанова, для которой роль Алины стал дебютной в кино, вспоминала в нашем интервью об экранном партнерстве с Янковским:

– Мне кажется, это был самый важный для меня человек на площадке, который поддерживал, который наставлял, – мы с ним постоянно советовались. Мы могли пройти текст много раз – очень много раз! – так, чтобы потом ни у кого не было вопросов. К счастью, у нас очень хорошо сложились отношения. И с тех пор я понимаю, что Филипп Олегович – это мэтр своего дела, сохраняющий в себе человечность по отношению к другим людям: по отношению к своим партнерам, ко всем на площадке. <…> У нас сложился, мне кажется, очень классный дуэт, в котором мы играли по одним правилам игры. И когда человек играет «про тебя», то ты можешь играть «про него», – и вы будете играть в одну игру, и не будет никаких вопросов.

Полюбили Руневского не только зрители, но и сам исполнитель. Он признавался прессе: «Я легко в себе открыл все это вампирство: как он в шею впивается, разрывает жертву. Это вы так думаете, что надо от чего-то или кого-то оттолкнуться, чтобы ощутить себя вампиром. На самом деле есть драматургия, в сценарии все написано, и надо просто это через себя пропустить. Руневский может вырвать позвоночник и при этом быть ужасно милым. Как говорил Шекспир: “Страшен злодей, что с виду незлобив”. Мне это удалось передать, и Даниле Валерьевичу нравилось все, что я предлагал, за что ему большое спасибо.

Руневского я бы сыграл в любом количестве сезонов. Я обожаю эту роль, он многогранен: и добр, и зол, и романтичен, и жесток, и при этом порядочен – у него много разнообразных качеств! Я, вообще, мечтаю о какой-нибудь новогодней серии с возвращением Руневского, что-то вроде “Юсупов приглашает гостей”. (Смеется.)»[52]

Еще одним героем Филиппа Янковского в ряду его «людей силы» стал майор ФСБ Владимир Державин, один из ключевых персонажей восьмисерийного детективно-мистического сериала Андрея Либенсона «Аксентьев» (2022).

В выдуманном периферийном городке Чернореченске, сереющем на берегу осеннего залива, безостановочным подземным потоком течет криминальная жизнь. На повестке дня у капитана полиции Усольцевой (Марина Ворожищева) и ее напарника Кухаренко (Сергей Яценюк) – маньяк Водяной, топящий девушек, бандиты, насильники – ну и так, бытовуха по мелочи. Державин в исполнении Янковского – хоть и без сверхспособностей, но – не простой федерал. Его длинная худая фигура в черном пальто, чуть сгорбленная под какой-то незримой тяжестью, всегда чуть озябшая, с приподнятыми плечами, угрюмо вырастает из ниоткуда на месте каждого преступления, расследуемого Усольцевой, если выясняется, что в деле присутствует элемент необъяснимого.

На это у героя Янковского есть две причины, сливающиеся воедино, – профессиональная и личная. В прошлом Державин курировал секретный проект по созданию специального лагеря для детей с экстрасенсорными способностями. Именно в этом лагере в подростковые годы оказался заглавный герой сериала, феноменально одаренный Рома Аксентьев (Евгений Серзин). Проект под кураторством Державина коллапсировал в страшной катастрофе: в автобус с учащимися врезался бензовоз, и все они погибли – кроме Ромы. Все эти годы Державин ищет его след, так как убежден (якобы видел своими глазами): в тот день именно взбунтовавшийся Аксентьев силой мысли уничтожил почти весь персонал лагеря, а потом направил бензовоз на автобус с подростками. Но что самое страшное для героя Янковского – походя загипнотизировал его сына Макса, превратив мальчика в пса в человеческом теле. Теперь майора триггерит все, что связано с собаками, причем до психоза: во время одной из самых ярких вспышек неконтролируемого гнева он, наотмашь ударив пока еще неузнанного им Аксентьева, срывает с его ног меховые тапки в виде собачек и в бешенстве уносит с собой.

Державин – один из самых мрачных и жестоких героев Янковского. На лице актера в этой роли то и дело застывает гримаса ярости, оно кажется перекошенным от постоянно аккумулируемого гнева, иногда – просто зверским. Нехороший, недобрый прищур, чуть скорбно искривленные губы, презрение и отвращение во взгляде – Державин стопроцентный абьюзер. Это читается и в его отрывистой речи (безапелляционно пресекает диалог фразой «А мне это неинтересно»), – и в поступках, часто далеких от адекватности (мощно начинает рабочий контакт с Усольцевой, с силой схватив ее за горло). Мнение других людей Державин не воспринимает: он сказал – и точка. Майор не слушает, не оборачивается, не здоровается (как правило) и не прощается, он резко и без предупреждения обрывает звонок, получив информацию или отдав приказ, – который, естественно, не подлежит обсуждению. Его руки часто скрещены на груди – недружелюбная, закрытая поза. Державин Янковского – человек-остров, обнесенный высоким зубчатым забором и колючей проволокой, для надежности.

Колористика сериала – приглушенные, пасмурные тона. Мир Чернореченска вянет вместе с зябкой, неприятной балтийской осенью. И хмурящийся Державин выглядит в кадре таким же посеревшим, как и все вокруг, сливается с сизыми казенными пространствами провинциального городка. Он словно бы каждый день заново прогорает изнутри, до пепла, от сжигающей его ярости: у него серое, словно высушенное, лицо, серые глаза, серая кожа, серая душа – и серая мораль.

Специально добавляя персонажу зловещести, режиссер Андрей Либенсон и оператор Сергей Мачильский (с которым Янковский, кстати, в начале нулевых снял свой режиссерский дебют «В движении») часто вводят Державина в сцены внезапно и пугающе: так, будто он герой из фильма ужасов. Например, майор резко, на крупном плане, возникает за грязным стеклом, словно классический маньяк, и его чуть удлиненные, черные из-за мрачноватой цветокоррекции волосы, которые треплет ветер, в этот момент больше похожи на жутковатые патлы. Устрашающие появления Державина работают на то, чтобы зрители, пытаясь вычислить среди героев душегуба Водяного, долгое время думали и на майора. Неоправданные подозрения, падающие на персонажей Филиппа Янковского, зачастую производящих двойственное впечатление, – не редкость в карьере артиста еще со времен студенчества, начиная с честного дворянина из «Филера», принятого главным героем, а с ним и зрителями, за революционера. Однако среди охранителей власти Державин первый и пока единственный герой, которого можно заподозрить в чем-то еще более зверском, чем то, что он на самом деле совершал.

Следуя за режиссерским замыслом, художники фильма тоже сгущают краски над персонажем: еще в первых его эпизодах они на графическом и колористическом уровнях выводят фигуру героя чрезвычайно тревожной для зрителя. Вот, казалось бы, уютная семейная сцена: вернувшись с работы и любезничая с женой (Александра Куликова), Державин собирается зайти в комнату к Максу (Иван Шевченко). Но, высокий, очень худой, с ног до головы в черном, с черной, спадающей на лоб челкой, со своей ломанной нервной пластикой, с резким подозрительным поворотом головы и взглядом через плечо – в этот момент он чертовски похож на Чезаре, сомнамбулу-убийцу, легендарного героя немого фильма ужасов Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари». Эта маниакальная коннотация воздействует на зрителя бессознательно, усиливая напрасные подозрения в том, что именно персонаж Янковского может быть Водяным.

Абьюзерские черты четко прослеживаются в его поведении: например, Державин, как и подобает всякому «порядочному» тирану, устраивает своим жертвам эмоциональные качели. Начав общение с Усольцевой с угроз и физического насилия, он затем вдруг заявляется к ней с помощью. Резкий переход на «ты», внезапное «Катя» вместо «Екатерины Яковлевны» – это стремительный прорыв личных границ героини Ворожищевой, которая, кстати, успешно начинает на майора «залипать». Во втором сезоне, если бы он был, Державин мог начать привязывать Усольцеву к себе своим «горячо-холодно» уже очень жестко.

Только члены его семьи, сын Макс и жена Ирина, отнюдь не по случайному стечению обстоятельств – мама Ромы Аксентьева, вызывают у Державина улыбку нежности. Макс – точно искреннюю. В этом обугленном яростью персонаже все же есть живое чувство – к сыну. Гремучая смесь любви и отчаяния от того, что он медленно теряет Макса и никак не может ему помочь. Державин – жуткий человек, запросто способный отбить кому-нибудь руки молотком, но даже и он не робот.

Однако Макс – это, вполне возможно, единственное существо, способное зажечь искру в выгоревшем сердце Державина. Насчет его отношения к жене Ирине, которой Макс приходится пасынком, много сомнений. Даже в самых эмоциональных сценах с ней в искренность Державина веришь не до конца – он отводит глаза. В финале, когда майор наконец заарканивает Рому, нам, кажется, открывается истинное садистское лицо этого двойственного персонажа. Державин угрожает Аксентьеву: он будет мучить его, пока Рома не вернет Максу человеческое сознание. Если же пыток окажется недостаточно, майор убьет Ромину мать – свою нынешнюю жену. Блефует ли Державин в этой сцене – или действительно, присосавшись к Ирине пиявкой, он все эти годы хладнокровно притворяется любящим мужем, чтобы не пропустить возвращение ее сына? Однозначного ответа на этот вопрос не дают ни сам актер в границах роли, ни авторы сериала. Но, одержимый желанием спасти своего ребенка, майор вполне мог бы носить ради этого маску. И тогда их с нынешней женой обоюдные слезливые истерики – не более чем обязательная часть его абьюзивного цикла.

К тому же носить маски, кем-то притворяясь, Державин, как и многие персонажи Янковского (например, тот же Крест), умеет влегкую. К экстрасенсу «отцу Кириллу» (Игорь Грабузов), в котором он увидел шанс спасти сына, по умолчанию высокомерный майор подходит в своей лучшей маске льстивой восторженности, смирения и раболепия. Чтобы обманом заманить эзотерика в ловушку и проверить его способности, прежде чем открыться ему и попросить о помощи, Державин ломает перед Кириллом грошовую комедию. Поначалу даже кажется, что это Янковский фальшивит, но нет – это паясничает товарищ майор: резко холодеющий в самом конце сцены взгляд разоблачает его умысел. Бесстрастный, циничный, чрезвычайно опытный и потому явно скучающий, Державин вообще склонен к театральности, к эффектной работе на зрителя: как, например, в сцене, когда он саркастично «совершает чудо», на глазах у изумленного полицейского «воскрешая» пранкера, якобы утонувшего в фонтане.

Обостренное чутье (и обоняние, и проницательность) роднит Державина и с Крестом, и с Руневским, и даже с Людовиком, которые, как и товарищ майор, тоже во многом опираются на чисто животные, хищнические инстинкты, помогающие им и спасать собственную шкуру, и преследовать врага. В сериале вообще много «нюхачества»: Державин обнюхивает руки стрелявшего «из пальца» парня, Усольцева – всех подозрительных мужчин в поиске запахов своих насильников, и т. д. В периферийном Чернореченске живут инстинктами – что-то «вынюхивают» здесь даже те, кто, кажется, не должен (Рома, его врач Савицкий).

Хотя Державин и один из самых страшных персонажей Филиппа Янковского, порой с садистским удовольствием злоупотребляющий своей властью, – он, однако, верно охраняет стабильность той системы, в которой служит. Как и в случае с Руневским, простые люди даже не догадываются о том, чем на самом деле занимается этот герой: его служба «на первый взгляд, как будто не видна».

Съемки «Аксентьева» проходили осенью 2021 года в Сестрорецке, Ломоносове и других локациях Ленинградской области. Кое-что снимали в Санкт-Петербурге: например, сцену с пранкерами – во Дворце молодежи, сегодня уже снесенном. У Либенсона получился интригующий, но опоздавший минимум лет на десять мистический детектив, органично смотревшийся бы в сетке телевещания по соседству с «Улицами разбитых фонарей». Виной тому и старомодная подача «ментовской» истории, вполне в духе нетленного «Андрюха, у нас труп, возможно криминал, по коням», – и кислотные флешбэки, сильно удешевившие «картинку». Второй сезон «Аксентьева» планировался: у истории открытый финал с мощным клиффхэнгером, вверх тормашками переворачивающим многие выводы, которые успели сделать зрители. Однако первый сезон прошел почти незамеченным, и продолжения не случилось. Пресса «Аксентьева» начисто проигнорировала.

Еще один, едва ли менее популярный, чем Александр Руневский, охранитель власти в исполнении Филиппа Янковского, дополнительными булавочками укрепивший его фото на доске почета «Любимые звезды платформы START», – Вадим Юрьевич Белозеров, высокопоставленный чиновник из сериала «Контейнер». Эта история для актера уникальна – здесь ему впервые довелось из года в год возвращаться к своему персонажу, развивая его характер в продолжениях проекта. На протяжении трех сезонов герой Янковского, первый заместитель министра экономического развития РФ, сильно менялся (в сущности, терял и терял власть и силу). А вместе с Белозеровым менялось и зрительское отношение к нему: от влюбленности – до скепсиса. То же происходило и с восприятием самого сериала.

Съемки «Контейнера» начались в ноябре 2020 года – на фоне блеска и нищеты неоновой Москвы и люксовой Рублевки. Затемненные ранними зимними сумерками и утопающие в, кажется, вечной мерзлоте рублевских снегов, первые два сезона графически получились особенно угрюмыми.

В строгой, прохладной, блистательно лаконичной режиссуре Максима Свешникова «Контейнер» стартовал как мрачная социальная драма о суррогатном материнстве. Профессиональная сурмама Саша (Оксана Акиньшина) в циничном образном ряду сериала – человеческий «контейнер» для эмбрионов состоятельных господ. Теперь она буднично вынашивает наследника для семьи Белозеровых. Стандартная ситуация резко сворачивает не туда, когда, нарушая протокол процедуры, Марина Белозерова (Мария Фомина), жена Вадима, пытается запереть Сашу под надзор в золотую клетку – в их грандиозный особняк на Рублевском шоссе.

Режиссерская интонация Свешникова была безупречно непредвзятой: первый сезон сериала населяли сплошь персонажи серой морали, о сложных взаимоотношениях между которыми постановщик рассказывал подчеркнуто безэмоционально. За счет нетривиальной, даже спорной темы, хладнокровной режиссуры и неоднозначных (не «плохих» и не «хороших») героев проект для отечественной киноиндустрии стал единственным в своем роде (хотя существуют очевидные параллели с импортными «Рассказом служанки» и «Паразитами»).

Да и для зарубежного зрителя «Контейнер» представлял живой интерес: американский стриминговый сервис Apple TV+ всерьез собирался купить первый сезон. Если бы заокеанская премьера, намеченная на весну 2022 года, состоялась, «Контейнер» стал бы первым русскоязычным проектом линейки Apple Originals. Но не сложилось – по политическим причинам.

Во втором и третьем сезонах постановщика поменяли – их снимал креативный продюсер и сценарист первого «Контейнера», режиссер-дебютант Алексей Ляпичев. Увы, но сериал тут же превратился в разухабистую мелодраму – с некрасивыми, «пережатыми» истериками, схваченными в кадр лапидарными «восьмерками». В отличие от «нейтрального» Свешникова, Ляпичев оказался предвзят к своим героям. Постановщик начал вышибать слезу: манипулировать эмоциями зрителя, навязывать ему реакции, симпатии, антипатии. Само по себе это преступлением не было, – но уничтожило принципиальную для Свешникова морозно-стерильную атмосферу. Более того, в отличие от на редкость складно сочиненной первой части «Контейнера», нестройная драматургия второго и уж тем более третьего сезонов запестрила торчащими отовсюду белыми нитками. А открытый финал, после трех лет неопределенности все так же ничего не объясняющий и никуда не приводящий, вызвал у многих зрителей разочарование и гнев.

Глядя на Белозерова в первом сезоне «Контейнера», вспоминаешь саркастичную кормильцевскую строчку из песни «Наутилуса» «Скованные одной цепью»: «Здесь нет негодяев в кабинетах из кожи». Назвать Вадима негодяем язык и впрямь не поворачивается, хотя на экране – саморазоблачительно богатый замминистра, эталонный коррупционер, днюющий в «кабинете из кожи» и ночующий в роскошном подмосковном дворце. Но как же этот очаровательный функционер в исполнении Янковского подкупает! Белозеров – еще один персонаж с двойным дном в фильмографии актера. Дверца безразмерного шкафа со скелетами, принадлежащего Вадиму, едва держится на петлях. И хотя поначалу он, как и Руневский, ужасно похож на идеального мужчину (если оценивать его все в той же системе координат «Родитель»-«Ребенок»), Белозерова как-то инстинктивно побаиваешься. Спокойствие Вадима кажущееся – в его астеничном теле почти осязаемо гудит непрерывное внутреннее напряжение. За сдержанностью героя ощущаются огромная сила, хладнокровие и жесткость, без которых он просто не достиг бы своего элитарного положения. Из всех с иголочки одетых хищников, сыгранных Янковским, этот – самый цивилизованный и прозаический. В случае с ним «добыча» – власть и деньги – не оставляет за собой кровавого следа. По крайней мере, на экране.

Большинство зрителей во время просмотра первого сезона Вадимом очаровались. Образцово-показательная реакция на героя в целом выглядела так, как Янковский рассказывал в интервью: «Леонид Ярмольник, друг нашей семьи, папин друг, недавно позвонил мне и сказал: “Мы с супругой Оксаной посмотрели “Контейнер”, хотели две серии, а в итоге не могли остановиться и до утра смотрели весь сезон. Это великолепно, но одно жалко – таких замминистров, как твой Вадим, не бывает, очень ты хороший”»[53].

Хороший, да не совсем. Когда удается стряхнуть морок, навеваемый артистом, вспоминаешь, что за спиной у Белозерова, по крайней мере, в первом сезоне, – паучья сеть связей, чтобы всех переиграть и уничтожить. Вспоминаешь, что Вадим – мошенник в особо крупных размерах, способный с благородным выражением лица провернуть крутую схему по отмыванию денег. Вспоминаешь, что он агрессор и изменщик. Свою первую жену Наташу этот сдержанный и благородный мужчина довел до попытки суицида и до психбольницы (в третьем сезоне сценаристы насильственно оправдают этот эпизод в пользу Вадима, но в двух предыдущих, когда о продолжении еще не шло речи, герой Янковского в истории с Наташей представал стопроцентным тираном). Он тайно изменял супруге с ее лучшей подругой, своей психопатической секретаршей Мариной, на которую потом Наташу и променял. И тем не менее Янковский в роли Белозерова настолько убеждает нас в великодушии своего персонажа и его способности «все решить», что, поддавшись идущему от Вадима соблазнительному ощущению надежности, легко забыть обо всех этих «нюансах».

Тяжелее выкинуть из головы эпизод, в котором «нежелезный» (а ведь уже закрадывались сомнения) Вадим, не справившись со своим гневом, долго и уверенно душит взбесившую его Марину, наконец-то саморазоблачаясь в качестве абьюзера. А ведь тиранические «звоночки» уже были: персонаж Янковского, хронически, первым выходит из коммуникации, разворачиваясь к собеседнику спиной и физически покидая помещение; он запрещает проявлять эмоции не только самому себе, но и окружающим… И, конечно, манипулирует – в первом сезоне еще тихонечко, едва заметно для зрителя. Здесь есть несколько сцен, после которых остается только догадываться, как Белозеров договаривается со своими женщинами – Мариной и Евой, «молодой взрослой» дочерью (Елизавета Шакира). Потому что сначала они наотрез отказываются подчиняться Вадиму, но в следующем кадре делают именно то, что было ему нужно: например, Марина все-таки извиняется перед Сашей, хотя минуту назад агрессивно этого не хотела. Как Белозеров достигает этого: убеждением, угрозами? Вряд ли с помощью физической агрессии: Марина признает, что попытка ее придушить – первый случай, когда Вадим поднял на нее руку.

Таким образом, темные стороны личности своего героя Янковский играет, но не подсвечивает, – наоборот, приглушает. И зрители – особенно зрительницы – очаровавшись, впадают в позицию «Ребенка». А Вадим Юрьевич, «Родитель» (архетип Отца, Императора), в народе – «папик», который «все решит», по всем статьям выходит «идеальный муж». На богатых «решал» – спрос большой. Ирония, однако, в том, что фактически решить Вадиму так ничего и не удастся – ни в первом, ни во втором, ни – особенно – в третьем сезоне.

Эмоционально Вадим прохладный. Он почти все держит в себе. Даже секса с женой в первом сезоне избегает, и вряд ли в этот момент у него есть любовница – его трахает жизнь, поэтому ему уже не до чего. В его фигуре, голосе и задумчиво-скорбном выражении лица постоянно чувствуются усталость и досада. В «Контейнере» нет ни одного кадра, в котором Вадим наслаждается своей «сладкой жизнью» (за исключением сцены совместного «романтического» ужина с Сашей незадолго до финала третьего сезона, выламывающейся и из логики персонажей, и из стилистики проекта). Детально продумывая пластику своего героя, Янковский наделяет образ красноречивыми невротическими штрихами, которые неоднократно можно заметить на протяжении сериала. Например, Вадим говорит и выглядит спокойно и уверенно, может даже улыбаться, но пальцы его при этом легонько постукивают по поверхностям, выдавая напряжение персонажа. Огромное количество энергии Белозерова уходит на то, чтобы гасить в себе агрессию, – и это обессиливает его.

Кисти рук Филиппа Янковского часто бывают столь же выразительными, как и его глаза. И роль немногословного замминистра Белозерова – как раз тот самый случай. Герой так много и так интенсивно думает, что одна из самых характерных для него поз – сидеть, подперев рукой голову, уже налившуюся свинцом от переполняющих ее мыслей. Вадим уберет руку, и голова упадет на стол – вот что кажется, когда смотришь на этого мученика умственного труда. К этой пластической характеристике Янковский добавляет еще один, простой и выразительный, жест – Белозеров то и дело растирает лоб длинными нервными пальцами. Ему уже даже физически больно так много думать и столько всего держать в себе. Волнуясь и держа костяшки пальцев у рта, на крупных планах Вадим порой выглядит, как роденовский «Мыслитель», – только мысли его наверняка невысокого полета.

Из таких едва заметных пластических черт и едва ощутимых переходов состояний и складывается образ манипулятивного героя-молчуна. Наблюдая за Янковским в роли Белозерова, задумываешься о том, что этот графически выразительный актер идеально смотрелся бы в каком-нибудь авторском переосмыслении эстетики немного кино – вроде «Артиста» Мишеля Хазанавичуса, – где и вовсе не было бы ни одной озвученной реплики.

Словами эмоции Вадим и так практически не выражает, больше – прикосновениями и, что характерно, в основном к сурмаме Саше (с которой сценаристы под конец истории едва не «подарили» ему роман в духе телеканала «Домашний»). А вот участие Белозеров проявляет ко всем. Но идет оно не от сердца, а из головы, – у Вадима это выученная форма любезности. Он участлив потому, что для хорошего управленца это «правильно» (а он хочет сделать все правильно и чувствовать себя хорошим). Ему ли, юристу, поднявшемуся почти на самый верх карьерной лестницы, не знать, что еще Дейл Карнеги в книге «Как заводить друзей и оказывать влияние на людей» завещал вести себя внимательно по отношению к нижестоящим. По этой логике Вадим и действует: раз я власть имущий, я должен заботиться о своем «народе». Герои, воплощающие это архетипическое мужское, «императорское», начало, глубинно привлекательны.

Работа оператора Ильи Авербаха и художников по свету тоже подчеркивает двойственность образ Белозерова: если смешать белую и черную краски, получится серая, – которой в первом «Контейнере» и написаны все персонажи, включая Вадима. В сцене знакомства со следователем Романом (Ростислав Бершауэр), в сущности – в сцене деликатного допроса героя Янковского, на Белозерове стоит контрастный свет: ярко освещен лишь затылок героя, а его лицо остается в густой тени. В другой сцене – одна половина лица на ярком свету, вторая – во мраке. Эта светопись – визуализированная метафора, не раз повторяющаяся в первом сезоне: мы не знаем истинного лица Вадима, не знаем, какие тайны на самом деле скрывает этот «серый кардинал». Он буквально состоит в кадре из света и тьмы. Он ведет свои теневые коррупционные делишки и держит рабочие секреты за семью печатями.

Во втором сезоне, где сценаристы неожиданно снабдили Вадима куда большим объемом текста, герой Янковского поворачивается новой гранью: в нем наконец-то открыто проявляется тот кукловод, которого исполнитель роли затенял в первой части «Контейнера». Сделано это, однако, не только посредством актерской игры. Навязчиво разжевывая зачарованному Янковским зрителю неприятную правду о персонаже, Ляпичев и его команда дают практически всем основным героям возможность прямым текстом, без обиняков, заявить: Вадим – манипулятор, абьюзер и т. п. Они все его уже раскусили – и легко «возвращают» Вадиму его манипуляции, говоря о них прямо ему в лицо. Теперь, вслушиваясь в хитроумные разглагольствования Белозерова, начинаешь ставить под сомнение каждое его слово. Да и вера в то, что Вадим действительно способен что-то решить, уменьшается от серии к серии: вызываясь разруливать чужие проблемы, на деле он не может справиться даже с элементарными собственными – например, найти няню новорожденному сыну.

Влияние Вадима во втором сезоне действительно уменьшается – после попадания в СИЗО по ложному подозрению в убийстве, а также после пертурбаций с активами, которые чиновник от греха подальше отписывает дочери. А в третьем сезоне в его руках – еще меньше реальной власти, несмотря на то что формально Белозеров, наоборот, получает повышение по службе. Ляпичев и команда обессиливают героя: активы, передоверенные Еве, Вадим вернуть не в состоянии, и всей жизнью Белозерова теперь якобы управляют его женщины, бывшие и настоящие. Фразы Вадима «я все решу», «я разберусь», все накапливаясь и накапливаясь от серии к серии, к третьему сезону приобретают комический эффект, и персонаж, которому на деле не удается решить буквально ничего, становится в конце концов пародией на самого себя. Хотя, справедливости ради, в мире «Контейнера» каждый второй заявляет, что у него все под контролем, но это великая иллюзия – на самом деле никто здесь не в силах что-либо контролировать.

Прихрамывающий после полета с крыши, со своей элегантной тросточкой Белозеров в третьем сезоне похож на главу мафии (артист, для которого «Крестный отец» – один из любимейших фильмов, кажется, проводил вполне сознательные параллели). Однако Вадим отнюдь не имеет аналогичного Дону Корлеоне влияния. Под конец сериала герой Янковского капитулирует как профессионально (подает в отставку), так и морально (покорно стоит под дулом пистолета, направленного на него невменяемой экс-супругой Наташей в исполнении Любови Толкалиной). Это полный крах: ни с женщинами не справился, ни деловые вопросы не порешал. Финал «Контейнера» открыт, но очень возможно, что Наташа застрелила бывшего: «от женщин погибший», прямо как Янковского же Дмитрий Карамазов, которого в богомоловском спектакле не на каторгу шлют, а вздергивают на виселице.

Сам Янковский не раз говорил, что для него участие в многосезонном проекте стало профессиональным вызовом: ведь, «как говорят артисты, войти в шкуру персонажа, которого ты уже знаешь, непросто»[54]. Актер признавал: «Я с любовью отношусь к своему персонажу Вадиму. Играть такого сложного героя, драматическая арка которого резко меняется от сезона к сезону, мне, как актеру, интересно и любопытно»[55]. Но подчеркивал, что сам на своего героя не похож – и вообще, никого конкретного в этом образе не воплощал.

Вадим – типичный представитель коррумпированной структуры; эталонный охранитель прогнившей системы, вызывающий симпатию вопреки доводам логики. На шахматном поле государственной власти Белозеров – фигура элитного ряда, которую в итоге съедает обезумевшая «королева».

Именно после появления Вадима наметилась тревожная тенденция: количество сыгранных Янковским влиятельных мужчин в деловых костюмах стало стремительно расти («Прелесть», «Прометей» и др.) – индустрия начала эксплуатировать типаж. Однако прежде чем чиновник Белозеров успел реинкарнироваться в директоре завода Осинском, охранителе локальной структурообразующей власти, фильмографию артиста пополнил «человек силы» екатерининской эпохи – граф Никита Иванович Панин.

Околомедицинская костюмная драма Егора Анашкина «Царская прививка» чуть припозднилась – к концу 2023 года вакцинация от коронавируса потеряла былую общественную значимость, а просветительская миссия проекта – остроту. Сюжетные параллели с ковидными реалиями очевидны – сценаристы Тимур Эзугбая, с которым Анашкин уже работал на проекте «Шаляпин», и Екатерина Макдугалл назидательно пофантазировали о знаменитом эпизоде российской истории: в 1768 году Екатерина II собственным примером положила начало оспопрививанию, сберегая страну от опустошительной эпидемии.

Реального Никиту Панина назвать безусловным охранителем режима никак не получится – это был высокопоставленный чиновник эпохи дворцовых переворотов. Панин участвовал в заговоре против Петра III, а при взошедшей следом на престол Екатерине II продвигал, будучи просвещенным дипломатом, идеи конституционной монархии – политического строя, ограничивающего императорскую власть. Кроме того, занимая должность наставника при цесаревиче Павле Петровиче, будущем императоре Павле I, граф влиял на формирование воззрений воспитанника, что осложняло взаимоотношения их обоих с Екатериной. Нашло это отражение и в сериале. Однако в контексте «Царской прививки», где художественный вымысел сильнее исторических фактов и в поле зрения – не вся биография Панина, а лишь один ее эпизод, по большей части выдуманный, персонаж Янковского, совершая свой главный драматургический выбор, и впрямь становится охранителем власти. Не соблазнившись идеей получить регентство при Павле в случае якобы внезапной смерти государыни, в своей финальной сцене Панин препятствует отравлению Екатерины и тем самым стабилизирует систему, которой служит.

Лукавый аристократ эпохи расшитых камзолов, кружевных манжет и придворной куртуазности, Никита Панин, несмотря на портретную несхожесть, казался идеальным для Филиппа Янковского героем. С улыбкой, такой же и сияющей, и фальшивой, как и позолота интерьеров Екатерининского дворца в Царском селе, где осенью 2022 года проходили сьемки панинских эпизодов, персонаж Янковского получился визуально органичным – однако в число лучших работ актера не вошел.

Сценарий «Царской прививки» выстроен для образа Никиты Ивановича невыгодно. Канцлер Панин (в реальности не носивший этого титула официально) остается интриганом названным, но не воплощенным: его политическое плутовство, о котором много и восхищенно говорят окружающие, существует только вне кадра, в чужом пересказе. Пара амбивалентных советов императрице (Ирина Пегова) – вот и все его экранные хитрости. В первой серии именно международник Панин, сведущий в заграничных нововведениях как никто другой в России, подает Екатерине идею о прививании по методу английского врача Димсдейла, – то есть совершает поступок прямодушный, положительный и двигающий сюжет. Но в дальнейшем сценаристы выписали персонажа драматургически пассивным – уже не создающим события, а реагирующим на них, насильно втянутым в круговерть. Паучье кружево интриг в сериале плетет вовсе не Никита Иванович, как того ожидаешь, а «черная вдова», графиня Ксения Большакова (Светлана Смирнова-Кацагаджиева), по смерти мужа вернувшаяся из далекой Англии ко двору. Мечтающая воссоединиться с Паниным, своим возлюбленным, от которого шесть лет назад была отлучена по воле государыни, графиня приготовляет Екатерине то самое блюдо, что подают холодным. Яд, симптомы отравления которым схожи с симптомами оспы, уже с успехом протестирован на нелюбимом муже, осталось лишь подгадать момент – и, открыв Панину путь к регентской власти, встать рядом с ним при российском престоле.

Чрезвычайно деятельная Большакова не желает, на свою беду, признавать того, что ни внятных политических, ни жгучих личных мотивов последовать за бывшей у Панина-Янковского нет. Хотя чиновник и впрямь просвещает Павла, вновь за кадром, насчет невыгодного цесаревичу указа о престолонаследии или о достоинствах конституционной монархии, в остальном Никита Иванович ведет себя лояльно действующей власти. Императрица грозно отчитывает его, словно мальчишку, за «педагогическое» пакостничество да жалуется своему фавориту Орлову на панинскую ненадежность, но на этом конфликт для обеих сторон исчерпывается – уж больно нужен Никита Иванович государыне в международных делах. Да и до заговоров ли теперь самому господину Панину: его почти всецело занимают переживания по поводу грядущей женитьбы на юной избраннице Анне Мамоновой (Полина Резаева).

В отличие от Большаковой, способной оставаться непроницаемой даже в чрезвычайных обстоятельствах, у героя Янковского все написано на лице, прочерчено в пластике: скука, ревность, гнев, растерянность, боль утраты – его Никита Иванович словно открытая книга. И, зная подход, этим политическим эквилибристом оказывается возможно манипулировать – у Ксении это получается не раз. В сценарном анамнезе хитрый и осторожный, на деле персонаж будто бы утрачивает бдительность: Панин не считывает – или малодушно не желает считывать – намеков Большаковой, обманом пытающейся сделать его своим сообщником. Когда во время их финального объяснения тет-а-тет Ксения заявляет возлюбленному: «Ты должен править Россией!», на лице Никиты Ивановича отражается такое искреннее непонимание, что мы убеждаемся – к дьявольской затее своей бывшей пассии герой Янковского до сего момента непричастен. Против Екатерины он идти не готов – готов разве что защищать престол от Орлова в случае ее скоропостижной кончины.

Не до конца отдававший себе отчета в глубине коварства Большаковой, Панин в результате сам оказывается жертвой ее интриг: теряет невесту и едва не лишается благоволения проницательной императрицы, если не собственной жизни. Спасает ситуацию в финале все та же характерная для героев Янковского чуйка – сработавшая, впрочем, уже с запозданием. Заметивший, как Большакова подсыпает яд в чай Екатерины, Панин, мгновенно успев оценить и обстоятельства, и расстановку политических сил, опрокидывает чашку с отравленным напитком. До предательства государыни дело для пассивного Никиты Ивановича так и не доходит – все получается совсем наоборот.

Любопытно, что тема «дворцовых переворотов» как переделки власти заговорщиками в высокопоставленных кругах продолжилась в фильмографии Янковского сразу – правда, уже в современном сеттинге. Осенью 2022 года, встык с «Царской прививкой», актер начал работу в шестисерийной криминальной драме «Прелесть» (2024) – ее режиссером стал Динар Гарипов, снявший «Даркнет» и второй сезон «Территории». В «Прелести», как и в «Прививке», в наличии и заговорщики, и перевороты, – только дележка власти происходит теперь не в пышных дворцовых интерьерах, а в унылом провинциальном городке, затерявшемся в средней полосе безвременья. Из каждого угла здесь по-прежнему глядят лихие 90-е, в автомобильном бардачке любого делового человека завалялся огнестрел, а жизнь обычных людей протекает за службой желтому драгметаллу – и по дороге на скособоченное кладбище.

Во время съемок, проходивших с октября по декабрь в Московской области и Москве, проект носил рабочее название «Гнать». Позже его переименовали в «Прелесть» – так стало честнее, но заковыристей. В православии «прелесть» – понятие негативное; впавший в нее человек обманут (прельщен) бесами или самим собой. Душу его разъели гордыня и тщеславие, – он не только ставит себя выше других, но подчас даже кажется себе проводником божьей воли. Грубо говоря, в одном флаконе тут и симптоматика нарциссизма, и комплекс бога. Потакая своим страстям, в прелесть так или иначе впадают все главные герои наполненного библейскими отсылками сериала, ключевая тема которого – возмездие за грехи прошлого.

Вот уже больше двадцати лет Андрей Осинский возглавляет Новопригоньевский аффинажный завод – градообразующее золотоносное предприятие. Взрывной, издерганный, жесткий, Осина, как его называют за глаза, – самый влиятельный человек не только на производстве, но и за его стенами. На собрании местных «крупных шишек» именно он, не стесняясь переходить на истерический крик, раздает указания: и слабохарактерному главе города, и осторожному начальнику полиции. Отжавшие свои места под солнцем еще в 90-х, Осина и эти его «подосиновики» (зубастые «друзья», подмятые под его влияние) готовы при случае перегрызть друг другу глотки, однако власть персонажа Янковского, за которым – не терпящее компромиссов Его Величество Золото, неизменно стабилизирует систему третий десяток лет.

Структура сыпется, когда в городе мрачным призраком из прошлого объявляется Леонид Морозов (Олег Меньшиков), легендарный авторитет и бывший соруководитель завода, отсидевший положенный ему нешуточный срок. Двадцать лет назад Осина, припертый к стене столичными рейдерами, малодушно предал своего заводского партнера – и взамен приобрел безраздельную власть над предприятием. Теперь пришла пора получить приглашение на казнь. Глубоко внутри Осинский дрожит, как тот лист, созвучный его фамилии. Но сильнее не за себя, а за молодую дочь, – которую, впрочем, воспринимает не как отдельного человека, а как свое нарциссическое расширение. Чуть ли не в каждой сцене запивающий ужас нескромными порциями крепкого алкоголя, Осина все же старается сохранить и лицо, и бразды правления: двойственный подобно Белозерову, он тоже верит в свою способность «все решить» – и тоже напрасно. Почуяв, что положение местного Акеллы пошатнулось, а возмездие не за горами, новопригоньевские шакалы и гиены принимаются растаскивать систему на куски, пытаясь напоследок оторвать себе тот, что пожирнее, – перекрестные заговоры, в которые оказывается втянут и центральный герой, молодой угонщик-правдоискатель Цыган (Федор Федотов), зреют один за другим.

Осинский в исполнении Янковского – словно младший брат «хорошего» чиновника Белозерова, пустившийся во все тяжкие из-за комплексов по поводу своего суперуспешного родственника из министерства. Большую часть роли Андрея, в отличие от сдержанного Вадима, актер построил на резких эмоциональных контрастах, переключаясь с бурной истерики на проникновенный (и подчас угрожающий) полушепот – и обратно. В этом, однако, мало интересного – по-настоящему раскрывается и приобретает психологический объем Осинский только в конце сериала. Загнанный в угол, стоя на коленях под дулом пистолета, этот усредненный патриархальный деспот вдруг обнаруживает черты раскаявшегося грешника откуда-то из романов Достоевского (неспроста сценарист Георгий Меньшиков назвал морально разлагающийся городок Новопригоньевском: по дороге литературных отсылок отсюда до карамазовского Скотопригоньевска – рукой подать). Грехи Осины тяжкие, но в исполнении актера, для которого «достоевщина» – давно освоенный материал, раскаяние героя, лишившегося всего, и его отцовская драма в конце концов вызывают сострадание. И даже Морозов, который впал в прелесть, взяв на себя функции духовного судии, отпускает в финале бывшего компаньона на все четыре стороны, по-проповеднически молвив, что Андрей – единственная живая душа, оставшаяся в этом городе. Прямо как богомоловский Митя Карамазов – в своем.

Сюжетную линию «Прелести» распутали не целиком, а сам проект получился угрюмым и малодинамичным. Однако последняя серия, где, спустя почти двадцать лет после выхода «Статского советника», большие артисты Меньшиков и Янковский встречаются перед камерой, чтобы поиграть в отпущение грехов, все-таки «стоит того, чтобы ждать».

Почти у всех охранителей системы, сыгранных Филиппом Янковским (кроме, разве что, Людовика XIII, чья монаршая власть дарована Богом и потому прозрачна для людей, и Хорста, который пусть и влиятельный, но все же – винтик в нацистской иерархии), есть некая тайна. Крест может меняться – вплоть до пластической операции. Белозеров прячет от неба и земли дьявольской хитрости схемы, при помощи которых в особо крупных размерах отмывает бюджетные деньги. Руневский является членом тайного ордена, стоящего на страже государственной стабильности. Державин делает примерно то же, что и Руневский, но в менее глобальных масштабах. Скелеты с грохотом вываливаются из шкафа Осинского после возвращения «старого друга», а жизнь интригана Панина по умолчанию соткана из тайн.

Все эти персонажи – тираны-абьюзеры (да, даже Руневский – абьюзер латентный, потенциальный). Они склонны к резким, внезапным эмоциональным вспышкам, молниеносным переменам состояния (одна из мощнейших «фишек» артиста Янковского) и к физическому насилию. Большинство из них – за вычетом Белозерова и Панина в рамках сюжетов – даже проливают человеческую кровь.

Несмотря на то что они хороши в манипуляциях, комплекса бога у героев этого типа, в отличие от других, нет – кроме Вадима. В случае с Белозеровым он проявляется, главным образом, в заточении Наташи в психбольницу (на манер правителей, отсылавших неугодных жен в монастырь) – и, конечно, в истории с яйцеклеткой Саши, которую без ее ведома, но с согласия Вадима использовали для ЭКО, так как Марина оказалась бесплодна. В результате Саша, неожиданно для себя, стала вовсе не суррогатной, а биологической матерью сына Белозерова.

Остальные персонажи этой группы в богов не заигрываются (или вовремя дают задний ход, если их уж слишком занесло). Янковские «люди силы», за исключением узурпатора Осинского, для которого многолетняя стабильность власти – в первую очередь гарантия его собственной жизни, всего лишь послушно делают то, что система сама обязала их делать для ее сохранности. Они могут совершать импульсивные поступки (Руневский, спасающий Алину) или превышать свои полномочия (Державин, предлагающий Усольцевой безнаказанно убить ее насильников). Они могут по-садистски проявлять излишнюю жестокость к врагам. И все же они знают, что за их спинами всегда стоит нечто большее, чем они сами – Система. И что они, прежде всего, – ее верные слуги.

Глава 2. Люди хаоса

Человек хаоса. – Феликс Юсупов. – Тимур Громов. – Гордей. – Ворон. – Павел Турсунов. – Трубадур-младший. – Феликс Воронов.

Эта группа персонажей Филиппа Янковского антагонистична героям предыдущей главы, следящим за стабильностью основополагающей системы. Сыгранные артистом люди хаоса имеют силу и наглость противопоставить себя официальной власти, что превращает их, ослепленных свободой и вседозволенностью, в бунтарей, порой даже – в условно анархических персонажей. Люди хаоса не столь однородны, как охранители, и делятся на несколько подгрупп.

Первая подгруппа – индивидуалисты, считающие себя вправе вершить судьбу страны и народа, носители высокой идеи об общенациональном благе – на их взгляд, вполне гуманистической. Это Человек хаоса из «Часов без стрелок» и князь Феликс Юсупов из «Распутина».

Вторая подгруппа куда как пострашней да позубастей – это бывшие охранители власти, вышедшие из подчинения. В отличие от Человека хаоса и Юсупова, это – бунтовщики безыдейные, индивидуалисты с личными мотивами борьбы с породившей их системой. В их числе Тимур Громов из «Охотников за головами» и Гордей из «Тень. Взять Гордея». Чуть сложнее дело обстоит с примыкающими к ним Вороном из «Волшебного участка» и диверсантом Павлом Турсуновым из «Врага у ворот».

И третья подгруппа людей хаоса – это плуты. Эгоистичные, но безобидные персонажи, систему попросту не признающие. Они не стремятся никому злонамеренно вредить, и у них нет осознанной цели бороться с царящими порядками, – они всего лишь хотят наладить личную жизнь, и им дела нет до всего остального мира. Однако они отваживаются на хитроумные аферы, которые и ставят их походя в оппозицию к системе. Это комедийные герои с трикстерскими чертами – Трубадур-младший из «Бременских музыкантов & Co» и Феликс Воронов из «Номера один».

Все люди хаоса Филиппа Янковского совершают противоправные действия. И если двое последних решают вопросы бескровно (один организовывает похищение любимой Принцессы, а второй ворует шедевр мировой живописи ради бывшей жены), то остальные грешат «по беспределу» – на их счету убийства.

А началось все с сюрреалистической детективной драмы Владимира Наумова «Часы без стрелок», вышедшей на киноэкраны в 2001 году. Это вторая часть поздней трилогии мэтра, включающей в себя «Белый праздник» и «Джоконду на асфальте», – фильмы, объединенные не сюжетом, но персонажами, в них действующими. Многослойное, наполненное самоцитатами повествование, которое ведет в «Часах без стрелок» постановщик, создавший когда-то в тандеме с Александром Аловым «Бег», «Легенду о Тиле» и «Тегеран-43», трудно дешифруется, красноречиво свидетельствуя о распаде авторского стиля. В одном из закатных фильмов своего вгиковского мастера Филипп Янковский сыграл свою самую загадочную роль дорежиссерского периода – и, несмотря на ограниченное экранное время, одну из самых, в те ранние годы, значимых. Это его первый «свободный радикал», подаривший название целой группе персонажей.

Примечательно, что у героя Янковского нет имени, а в финальных титрах он и вовсе не указан. Это неспроста. В монтажных листах «Часов без стрелок», хранящихся в РГАЛИ, то есть во внутренней, недоступной взору рядового зрителя, документации, это действующее лицо названо, ни больше ни меньше, Человеком хаоса[56]. Разгадать образ можно, принимая во внимание это «имя», а еще – вслушавшись в речи Леонардо, или, сокращенно, Нардо (Тариэл Габидзашвили) – бомжа возрожденческой типажности посреди малиново-пиджачной Москвы конца 1990-х. Беседуя с Неле, героиней Натальи Белохвостиковой, о том, кто убил ее мужа, высокопоставленного чиновника (детективная интрига, служащая фильму сюжетным каркасом), этот якобы Да Винчи произносит: «Убил Никто. Сейчас убивает Никто, такое время». Много позже, вновь заговаривая на эту тему, уточняет: «Его убил Никто. Или, вернее, Ничто». Слова, ключевые для понимания персонажа Янковского.

В интервью к премьере Наумов, ко всему прочему один из авторов сценария «Часов», тоже подбрасывал подсказки для дешифровки героя: «…у Леонардо [уже реального Да Винчи. – Прим. авт.] есть такое размышление, что среди всех вещей и окружающих явлений наиважнейшее и наибольшее – это всепростирающееся Ничто или Никто, которое выше и больше нас; а может быть, это и есть сам Хаос. Посмотрите, до сих пор не раскрыто ни одно серьезное преступление – ни убийство Александра Меня, ни убийство Влада Листьева, ни гибель Галины Старовойтовой… И в фильме правда в том, что Время именно такое. А исполнители преступлений ведомы даже не конкретными персонажами, а Временем»[57].

Вот и в одной из последних сцен герой Янковского, «мальчишка в черной куртке», преследовавший Неле повсюду, якобы охраняя ее от опасности, заявляет ей, что именно он – убийца ее мужа. А себя при этом, безумно сверкая глазами и нервно покусывая ногти, провозглашает человеком хаоса и будущим президентом. И между делом раздраженно бросает реплику-подсказку: «А я ничто, у меня ничего не осталось». Человек новой тогда, на сломе эпох, формации, которого режиссер противопоставляет возрожденческим персонажам, сошедшим в зимнюю новорусскую Москву с полотен Брейгеля и Босха, – он и есть воплощенное Никто, Ничто. Поэтому у него нет – и не может быть – имени. Появляющийся из толпы и в толпе же гибнущий, никем не замеченный, он – порождение хаоса и безвременья, в котором часам без надобности стрелки.

По своей сути Человек хаоса Янковского – герой, ощущающий себя избранным, пытающийся узурпировать власть («я будущий президент»). Он считает, что может даже убивать – ради высокой идеи о смене миропорядка. В этом ускользающем персонаже воплотился нигилистический дух того времени, вседозволенность 1990-х. И тем не менее графически Человек хаоса далек от типичного кинобандита тех лет: «В “Часах без стрелок” он интересно сыграл, – резюмировал работу актера Наумов, – у него замечательная пластика, походка гепарда, и при этом утонченность, интеллигентность манер. Какая-то в нем таинственная внутренняя готика»[58].

Важен этот, как писала критик Анастасия Машкова, «подлец с породистым лицом»[59] в фильмографии артиста и еще по одной причине. В сцене знакомства с Неле, самопровозгласив себя ее телохранителем, он рассказывает героине Белохвостиковой о своем уникальном даре: «Я ощущаю опасность. У меня такой врожденный дар, понимаете? Я чувствую опасность». Хронологически это первая роль в фильмографии Филиппа Янковского, где эта способность, одна из неотъемлемых составляющих его актерской природы, проявляется столь сильно, определенно, однозначно. Более того: буквально проговаривается героем.

Есть все основания отнести эту автохарактеристику ко многим персонажам актера. Уже пятилетний Алеша из «Зеркала» тревожно ощущал пугающее присутствие «чего-то еще». Со сверхреальностью, – правда, вполне дружелюбной – сталкивался Давид из «Матросской тишины». Но Человек хаоса – первый герой Янковского, полностью отдающий себе отчет в своем даре чувствовать, по Тарковскому, «нечто большее, чем есть на самом деле». В удивительной способности воспринимать тончайшие движения и перемены в атмосфере, ощущая всем своим естеством угрозу, опасность – и потому бессознательно понимая всю хрупкость человеческого бытия. Герои Янковского не рефлексируют свое знание: скорее, смутно улавливают враждебность мира – и его многочисленные подтексты. Так же, как пламя свечи улавливает легчайшее дуновение ветра. Эту чуйку впоследствии обнаружат и почти все «охранители власти» Янковского, ярче всех – Людовик XIII и Крест, и другие индивидуалисты – например, Тимур Громов. А для тех персонажей артиста, что наделены экстрасенсорными способностями, она и вовсе станет определяющей характеристикой.

Тема человека хаоса как индивидуалиста, считающего, что ему позволено вершить судьбы страны ради великой, по его мнению, национальной идеи, продолжается у Янковского в первой работе после десятилетнего перерыва – в роли князя Феликса Юсупова. Казалось бы, персонаж – плоть от плоти официальной власти: Юсупов – один из самых влиятельных аристократов того времени, супруг племянницы Николая II и наследник богатейшей фамилии в Российской Империи. Однако считая безусловным злом старца Григория Распутина, очаровавшего царскую семью и получившего пугающе ширящийся доступ к власти, Юсупов решает уничтожить его и тем самым идет радикально против управляющей системы – против воли Николая II и Александры Федоровны. Этот бунт индивидуалиста делает персонажа Янковского человеком хаоса.

Сам исполнитель так рассуждал о мотивах своего персонажа:

«Он противоречивый герой, как и Григорий Распутин. Но все его поступки исходили из внутреннего благородства, несмотря на то что он пошел на убийство. В сознании Юсупова это было зло во имя добра. Прав он был или нет, история так и не рассудила»[60].

Фильм «Распутин» существует в двух версиях. Изначально это был проект для французского телевидения, который сняла Жозе Дайан, к тому времени уже почти забронзовевшая у себя на родине телевизионщица. Дайан влетела в проект на сверхскоростях – по словам продюсера картины Арно Фрилле, произошло это всего за месяц до начала съемок, поскольку предыдущий претендент на режиссерское кресло наотрез отказался работать в России[61]. Бразды правления постановщица взяла в руки бодро и решительно – ведь снимать Жерара Депардье, которому в «Распутине» досталась титульная роль, для Дайан уже вошло в привычку: он сыграл в ее телесериалах графа Монте-Кристо, Бальзака, Жана Вальжана, Жака де Моле… И так как Депардье для Дайан – артист персонального «золотого фонда», к которому не нужно притираться, работа, несмотря на экстремально короткую режиссерскую подготовку, заспорилась: отсняли все быстро. Съемки, начавшиеся в апреле 2011 года и проходившие преимущественно в Санкт-Петербурге и Царском селе, длились всего 28 дней – стандартный срок по европейским меркам. Уже в католическое Рождество «Распутин» был собран, готов – и продемонстрирован французским телезрителям… Не слишком успешно.

Оценив статистику, осторожные российские продюсеры в триумф французской «клюквы» a la russe на отечественных экранах не уверовали. И пригласили режиссера Ираклия Квирикадзе спасать ситуацию. Он пересочинил и перемонтировал оригинальные материалы столь радикально, что имя Жозе Дайан из титров испарилось без следа. Изменился не только хронометраж, но и идейный посыл фильма, общая интонация повествования – чуть уменьшился градус демагогичности. Изменились и образы героев – увы, тут уже не в лучшую сторону. Многих персонажей этого, в обоих вариантах нескладного и отнюдь не великого, исторически недостоверного фильма дополнительные сокращения лишили хоть какого-то объема. Среди пострадавших от многочисленных монтажных порезов оказался и Феликс Юсупов в исполнении Филиппа Янковского.

Квирикадзе существенно уменьшил его экранное время. Например, укоротил совместные сцены Феликса и князя Дмитрия (Данила Козловский), одного из участников заговора против старца. Во французской версии картины электрические токи, пронизывающие воздух между этими героями, отчетливо говорят о неопределенности, незавершенности их сложных взаимоотношений. У Дайан оба персонажа молча, между строк, переживают целую палитру взаимно противоречивых чувств: здесь и обида, и ревность, и обоюдное притяжение. Квирикадзе оболванил фигуру князя Дмитрия, лишив героя Козловского живых красок, а в связке с ним попутно иссушил и образ Феликса Юсупова.

В российском перемонтаже персонаж Янковского стал куда более декоративным, овеществленным – этаким элегантным, фактурным дополнением к роскошным интерьерам петербургских императорских и княжеских дворцов. И все же в этом, пусть сомнительном, качестве он остался предельно органичен графически. Выбор Янковского на роль Юсупова, несмотря на то что актер значительно старше своего персонажа, во многом был обусловлен именно тем, что ему, природному аристократу, исторический костюм и атмосфера придворного шика, блеска и интриг идут как мало кому в российском кино. В исторических картинах Янковского любит не только камера (камера любит его всегда – черта, унаследованная от отца), но, кажется, и само архитектурное пространство, в котором актеру доводится играть.

То, что скучающий дворянин Феликс Юсупов частенько развлекался переодеванием в женскую одежду и лицедейством, то есть, в сущности, имел тенденцию к ношению масок – факт общеизвестный, описанный им самим в мемуарах. Даже в женском платье, при макияже и украшениях Янковский смотрится в кадре органично – как и положено истинному ученику Олега Табакова, сыгравшего шедевральную буфетчицу Клаву в современниковском спектакле «Всегда в продаже» и мисс Эндрю в телефильме «Мэри Поппинс, до свидания!» Обладая достаточным жеманством, тонкостью черт лица и природной грациозностью, артист на экране с легкостью перевоплощается в женщину, – причем, в отличие от табаковских героинь, не в гротескном, а во вполне реалистическом ключе. Темы маскарада, смены личин и двойственности, стартовавшие для Янковского в «Филере» Романа Балаяна, продолжили развиваться и в образе князя Юсупова. С тем, чтобы впоследствии стать самой сутью Креста, Гордея, Феликса Воронова, Турсунова, которые перевоплощаются прежде всего внешне, и других опасных персонажей актера, жонглирующих уже личинами психологическими – вроде Громова, Берка, Державина и отца Дмитрия.

Однако надо отдать должное Квирикадзе – он не только отсекал, но и приплюсовывал сцены, характеризующие, между прочим, и героя Янковского. Например, при первом своем появлении в российской версии «Распутина», на концерте Федора Шаляпина во дворце, князь Юсупов занят сугубо светской деятельностью – прямо во время выступления великого оперного певца он полушепотом сплетничает с сидящими рядом князем Дмитрием и графиней о Григории Распутине. Глаза его блестят: он не просто ироничен – он злословит и, при этом весь ослепительно сияющий, явно получает огромное удовольствие от перемывания косточек – как и от того факта, что является центром разговора. Этих нарциссически прелестных характеристик, добавляющих персонажу экстра-слой великосветского лоска, нет в версии Жозе Дайан.

Отношения между Юсуповым и Распутиным, составляющие одну из главных драматических линий фильма, сложны и противоречивы как во французском, так и в российском монтаже. Если разнузданный старец испытывает к утонченному аристократу банальнейшую похоть, то эмоциональная палитра Феликса гораздо богаче и противоречивей. Григорий вызывает у Юсупова острую неприязнь, почти омерзение (чего стоит один только осуждающий взгляд Феликса, когда в ресторане Распутин чуть ли не начинает принародно сношаться с какой-то раскрепощенной особой). И вместе с тем Феликс чувствует гипнотическое, едва преодолимое притяжение к этому непостижимому человеку. «Ты не знаешь, что такое встретиться глазами с Распутиным», – бросает он Освальду Рейнеру (Юрий Колокольников), агенту британской разведки и еще одному участнику заговора. Это притяжение-отталкивание: магнетизм старца почти поглотил волю Феликса во время их встречи в ресторане, и теперь князь ненавидит себя за это.

Роль Юсупова сделана артистом не без погрешностей в исполнительской технике (прежде всего в интонациях) – огромный перерыв в карьере не мог не сказаться, – однако подкупающе честно по отношению к поставленной задаче. Внутреннюю драму своего героя («убить – не убить?») Янковский простраивает на экране детально. У князя Дмитрия нет никаких колебаний: он фигура решительная и однозначная. Юсупов же – чувствительная, сомневающаяся натура. Чтобы заманить врага в «мышеловку», ему приходится врать, притворяться, переодеваться, играть роль, – и Янковский демонстрирует, что его Феликс делает это с видимым удовольствием от того, как артистично у него все получается. И тем не менее в сцене перед тем, как увести Распутина к себе в подвал на убой, выслушивая о кошмарных снах от своего едва вяжущего лыко визави, Юсупов смотрит на старца кристально ясными глазами, полными искреннего сочувствия. Здесь Янковский играет нравственное колебание, входящее в такой резонанс, что даже начинаешь сомневаться, уж не поддастся ли Феликс жалости. Но нет, решимость и вера в свою святую миссию по спасению отечества побеждают – Юсупов бесповоротно становится человеком хаоса. Хотя и само убийство дается тонкокожему Феликсу не без сомнения, замешательства, борьбы со страхом – и с тем же необъяснимым притяжением к Распутину.

Критики восприняли и оригинальный проект Дайан, и редакцию Квирикадзе предельно язвительно – и есть из-за чего. В лучшем случае «Распутина» именовали комиксом на темы российской истории, но чаще – просто «клюквой». Положа руку на сердце: спорить тут не с чем. И все же находились те, кто сумел разглядеть Филиппа Янковского в роли князя Юсупова. Например, кинокритик Валерий Кичин, высоко оценивший работу актера, отмечал, что «…в сценах убийства Янковский создает образ почти из Достоевского – с фанатическим блеском в глазах и священным ужасом от содеянного»[62]. Справедливо. Интересно, что пройдет всего два с половиной года после съемок «Распутина», и актер сыграет на сцене МХТ имени А. П. Чехова не кого-нибудь, а именно персонажа Достоевского – Митеньку из «Карамазовых».

В работу над своим первым после десятилетней паузы киногероем Янковский погружался старательно – настолько глубоко, насколько тогда позволяли тонкие стенки его актерского батискафа:

«Директор дома-музея Юсупова открыла для меня все потайные двери, и я старался примерить на себя масштаб личности, которую собирался сыграть, – рассказывал Янковский в интервью. – И, как завещал наш учитель Константин Сергеевич Станиславский, – через сознательную психотехнику артиста к подсознательному творчеству природы. Из его биографии я узнал, что перед тем, как убить Распутина, он пошел в Казанский собор и простоял около иконы Казанской Богоматери два с половиной часа. А ему казалось, что прошло минут 20. И перед первым съемочным днем мы с водителем заехали в Казанский собор, и я встал в очередь к иконе. Хотелось приблизиться к ней, чтобы понять настроение своего героя. Ведь он пошел на убийство осознанно, считал, что это спасет Россию. Он не жалел об этом, и потом прожил в эмиграции долгую жизнь»[63].

Погружение в роль вышло тотальным – под конец даже вылетели актерские «предохранители»: «…мне тяжело было входить в этот образ, но не менее тяжело и выходить из него. Я недели три после съемок “ощущал” себя Феликсом Юсуповым. Требовательным, жестким, не терпящим возражений. Даже трудности были в семье. (Смеется)»[64].

Следующая подгруппа людей хаоса в исполнении Филиппа Янковского – это бывшие охранители власти, взбунтовавшиеся против системы. Высокой цели общенационального масштаба у этих героев нет – ими, вышедшими из подчинения, движут сугубо личные мотивы: месть или корысть.

В восьмисерийном криминальном экшене Ивана Шурховецкого «Охотники за головами» (2014), под звуки выстрелов и рев автомобильных погонь, Филипп Янковский сыграл центральную роль – Тимура Громова, сотрудника отдела по борьбе с наркотиками. После того как его жену во время перестрелки случайно убил сын крупного наркоторговца Делового, Тимур слетает с катушек. Временно отстраненный от работы в органах и потерявший почти все, он, натянув на голову капюшон и прихватив с собой чужой ствол, превращается в жестокого мстителя, мрачно блуждающего по петербургским дворам-колодцам в поисках справедливости. Сюжетные перипетии сталкивают его с Ритой (Елизавета Боярская), весьма специфическим эйчаром, обеспечивающим «утечку мозгов» за моря и океаны – эта пробивная девушка находит редких специалистов и уламывает их работать на иностранные корпорации. Вместе с Тимуром им предстоит отбить и у местечкового, и мирового зла гениального химика Кормухина (Константин Шелестун), придумавшего лекарство от рака, но по наивности своей попавшего в кабалу к Деловому (Денис Синявский), который использует разработку ученого для производства нового наркотика.

Отсняли «Охотников за головами» летом 2013 года – в Санкт-Петербурге и Ленобласти. Выбор Янковского на роль высушенного гневом полицейского-молчуна, хмуро проходящего сквозь огонь, воду и дворы Петроградки с пистолетом в руке, в ту пору был на первый взгляд парадоксален: даже самого исполнителя поначалу удивило прилетевшее ему предложение. Но именно игра на контрасте полупрозрачно-хрупкой внешности актера и внутренней жесткости персонажа-мстителя входила в планы Шурховецкого и продюсера проекта Рубена Дишдишяна. Им нужен был не новый «агент национальной безопасности» шкафообразной конституции, а «герой словно из французского кино 60-х годов: такой нуаровский тип полицейского, который вечно “в дожде”, неприметный, бомжеватый, серый»[65]. Что ж, похожий образ, правда, с поправкой на сурово-российский колорит, на экране и получился.

По принципу парадоксальности выбирали и актрису на роль Риты. Костяк фильмографии Боярской на тот момент составляли барышни из популярных исторических картин вроде «Адмирала». Вызывающе современная роль, в которой актриса появлялась в татухах и с пирсингом (делая это, кстати, абсолютно органично, с залихватской уверенностью сильной-независимой женщины), с веселым потрескиванием выжигала шелково-кисейные шаблоны в зрительских головах. В итоге, особенно на фоне богатой традиции набивших оскомину «русских милицейских сериалов», снятых за три копейки, у Шурховецкого получился захватывающий криминальный боевик – крепко сделанный и со стильной картинкой. Удались и оба главных героя – персонажи у тандема Янковский-Боярская сложились нешаблонные.

Тимура Громова можно даже ошибочно принять за истинного героя и идеал мужчины (Рита в итоге именно это и делает), однако, как и в случае с Руневским или Белозеровым, обольщаться не стоит. На самом деле Тимур – опасная психопатическая личность. С редкими проблесками нежности по отношению к своему маленькому сыну, новообретенной боевой подруге в лице Риты – и вообще всем тем, кто очевидно слабее и нуждается в защите. В этих случаях, если наложить на роль «треугольник Карпмана», широко известную психологическую модель, в Тимуре включается Спасатель. В прочих же обстоятельствах персонаж Янковского – Преследователь, бесчувственный Агрессор с откровенно садистскими наклонностями. Жестокие, циничные убийства плохих парней в антуражных заброшках и за гаражами – это все к нему, это за милую душу.

Начиная свой квест по восстановлению справедливости, Тимур вступает в противостояние не только с кодлой Делового, которого много лет мечтает упрятать за решетку, но и с коррумпированной правоохранительной системой, где честно-благородно отслужил внушительный стаж. Этакий санитар леса, Громов приходит по души откровенных злодеев и начальственных оборотней в погонах, – и все же лицензии на бесконтрольные убийства и прочие правонарушения ему никто не выдавал. Этому «свободному радикалу», как и Человеку хаоса, и Феликсу Юсупову, присущ комплекс бога: сам себя наделив безграничной властью, Тимур наслаждается вседозволенностью и мнимым всесилием.

В фильмографии артиста Громов – герой и впрямь нетипичный. Даже темп речи у Янковского здесь совершенно иной, чем где-либо еще: он говорит чуть медленнее, чем обычно (настолько, что порой в этой постной, загрубевшей интонации нет-нет да и проскальзывают фальшивые ноты). С врагами разговаривает негромко, иногда издевательски ласково – голоса не повышает, а силища внутренняя чувствуется. Много угрожает, – но тихо, всегда с полным сознанием своего превосходства. Молчание Тимура, как это бывает с героями Янковского, нередко оказывается более красноречивым, чем его слова.

Громов почти не улыбается – больше ухмыляется. Страшнее всего, что часто не к месту: садизм с ухмылкой на губах и хрустально чистыми глазами психопата – обычное для него дело. И все же, если хорошенько приглядеться, в этой роли очень призрачно у Янковского маячит и фирменная улыбка через боль, – столь важная намного позже в совершенно иных предлагаемых обстоятельствах для образа Ивана Шухова.

Тимур страшен в своей крокодильей непредсказуемости – и это роднит его с Людовиком XIII Янковского. Правда, в отличие от французского монарха и многих других героев артиста, Громову совсем не свойственны яркие вспышки гнева, – но и от хладнокровности Тимура мурашки по коже. Равнодушие и сферическая пустота, почти намертво застывшие в его глазах, навевают все ту же жуть – особенно когда герой Янковского криво ухмыляется, приподнимая только один уголок рта. И все-таки этому неоднозначному персонажу удается завоевать симпатию зрителей: благодаря таланту исполнителя к внутренней драме его героя в итоге проникаешься искренним сочувствием.

Пластически и графически это один из самых мрачных персонажей Филиппа Янковского – сутулящийся, весь пепельно-серый, выжженный гневом и горем, хмурящийся и щурящийся весь фильм, худой до угловатости. Сумрачнее и жестче, чем Тимур, только Державин в «Аксентьеве». Как и товарищ майор, Тимур видит всех насквозь, знает наизусть все трюки и потому смотрит на происходящее устало-иронически. Голова его при этом немного наклоняется набок: мол, все-то я про вас понимаю – и как же вы меня все задолбали. И вновь это герой, ощущающий опасность кожей, всем своим естеством.

Его моральный кодекс по-самурайски строг, а потому и впрямь навевает мельвилевские коннотации. Борьба Тимура за справедливость находится уже по ту сторону добра и зла, но этим он и интересен: ого, слетевший с катушек полицейский, вершащий жестокий самосуд в декорациях Санкт-Петербурга, ого!

Человек хаоса Гордей из шпионского детектива Ильи Куликова и Ани Мирохиной «Тень. Взять Гордея» (2022) похож на Тимура в главном: он тоже элемент официальной структуры, решивший обособиться и взбунтоваться. Но тут уже нет места ни моральным кодексам, ни специфически трактуемым понятиям благородства и справедливости, – только наживе. Под псевдонимом «Гордей» проходит у контрразведчика Вадима (Олег Гаас) сотрудник секретного конструкторского бюро, сливающий «вражескому Западу» данные о российских разработках лазерного оружия, – корысти ради, чистогана для.

Фишка этого образа в том, что Вадим не знает, как именно выглядит «крот», которого ему предстоит найти и обезвредить. Стоя в затяжной пробке, герой Гааса задумчиво сверлит глазами рекламный билборд, на котором красуется утонченный мужчина аристократической внешности. В итоге именно так – с лицом и психофизикой Филиппа Янковского – он и начинает представлять себе свою «цель». А роль Гордея превращается в калейдоскоп масок, изменяющихся и распадающихся на пиксели в зависимости от поворотов сюжета – и прихотливой фантазии Вадима.

В «Тени» у Янковского получился герой подчеркнуто стильный и подчеркнуто сексуальный: в черном кожаном плаще, с сосредоточенно-суровым выражением лица, очень немногословный – как и положено настоящему «альфе», перед которым женщины просто обязаны укладываться в штабеля. С обаятельной эскортницей (Татьяна Бабенкова), время от времени скрашивающей его одинокую жизнь, Гордей вроде бы мягок, но даже ей отдает распоряжения, не терпящие возражений, – чувствуется, что спорить с ним не стоит никому и никогда. Он выглядел бы как шаблонная фантазия о графичном, таинственном и чертовски привлекательном шпионе – если бы не все эти домашние сцены с девушкой по вызову в подуставших советских интерьерах «сталинки», которые делают его более обыденным и живым. Заземляют, ломая клишированный образ. В отличие от драматичных проходов в длинном плаще по ночным улицам и сквозь стену дождя, – это как раз пример классической, утопающей в отсветах неонуарной картинки.

Роль в «Тени» хоть и небольшая, но очень для актера удачная. Блистательно Янковский играет сцену, в которой Гордей при помощи нейротоксина, растворенного в бокале коньяка, травит своего коллегу по бюро, чтобы получить доступ к засекреченной информации. Здесь перемена состояний вновь молниеносна: за секунды до этого улыбчиво рассказывавший Прудникову (Дмитрий Поднозов) про свою якобы скорую свадьбу и убедительно строивший из себя задушевного гостя, Гордей вдруг превращается в бесстрастного убийцу с совершенно зверским выражением лица. Он вызывающе спокойно дожевывает шоколадную конфетку, эстетично держа ее у рта своими длинными пальцами – и наблюдая, как у Прудникова, корчащегося в предсмертных конвульсиях, идет изо рта пена. Это малоприятное зрелище ничуть не портит Гордею аппетит. Грубо и с усилием, диссонирующим с изящным поеданием конфетки, он препятствует последнему порыву героя Поднозова кому-то позвонить, а затем безэмоционально скачивает файлы для американской разведки. Янковский в этой сцене великолепно создает образ страшнейшего и опаснейшего психопата: взгляд у него такой равнодушно-ледяной, что впечатлен был бы, наверное, даже Тимур Громов.

Роль Гордея – масочная по своей сути, да еще и с постоянной сменой личин – очень для Филиппа Янковского характерна. Здесь возникает тема не просто двойственности персонажа, а его поистине многоликости. Шпион Гордей в исполнении Янковского – одновременно и несуществующий человек, плод фантазии Вадима, и «тысячеликий герой», непрерывно чередующий сущности. Это «ртутный» персонаж, визуально зыбкий – вечно меняющий маскировку и потому неуловимый. Он все, и он ничто, – и в этом созвучен Человеку хаоса из «Часов без стрелок».

Традиционно для Янковского образ построен на контрастах: ухмылка делает зверского Гордея обаятельным и краткосрочно симпатичным зрителю, а со сложным выражением лица порой диссонирует неожиданно добрый взгляд – тот самый фирменный «хрустальный» взгляд психопата, который впервые возникает у эсэсовца Хорста и проскальзывает у Тимура. Немаловажно в этой роли телосложение артиста: бессознательно кажется, что тонкий, как щепка, Гордей везде пролезет и все сделает тихо и аккуратно. Тревожная, нервная психофизика Янковского тоже важна: хотя персонаж на редкость для актера маскулинный и порой кажется абсолютно толстокожим, на самом деле это не так – как шпион, все время рискующий головой, он тоже обладает даром «чувствовать опасность», считывая малейшие изменения в атмосфере.

Его бунт против системы взвешен, хорошо продуман, аккуратен – и совершенно беспощаден. Это герой, выжигающий все на своем пути. Сам же фильм вышел одномерным (российские контрразведчики – молодцы, заокеанские спецслужбы – дураки). Но раздражает не столько назойливая идеологичность, сколько неспособность Куликова и Мирохиной рассказать эту историю на языке кинематографа: от почти беспрерывного бубнежа Вадима, которого режиссеры назначили еще и нарратором, устаешь очень быстро – и в конце концов просто перестаешь воспринимать бесконечный поток его закадрового текста. Злоупотребив приемом, постановщики превратили кино в литературу – причем отнюдь не высокого сорта.

Чем-то средним между шпионом Гордеем (человеком хаоса) и майором Державиным (охранителем власти) стал в фильмографии Филиппа Янковского полковник Вадим Воронов, он же Ворон, из комедийного восьмисерийного сериала «Волшебный участок» (2023), снятого Степаном Гордеевым. В этой истории, пусть несовершенной с драматургической стороны, но самобытной и местами остроумной, герои русских сказок сосуществуют рядом с ни о чем таком не подозревающими жителями современной Москвы.

Оба одетые в черные кожаные плащи и перчатки, навевающие стойкие ассоциации с энкавэдэшниками и потому сразу, уже графически, не предвещающие ничего хорошего, Гордей и Ворон при беглом взгляде напоминали бы братьев-близнецов, которым мама купила одинаковые костюмы, – если бы не грим второго. Каждую смену художники рисовали Янковскому благородную седину и резкие, скульптурные тени на лице, в некоторых сценах аж по-театральному густые, – ведь полковник у него не простой, а волшебный. Он возглавляет Отдел по борьбе со сказочными преступлениями и носит на пальце кольцо, способное превращать его в черного ворона, тоже с седыми, но – перьями – на пронырливой птичьей головушке.

Поначалу кажется, что герой Янковского – типичный охранитель власти, и место ему в первой главе. Но нет. Вадим Демидович Воронов (так и чудятся в этом ФИО хулиганские приветы героям Янковского из «Контейнера» и «Номера один») быстро оказывается «оборотнем в погонах», десятки лет ведущим двойную игру и покрывающим, ради наживы, криминальных «сказочных». Официально оставаясь руководителем кормящей его структуры, этот конченный злыдень и интриган постоянно подрывает ее изнутри – но так, чтобы она все-таки не развалилась полностью и не оставила его без ресурсов и власти. Однако в финале сезона, уже как настоящий человек хаоса, Ворон наконец оказывается открыто вне закона и против системы: на глазах у своих подчиненных персонаж переходит на сторону Кощея, главного злодея во вселенной «Волшебного участка».

Ворон в фильмографии Янковского – редкий комедийный и, в пару к Гордею, редкий масочный образ: на протяжении сезона этот хитрый приспособленец, которому чуйка безошибочно подсказывает, с кем и когда образовать альянс, внутренне не меняется. Как был с первых кадров искусительным подлецом-харизматиком, так им к финалу и остался. Насквозь пронизанную иронией по отношению к персонажу, эту роль артист пишет широченными мазками гротескно густых красок. Иногда настолько густых, что теряется чувство меры. Но даже несмотря на это товарищ полковник чертовски хорош: властный и проницательный, тяготеющий – как, кстати, и майор Державин – к внешним эффектам и театральным появлениям. Ярче и смешней всего у Янковского получилась материализация Ворона за спиной Михалыча (Андрей Добровольский), который только что вслух обругал случайную каркушу за окном, – с подозрительным и превентивно угрожающим «Кто-о дрянь пернатая?»

Высоченный градус змеиной обольстительности роднит этого персонажа и с Крестом. Однако если тот – гадина по своей природе истерическая, аристократически нервно вибрирующая, то Ворон – уже заматеревшая альфа-гадина, в плаще чекиста и с его повадками. В этой, насквозь трикстерской, роли Янковский продолжает развивать темы двойственности и откровенного оборотничества, которое играет также не впервые: похожую роль волка в овечьей шкуре артист к тому времени уже исполнил в пилотной серии «Прихода» Резо Гигинеишвили. Там его герой, отец Дмитрий, официально являющийся частью церковной структуры, оказывался сущим дьяволом.

Если Громов, Гордей и Ворон сами – плоть от плоти атакованной ими системы, то диверсант Павел Турсунов из военно-исторического восьмисерийного кинокомикса Никиты Грамматикова «Враг у ворот» (2024) – чистое порождение хаоса. В этом персонаж – прямой наследник безымянного парня из «Часов без стрелок». Однако, в отличие от наумовского героя, фантазировавшего о своем будущем президентстве, Турсунов равнодушен и к высоким постам, и к судьбе России в целом («Такой страны больше нет» – сумрачно произносит он). Несмотря на аристократическое происхождение и белогвардейское боевое прошлое (мы узнаем о нем из мелькнувшего на экране личного дела), Павлу плевать и на «белых», и на «красных» – и на гитлеровцев, продуманное сотрудничество с которыми для него лишь неизбежная часть дьявольски сложной многоходовки. Этот персонаж не разделяет ничьей идеологии, не присягает ничьей власти: одержимый идеей личной, кровной мести генсеку СССР Иосифу Сталину, он сам по себе. А после того, как дело будет сделано, – хоть потоп.

Маниакальное стремление Турсунова уничтожить Сталина драматургически оправдано в лучших традициях супергеройского комикса – глубокой детской психотравмой. Юный Павел стал свидетелем случайной и трагической гибели своего отца во время знаменитой Тифлисской экспроприации 1907 года – ограбления Государственного банка, которое Иосиф Джугашвили организовал вместе с соратниками. Годы спустя, собрав камерную преступную группировку, Турсунов сам принялся виртуозно, с международным размахом, подламывать кассы. А главное, преследовать участников тифлисского ограбления: по сценарию «Врага», смерти большевиков Камо, Богданова, Красина – заслуга турсуновской великолепной четверки неуловимых мстителей, всегда остающейся в тени. Теперь, в сентябре 1941 года, когда немцы уже на подступах к Москве, Павлу осталось разыграть ключевую партию дела всей своей жизни – застрелить Сталина. И персонажа Янковского совершенно не беспокоит то, что, в критический момент обезглавив родину, он повергнет ее в хаос.

Побороться с бесстрастным, гениально-злодейским стратегом с дьявольской ухмылкой, год за годом методично прокладывающим изощренный путь к контрольному выстрелу в генсека, выходит достойный противник – как и положено в комиксе. Бравый и проницательный начальник опрегруппы Московского уголовного розыска Захар Мятов, положительный герой с личной драмой, получился у Александра Новина живым и по-человечески симпатичным. Разрозненные кусочки пазла, нужные для понимания происходящего на экране, зрители собирают постепенно – интрига не угасает до последней серии, и за поединком «Турсунов – Мятов» наблюдаешь с интересом. Вот только существенно снижает впечатление фоновая игрушечная Москва: большую часть «Врага» сняли осенью – ранней зимой 2023 года в едва открывшемся подмосковном кинопарке «Москино», театральность и архитектурную эклектичность свежевыстроенных декораций которого развидеть невозможно.

В отличие от протагониста Мятова, антигероя Турсунова сценаристы прописали более схематично: жестким, бескомпромиссным, всегда эффектно (по законам жанра) ускользающим мстителем. Зато в этой роли внезапное – и блистательное – развитие получает одна из самых интересных актерских тем в фильмографии Филиппа Янковского – тема маскарада, мастерской смены личины. Бенефисной для исполнителя здесь становится сцена-матрешка из второй серии: артист Янковский играет диверсанта Турсунова, играющего безобидного эстонца на допросе в МУРе.

Быть нелепо пойманным с орудием убийства в руках, но под чужим именем, – часть хитроумного и рискованного плана Турсунова. Прикидываясь подавленным окружившими его силовиками, «инженер Стамм из Эстонии» сидит на стуле в допросной, ссутулившись и нервно растирая колени пальцами. Типичный интеллигент в затасканной серой кофте и нелепых очках, этот олух царя небесного с доверчивой улыбкой, но не без комического чувства собственного достоинства, уверяет следователей в своей образцовой добропорядочности. Однако и зрители, и муровцы считывают в словах «инженера» неладное – сквозящий иронический подтекст: Турсунов рассчитал момент, когда должна слететь его маска простака, а пока что берет от своего сольного выступления все, что только может. Стальные кулаки присоединившихся к допросу энкавэдэшников меняют «предлагаемые обстоятельства» роли эстонца, – но и этот драматургический поворот в своем «спектакле» выносливый, цельнометаллический Турсунов спрогнозировал заранее… В фильмографии Янковского, с его плеядой влиятельных мужчин, роль маленького человека – событие. Поэтому мастерское перевоплощение в тюфяка-инженера, усиленное затем демонстративным скидыванием этой маски, делает эпизод допроса по-актерски самым ярким на всей длине роли.

С Александром Абдуловым и Полиной Ташевой (слева) на съемках фильма «Бременские музыканты & Co», 1999

И последняя подгруппа людей хаоса в фильмографии Филиппа Янковского – это плуты. Обаятельные комедийные герои с трикстерскими чертами – сравнительно безобидные и некровожадные персонажи, вошедшие в клинч с системой просто потому, что им захотелось счастья в любви, но добиться своего легальными путями не получается. Это Трубадур-младший и Феликс Воронов.

Главное художественное достоинство безумного фильма «Бременские музыканты & Co» (2001), режиссерского дебюта народного артиста Александра Абдулова в полнометражном кино, – это, определенно, крупные планы Трубадура-младшего. Несмотря на прошитую по умолчанию маргинальность (бродячий музыкант), герой Янковского, которому в этой роли лишь слегка за тридцать, выглядит настоящим диснеевским принцем.

Ослепительно красивый, с золотистой волной удлиненных волос и с искрящимися влюбленными глазами, да еще снятый в романтичном рапиде, – ну сплошное загляденье! Зато от всего остального очень скоро начинают побаливать и мозг, и органы зрения, и органы слуха (кроме мощного вокала Ларисы Долиной, поющей за Атаманшу – Анастасию Вертинскую, – тут уж нареканий никаких).

По своей сути Трубадур – свободный, никому не подчиняющийся герой, абсолютно анархический элемент. Ему вообще-то нет дела до системы в лице Глупого Короля (Михаил Пуговкин) и его придворных: он вступает с ней в конфликт только затем, чтобы присвоить возлюбленную Принцессу (Полина Ташева), которую Король добровольно отдавать за босяка не намерен. Патовая любовная ситуация провоцирует Трубадура и его друзей-музыкантов на противоправные действия: тут и массовая драка, и похищения, и мошенничество – и прочие плутовские поступки.

В пересказе звучит интригующе и задорно – однако на деле образ Трубадура вышел таким же неудачным, как и фильм. Комедийная сказка для семейного просмотра не получилась: несмотря на все старания Абдулова, здоровенный бюджет, широченную географию съемок (от Ленобласти до Египта) и бегемотиху по кличке Циркачка Жу-Жу на фоне Большого Меншиковского дворца в Ораниенбауме – как символ бессмысленности и беспощадности происходящего на экране. Анализировать актерские работы, увы, не приходится: и Трубадур-Янковский, и Принцесса-Ташева, топ-модель кукольной наружности, чистейшее воплощение песенной строчки «хлопай ресницами и взлетай», преимущественно лишь создают на экране красивую картинку.

Янковский, впрочем, делает это беспощадно пленительно, утопив зрителей в море своего обаяния. Тут не сразу и разглядишь, что Трубадур в фильме Абдулова – герой-пустышка даже по сюжету. Самостоятельно он ничего путного придумать не в состоянии: обе хитроумные идеи насчет того, как повлиять на Глупого Короля, чтобы заполучить Принцессу, этот плут свистнул у Атаманши, слегка переиграв под собственные нужды (Атаманша-то просто планировала поживиться королевскими деньгами). Да еще и любимую «прощелкал»: Гениальный Сыщик (Спартак Мишулин) выкрал Принцессу буквально из-под его носа. Так что персонаж Янковского и впрямь максимально похож на типичное «Высочество» из диснеевских мультфильмов: этот «принц» на белом – нет, не коне, берите выше, денег на проекте было много, – на белом вертолете красив, но бессмыслен, не способен ни на что, кроме вспышек бессильного гнева.

Тем не менее формально в этой роли присутствует и тема многоликости, и тема маскарада (например, покрытый сантиметровым слоем грима, Трубадур выдает себя за восточного принца, заморского жениха). И даже тема власти, в том числе творческой: в своем музыкальном бэнде герой Янковского – тот самый фронтмэн, который умеет «держать зал», доводя слушателей до экстаза. Да и в принципе он – центр своей компании. Но все это, в сущности, оказывается не так уж важно, ведь этому happy-go-lucky всю дорогу просто-напросто благоприятствует судьба – в лице Шута, такого себе «бога из машины», которого сыграл сам Абдулов, обеспечивая обязательный для истории Трубадура и Принцессы счастливый конец.

Много общего с Трубадуром у Феликса Воронова, героя этакого отечественного переложения голливудской «Аферы Томаса Крауна» – авантюрной комедии Михаила Расходникова «Номер один» (2020). Фильма драматургически неровного, напичканного отнюдь не безусловно смешными панчлайнами – и пронизанного навязчивым мотивом употребления… шавермы. Действующим на мозг так мощно, что после просмотра лишь сильный духом удержится от похода в забегаловку за «пищей богов» (в перерывах между кадрами актеры, включая Янковского, тоже с удовольствием поддавались этому гастрономическому искушению). Тем не менее «Номер один» получился хоть и абсолютно дурацким, но симпатичным – особенно если учесть, что авантюрные комедии российскому кино, в отличие от американского, не удаются испокон и хронически.

Прежде всего Феликса роднит с Трубадуром мотив, движущий обоими персонажами: преступление во имя любви. Решая украсть из художественной галереи картину Марка Ротко, герой Янковского рассчитывает столь экстравагантным способом вернуть свою бывшую супругу, которая судится за этот шедевр абстрактного экспрессионизма с другим экс-муженьком. А уж до всего остального мира Воронову, как и Трубадуру, нет никакого дела – да пропади он пропадом. Любимая женщина – вот центр вселенной для этих плутоватых людей хаоса. Однако есть и принципиальное различие: хотя в какой-то момент Феликс и начинает казаться таким же бестолковым, как Трубадур, под конец истории он внезапно оборачивается самым настоящим мастермайндом. Гигантом криминальной мысли, то есть… пусть и крезанутым.

Воронов не просто двойственен – это персонаж-перевертыш, причем «переворот» образа случается дважды. Сначала мы принимаем только-только «откинувшегося» из-за решетки Феликса за гениального афериста, профессионала «номер один» – репутация акулы изощренного разводилова, вновь нырнувшей в родимую акваторию, летит впереди него. Затем вдруг разочарованно обнаруживаем, что он всего лишь подсадной бездарь и тютя, добровольно отмотавший срок за преступления супруги, великолепной схематозницы Мирославы Муравей (та еще паучиха-черная вдова, убедительно изображенная Ксенией Собчак). Однако под самый занавес нас вновь ждет негаданный перевертыш. Невероятно, но факт: Воронов все-таки всех перехитрил – и официальные структуры типа полиции и ОМОНа (вот он, конфликт человека хаоса с системой), и нового бывшего мужа Мирославы, кондового бандюгана Конева (Игорь Миркурбанов). Перехитрил и выкрал для любимой женщины картину Ротко стоимостью в восемьдесят миллионов евро.

Главная комедийная краска Янковского в этой роли – взгляд Феликса. На Мирославу, стервозу и прожженную охотницу на олигархов, Воронов смотрит, как блаженный на икону – огромными глазами, зачарованно и как-то кротко. Бессловесные сердечные переживания Феликса режиссер уводит глубоко на задний план – их выдают только эти долгие, уморительно завороженные взгляды, комичное выражение лица, которое сам исполнитель характеризовал как «с одной стороны, абсолютно пустое, но в то же время наполненное»[66]. Вообще-то похожий «стеклянный» взгляд отлетевшего поэта можно подметить, например, и у Тушинского в «Таинственной страсти», но там актер не доводит характеристику до такого гротеска – а вот в «Номере один» отчетливо читается убийственная ирония Янковского по отношению к своему персонажу.

Пластика Воронова носит отпечаток многолетнего пребывания в местах не столь отдаленных: и без того графически аскетичный, Феликс еще и немного сутулится, слегка утапливая шею между плечами – сказывается тюремная привычка постоянно пригибаться и прогибаться, уступая кому-то более сильному. Любопытно, что «Номер один» снимали уже после завершения работы над «Иваном Денисовичем», летом 2019 года. Детальная проработка актером лагерного материала наложила пластический отпечаток и на Феликса – даже, пожалуй, чересчур сильный. Правда, к Ивану Шухову из панфиловского фильма, которого иные критики назвали «святым зэком»[67], не прилипли ни феня, ни криминальные замашки – все-таки коллектив у него в сталинском лагере был поблагородней, чем в современной российской тюрьме. А вот Воронов хоть и не хотел, да нахватался. И чуждой всему его интеллигентскому существу риторики («Рамсы попутали, за базар ответить не хотите?»), и даже повадок уголовника: в паре сцен с Мирославой у этого уравновешенного тихони вдруг проскакивает шокирующе хищническая интонация. Эту надсадную хрипотцу в голосе, с которой в отечественном кино любят поговорить классические уркаганы, сопровождает жутковатая улыбочка: с такой режут чужую глотку розочкой от бутылки или втыкают в чью-то шею заточку, как в финале «Москвы – Петушков». Но Янковский не доводит эффект до реальной жути – все это сыграно карикатурно, броско, в границах легкого жанра.

В роли лидера комической ОПГ (внимание – и вновь власть имущий персонаж!), собранной им из разномастных «лопухов» – дилетантов, навостривших лыжи на похищение шедевра, – Феликс время от времени выглядит натуральным полудурком. Однако даже его абсурдный план при помощи обыкновенного рыболовного спиннинга вытащить картину через окно в крыше – почти срабатывает. В критические моменты Воронов, вчерашний тютя, оказывается вдруг способен проявить жесткость тайного мастермайнда, которая и приводит его в итоге к успеху, – вселяя в зрителей сентиментальную надежду на то, что и воссоединение героя с женой и дочерью все-таки возможно. После неудавшейся истории со спиннингом в ход идут подлог и смена личины: прикинувшийся во время ограбления галереи тонким ценителем искусства, Феликс – еще один персонаж Янковского, который в буквальном смысле надевает маску, перевоплощается внешне, чтобы добиться своего. Причем, подобно Кресту из «Гетер майора Соколова» и Павлу Турсунову из «Врага у ворот», Феликс демонстрирует наличие актерских способностей – не просто надевает паричок, шарфик и очки, но и меняет свою скованную постотсидочную пластику на более расслабленную, «артистическую». В итоге из «Номера один» получается комедия «с переодеванием», в которой Янковский продолжает развивать темы двойного дна, маскарада и трикстерства.

Костюм персонажа, несменяемый, однако, весь фильм, тоже на это работает. Воронов, как и положено герою с такой говорящей фамилией, – весь в черном (Конев же, в приросшем к нему красном пальто – словно двуногая кумачовая отсылка к фразеологизму «конь в пальто»). Отнюдь неспроста одежда Феликса смутно напоминает образ Остапа Бендера: начать хотя бы со знаменитого «носков под штиблетами не было» – ботинки Феликса действительно надеты на босу ногу. А штаны мелкополосаты – еще один привет сыну турецкоподданного. Герою Ильфа и Петрова этот аферист-луковое горе явно наследует, пусть и в пародийном ключе: блуждания по петербургским белым ночам и неуютный рассветный сон на скамейке у «Астории» лишь добавляют Феликсу обаяния харизматичного проходимца – свободного не только от законов этого мира, но, глубоко внутри, и от материальных его ценностей. Как, кстати, и Бендер, для которого обогащение отнюдь не было главной целью.

А еще длинная легкая кофта-плащик Феликса навевает ассоциации не то с Шерлоком – Бенедиктом Камбербэтчем – тоже, между прочим, мастермайндом, не то с Маленьким Принцем – тоже, между прочим, мечтателем, полюбившим колючую розу (прямая аналогия с Мирославой-Собчак). Феликс уж точно мечтатель и даже своего рода романтик – столько лет ждал воссоединения и в итоге украл для любимой женщины шедевр мировой живописи. Ну настоящий комический человек хаоса.

Глава 3. Святые грешники

Николай Арбенин. – Константин Берк. – Глеб. – Отец Варсонофий. – Отец Дмитрий. – Борис Ковальский. – Молодой монах. – Дмитрий Карамазов.

Многие персонажи Филиппа Янковского, начиная с Алеши из «Зеркала», всем своим существом чувствуют незримое присутствие «чего-то большего, чем есть на самом деле». Особенную важность в творческой биографии артиста приобретают герои, прочная связь которых с потусторонним, запредельным, надмирным поднимает их над толпой. В фильмографии Янковского собралась целая галерея таких персонажей – назовем их представителями духовно-экстрасенсорной власти.

Наделенные либо паранормальными способностями, либо огромным, подчас слепым доверием людей, а нередко и тем и другим одновременно, эти влиятельные герои получают привилегированное положение в обществе и часто, подобно кукловодам, распоряжаются чужими судьбами – во благо или во зло. Среди них Николай Арбенин из «Чудотворца», Константин Берк из «Секты», Глеб из «Самой большой луны», отец Варсонофий из «Монастыря» и отец Дмитрий из «Прихода». А еще, потенциально, Борис Ковальский из «Черного облака» – не имеющий ни сверхчеловеческого дара, ни отношения к религии, но благодаря профессии психолога также играющий роль гуру для своих пациентов.

Половина тех персонажей из этой главы, что связаны с религией, – злодеи, прикидывающиеся святыми (Берк, отец Дмитрий). Другая половина – хоть и не безгрешные, но и впрямь претенденты на канонизацию (Арбенин, отец Варсонофий). И все вместе они «святые грешники» – разной степени греховности и святости (в случае с отцом Дмитрием и Берком – святости лишь назывной).

Но есть в творческой биографии Янковского и обыкновенные греховодники, тоже мятущиеся между светом и тьмой, верой и безбожием – например, Митя Карамазов. Тематически они тесно связаны с героями, открывающими эту главу.

Своего первого представителя духовно-экстрасенсорной власти Филипп Янковский сыграл в восьмисерийном ретросериале «Чудотворец» (2014). Снял его для Первого канала режиссер Дмитрий Константинов, один из сценаристов «Оттепели» Валерия Тодоровского. Ее успех, случившийся годом ранее, еще сильнее подстегнул интерес публики (а с ней и зависимых от рейтингов телевизионщиков) к ностальгическим сюжетам из советского и постсоветского прошлого.

Действие «Чудотворца» разворачивается на изводе Перестройки, все усредненные приметы которой – вот они в кадре слева направо. Вот народ толпится на рынке – кто, почитывая журнал «Новый мир», продает самопальное барахло (как раз этим поначалу и занят герой Янковского), кто, стоя рядом на картонке, меряет импортный костюмчик за бешеные рубли – под одобрительные возгласы вульгарно накрашенной продавщицы. Вот рэкетиры и авторитеты – бдительно следят за границами своих золотоносных территорий, достают из-под земли должников и проворачивают на их крови неизящные финансовые схемки – с применением неприятных к телу раскаленных утюгов и паяльников. А вот банки с водой, расставленные перед ТВ-ящиком – по ту сторону черного-белого экрана их заряжает на исцеление от хвори большой и хвори маленькой Виктор Ставицкий (Федор Бондарчук), гипнотизер и популярный шоумен, памфлетная киноверсия Анатолия Кашпировского.

Герой Янковского, Николай Арбенин, – тоже экстрасенс и гипнотизер. Причем дар его, полученный свыше, но бог знает откуда и почему, гораздо мощней скудных возможностей раздутого телевидением Ставицкого. Выбрав на роль, во многом построенную на поп-культурном образе Аллана Чумака, именно Филиппа Янковского, кастинг-директора попали в десятку: в паранормальные способности такого «чудотворца» Николая уверовать легко. Здесь на многочисленных крупных и суперкрупных планах лицо актера – худое, бледное, зато с сияющими, лучащимися глазами-хамелеонами – порой напоминает иконописный лик. Этот полупрозрачный аскет мог бы жить в скиту. Но он живет в спальном районе Москвы и клепает по вечерам в своей комнатке браслеты и значки, раскрашивает футболки – в переломные для страны времена, как многие сограждане, перебивается чем может.

До пришествия на рынок Коля очень даже имел положение – работал психиатром, а между делом ходил в специальную лабораторию, где роскошная женщина Вера (Оксана Фандера) вместе со своими коллегами изучала его уникальные сверхспособности. Там же Коля познакомился и со Ставицким, с которым Веру не поделил – несмотря на то что выбрала она именно Арбенина. Злопамятный Ставицкий превосходства Коле не простил: Веру при помощи психологического внушения увел, родил с ней сына, а Арбенину сломал карьеру, вытолкав из психиатрии благодаря заказной обличительной статье. Теперь, годы спустя, обстоятельства вновь сталкивают двух экстрасенсов лбами, и каждый готов показать другому и кузькину мать, и зимующих раков.

«Чудотворец» – вариация на классическую, испоконвековую тему «с большой силой приходит большая ответственность», особенно полюбившуюся голливудскому кино про супергероев. Арбенин и Ставицкий вполне сошли бы за подопечных профессора Ксавье, вступивших в противоборство в декорациях Перестройки, – и задаться сакраментальным вопросом про соотношение силы и ответственности предстоит каждому из них.

Круче всех захлестнет экзистенциальная волна восприимчивого, тонкокожего Арбенина. Первоклассного гипнотизера, способного не только плавить руками пластмассу, делать психологические горчичники и влезать в чужую черепную коробку, чтобы почитать бегущую в ней строку или внушить что-нибудь свое, – но и подчинить себе целый зрительный зал, человеческие массы. Герою Янковского дана свыше огромная власть – как над отдельно взятым индивидуумом, так и над обезличенной толпой. Но главный его дар – в целительстве. Такими мощностями его конкурент Ставицкий не обладает.

Герой в «Чудотворце» Янковскому достался амбивалентный. Вроде бы Коля – улыбчивый и неравнодушный, чуть аутичный симпатяга в аккуратно застегнутой на все пуговицы рубашечке в крапинку. И все-таки – отнюдь не ангел. Копнешь глубже, и покажутся внутри Коленьки жуть и мрак. И превратится мальчик-зайчик в грозовую тучу (молниеносные перемены состояния, сыгранные Янковским в одном кадре, без монтажных склеек). И начнет он открывать в себе бездушного манипулятора: люди в игре Арбенина, в параллель с Крестом, – подчас просто шахматные фигуры.

Совладать со всем великолепием, выданным ему высшими силами в пользование, у Коли не выйдет: вызревает и прорывается гноем комплекс бога – почти как у Тимура Громова, только без мокрухи. Кукловод Арбенин распоряжается судьбами персонажей, которые его об этом вовсе не просили: например, внушает втюрившейся в него журналистке Насте (Аглая Шиловская), что на самом деле она любит сохнущего по ней Юру (Евгений Антропов), младшего брата Арбенина. Так себе некоторые «чудеса» у этого чудотворца…

А вот мальчику с ДЦП (Глеб Гришанов) он пытается помочь истово, доходя до саморазрушения, – еще и волнуется за него, как за родного. Но все же – остро переживает драму самоопределения, переставая понимать мотивы даже самых благородных своих поступков. И, идя на сделку с собственной совестью, все чаще и чаще эксплуатирует свой дар в эгоистических целях. В наказание за что его и лишается: Бог дал – Бог взял. Не уберег. Не оправдал доверия.

Роль экстрасенса Николая Арбенина, давшая Филиппу Янковскому простор для бессловесной трансляции внутреннего состояния персонажа, точнейшей его передачи во взгляде и микромимических всполохах, удалась артисту великолепно. Кроме того, здесь обращает на себя особое внимание пластика Арбенина: очень скованная. Отчасти это объясняется характером персонажа, чьи сжатые нередко кулаки выдают максимальную сосредоточенность, концентрацию психической энергии, – а порой и подавляемый гнев. Отчасти – и тем, что, лишь сравнительно недавно на тот момент вернувшийся в профессию, Янковский еще не отпустил собственные телесные зажимы. Но они на удивление хорошо сработали на образ Арбенина. На этакое воплощение сильного духа, запертого в бренном теле: например, выступая перед зрительным залом, герой и должен быть скованным – ведь, в отличие от Ставицкого, он не шоумен.

Дар все-таки вернется к Арбенину, но много позже: в финальной сцене, когда, проигравший в схватке со Ставицким и превратившийся после этого в дауншифтера, Коля пытается спасти потерявшую сознание девочку в парке. И, благодаря этому искреннему желанию помочь ребенку, вновь обретает свои уникальные способности. «Чудотворец» кончается на высокой, катарсической ноте: нещадно измученный жизнью, Арбенин улыбается – ясной, чистой, блаженной улыбкой через боль, – такой пронзительной и такой контрастной его внешности опустившегося человека. На этих залитых солнцем крупных планах он выглядит почти святым – претерпевшим многое, но искупившим наконец свои грехи и в знак того вновь благословленным свыше.

В прессе о «Чудотворце» писали скудно и по-разному, однако к исполнителю заглавной роли рецензенты были заслуженно добры. Критик Татьяна Алешичева даже охарактеризовала сериал как «бенефис Филиппа Янковского, который без видимых усилий удерживает внимание на своем персонаже каждую минуту экранного времени»[68]. Все так.

Если амбивалентный Арбенин все-таки слышит «шепот Господа в своем сердце»[69], то следующий представитель духовно-экстрасенсорной власти, сыгранный Янковским, против Всевышнего идет с открытым и последовательным бунтом. Это мощный гипнотизер и экстрасенс Константин Берк из «Секты» (2019), восьмисерийного психологического триллера с элементами мистики, снятого французско-грузинским режиссером Гелой Баблуани. Руководитель масштабной структуры, элитной секты «Первозданные», основанной им самим, Берк готовится к своему Великому Дню. К кровавой ритуальной «вечере» в кругу самых состоятельных адептов, во время которой собирается, ни больше ни меньше, провозгласить себя их богом.

Как и Арбенин, Берк наделен уникальным даром, обеспечивающим ему почти безграничную власть над другими людьми. Этот притягательный монстр способен полностью переписать чужую личность – вплоть до детских воспоминаний – и поставить жертве множество «блоков», чтобы депрограммеры, специалисты по выбиванию из людей сектантской дури, хорошенько помучались, прежде чем снять его гипноз. Но если Арбенин раскаивается в эгоистичной растрате дара и переходит на сторону света, то Берку, прагматичному бизнесмену и образцовому психопату, просветление и угрызения совести не грозят. Выдворенный из духовной семинарии за ересь, этот обладатель непомерно раздутого эго и разъеденной пороками души давно и безвозвратно уверовал в собственную избранность и «солнцеподобность».

Для своего фальшивого гуру, солидного мужчины в строгом костюме-двойке, обитающего в роскошных интерьерах загородной резиденции, Янковский находит особую интонационную партитуру. Берк изъясняется медленно и негромко, с приглушенными согласными, но очень отчетливо, – он, как первоклассный манипулятор, знает, что так его будут слушать с повышенным вниманием.

Но его взгляд и пластика даже более красноречивы, чем немногочисленные реплики: он повелевает людьми одним движением глаз, легким жестом руки, хлопком ладонями, – и ему покоряются. Спускаясь со сцены в толпу сектантов, он до них снисходит, – и они встречают его как рок-звезду, как идола, к которому каждый стремится прикоснуться. Янковский наделяет своего героя, который по роду деятельности всегда на котурнах, чуть замедленной, чуть скругленной пластикой, порой – с откровенно театральными заимствованиями. Например, в сцене, где Берк приглашает адептов предаться типичной сектантской «практике» – свальному греху под запрещенными веществами, – его повелительные жесты словно подсмотрены у римских императоров, какими их видит масскульт: облаченный в белый халат, похожий на тогу, в этом эпицентре разврата Берк мнит себя то ли Нероном, то ли Калигулой.

Кажется, единственная его искренняя эмоция в контакте с другими людьми – унижающая жалость. Будто перед ним не человек, а какая-то тварь. В остальном он, как свойственно психопатам, носит маску: спокойного, уверенного в себе, своей силе и власти, предпринимателя. Для Берка, в отличие от Джона (Олег Ягодин), бессребренного лидера секты «Перехода», его детище – не в последнюю очередь бизнес. Отлаженная система выкачивания крупных сумм, во главе которой он, с вооруженными «шестерками» по бокам и в одном телефонном звонке от решения любой проблемы, похож на мафиози.

Максимально созвучная органике артиста и ценная мощными переходами состояний, роль Берка – одна их самых сильных сериальных работ Филиппа Янковского, в особенности благодаря сцене «тайной вечери» из заключительной серии.

Соперничая со Всевышним, Берк решает переиграть библейский сюжет на свой лад. И собирает под крышей бревенчатой избы двенадцать богатых «апостолов», чтобы явить им «чудо» – и через него стать наконец для них богом. По плану Берка, каждый из его учеников-толстосумов должен умереть, чтобы потом восстать из мертвых благодаря маленькой девочке Кире (Марта Кесслер), способной воскрешать людей. Однако все идет не так, как задумал этот сумасшедший: вместо двенадцати верных адептов перед Берком – двенадцать трупов, а Великий День становится днем унижения и позора. Янковский, с героя которого в этой сцене наконец-то слетает маска, играет здесь крах психопата. Кристальную чистоту и честность того долго сдерживаемого и наконец прорвавшегося безумия, которое привело его в эту чудовищную точку пути. Отчаянную надежду – на то, что Кира поможет ему, сумеет воскресить спонсоров («Хоть одного!»). Страшную перемену во взгляде – от умоляющего к ненавидящему, – когда девочка говорит, что ничего сделать нельзя. В этой сцене Янковский создает непрерывный каскад мастерски отработанных, острых эмоциональных переходов. Наконец, Берка накрывают злость, отчаяние и непереносимый токсичный стыд, – и с криком раненного зверя он скрывается в лесу, оставляя «Секте» задел под второй, так и не случившийся, сезон.

Помимо Арбенина и Берка, в фильмографии Янковского есть и третий персонаж, наделенный даром, позволяющим ему – при желании – управлять людьми. Это эмер Глеб, сверхчеловеческое существо из полнометражного фэнтези «Самая большая луна», вышедшего на киноэкраны в июле 2024 года. Если экстрасенсы Янковского способны влезать в чужое сознание, то Глеб специализируется на эмоциях: он может считывать их на тонком плане, ретранслировать и изменять. А еще подпитываться ими – как и прочие эмеры. Однако положение у персонажа Янковского в своей среде вновь отнюдь не рядовое. Глеб, ни много ни мало, Избранный: вышестоящий в иерархии «энергетических вампиров», самый сильный среди них, – по крайней мере до тех пор, пока способности его юной дочери Кати (Симона Куст), центральной героини, не до конца активировались. Правда, эмеры вынуждены скрывать свое существование, прячась и от обычных людей, и от врагов-каннибалов. А потому власть Глеба теневая, маргинальная: он и примкнувшие к нему едоки эмоций ведут жизнь сквоттеров с богемными замашками – обитают в заброшенном петербургском дворце. Да и сам герой Янковского не столько авторитарный повелитель, сколько обаятельный предводитель (и заодно проникновенный сказочник), пользующийся доверием «соплеменников» – небезгрешный, умеющий манипулировать, но и миролюбивый, пускающий в ход свою силу лишь при появлении веской причины.

Производство «Самой большой луны» длилось долго (съемки сцен с Янковским проходили осенью 2021 года в Санкт-Петербурге, в том числе в павильоне «Ленфильма», где специально сконструировали декорацию «Сапсана»), а премьера не раз переносилась. Замах был на создание красочной фэнтезийной франшизы для «молодых взрослых», которую сопроводила бы литературная интерпретация, написанная Глебом Кащеевым. Книги вышли, да не вышло франшизы: в процессе своего затянувшегося рождения киноистория об эмерах словно сама от себя устала – получилась скомканной и безжизненной, имя режиссера Алексея Попогребского перед премьерой исчезло из титров, а кинокритики, соревнуясь в острословии, разнесли картину в щепки. Небольшая роль Глеба, несмотря на внешнюю яркость и честную психологическую проработку, новых цветов в творческом спектре исполнителя не открыла. Зато опять подтвердила, что для воплощения на экране высокочувствительных проводников человеческих энергий – персонажей, подобных Арбенину, Берку и Глебу – психофизика Янковского подходит идеально.

На Арбенине и Берке гипнотизеры с комплексом бога в фильмографии Филиппа Янковского пока заканчиваются (Глеб этим не страдает) и уступают место другим представителям духовно-экстрасенсорной власти – слугам божьим. Причем как подлинным, так и ложным. Однако не заканчиваются целители: чудотворные способности, пусть не в полную силу, у Арбенина «наследует» отец Варсонофий из шестисерийного драматического сериала Александра Молочникова «Монастырь» (2022). Как и подобает истинно праведному батюшке, этот герой Янковского – и премудрый пастырь для своих прихожан (что дает ему власть), и одновременно покорный слуга – Всевышнего и Церкви.

Власть в руках Варсонофия – структурно-духовная. Он часть церковной иерархии и ее блюститель, – несмотря на то что Александра Ремизова, автор идеи, и Молочников, написавший сценарий, не акцентировали внимание на чине героя Янковского при монастыре. Служит ли он настоятелем? Складывается впечатление, что да, хотя в сериале его никто так не называет – да и возможно ли это для пришлого человека, не учившегося в семинарии. Но является ли он самым уважаемым священником в округе? Без сомнения. Вот это на языке даже у местных трудников-похабников. Как бы то ни было, влиятельность Варсонофия простирается даже за пределы обители: по его слову игуменьей соседнего женского монастыря становится его дочь Елизавета (Наталья Кудряшова), – и по его же слову ее, фанатичку и тиранку, с этого поста снимают.

Духовная власть Варсонофия не менее весома, чем иерархическая: неортодоксальный мыслитель, хорошо знакомый с основами современной психологии, он дает наставления и послушания прихожанам и сыну-подростку Юре (Марк Эйдельштейн) – порой парадоксальные (например, наесться в пост скоромной пищи, чтобы не «сжирать» от злости окружающих), но всегда проникнутые любовью к людям. И сострадательно берет под крыло нечаянно очутившуюся в монастыре московскую тусовщицу Машу (Анастасия Ивлеева), набедокурившую в миру и прибившуюся к монахам в поисках защиты от бандитов. И хотя все повеления Варсонофия отданы с интонацией негневливой, они не подлежат обсуждению – это все еще предписания человека, которого Бог и Церковь наделили особыми полномочиями пред людьми. Распоряжаться этой властью герой старается лишь во благо – но иногда случаются и ошибки.

Варсонофий, до пострига звавшийся Владимиром, – еще одна шкатулка с двойным дном в фильмографии Филиппа Янковского. Сюжет «Монастыря» во многом строится на интриге: как жил этот нешаблонный, явно многое повидавший (и даже отчего-то владеющий техникой рукопашного боя) батюшка прежде, чем избрал монашескую стезю? И что за кромешная тайна окутывает внеэкранную маму Юры, которую юноша, выросший в стенах обители, никогда не видел?

Научившийся под строгим отцовским надзором математике, Юра вычисляет: когда он родился, его матери было всего шестнадцать лет, а папе, Варсонофию, – сорок четыре. «Разве так можно?», – обескураженно спрашивает молодой вихрастый красавец у отца, а тот не торопится объясняться. Этот эпизод бросает на благочестивого персонажа подозрения в лицемерии и педофилии, делает образ противоречивым, двойственным – и подогревает зрительский интерес. Но, как часто случается с героями Янковского, самые ужасные подозрения оказываются напрасны: в финале Варсонофий сознается, что Юра приходится ему вовсе не сыном, а внуком.

В роли почти святого батюшки, и вместе с тем – неидеального, живого человека со своим багажом ошибок, страхов и слабостей, Янковский феноменально убедителен. По-новому звучит в «Монастыре» голос актера: интонации Варсонофия – вкрадчивые, приглушенные, бархатные, нежные, пропитанные добротой. Но без приторной елейности – напротив, в них слышится глубокое, сочувственное понимание жизни и людей. На которых, с доверчивостью агнцев приходящих к нему за назиданием, священнослужитель смотрит проницательным, с мудрым прищуром, взглядом – то строгим, то сострадательным, как бы досадующим… То – ласковым. В такие моменты глаза Варсонофия лучатся в кадре мягким, теплым светом – как, например, в сцене с девочкой, которую он чудесным образом исцеляет от заикания (добавляющей, впрочем, герою фантастические коннотации, идущие вразрез с реалистической интонацией сериала). Исчезающе худой, кажущийся в монашеском одеянии почти бестелесным воплощением духа, Янковский на экране создает образ проводника божественного света и мудрости. Его, столь органичного в длинной, до самого пола, черной рясе, шаги, пластичные проходы по храму на средних и общих планах – это почти хореография.

Сам актер так говорил об этой работе: «Я играю простого человека, который столкнулся в жизни с определенными обстоятельствами, пришел к вере и стал в провинциальном монастыре сначала трудником, потом послушником и потом уже батюшкой. Церковно-приходскую школу он не оканчивал, семинарию – тоже, то есть у нас тут судьба обычного человека, пришедшего к служению, изнутри тянущегося к вере. Роль очень интересная: нужно было на протяжении всех съемок держать этот внутренний свет, не так-то это и просто»[70].

О домонастырском прошлом Варсонофия режиссер рассказывает скорее формально, потому что «надо» – флэшбеки интересуют Молочникова куда меньше. Поэтому и образ провинциального живописца Владимира получился у артиста более схематичным. Начав писать иконы и заниматься храмовой станковой живописью, Владимир понемногу уверовал в Бога, чего за ним раньше не замечали. Слабый, безвольный человек, переживающий крах семейной жизни, Вова решил надежно спрятаться от бесовского мира, одним из демонов которого вдруг стала его собственная жена (Светлана Иванова), получившая работу крупье в самой пучине разврата – московском казино. Сбежать не только от искушений, но заодно и от жизни вообще – с ее бесчисленными опасностями. А главное: спрятать своих дочерей, не отдавать их греховному миру и «одержимой бесом» матери.

Нет ничего предосудительного в эскапизме: монашество как нежелание иметь общее с погрязшим в распутстве миром – частая, очень понятная история. Это пусть и не героический, не реформаторский, но – осознанный духовный путь. Следование которому в итоге дало «тряпке» Вовочке внутренний стержень, смелость и уверенность в себе, выковало из него совершенно новую, сильную и влиятельную, личность – святого отца Варсонофия.

И это могла быть очень красивая история о движении к свету и Богу, – но, увы, начавшись дерзко и хлестко, первый сезон сериала испортился к концу. Молочников и Ремизова сделали «Монастырю» подробную экспозицию, завязанную на сопоставлении, в том числе в броском параллельном монтаже, тусовочной жизни столичных содержанок и быта монастырей Русского Севера. Запрягали долго, зато потом сюжет понесся вскачь, и финальные эпизоды вышли скомканными – как напольный коврик, с которого только что всеми четырьмя лапами стартанул внезапно обезумевший кот.

Явная сценарная недоработка случилась с образом Маши. Ну не могла московская гулена всего за несколько дней, обретя вдруг Бога в сердце своем, одуматься и «просветлеть». Так не бывает – это лишь краткосрочная экзальтация. Если распутники, алкоголики, наркоманы и меняются (а Маша никакой запрещенкой не брезгует), то на это у них уходят годы. Ее же трансформация – резкая, назывная, драматургически неубедительная.

И, что хуже всего, фатальная для Варсонофия – последние секунды сериала разваливают образ, созданный Янковским. В них Маша многозначительно берет святого отца за руку – и они продолжают идти вдвоем, с благостными выражениями лиц. Этот простой, но кинематографически содержательный кадр как кувалдой крушит гармонично выстроенную Янковским архитектуру роли. Ведь Варсонофий пятнадцать лет хранил обет безбрачия, соблюдал целибат. В православии этот строгий обет принимается «невозвратно», его нельзя снять, нарушить же – совершить тяжкий грех. А потому, если они с Машей сойдутся (а их счастливые лица говорят о готовности стать парой), для героя Янковского это означает только одно – духовное и нравственное падение: шел человек к Богу, шел, и споткнулся о столичную подорву.

И это – досадный анти-хеппи-энд, случившийся по явному недомыслию авторов проекта. Янковский создал в «Монастыре» образ, который ему самому, определенно, симпатичен, и быстро влюбил зрителей в своего человечного, по-северному стоического монаха. Но весь долгий и мудрый, полный света и благочестия путь этого праведника оказывается перечеркнут одним-единственным жестом, и потому финал ощущается болезненно. Удалось ли создателям второго сезона «Монастыря» найти достойный драматургический выход из положения, покажет время.

Большую часть сцен с участием Янковского снимали в 2022 году в монастырях Вологодской области – в Кирилло-Белозерском, расположенном на берегу живописного Сиверского озера, любовно увиденного сквозь объектив оператором Сергеем Трофимовым, и Ферапонтовом монастыре. Часть съемок проходила в Подмосковье. В РПЦ сериал не одобрили – дескать, искажает представление о монашеской жизни в женских обителях (изображенной Молочниковым и впрямь гипертрофированно сурово). На этой волне Минкульт даже отказал «Монастырю» в прокатном удостоверении – которое, впрочем, для демонстрации на онлайн-платформе проекту было все равно что пятое колесо. Зато зрители и критики встретили сериал в основном воодушевленно. Причем подавляющее большинство профессиональных рецензентов о работе Янковского отозвались очень тепло, хоть и однообразно. Правда, о финале пресса, за исключением пары резких-дерзких рецензентов, робко промолчала.

Зато справедливую мысль – к портрету актера в целом – выдал коллективный разум «Кинопоиска»: «Убедительная игра менее опытных партнеров – Насти Ивлеевой и молодого актера Марка Эйдельштейна – отчасти и его [Филиппа Янковского. – Прим. авт.] заслуга: фактически своей техникой скрупулезной подготовки к роли он дал им бесценный мастер-класс»[71]. Все верно: Янковскому действительно свойственно «подтягивать» к своему уровню молодых исполнителей, с которыми он входит в один кадр. Так было и в «Караморе», и в «Контейнере», и в других проектах, – и в «Монастыре» это тоже бросается в глаза.

Антипод благостного батюшки Варсонофия – инфернальный отец Дмитрий, псевдосвященник из «пробной» серии неснятого «Прихода» Резо Гигинеишвили. Показанная в июле 2022 года на кинофестивале «Пилот» в Иванове, эта дерзкая и талантливая антиклерикальная сатира забрала тогда главный приз, а Филипп Янковский за исполнение роли был отмечен наградой как лучший актер. Сам он говорит так: «Мой персонаж – тот, чье имя нельзя называть». Церковную власть в Даниловом Посаде, вымышленном периферийном городке, который летом 2021 года отсняли в элегическом Плесе, узурпирует дьявол, прикинувшийся батюшкой. В отличие от Варсонофия, Дмитрий в фильмографии Янковского – это (формально) представитель духовной власти с жирным знаком «минус».

В широкий прокат серия не выходила – возможно (и даже вероятнее всего), что полномасштабную историю про Лукавого, назначенного настоятелем в провинциальный храм, нам не суждено увидеть никогда – для консервативного российского общества на сегодняшний день сюжет вызревает слишком уж смелый и провокационный.

Но если «Приход» так и не состоится, будет очень жаль. Потому что роль волка в овечьей шкуре, двойственную, маскарадную, абсолютно трикстерскую – в общем, на сто процентов свою, – Филипп Янковский исполнил в пилоте феноменально (если всеми силами избегать эпитета «гениально»). Так полагаю и я, и многие коллеги-критики, которым тоже удалось побывать на премьере в Иванове. Например, Евгений Ткачев: «Янковский, получивший на “Пилоте” приз за лучшую мужскую роль, хорош, но это не новость (чтобы убедиться в этом, из свежих сериалов достаточно посмотреть “Карамору”). Однако даже по его меркам это титаническая роль. Актер наделяет своего героя инфернальным обаянием змея-искусителя: сложно не попасться на его уловки, особенно учитывая то, что местные жители не святые»[72]. Пресса единодушно осталась от Дмитрия Агеева в полнейшем восторге, от щедрот своих осыпав артиста всевозможными комплиментами.

Когда, сбив курьера на одной из уютных московских улочек, Дмитрий выходит из красной феррари (что уже провокация – откуда у слуги Божьего столько денег?), мы еще не видим его лица. Камера снимает ниже – не эмоцию, а движение, ритм. Неторопливые шаги, нервные пальцы, которыми он задумчиво проводит по паутине трещин, образовавшейся на лобовом стекле от удара, четки, зажатые в той же руке. Уже с первых кадров камера объективизирует героя, пугающего и одновременно привлекательного: похожего, в отличие от Варсонофия, не на реалистичного православного батюшку, а на классическую, старую как христианский мир фантазию о сексапильном католическом священнике (стильный крой сутаны, страшно идущей Янковскому, – вполне западный).

Лишь вдоволь наглядевшись на машину – и, кажется, даже любуясь появившейся в ней вдруг червоточиной, – «святой отец» обращает взор к умирающему на асфальте курьеру. В тяжелой задумчивости он кладет пятерню на лицо бедолаги-мигранта… и вдруг словно стряхивает с себя морок: загораются глаза, расплывается неожиданная, жутковатая улыбка удовлетворения. Этот дементор только что подпитался чужой жизнью. Унесите пудинг.

И все же ДТП доставит Дмитрию неприятности. Теперь церковное начальство отсылает его с глаз долой, в провинцию: чтобы залег на дно, пока бушует возмущенная пресса. И заодно – чтобы возглавил храм, прежний настоятель которого только что отдал Богу душу. Неважно, что на освободившуюся должность по праву претендует сын преставившегося старца, дьякон Петр (Андрей Шибаршин): как Москва повелит, так тому на местах и быть. Можно предположить, что основным сюжетом «Прихода» должна стать именно борьба за власть: между Дмитрием, воплощением зла, и Петей, снедаемым завистью и обидой, – ведь, как сказал бы Федор Павлович Карамазов, «чином, дескать, обошли».

Янковскому свойственно строить роли на острых, резких переменах контрастных состояний. В «Приходе» эта способность выходит на качественно новый уровень психологизма, оттачивается до блеска. Феерически сыграна сцена, в которой «отец» Дмитрий в компании «матушки» Ольги, роковой дьяволицы в исполнении Александры Ребенок, и черного мини-пига, тоже символически бесовского, мчит на черном же «рендж ровере» через закатные поля к новому месту службы. Ольга капризничает: мол, обещал мне Ватикан, а везешь в какую-то Тмутаракань.

– Я тебе тут такой Царьград построю – получше Ватикана с Иерусалимом, – самоуверенно, но благодушно парирует Дмитрий.

– Тоже мне, градостроитель нашелся, – саркастично, с презрением в голосе, отвечает героиня Ребенок.

Состояние героя Янковского меняется за долю секунды: из расслабленного, вдохновленного, с лукавым огоньком в глазах и насмешливой улыбкой, превращаясь в красивую вспышку-истерику. Дмитрий резко останавливает машину и горделивым аристократическим жестом выгоняет обольстительно разодетую партнершу в чистое поле («Свинью оставь»).

Ластясь к нему с похабным похрюкиванием, Ольга все-таки умасливает Дмитрия – и на его лице зажигается порочная улыбка, пьянящая зрителя, как залпом выпитая рюмка водки. Но уже через мгновенье, стряхнув с себя секундную слабость и молниеносно вернувшись в образ тирана-деспота, герой отрывисто приказывает: «Все, поехали», – и его femme fatale покорно семенит на высоких шпильках в машину.

Абсолютно кинковый сам по себе, этот переход от агрессии к сладострастию – и снова к агрессии происходит в сцене очень быстро и остро. Янковский отыгрывает его превосходно – это один из самых ярких его эпизодов в пилоте. Благодаря высокой степени психологической подвижности такие переходы, контрасты состояний – конек артиста.

Так же контрастно, но уже в ином эмоциональном регистре (елейность, задумчивость, снова елейность, потом саркастичность – и вдруг пробивная обольстительность), сыграна великолепная сцена приватной беседы между Дмитрием и местным мэром Ниной Эдуардовной (Наталья Рогожкина). Начинает герой Янковского этот разговор вроде бы с комплиментов городу… Но по его томной пластике, пристальному взгляду и искусительному тембру очевидно, что говорит-то он вовсе не о Даниловом Посаде, а о Нине Эдуардовне: «Прекрасный у вас город. Красивый. (Взгляд на ее попу.) Ухоженный». Вся эта сцена построена на подтекстовом противостоянии Нины Эдуардовны и Дмитрия. Говоря с ней вроде бы «по работе», он с уверенностью опытного соблазнителя пытается прорвать ее психологические и физические границы. В воздухе сгущается явное эротическое напряжение – однако глава города, не теряя лица, вежливо дает отпор своему визави. Незаметно прикарманив ее платок, Дмитрий плотоядно нюхает его – и явно замышляет уже что-то покруче банального соблазнения. Эта линия обещает быть очень насыщенной.

Однако не только резкими, феноменально отыгранными переходами состояний ценен образ Дмитрия Агеева. Гигинеишвили уже работал с Янковским прежде – снимал его в роли пафосного и ворчливого московского режиссера Темы в «Любви с акцентом». Это была первая комедийная – и очень удачная – работа актера после десятилетнего перерыва в карьере. В «Приходе» Гигинеишвили также во многом делает ставку на искрометность Янковского: местами актер здесь ну просто дичайше смешной. Прежде всего за счет контраста между праведностью, до издевательства доходящей елейностью речей его фейкового святого отца, – и дьявольски-соблазнительной натурой, которая в этот же самый момент из него так и прет.

Один из лучших комедийных эпизодов в «Приходе» – это проповедь новоприбывшего настоятеля перед местной паствой. Описать ее непросто – истерически смешной ее делает изощренная паутина подтекстов, которые Янковский вплетает в благолепные реплики своего бесовского героя.

Эту сцену, начавшуюся с народного шествия к храму под наивно-оптимистический шлягер 1930-х годов «Нас утро встречает прохладой…», режиссер поставил как насквозь карикатурную пастораль. Кадр залит летним солнцем, струящимся, кажется, даже сквозь самого «батюшку». Здесь (да и вообще частенько в «Приходе») оператор Петр Братерский снимает Янковского «по-орсонуэллсовски», слегка снизу-вверх: визуально Дмитрий как бы возвышается над окружающими, смотрит на все свысока и снисходительно. В кадре он подчеркнуто больше и главнее всех остальных. Именно с такого ракурса этот сиятельный «святой мудрец» и проповедует – по-современному, на понятном народу языке. С разведенными в стороны руками, утопая в свете, в божьей благодати – и в прекрасно сознаваемом им собственном обаянии. Лучистые морщинки у глаз артиста, в «Монастыре» «работавшие» на образ добрейшего отца Варсонофия, в «Приходе», напротив, дивно контрастируют с порочностью Лукавого, – то и дело, соблазна ради, задумчиво покусывающего во время проповеди губу.

– Мы с матушкой Ольгой ничего не успели приготовить, – лицемерно винится он перед прихожанами, приглашая их под конец своей речи на праздничную трапезу. – Друг помог. (Пауза.) Ресторатор из Москвы. (С елейно-лживой интонацией, карикатурно отводя глаза вбок и к небу.) Истинно верующий человек.

Итого уже в пилоте «нечистый» герой Янковского на наших глазах совершает массу непотребств: насмерть сбивает курьера, курит травку и запойно хлещет вино из бутылки, занимается страстным и грубым сексом с Ольгой, пытается соблазнить главу города Нину Эдуардовну, тиранит дьякона Петю… Финальным аккордом становится пожар, учиненный им в редакции местной газетенки, журналисты которой докучают ему чрезмерным любопытством к его скандальной персоне.

Эпичный конец пилота снят в лучших традициях голливудских фильмов про суперзлодеев. Скрестив руки на груди, Дмитрий неподвижно стоит на вершине возвышающегося над городом холма (классика живописного романтизма: лирический герой на горе) – спиной к полыхающей где-то внизу редакции и ревущим сиренам пожарных и полицейских машин.

А потом резко выходит из кадра.

Пока что, увы, – в полнейшую кинопроизводственную неизвестность.

Есть в фильмографии Филиппа Янковского и менее опасный, но все-таки небезобидный «духовник» – психолог Борис Ковальский из восьмисерийного детективно-мистического сериала Карена Оганесяна «Черное облако» (2023). Вместо того чтобы работать в помогающей профессии, этому грустному и ранимому перверту самому давно стоило бы отъехать в психоневрологический диспансер. Тут уж полный набор красных флагов: и больные макабрические фантазии о своей юной, дразнящей воображение пациентке Оле (Мария Мацель), и попытка сбить на машине старую каргу-преподавательницу, которую девушка так ненавидела, – ну и кое-что по мелочи, типа транквилизаторов, которые взвинченный лекарь душ глотает вперемешку, пригоршнями. И все же Янковский наделяет своего несчастного Борю таким трогательным щенячьим взглядом, да еще и на всей длине роли, что невольно проникаешься к этому понурому ушлепку состраданием.

Боря – еще один из тех персонажей Янковского, которых сценаристы втягивают в типичный для артиста сюжет с ложными подозрениями: и полиция, и Оля, и зрители тут же с легкостью допускают, что именно странноватый психолог виновен в серийных убийствах. Как обычно, напрасно: Ковальский в этой мистической истории очень быстро и сам стал жертвой – точнее, «таинственно самозадушился изнутри». По-настоящему опасен он был другим: тем, что нарушил в своей профессиональной практике все этические нормы и потому, даже никого не сбивая и не отравляя, мог серьезно навредить пациентам, – над которыми имел известный уровень психологической власти.

Роль терапевта с чересчур подвижной психикой, который сам нуждается в помощи, Филиппу Янковскому, с его нервно вибрирующей психофизикой и внимательным, аналитическим подходом к деталям, предсказуемо удалась. Однако более неожиданным актерским перевоплощением в «Черном облаке» стал его второй персонаж, «двойник» Бори – писатель Андрей, речь о котором пойдет в четвертой главе.

Есть у Филиппа Янковского не только «святые грешники», берущие на себя власть над другими людьми, но и просто – рядовые грешники, запутавшиеся в накинутых на них религиозных поводьях. Это монах из «Дня полнолуния» (1998) и Митя из спектакля «Карамазовы» (2013). Первый, словно подзуживаемый бесом, совершает страшный грех, подспудно отрекаясь от взрастившей его церковной системы. Второй, подобно анархическим плутам из предыдущей главы, уже изначально никаких систем не признает и подчинятся только одной власти – власти своих сиюминутных желаний. А с Богом выстраивает особые отношения – неформальные и такие же импульсивные, как он сам. Но главное, у них обоих – и у монаха, и Митеньки – глубокая, карамазовская червоточина в душе.

«Карамазовщина» впервые промелькнула в творческой биографии Янковского в конце 1990-х, когда актер сыграл эпизодическую, бессловесную роль молодого монаха в «Дне полнолуния» Карена Шахназарова. В контексте последующих ролей Янковского коллизия, случившаяся с его персонажем в этом структурно сложном фильме с нелинейным сюжетом, крайне примечательна. Монастырю, в котором служит герой Янковского, было явлено божественное чудо: вскрыв гробницу юной княжны, упокоенной пару столетий назад, монахи обнаружили, что ее прекрасная физическая оболочка совершенно не тронута тленьем и лежит красавица во гробе как живая. Красота княжны так прельщает героя Янковского, что он решается выкрасть тело – и на коне скрывается с ним за пределами монастыря. Легко догадаться, для каких греховных целей он это делает: когда, распечатав саркофаг, монахи изумленно созерцают нетленную княжну, в глазах героя Янковского зажигается поистине дьявольское пламя.

Зачарованный, он чуть ли не трепещет от возбуждения: соблазн оказывается гораздо сильнее веры, дьявол в душе его побеждает Бога. Сочетание этой трепетности и развращенности – то зернышко, которое спустя пятнадцать лет проросло и вымахало в богомоловского Дмитрия Карамазова.

Кадр из фильма «День полнолуния» (1998)

Именно в этой роли Филипп Янковский, после 23-летнего перерыва, вновь вышел на свое домашнее поле (как говорят в любимом артистом футболе) – на сцену МХТ им. А. П. Чехова, где в студенческие годы началась его театральная карьера. Спектакль Константина Богомолова «Карамазовы», который ждет неминучее попадание в учебники истории российского театра, шел в МХТ более одиннадцати лет – и каждый раз с аншлагом. Мне довелось впервые посмотреть его в феврале 2016 года (огромными глазами театроведа, ловившего редчайший катарсис), – и неожиданно для самой себя стать этой постановке своеобразным хроникером.

На моих глазах она прожила огромную насыщенную жизнь. Посеяв ветер, «Карамазовы» пожали бурю разнообразной прессы – и сочащейся ядом, и хвалебной (вернувшегося на сцену Янковского многие именитые критики, по обе стороны баррикад, назвали своим театральным открытием). «Карамазовы» ездили на заграничные гастроли – в январе 2016 года в греческие Афины, а в ноябре 2019-го – на международный театральный фестиваль в китайский Учжэнь (билеты на трехдневную серию показов разлетелись тогда через два часа после открытия продаж, а сам спектакль произвел у китайской публики фурор). Со скандалом выпущенные еще при Олеге Табакове, «Карамазовы» оказывались на волосок от гибели – снятия с репертуара при Сергее Женоваче – и, неубиваемые, снова возвращались на сцену при Константине Хабенском. Само собой, какой бы крепко сконструированной ни была эта постановка, – за годы своей сценической жизни она успела сильно измениться. Случились актерские вводы, по своему качеству неравнозначные: какие-то во благо, какие-то во вред. Случилось – и не раз – цензурирование. Случилось естественное угасание смыслов. Все это было неизбежно.

За эти годы перед моими глазами прошла целая толпа Дмитриев в исполнении Филиппа Янковского (и даже однажды Митя-Богомолов). Многочисленные вариации героя, сыгранные Янковским, одновременно и похожи, и не похожи друг на друга: ведь театр – живая, вечно меняющаяся субстанция, и каждый спектакль по умолчанию неповторим. А в случае с Янковским, чья актерская органика вызывает ассоциации с тревожным пламенем свечи на ветру, – уж и подавно. Поэтому усреднять героя, приводить более чем десятилетие его жизни к новому общему знаменателю – по-моему, занятие бессмысленное. Уж лучше вместо этого я процитирую, без изменений, свой текст о Мите Карамазове, напечатанный в 2018 году в «Петербургском театральном журнале», когда постановка находилась в зените и шла почти в каноническом составе. В этом отрывке – и квинтэссенция образа грешника Митеньки в самых удачных его вариациях, и анализ его сложных отношений с Богом:

«“Карамазовы” – это колоссальные русские горки, выстроенные Богомоловым в кромешном аду. Каждая секунда пути, который зрители стремительно преодолевают за пять часов, каждая мертвая петля, взлет и падение просчитаны проектировщиком аттракциона с инженерной точностью: в который раз ни “катайся”, вылетишь в Камергерский оглушенным. Тем удивительней, что, при такой жесткости сборки, в структуре постановки оказался стилистически чужеродный элемент, ощутимо меняющий и первоначальную режиссерскую задумку, и зрительское восприятие. Причем в лучшую сторону. Этот элемент – Митя в исполнении Филиппа Янковского.

Когда смотришь “Карамазовых”, не можешь отвязаться от мысли, что, до того как увидеть Митю в актере Янковском, режиссер представлял себе этого персонажа по-другому. Жители Скотопригоньевска – жуткий паноптикум, блестяще сыгранный артистами. Дмитрий должен был в него войти – это понятно и по логике спектакля, мизантропического, беспросветного, и по тому, как сконструирована роль. Богомолов поменял порядок сцен из романа Федора Достоевского: в третьем акте Митя, попав в тюрьму за отцеубийство, которого не совершал, сначала якобы обретает веру, а затем (существенное отличие от первоисточника), приговоренный к смертной казни, разочарованно отступает на позиции научного материализма.

То, что герой задумывался насквозь фальшивым, подтвердил постановщик, несколько раз сам сыгравший эту роль вместо Янковского. Митя-Богомолов безволен до равнодушия: ну, раз Грушенька отвергла, сойдет и Катя. Режиссер проговаривает текст монотонно, безэмоционально, поэтому в каждой светской фразе персонажа звучит лицемерие. Он “пуст и громок”, подсказывают титры, справедливо резюмируя: “Митю не жалко”.

Когда на сцену выходит основной исполнитель, титры не убеждают. В отличие от большинства артистов, которым режиссер задал холодно-декларативную манеру игры (Игорь Миркурбанов в образе Федора Павловича/Черта не считается – там отдельная история), Филипп Янковский проживает роль по Станиславскому. И в богомоловском калейдоскопе духовного разложения, где каждый внутренне окоченел, еще не успев стать трупом, вдруг появляется – живой нерв.

Артисты у Богомолова молчат наполненно, но статично: ни одного лишнего поворота головы. Только у Янковского – молчание динамическое. Пока Федор Павлович юродствует на семейном сборе у старца Зосимы, Дмитрий бросает острые, беспокойные взгляды, усмехается, барабанит пальцами по подлокотнику. У героя слишком тонкая кожа, чтобы удерживать под собой растущее напряжение.

Персонажам Янковского свойственно отзываться на малейшие изменения в атмосфере сцены – с предельной, едва ли не экстрасенсорной чуткостью. Так и здесь: чуть что, пламя свечи начинает колыхаться. С какой тревогой смотрит Митя на окаменевшего рядом Алешу (Роза Хайруллина), когда отец говорит, что забирает того из монастыря! Хочет коснуться брата, но кисти рук замирают в воздухе, нащупав невидимую защитную оболочку. Точно так же Ян Тушинский из “Таинственной страсти”, экранизации романа Василия Аксенова о поэтах-шестидесятниках, не решается дотронуться до Нэллы Аххо (Чулпан Хаматова), когда она в истерике мешает хохот со слезами. В последний момент и Дмитрий, и Ян останавливают движение, словно, вторгшись в чужое пространство, можно повредить что-то – и в другом, и в самом себе.

Митя Богомолова – флегма. Митя Янковского доведен до белого каления – страстью к Грушеньке, неприязнью к отцу, стыдом перед Катей, кутежами и безденежьем. Бледный, с напряженными жилами, отчаянный, экспрессивный и… безобидный: спьяну решив “проучить” папашу, промахивается и повисает на нем тряпичной куклой с длинными, безвольными конечностями. Обезоруживающе бесхитростный: узнав, что Грушенька любит польского офицера, и подавив ярость, с мальчишеским задором бросает бывшей невесте: “А раз так, Катя… приди ко мне!” И простодушно улыбается. Глаза – наивно распахнуты. В этом весь Митя Янковского: импульсивно поддающийся и низменным, и высоким порывам – с какой-то детской доверчивостью к миру.

В своей ключевой сцене Дмитрий, которого явно только что пытали менты, признается Алеше: он обрел веру, а в каторге видит шанс искупить грехи. Богомолов произносит реплики с проповеднической интонацией, словно Митя вспомнил что-то из наставлений елейного старца Зосимы: набившие оскомину, но утешительные в его ситуации слова. У Янковского текст звучит как откровение. Глаза блестят, на вымазанном кровью лице – блаженная улыбка. Всякий раз артист проживает этот выход на авансцену по-новому: порой получается свирепо, однажды даже издевательски, словно Янковский неожиданно решил подогнать героя под титр “пуст и громок”. Но чаще актер создает сложную интонационную партитуру – и поднимает сцену до трагических высот, эмоциональностью игры увлекая за собой публику, заставляя ее сопереживать. Со сцены голос артиста подчас звучит более стерто, чем с экрана (звуки с силой преодолевают сопротивление воздуха, и оттого их поверхности обтесываются), – но не во время этого монолога. Пламя свечи рвется вверх. Митин восторг сменяется удивлением, граничащим со священным трепетом. Затем слышатся металлические ноты, решимость перенести все страдания ради духовного обновления. Интонация доходит до пика, срывается вниз – и слова гаснут в нежном, молитвенном полушепоте. Этот Митя не пуст: он, в отличие от богомоловского, свято верит в то, что говорит.

Чем более истовой получается его молитва – не столько Творцу, сколько самой жизни, для которой герой хочет воскреснуть, – тем страшнее отрезвление. В сцене суда, когда “Катя-кровосос” (Дарья Мороз) произносит обвинительный монолог, он уже оцепенело, безразлично глядит перед собой; перед казнью сухо, гневно затыкает Алешу, заговорившего о Боге. Но за мгновение до гибели успевает вдруг… перекреститься. Рефлекторно. Пронзительно. И гаснет в петле. Этого Митю, наперекор титрам, не просто “жалко” – за него больно. Оттого, что в карамазовском аду удавили единственную живую душу, в спектакле, хлестнув по зрительному залу, лопается туго натянутая струна. И тогда финальная “Я люблю тебя, жизнь” в исполнении Черта, заставляющего мир вертеться, звучит еще более глумливо и победоносно»[73].

Глава 4. Творцы

Ян Тушинский. – Иван Тургенев. – Режиссер Артем. – Писатель Андрей.

Единственный персонаж в фильмографии Филиппа Янковского, обладающий реальной, принципиальной для сюжета творческой властью – это поэт Ян Тушинский из «Таинственной страсти». Но и помимо него актер воплотил на экране людей искусства, в образах которых власть над аудиторией присутствует номинально: она обозначена, но не развита в сценарии. В число таких персонажей, кроме двоих музыкантов, проанализированных в предыдущих главах – скрипача Давида из «Матросской тишины» и Трубадура-младшего, солировавшего в «Бременских музыкантах & Co» на саксофоне, – входят и двое литераторов – Иван Тургенев из недоснятой «Метафизики любви» и писатель Андрей из «Черного облака». А еще двое комических режиссеров – Артем из «Любви с акцентом» и его коллега-ноунейм из «Звезды».

Среди всех перечисленных «творцов» (за исключением студенческого Давида, судить о котором сегодня невозможно) Ян Тушинский стоит особняком – как образ наиболее полнокровный, глубоко проработанный. Жил им Янковский долго – съемки первоканального тринадцатисерийного сериала Влада Фурмана «Таинственная страсть» (2016) начались осенью 2014 года, получили весьма протяженную географию – прошли в Москве, писательском Подмосковье с его центром в Переделкине, в Санкт-Петербурге – и кончились уже летом в Крыму.

В основу сценария Елены Райской лег последний завершенный роман Василия Аксенова «Таинственная страсть», прообразами героев которого стали он сам, выведенный в тексте под псевдонимом Ваксон, и его товарищи – главным образом, легендарные поэты-шестидесятники. За спорными в своем псевдоостроумии именами, которыми прозаик нарек героев, легко узнать Евгения Евтушенко (Ян Тушинский), Беллу Ахмадулину (Нэлла Аххо), Роберта Рождественского (Роберт Эр), Андрея Вознесенского (Антон Андреотис) и многих-многих – некоторых персонажей Аксенов сам представил читателям в предисловии романа, прообразы же других несложно отгадать.

Местами неприятно желтушная и охватившая куда больший, чем в сериале, временной промежуток, книга в сущности была не столько про дружбу, сколько про ее распад (и сама являлась поступком, его цементирующим): пресловутая «таинственная страсть», позаимствованная Аксеновым из стихотворения Ахмадулиной «По улице моей который год…», – не что иное, как страсть к предательству. Но в сериале акценты смещены – начало разлада поэтической компании отходит на второй план, уступая место страстям более житейского характера. Как выразилась критик Татьяна Москвина, у Фурмана получилась «классическая ретромелодрама на фоне истории»[74].

И все же искать историческую правду «оттепельной» эпохи, в которую живут герои сериала, еще молодые и свободные творцы, – занятие неблагодарное. Едва выйдя на экраны, проект сразу же вызвал горячие споры, дошедшие, по милой первоканальной традиции, до ворошения грязного белья. Но все тщета: реальные события были искажены еще самим Аксеновым в романе, поэтому в вариации Райской действительность, уже дважды опосредованная, размылась окончательно.

Как раз на эту усредненность происходящего на экране впоследствии пеняли создателям «Таинственной страсти» в печати многие критики, – после чего в рецензиях обычно следовал внушительный перечень анахронизмов и прочих несостыковок, бросившихся в глаза авторам – особенно тем, кто и сам глотнул атмосферы хрущевской «оттепели». Замечания и впрямь справедливы: как бы ни пытались продюсеры открещиваться высказываниями вроде «Мы стремились воплотить дух эпохи» – дьявол-то, как известно, кроется в деталях. Кино у Влада Фурмана получилось красиво стилизованное, но приблизительное. А потому ценное, прежде всего, актерскими работами.

Среди удач проекта и образ Яна Тушинского – несмотря на то что роль и вышла неровной. Зато как удивительно читает Филипп Янковский стихи Евгения Евтушенко и Бориса Пастернака! Эти эпизоды компенсируют ту натужно-восторженную тональность, в которой Ян хронически существует в многофигурных сценах – например, во время застолий (а «заседают» поэты в сериале широко и обильно). Зачастую лишенный возможности солировать в групповых эпизодах, артист здесь ощутимо зажимается на общем плане, и в образе Тушинского начинает сквозить фальшивая интонационная приподнятость, почти бессменное «эгегей!»

Зато когда наступает бенефисное время читать стихи, Янковский, идеальный по психофизике поэт-медиум, проводник божественного дара, берет свое. Такое ощущение, что душа его героя во время чтения пытается вырваться за пределы тела, вдохновенно порывая со всем земным. А потому и пластика такая угловато-гуттаперчевая: с выворотом рук, выгибанием спины, разрыванием воздуха в клочья – нервными пальцами. Тело мешает полету этой души, обожженной прикосновением «чего-то большего», сковывает ее, – оттого и бьется почти в конвульсиях. Точно так же стремится вырваться в метафизическое и душа Мити Карамазова в его сцене богообретения из третьего акта мхатовского спектакля.

Евгений Евтушенко был одним из лидеров шестидесятников, а для простых советских читателей и вовсе кем-то вроде сегодняшней рок-звезды. И Евтушенко-Тушинский, и большинство его коллег – представителей эстрадной поэзии, обладали несомненной властью, совершенно особым ее родом, – поэтической властью над толпой.

Власть эта, как и в случае с персонажами-экстрасенсами, сыгранными Янковским, передана герою свыше – как божественный дар. Ян Тушинский – один из рупоров эпохи, к голосу которого, то звучащему из радиотранслятора, то плывущему над трибунами целого стадиона, с замиранием прислушиваются тысячи советских граждан. Овладевая их эмоциями, поэт способен овладеть и их мыслями, – зажечь в них сомнение, решимость, наконец, бунтарство. Такую огромную творческую власть нельзя было недооценивать, – а потому рядом с героями «Таинственной страсти», как и с их прототипами, всегда пролегал путь бдительных агентов КГБ.

Рассказывая журналистам о работе над образом Тушинского, Янковский повторял, что играл, прежде всего, любовь. И действительно, их дуэт с Чулпан Хаматовой, снявшейся в роли Нэллы Аххо, с которой Яна связывали сложные любовно-дружеские отношения, подарил сериалу отдельный маленький спектакль – со своей бессловесной внутренней драматургией. В многозначительных переглядываниях этих героев на протяжении всего сериала тонко прочерчивается незавершенность их романа.

«Незавершенность» – в принципе очень важное слово для Яна, который, как и положено поэту, сверхчутко ощущает мир вокруг себя. Одно из самых характерных движений Тушинского (и вообще артиста Янковского в кадре) – незавершенное прикосновение. Словно, доведенное до конца, оно способно разрушить – Яна, Другого, их отношения. Окружающий мир подчас чрезвычайно хрупок для персонажей Филиппа Янковского – как и они сами.

Но вот что любопытно: несмотря на столь тонкую лирическую нюансировку, Тушинский у Янковского получился героем на редкость смешным, почти комедийным. В роли немало комических моментов, сыгранных без слов – подчас одними глазами. В своей нарциссической, детской непосредственности (и в таких же детских истериках) Ян со стороны бывает очень забавным, и в то же время его жаль – как в той сцене, когда прибывший в Москву Фидель Кастро проходит мимо своего «друга», кричаще разодетого в кубинский флаг, не удостоив того даже приветствием. За несколько секунд на лице Яна успевают пронестись самые разнообразные, контрастные друг другу эмоции: Тушинский переживает огромный их спектр. Он – «разный».

Именно эта многогранность личности, зафиксированная самим Евтушенко в стихотворении «Пролог», и стала для актера ключом к образу. В интервью Янковский говорил: «Мне важно было поймать суть Евтушенко. А суть в его стихах. Я перед съемками готовился, изучал материал и наткнулся на его знаменитое стихотворение “Я разный”. И там я увидел то, что должен в итоге сыграть. Цитирую: “Я разный – я натруженный и праздный. Я целе- и нецелесообразный. Я весь несовместимый, неудобный, застенчивый и наглый, злой и добрый”. Так писал о себе Евгений Евтушенко. Вот это я и сыграл. Он сам в своей поэзии дал подсказку. И мне было легко»[75]. Думаю, еще один секрет в том, что эта многогранность внутренне созвучна исполнителю: Филипп Янковский и сам в жизни – разный.

Особенно сложным – чисто технически – выдался для киногруппы «Таинственной страсти» летний блок съемок в Ялте, Коктебеле и Феодосии. Артист вспоминал: «В Крыму были прекрасные и одновременно тяжелые съемки. Работали в июле, в пик жары, и температура в тени была 35 градусов. У нас второй режиссер упал в обморок, гримеру стало плохо. Я получил тепловой удар и чуть не получил солнечный. Но там было невероятно красиво. Удивительная в Коктебеле природа, и абсолютно понятно, почему туда любили ездить на отдых поэты»[76].

Актрисе Юлии Хлыниной, сыгравшей Мирру, жену Ваксона, повезло больше – экранного времени в этих сценах у нее было мало. В интервью она делилась наблюдениями со стороны: «Сюжет сосредоточился на разборках между писателями и поэтами. Я проводила на жаре часа три, а Чулпан, Филипп и другие актеры плавились под солнцем в течение всего съемочного дня. Если у меня выдавалось свободное время, ходила смотреть, как они работают. И вот идешь по скалистому берегу до площадки минут пятнадцать по камням, вверх-вниз, вверх-вниз. Жара немыслимая! А коллеги серьезные сцены играют загримированные, в париках. Представляю, как им было тяжело. Но в кадре останутся только легкость и свобода.

По вечерам собирались в ресторане, Чулпан или Филипп всегда всех зазывали. Было здорово. Сидишь в белоснежном замке, стол полон свежих морепродуктов (я, правда, их не ем, но остальные были счастливы), крымское вино… Уютные, теплые разговоры. Филипп способен распространять свое обаяние на всех без исключения. Он удивительный, яркий!»[77]

И – разный!

А ведь Ян Тушинский мог стать не первым литератором, воплощенным Янковским на экране. В конце 1990-х Сергей Соловьев приступил к работе над картиной «Иван Тургенев. Метафизика любви» с красивым династийным кастинг-решением: Олег Янковский должен был сыграть в ней писателя в зрелом возрасте, а Филипп – в молодости.

Многострадальным проектом о Тургеневе Соловьев, чью фильмографию насквозь прошивает интерес к классической русской литературе, болел долгие годы, – но, увы, фильм так и не сбылся. Всерьез режиссер подступался к нему дважды – и оба раза, чуть пойдя вперед, дело стопорилось. Сначала, в 1983-м, планировалась шестисерийная биографическая картина советско-французского производства, парадно-выходной портрет писателя «на экспорт» – все так же с Олегом Янковским в главной роли. Но роковым образом в судьбу проекта вмешалось крушение южнокорейского гражданского борта, по ошибке сбитого советскими военными. Возмущенные случившимся, французские кинематографисты тогда контакты с коллегами из Союза оборвали – и «Тургенева» отменили. А сценарий канул в лету.

Однако Соловьева продолжали занимать и противоречивая личность писателя, и его сложные, долгие, невротические отношения с французской певицей Полиной Виардо, которую Тургенев делил с ее супругом Луи и другими мужчинами. Новая возможность для постановки внезапно забрезжила в середине 1990-х, когда Соловьев делал свой первый, неудавшийся, подход к экранизации «Анны Карениной». Уже были готовы декорации, закуплены ткани для нарядов, но дорогостоящий проект по Толстому встал из-за нехватки финансирования – российское кино переживало глубочайший кризис. Осознав, что историческая эпоха одна и та же, Соловьев предложил Госкино не расточительствовать, списывая декорации и костюмы в утиль, а снять в них картину об Иване Тургеневе. Эта спасительная идея обходилась гораздо дешевле масштабной «Анны Карениной» и потому казалась осуществимой. В Госкино одобрительно закивали начальственными головами. Режиссер к тому времени написал новый сценарий: проект из биографического превратился в «очень личную, даже сверхличную историю интимных взаимоотношений Тургенева и Полины Виардо»[78], воплотить образ которой на экране предстояло, разумеется, прекрасной музе Соловьева – Татьяне Друбич.

Однако в итоге удалось отснять только 20 минут фильма. Вскоре после начала работы картину постигла та же участь, что и первую попытку «Карениной» – тотально и бесповоротно кончились деньги. Без какого-либо следа затерялись во времени и пространстве отснятые материалы. Сохранились лишь кадры костюмных кинопроб основных актеров: короткая сцена, в которой задействованы и Друбич, и оба Янковских, старательно загримированных под своих героев. В ней зафиксирован эмоциональный концентрат роли Тургенева: то, с каким болезненным восхищением и напряжением внутреннего нерва он, и в юности, и уже седобородым стариком (эти планы, очень похожие, сменяют друг друга), слушает пение боготворимой им Виардо.

Судя по нескольким секундам съемки и по самому сценарию Соловьева, опубликованному в 1995 году в «Искусстве кино», эта роль могла стать в фильмографии Филиппа Янковского крайне интересной. Предполагавший эпизоды молчаливого восхищения (насыщенного, динамического молчания, которое столь в актерской природе Янковского), а также огромное количество возникающих между строк подтекстов, образ молодого Тургенева мог во многом наследовать Пете Карташову из «Сентиментального путешествия на картошку», где главным полем драматической борьбы становилась душа юного героя, впервые столкнувшего с серьезным чувством.

Вот так Соловьев описывал в сценарии сокрушительное впечатление, которое произвело на молодого Тургенева пение Виардо во время ее петербургских гастролей: «Блистающий золотом и хрусталем театральный зал был набит до удушенья. <…> Только Иван не вопил и не неистовствовал. Казалось, он оцепенел, замерев, бледный, как мел, едва не падая в обморок от пережитого»[79]. На кинопробе видно, как выразительны пальцы, судорожно растирающие лоб, прикрывающие взволнованно-бледное лицо юного Тургенева, близкого к беспамятству. И Филиппу, и Олегу Янковским, которым чудовищно шел весь этот «пробный» XIX век, театрально скучкованный вокруг них в кадре, предстояло воплотить на экране пусть нравственно и очень спорного, подчас малодушного, но все же – человека тонкой, даже болезненно тонкой душевной организации. Раз и навсегда сраженного непреодолимой невротической страстью, которую он всю жизнь ощущал, как связь с Божественным. Для Соловьева это была высокая форма любви. Хотя в сегодняшнем мире, трансформированном популярной психологией, она больше походит на очевидно нездоровое чувство – тяжелейшую зависимость, едва ли заслуживающую романтизации.

А вот тема творческой власти в этой роли, в отличие от истории с Яном Тушинским, была чисто номинальной. В сценарии вскользь проговаривалось, что тургеневские «Записки охотника» не просто широко популярны в России – они вызвали политические волнения в обществе, и борцы за отмену крепостного права подняли их на щит, из-за чего писатель оказался в ссылке в своем фамильном имении Спасское. Но слово «вскользь» здесь – ключевое. В сюжете «Метафизики любви» творческая власть Тургенева обозначается, но не чувствуется. Она не нужна режиссеру, вглядывающемуся не столько в писателя (который в сценарии Соловьева сильно напоминает чеховского беллетриста Тригорина), сколько во влюбленного мужчину – его герой до безволия слаб. Слаб как раз перед творческой властью – Полины Виардо как проводницы божественного дара. Властью, распространяющейся не только на него, но и на забитые восторженными слушателями театральные залы, и на других мужчин…

Все прочие люди искусства, сыгранные Филиппом Янковским, так же, как и неслучившийся Тургенев, обладают творческой властью лишь номинально: либо роль мала, либо фокус внимания в проекте смещен на другие темы. Да и в целом «творцов» в фильмографии актера пока что на удивление немного – хотя, казалось бы?.. Куда больше в ней охранителей системы, людей хаоса и персонажей духовно-экстрасенсорных преференций. И все же, вернувшись в актерскую профессию после многих лет работы постановщиком, Филипп Янковский почти тут же, не без самоиронии, сыграл аж двух комических режиссеров.

Один из них снимал на холмах Грузии рекламу минералки, а другой искал свежие молодые лица для своего нового фильма. Этот последний, безымянный эпизодический герой трагикомической «Звезды» (2014) Анны Меликян, – практически камео Янковского. Громко хохочущий, иронично-скептический, с хитрым прищуром, сканирующий взглядом представшую перед ним курьезную претендентку, здесь он очень похож на себя в жизни. Творческая власть героя в этой комической сцене проб тотальна, но акцент все же стоит не на слове «творческая», а на слове «власть». Ведь именно персонаж Янковского решает судьбу центральной героини в исполнении Тинатин Далакишвили, в конце концов благодушно утверждая ее на главную роль, – девушка весь фильм обсессивно рвалась в киноактрисы.

А вот сыгранный на пару лет раньше московский режиссер Артем из романтической комедии-киноальманаха «Любовь с акцентом» (2012), снятого Резо Гигинеишвили по лекалам «Реальной любви» Ричарда Кертиса, – роль и сложнее, и смешнее. Охарактеризованный самим Янковским как «обаятельный идиот»[80], его персонаж – медийная личность, нафотошопленный портрет которой украшает обложку свеженького выпуска гламурного журнала. По сюжету новеллы «Свадьба» столичная звезда летит в грузинские горы снимать рекламный ролик – и в процессе грызться со своим продюсером (Светлана Бондарчук), по совместительству – пока еще женой. С которой Тема, ядовитая ехидна и репейная колючка, находится на острой стадии бракоразводного процесса.

Имущий власть у себя на площадке, истеричный персонаж Янковского, не отрываясь от телефонного разговора с юристом, налево и направо раздает команды съемочной группе. Горы таких потребителей – тепличных раззяв не любят: один неосторожный шаг, и капризная персона грата летит с обрыва прямо в бурлящий речной поток. С героем приключается комическая перипетия: еще минуту назад повелевавший всей движухой вокруг, сидя в своем режиссерском кресле, словно на троне, Тема вдруг очухивается в высокогорном ауле – абсолютно голый и в окружении суровых, до зубов вооруженных абреков. И вся его медийность в этих декорациях вдруг превращается в фиговый листик.

С ролью Артема в фильмографии Янковского вновь вступает тема притворства и ношения маски: спасая свою гламурную шкуру от бескомпромиссных аборигенов, герою приходится прикидываться московским женихом одной из местных девушек (и кажется, его надменному ворчанию в связи с этим не будет конца). Проявляется в персонаже и тонкокожесть, сверхвосприимчивость к малейшим колебаниям в атмосфере эпизода. Особенно показательна очень смешная сцена ночного семейного застолья, устроенного в честь приезда «жениха», одна из лучших в новелле: молча и с каким-то звериным ужасом наблюдает Тема за тем, как горец рядом с ним разделывает еду – огромным острым ножом. Тонкий запах опасности разливается в воздухе. Подрагивают нижние веки и ресницы, обрамляющие Темины внимательные зеленые глаза: включается режим выживания. Хоть и всего только на секундочку, – потом ужин возвращается в миролюбивое русло. А впоследствии удается вернуть и отношения с женой – кавказские приключения заставляют супругов вновь посмотреть друг на друга влюбленными глазами.

Съемки новеллы проходили в живописных грузинских горах, на Казбеке – в частности, близ поселка Казбеги и села Сиони. Гигинеишвили снимал родину с любовью, но с туристических ракурсов – словно на почтовую открытку. Впрочем, критики восприняли фильм скорее благосклонно, а кто-то даже нашел в нем наследование кинематографу Георгия Данелии (с этим не соглашусь – стилистически и интонационно ничего общего; гораздо больше связей у «Любви с акцентом» с зарубежными мелодраматическими киноальманахами). И поскольку отечественная премьера «Распутина» задерживалась, именно режиссер Тема стал первым героем Филиппа Янковского, которого после многолетнего перерыва увидели российские зрители.

Наконец, последняя на сегодняшний день «творческая единица» в фильмографии актера – это писатель Андрей из насквозь петербургского мистического триллера Карена Оганесяна «Черное облако» (2023). Двойником психолога Бори он становится в сериале «благодаря» душевному расстройству полицейской Оксаны (Марьяна Спивак), одной из центральных героинь, глазами которой мы видим персонажей «Облака». Небольшая, роль Андрея интересна чрезвычайно, хотя о творческой власти этого героя речь даже не идет. Совсем напротив: в сущности, Янковский впервые в своей актерской карьере играет интеллигентскую посредственность.

Ничего подобного в его фильмографии еще не было («эстонец», изображаемый Турсуновым во «Враге у ворот», случился на год позже). Помятый, с засаленными волосами, одетый в какую-то невнятную домашнюю кофту, асексуальный очкарик Андрей – муж той самой Оксаны, из-за которой вся история принимает мистический оборот. Персонаж Янковского – человек-тряпка, молчаливо, сливаясь со уставшими ленинградскими обоями, терпящий многолетний адюльтер жены с похожим на бутафорскую скалу героем Юрия Колокольникова. Но одновременно и глумливый правдоруб, ощущающий себя много выше всей этой житейской пошлости. Андрею, графически слабосильному, достает смелости с изощренным сарказмом прямо в лицо высказать скалообразному любовнику жены все, что он думает о его интеллектуальных способностях («Оксан, он не ноль – он корень из нуля» – благодаря язвительной интонации Янковского это ругательство остается в памяти на случай важных переговоров). И даже ожидаемо получив кулаком в челюсть, Андрей своего морального превосходства в ситуации не теряет.

Любителям побродить по местам съемок и потревожить киношных призраков дам пару подсказок – как абориген Петроградки и свидетель событий: канонически ленинградскую квартиру Андрея и Оксаны снимали в доходном доме на углу Каменноостровского проспекта и улицы профессора Попова, а вход в подъезд – в знаменитых «бандитских» дворах Дома Бенуа (Каменноостровский проспект, дом 26–28). Их протяженный, жутковатый лабиринт, притаившийся в пяти минутах ходьбы от «Ленфильма», – излюбленная кинематографистами локация для экранных погонь и перестрелок. Здесь же, кстати, снимали и двор психолога Бориса, – а вот его роскошную квартиру нашли уже на Васильевском острове.

Глава 5. Жизнь человеческого духа суперкрупным планом

Петя Карташов. – Дэвид. – Иван Шухов.

Из интервью в интервью – и мне из разговора в разговор – Янковский любит повторять, цитируя Константина Станиславского: в актерской профессии его интересует, прежде всего, исследование «жизни человеческого духа». Этим он, наследуя русской психологической школе, конечно, всегда и занят – вне зависимости от роли и материала. Однако есть в творческой биографии актера три героя, в этом плане далеко отстоящих от всех остальных. Магистральная для Янковского тема власти их не касается нисколько. На эти три роли, внутренне объединенные между собой завораживающе глубокой актерской интроспекцией, сценаристы-драматурги и режиссеры изначально навели совершенно иную оптику: главным полем драматической борьбы здесь становится душа персонажа, словно бы взятая в кадр суперкрупным планом.

Юный Петя Карташов из «Сентиментального путешествия», образ которого разобран в главе «Картошки как таковой нет», впервые сталкивается с любовной драмой и на наших глазах переживает симфонию ошеломляющих чувств – глубоко внутри, почти ничего не облекая в слова. Однако взгляд и нервные жесты выдают каждое движение его души – ранимой, обостренно чуткой к подтекстам. Карташов – первый из троицы. Много лет спустя из тех семян, что посеял совсем еще молодой актер в роли Пети, вырастут две другие работы Филиппа Янковского, в которых мельчайшие движения душ его персонажей станут самой сутью художественного повествования. В 2016 году Петя «переродится» в Дэвида, героя мхатовского спектакля Виктора Рыжакова «Dreamworks* *Мечтасбывается» по пьесе Ивана Вырыпаева[81]. Дэвид же, в свою очередь, распашет плодородную почву для Ивана Шухова – технической и тематической кульминации суперкрупно взятой «жизни человеческого духа» в исполнении Янковского, – героя, за которого артист по праву получит «Золотого орла».

А как же Дмитрий Карамазов, первая после перерыва – да какая масштабная – работа Янковского в театре? При всей глубине психологизма и отточенности исполнения отнести Митеньку к этой группе ролей нельзя. В «Карамазовых» другие оптика и расстановка сил: хоть о Митенькиной душе (и ее неудавшемся спасении) там говорили много, сама по себе она не становилась центром спектакля, местом действия главных в нем страстей… В отличие от души Дэвида из «Dreamworks».

О постановке Виктора Рыжакова, отнюдь не простой для восприятия и анализа, я не раз подробно писала в прессе. И более точно, чем в те годы, о ней уже не скажу – ведь «Мечтасбывается» ушла из репертуара МХТ много лет назад. А потому, характеризуя Дэвида, ниже я позволю себе привести скомпилированные отрывки из собственных статей – с незначительными изменениями[82].

В спектакле «Dreamworks* *Мечтасбывается» даже психофизика Филиппа Янковского поворачивалась иными гранями, нежели в «Карамазовых». Его Дэвид, главный герой, был абсолютно раздавлен смертью жены (Светлана Иванова-Сергеева). Умирая от рака, Мэрил предчувствовала, что мужу придется тяжело, и заранее наняла Элизабет (Инна Сухорецкая), задача которой – помочь ему выйти из кризиса.

Жанр спектакля Виктор Рыжаков, главный постановщик вырыпаевских пьес на российской сцене, обозначил как «голливудский фильм» (DreamWorks, как можно догадаться, – это еще и название одной из крупнейших киностудий). Погружение в эстетику типичного продукта «фабрики грез» начиналось до третьего звонка – благодаря экрану с титром-названием, скрывавшему сцену. С художниками Марией и Алексеем Трегубовыми режиссер работал не впервые: на их совместном счету уже числились «Пьяные» на Малой сцене МХТ и «Война и мир Толстого» в БДТ. Колористически строгая, абстрактная, лишенная каких-либо бытовых подробностей – и восхищающая выразительностью, – сценография Трегубовых узнавалась с первого взгляда. Пространство квартир намечали лаконичные фронтальные конструкции (стена, уходившая к колосникам, громадное окно), а за ними раскидывались черно-белые заросли фантастических растений из пластика, напоминавшие о голливудских павильонных декорациях 1930–1940-х.

Дэвид и Мэрил (Светлана Иванова-Сергеева) в спектакле «Dreamworks* *Мечтасбывается» на сцене МХТ им. А. П. Чехова, 2016

Благодаря видеопроекции казалось, что в двуцветном целлулоидном мире, в который Рыжаков поместил героев, идет бесконечный дождь. А вытянутые тени, падающие на белую стену, вспышки молний и раскаты грома перекочевали под крышу МХТ прямиком из классических триллеров. В такой атмосфере невозможно жить: она подходит лишь для того, чтобы сойти с ума. И герой Филиппа Янковского был к этому опасно близок. Большую часть времени он проводил, разговаривая с Мэрил, – прекрасно зная, что на самом деле ее нет ни в комнате, ни вообще в живых. Но до конца принять этот факт хрупкая психика Дэвида, которому, как и многим персонажам Янковского, присуща повышенная эмоциональная восприимчивость и уязвимость, была не в состоянии.

Довольно быстро становилось ясно, что в действительности герой Янковского вел диалог не с призраком жены, а с частью своей души. Через отстраненную фигуру в белом платье, почти всегда ласково ему улыбавшуюся и словно отвечавшую из далекого измерения, с Дэвидом беседовало его собственное бессознательное. Где-то глубоко внутри герой и сам знал, в чем его главная проблема (иначе не возник бы в его голове этот образ), – но нужно было долго копаться в себе и многое проговорить, чтобы наконец суметь ее сформулировать.

Дэвид никак не мог принять утрату супруги потому, что был нецелостен, зависим от предмета своей любви. Со смертью жены для него умер и остальной мир, а чувства обернулись бесконечным страданием. По мнению Мэрил (и настоящей, и существующей в воображении героя), это печальное подтверждение тому, что за пятнадцать лет, прожитых вместе, ее муж так и не сумел испытать истинную любовь. Любовь, которая не может приносить страданий, потому что не зависит от бытия (и даже небытия) второго человека. В этой точке и начиналась работа Элизабет. Ее задачей было не отвлечь Дэвида, а помочь ему обрести внутреннюю целостность, напомнив герою о простых истинах: например, о том, что подлинная любовь не отъединяет человека от мира.

Дэвид, его друзья – и Элизабет (Инна Сухорецкая) в костюме Клеопатры

Заигрывающая с эстетикой голливудского фильма, пьеса Ивана Вырыпаева сложнее, чем кажется. Ее протагонист последовательно проходит финальные этапы эзотерического «Путешествия Героя» (в англоязычной литературе – «The Fool’s Journey»): крушение представлений о мире, появление новой надежды, встреча с глубинными страхами и сомнениями, озарение, освобождение через утрату – и, наконец, достижение внутренней целостности. Потому-то за сцену до финала Вырыпаев и «забирает» у героя Элизабет, к которой у Дэвида начинают зарождаться чувства: ведь увлекшись ею, он застрянет на предпоследней фазе Путешествия, так и не обретет самого себя, так и не узнает, что такое подлинная любовь к Мэрил, – та самая, что не зависит от того, жива героиня или нет.

Способность Филиппа Янковского в мелкой пластике передавать внутреннюю динамику роли, ту самую жизнь человеческого духа, раскрылась в «Dreamworks» как никогда раньше. Артист создавал на сцене филигрань из едва уловимых перемен во взгляде, в манере двигаться, в дыхании. Пламя свечи, которое, образно, – суть его актерской природы, здесь колебалось непрерывно: в каждом жесте Янковского ощущалась нервная вибрация. Поначалу Дэвид существовал в пространстве так, будто страдание физически отделило его от остального мира. Под тяжестью своего горя он двигался через силу, на полусогнутых ногах. Когда друзья вваливались к нему домой, чтобы познакомить с Элизабет, он «прятался» от них: не только за солнцезащитными очками, но и в собственном теле.

Худощавый, артист здесь стремился занимать еще меньше места: потесненный гостями, Дэвид сидел, прижав локти к себе, соединив колени, носки вместе – пятки врозь. Закрытая поза, выдающая психологический дискомфорт. В противоположность экстраверту Мите с его размашистыми жестами, векторы движений Дэвида, интроверта, были направлены внутрь его самого.

Чем прохладней и язвительней звучали интонации героя в первой половине спектакля, чем меньше в нем было желания улыбаться друзьям, подпускать их к себе и казаться им веселее, чем глубже он уходил в себя, «выпадая» из многолюдной сцены, – тем мощнее получался у Янковского образ. Тем явственней была перемена, исподволь происходившая с персонажем благодаря разговорам с Элизабет: «зажим» Дэвида, который, будь его воля, навсегда остался бы лежать на полу в позе эмбриона, проходил. Герой открывался миру – осторожно, словно бутон цветка. Чем сильнее горе сковывало его по рукам и ногам вначале, тем отчетливей становилась высшая точка в рисунке роли: когда героиня Сухорецкой оставляла Дэвида, он доставал из кармана конверт с ее телефонным номером, рвал на кусочки и бросал их вверх. С такой силой, будто пытался вырваться за пределы тела. Освобождение, через утрату Элизабет, – происходило. Правда, герой этого еще не понимал: в тот момент ему было слишком больно.

Первый «терапевтический» разговор Дэвида и Элизабет

В финале пластика окончательно менялась: персонаж приближался к Мэрил свободной походкой. Весь спектакль он хотел коснуться жены, но не мог: с первой же сцены Рыжаков разделил персонажей Ивановой-Сергеевой и Янковского на физическом уровне. Мэрил, время от времени невзначай вмешивавшаяся в материальный мир мужа, то подбирая его платок, то заботливо складывая брошенный на пол плащ, все же оставалась бесплотной фигурой. «Dreamworks» кончался символически: Дэвид, в черном, и Мэрил, в белом, соединялись в поцелуе. Образовывали целое, как инь и ян: у героя Янковского в конце концов получалось преодолеть свою обособленность от мира – и от той части собственной души, которую олицетворяла в спектакле героиня Ивановой-Сергеевой. И испытать ту самую – подлинную – любовь, которая «никогда не перестает». Даже смерти вопреки.

Театральные критики приняли спектакль неоднозначно. Кажется, что лишь немногие рецензенты разглядели в основе его сюжета архетипический Путь Героя, – и немногие осознали, что бесконечно длинные монологи героини Сухорецкой о том, что такое любовь, несут в себе психотерапевтический заряд. По мысли Вырыпаева, и Дэвид, и зрители должны были просто впускать эти тексты в себя: долго, долго, долго, до тех пор, пока, как в психотерапии, что-то не щелкнет внутри – и не случится наконец озарение (что и происходило с героем Янковского).

Дэвид и Элизабет перед финалом спектакля

И все же – редко, но – встречались проницательные, глубокие тексты. Например, рецензия Марии Хализевой, очень точно и красиво писавшей, помимо прочего, о том, как подавленное состояние персонажа проявлялось в его пластике: «Такого героя, каким играет Дэвида Филипп Янковский, тандем Вырыпаев-Рыжаков нам еще не представлял: чуждый иронии и цинизма, психологически смятый, физически изломанный, будто разучившийся нормально дышать, развинченный и шарнирный, существующий на полусогнутых, почти на цыпочках, с постоянно ищущими кистями рук – жесты половинчатые, позы непрожитые, недочувствованные, взгляд расфокусированный»[83].

Большой – и оправдавшийся – аванс актеру выписала тогда и Нина Агишева, поставив Филиппа Янковского с его «ломаной пластикой и оглушительно-тихими интонациями» в один ряд не только с отцом (что стало бы лишь общим местом), но и с Олегом Далем и Валентином Никулиным: «Эта, казалось, навсегда утраченная нота потерянности, тоски и одиночества, неповторимая краска большого актера, рассказывающего много больше, чем его роль, вернулись на сцену»[84]. Так и произошло. Да и в целом критики работу Янковского в «Dreamworks» хвалили – даже те, кто, кажется, ровным счетом ничего не понял в самой постановке.

Спектакль пробыл в репертуаре МХТ, увы, всего чуть больше двух сезонов (2016–2018). Выпущенный еще при Олеге Табакове, он ушел в небытие вскоре после того, как на мхатовский престол поставили Сергея Женовача. Новый худрук, тяготеющий к реалистически-конкретному типу театра, многое тогда вычеркнул из афиши – в случае с «Dreamworks» выплеснув вместе с водой и младенца.

Этого спектакля, несовершенного с постановочной точки зрения, зато пронзительного, выворачивающего зрителю наизнанку всю душу, лично мне с тех пор ужасно не хватает. Но еще сильнее – не хватает того филигранно сыгранного Дэвида. Потеря была бы особенно болезненной в своей невосполнимости, если бы как раз в тот же период Филипп Янковский не снялся в картине Глеба Панфилова «Иван Денисович» (2021). Именно в ней исполнитель заглавной роли впервые в своей кинокарьере продемонстрировал публике ту степень актерской глубины и таланта, которые раньше могли оценить лишь зрители спектакля «Dreamworks».

Идея сделать первую отечественную экранизацию рассказа Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича», который принес автору мировую известность, родилась у Глеба Панфилова, классика советской режиссуры, еще во второй половине 2000-х. Его дебютная работа с солженицынской прозой, телесериал «В круге первом» (2006), была верифицирована самим писателем: он не только принял участие в препродакшене, но даже прочел за кадром фрагменты романа. Заходила в ту пору промеж Панфиловым и Солженицыным речь и об «Одном дне…», но вскоре, в 2008-м, писателя не стало. Существенно переделанную историю Ивана Шухова, мотающего «десятку» в лагере за попадание в немецкий плен, Панфилов согласовывал уже со вдовой литератора.

Режиссер настаивал – его фильм не экранизация, а произведение по мотивам: «Текст автора, его мысли, слог я по крупицам выбирал, потому что они на вес золота, но диалогов в книге очень мало, их прописывали. Это кино – дань моего глубокого уважения к Александру Солженицыну. Фильм “Иван Денисович” – рассказ о тысячах советских солдат, которые сражались на войне и чье единственное “преступление” заключалось в том, что они были пойманы нацистами и стали военнопленными. По возвращении из плена их ждали быстрый суд и десять лет в сибирских лагерях. В чем же тогда причина, по которой такие заключенные, как Иван Денисович, остаются в живых? Что побуждало их просыпаться каждое утро, чтобы встретить еще один день ада? Наш фильм – попытка ответить на эти вопросы»[85].

От первоисточника Панфилов и впрямь отклонился далеко: пересочинил Шухову, существовавшему у Солженицына словно бы в сферическом вакууме, практически всю его жизнь и личность. Придумал конкретную – военную и героическую – предысторию попадания в лагерь. Дал новую семью – жена умерла, но в детдоме растут две дочки, за которых непрестанно болит шуховское сердце. И, наконец, подарил герою долговыстраданный хеппи-энд: сидеть панфиловскому Ивану Денисовичу, в отличие от солженицынского, осталось не почти два года, а всего-то десять дней. Но тем страшнее где-то нечаянно оступиться и оплошать, загреметь в карцер и продлить свой срок – может быть, всего на несколько суток, а может, и на годы. А все-таки маячащая близко свобода – вдохновляет… Сам Янковский так описывал это состояние своего героя: «Мы [с Панфиловым. – Прим. авт.] сразу договорились: когда Шухов сидит в лагере, я при всей боли играю самый счастливый день его жизни. Глеб Анатольевич очень четко поставил мне задачу сыграть улыбку через боль»[86]. В карцер герой все-таки попадет, однако счастливый финал окажется для него неизбежен: благодаря вводу в сюжет неожиданной и вместе с тем спорной мистической линии.

Панфилов сознательно выстроил сюжет «Ивана Денисовича» по законам волшебной сказки. И превратил Шухова – в фольклорного героя, которому, в соответствии с жанровым каноном, предстоит пройти ряд испытаний, потерять и обрести «магические» предметы (мастерок, заточка), повстречать на пути чудесных помощников-спасителей (дочь, старица). Режиссер проводит очевидные параллели с Иванушкой-дурачком, однако ими образ далеко не исчерпывается – Янковский наделяет Шухова сложной внутренней организацией и эмоциональной полифонией.

Артист аналитического склада, в этой роли Янковский со всей скрупулезностью продумывает мотивировки поведения своего героя, плотно наполняя смыслами и жизненной достоверностью мельчайшие его действия. Актер создает завораживающий узор микрореакций и микрожестов – кружево, сотканное из взмахов ресниц, едва заметных поворотов глазных яблок, вдохов и выдохов, легких движений трепещущих пальцев. Так, для первой же сцены, в которой старший сержант Шухов, в 1941 году направляясь на фронт, получает на заводе пушку ЗиС-3 (хоть это и анахронизм), найдено неочевидное и поэтичное пластическое решение. Осматривая (не столько даже внимательно, сколько – зачарованно) орудие, прежде чем расписаться в его приемке, Шухов взволнованно скользит рукой по стволу пушки – до того чувственно, словно под его пальцами не холод смертоносного металла, а тепло женского тела.

В «Иване Денисовиче» Янковский мастерски демонстрирует способность к полному перевоплощению. Создавая прихотливый, динамичный рисунок роли, артист с блистательной точностью передает психологический слом персонажа, которому из бравого артиллериста – героя войны суждено превратиться в изможденного зэка. До попадания в лагерь персонаж Филиппа Янковского – улыбчивый, победительный воин с сияющими глазами и уверенными, свободными жестами. Решительный, бескомпромиссный, цельный. Под конец десятилетнего срока психика Ивана Денисовича расколота на несколько острых кусков. И все же его душа не изуродована – актер зажигает в глазах своего героя невероятный внутренний свет. А еще – в силу собственной психофизики – наделяет Шухова повышенной восприимчивостью, способностью кожей ощущать мир вокруг. Персонаж Янковского сохраняет в себе сострадание, доброту, иронию, умение удивляться – совершенно по-детски, с широко распахнутыми глазами и приоткрытым ртом, – словом, человечность.

Очень показательна в этом плане сцена, в которой заключенного Щ-854, пошедшего на немыслимый риск и заступившегося за товарища, все-таки отправляют в карцер. Надсмотрщик, велевший герою снять ушанку и бушлат, делает ему одолжение: «Кашне можешь оставить». В ответ Иван Денисович полосует вертухая острым, пронзительным взглядом, в котором артисту удивительным образом удается соединить покорность арестанта – с чувством человеческого достоинства.

Одной из находок Филиппа Янковского в лагерной части фильма становится походка Щ-854: стараясь не дать холоду забраться под одежду, Иван Денисович двигается на полусогнутых ногах, слегка ссутулившись, наклонив корпус вперед и вжав голову в плечи, держа руки как можно ближе к телу. Сочиненная артистом пластика красноречиво характеризует и физическое, и психологическое состояние заключенного: чтобы выживать, ему то и дело приходится сносить принижения (полусогнутые ноги и наклон корпуса), не высовываться (руки – к телу; сутулость), прятать предметы (сжатые кулаки).

И хотя сила духа и внутренняя чистота не дают Ивану Денисовичу озлобиться, «зона» со временем вытягивает звериную, подчас хищническую сущность из каждого зэка. Этой важной, теневой грани шуховской психики Янковский тоже дает по-актерски точное воплощение. Намывая пол в надзирательской, Щ-854 гиперактивно ползает с тряпкой под ногами вертухаев, выслуживаясь перед своими мучителями, словно добродушный пес перед хозяевами (шапка с топорщащимися «ушами» тоже добавляет внешности героя что-то собачье). Когда же его трудовая бригада собирается на перекур у печки, Щ-854, уловивший со стороны других зэков зависть по поводу его скорого освобождения, напоминает уже не собаку, а ощерившегося волка, шкурой чувствующего изменение в атмосфере стаи и напряженно следящего: нападут или нет? В этой сцене актер работает на грани гротеска, но отмеряет персонажу ровно столько затравленных, колючих взглядов исподлобья и ровно столько улыбок, незаметно переходящих в оскал, сколько требуется, чтобы показать пугающую, животную сторону зэковской психологии, не окарикатуривая образ.

Самые пронзительные сцены в «Иване Денисовиче» сыграны Янковским, обладающим даром динамического молчания, без слов: взятый в плен Шухов со стоящими в глазах слезами тянется к своей семейной фотографии, чтобы забрать ее из рук нациста; Щ-854, замерзая, начинает сходить с ума в каменном мешке карцера. И, несомненно, выдающимся актерским достижением становится для Янковского эпизод, в котором его герой читает долгожданное письмо от дочери. Здесь на одну секунду экранного времени приходится колоссальное количество визуальной и чувственной информации, которую артист, демонстрируя изумительную техничность, молча транслирует зрителю. Этот каскад эмоций сложно даже описывать – не то что анализировать внутреннюю механику эпизода: на лице Ивана Денисовича стремительно перекрывают друг друга волнение, радость, тревога, умиление, восторг, сомнения, ужас осознания, снова восторг, счастье и – как апогей – слезы облегчения.

Даже повседневные активности Шухова артист наполняет вторым, третьим и еще бог знает каким смысловым планом: молчаливое, сосредоточенное поедание обеда (здесь и бытовая правда, и правда переживания), кладку кирпича и т. д. Хорошо написал об этом критик Кирилл Горячок: «Особенное удовольствие следить, с какой отрадой Янковский кладет кирпичи на заводе, где работают лагерные зэки. Счастье бессмысленного, сизифова труда, описанное у Солженицына, актер играет безупречно»[87]. Все эти обыденные действия Ивана Денисовича пронизаны той самой жизнью человеческого духа, – не просто оптически приближенной, но взятой как будто бы суперкрупным планом.

Роль Шухова, ставшая одной из самых больших побед Филиппа Янковского в кино, потребовала от артиста не только скрупулезной подготовки, но и высокой степени самопожертвования. Картина снималась в два больших съемочных блока: первый начался в декабре 2017 года и закончился в феврале 2018-го, второй длился с января по май 2019-го. Особенно тяжелыми – и физически, и психологически – были зимние натурные съемки, во время которых группа неиронично мерзла по пояс в подмосковных снегах. Янковский не раз рассказывал прессе о том, насколько глубоко – почти до потери своей собственной личности – погружался в роль Ивана Денисовича. Это было уже опасное для психики хождение по грани, но именно оно позволило актеру создать на экране выдающийся образ.

Сам он говорил о фильме так: «Эта история – о несломленном характере, о жажде жизни, о любви и преданности, и мне хочется верить, что, когда картина будет выходить на экраны, найдется немало людей, которые захотят потратить время не на очередную мишуру спецэффектов, а на большую картину большого мастера»[88].

Российская премьера «Ивана Денисовича» в кинотеатре «Художественный», 2021

С «Золотым орлом» за роль Ивана Шухова (номинация «Лучшая мужская роль в кино»), 2022

С супругой Оксаной Фандерой после церемонии вручения «Золотого орла». Еще одну статуэтку родители в тот вечер получили за сына – Иван Янковский удостоился награды за роль второго плана в фильме «Огонь»

Мировая премьера «Ивана Денисовича», года на полтора отодвинутая пандемией, состоялась в августе 2021-го, да как красиво – на международном кинофестивале в Локарно, под открытым небом на вечерней площади Пьяцца-Гранде. Независимые критики, первыми тогда оценив феноменальную работу артиста, вручили Янковскому престижную награду Boccalino d’Oro. И каким же разительным в тот вечер был контраст: между изможденным, сгорбленным, обритым заключенным на экране и красивым моложавым мужчиной в элегантном костюме, который вышел на сцену представлять фильм – и, чтобы всех окончательно обаять, произнес длинный монолог на итальянском языке… А потом на актера обрушился и шквал заслуженной похвалы от соотечественников: даже те рецензенты, что критически высказывались о самом фильме Панфилова (и я как раз из их числа), в большинстве своем неизбежно, с использованием самых пышных эпитетов, отмечали работу исполнителя главной роли.

На пресс-конференции перед мировой премьерой «Ивана Денисовича» на международном кинофестивале в Локарно, 2021

Писали и о «гениальной игре Филиппа Янковского, у которого это не просто лучшая роль в карьере, а прорыв, планка, достижения которой никто не ждал»[89] (ошибка: как минимум, я ждала – предчувствуя возможность этой актерской высоты с 2016 года). И о том, что Янковский сыграл «если не лучшую, то безусловно знаковую роль в карьере. Малейшие изменения в его мимике и пластике почти всегда чрезвычайно точны и безупречно работают на режиссерский замысел»[90]. Характеризовали артиста как «мастера тончайшей техники в воссоздании душевной жизни своих героев»[91], и так далее, и так далее. Плотину, наконец, триумфально прорвало, – и бурной рекой полилась на актера давно заслуженная похвала.

Послесловие автора

Писать монографию об одном из самых востребованных российских артистов, внахлест выпускающем премьеру за премьерой, – все равно что проживать в реальности известный древнегреческий парадокс об Ахиллесе и черепахе. Быстроногому Ахиллесу никогда не догнать черепаху, начавшую движение раньше него, – а исследователю творчества Филиппа Янковского ни за что не поспеть за своим героем, пока тот продолжает работать, кажется, без обеда и выходных.

И значит, мне придется отважиться на то, чтобы где-то остановиться, решительно и резко оборвав свой текст, – как бы ни манили проекты и едва вышедшие, и лишь недавно анонсированные. Остановиться, чтобы когда-нибудь потом, поднакопив материала, еще вернуться к читателям – с новыми главами этой книги.

Январь 2025 года, Санкт-Петербург

Автор выражает благодарность:

Филиппу Янковскому,

ректору ВГИКа им. С. А. Герасимова Владимиру Малышеву, коллективу Лаборатории отечественного кино ВГИКа – в особенности заведующей Лабораторией Ольге Чижевской и ее заместителю Регине Петровой, заведующей отделом архивных фондов и книжных коллекций Музея МХАТ Ольге Агушиной, декану театроведческого факультета РГИСИ Евгении Тропп, редакции «Петербургского театрального журнала» и в частности главному редактору Марине Дмитревской, первому редактору книги и своему агенту Полине Бояркиной, кинокритику Егору Москвитину, актрисе Дарье Балабановой, основательнице фан-сообщества «Филипп Янковский» Диане Шереметьевой, сотрудникам Школы-студии МХАТ.

Особая благодарность Алене Соколовой за безусловную поддержку и веру в этот проект.

Примечания

1

Соколова Н. Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр» // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. С. 64.

2

Там же. С. 66.

3

Юсипова Л. Филипп Янковский: «Иногда становлюсь Билли Миллиганом, у которого 24 личности» // Ведомости. Город. 2022. № 46. 29 нояб. С. 2.

4

Белик О. Филипп Янковский: «Я – великолепный вампир» // Кинопоиск. 2022. 14 сент. URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4006679/ (дата обращения: 12.01.2025).

5

Тарасенко В. Белый, белый день Андрея Тарковского // Телевидение и радиовещание. 1990. № 3. С. 23.

6

Соловьев С. Те, с которыми я… Олег Янковский. М., 2011. С. 89.

7

Соловьев С. Те, с которыми я… Олег Янковский. М., 2011. С. 88.

8

Соколова Н. Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр» // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. С. 66.

9

Тарасенко В. Белый, белый день Андрея Тарковского // Телевидение и радиовещание. 1990. № 2. С. 32.

10

Шумяцкая О. Тот самый Янковский: «Со мной произошло что-то хорошее» // Огонек. 1994. № 5. С. 26.

11

ЦГАЛИ. Ф-257. Оп. 35. Д. 250. С. 4.

12

ЦГАЛИ. Ф. Р-257. Оп. 24-1. Д. 648. Л. 97.

13

Нехаева А. Филипп Янковский: культурные люди «отменой» не занимаются // РИА Новости. 2022. 6 сент. URL: https://ria.ru/20220906/kino-1808311787.html (дата обращения: 12.01.2025).

14

Сентиментальное путешествие на картошку // Новые фильмы. М., 1986. Сент.

15

Филимонова Н. «Сентиментальное путешествие на картошку» // Советская культура. 1986. № 100. 21 авг. С. 5.

16

ЦГАЛИ. Ф. Р-257. Оп. 37. Д. 98. Л. 6.

17

Павлова И. «Сентиментальное путешествие…» // Смена. 1986. № 231. 5 окт. С. 4.

18

Гербер А. Пятеро под одной крышей // Искусство кино. 1987. № 3. С. 77.

19

ЦГАЛИ. Ф. Р-257. Оп. 37. Д. 63. Л. 71.

20

ЦГАЛИ. Ф. Р-257 Оп. 35 Д. 316. С. 8.

21

Шервуд О. Путешествие к себе // Вечерний Ленинград. 1986. № 231. 8 окт. С. 3.

22

Замятина М. Путешествие в жизнь // Советская культура. 1989. № 76. 27 июня. С. 4.

23

Аб Е. Грамотность, которой не учат в школе // Советский экран. 1986. № 19 (окт.). С. 9.

24

Добротворский С. Филипп Янковский // Советский экран. 1987. № 7. С. 39.

25

Когда возраст переломный // Советская культура. 1986. № 127. 23 окт. С. 4.

26

Там же.

27

Замятина М. Путешествие в жизнь // Советская культура. 1989. № 76. 27 июня. С. 4.

28

Там же.

29

Там же.

30

Николайчик Н. Филипп Янковский: «Я верю в знаки судьбы и научился их распознавать» // Семь дней. 2016. № 45. 7–13 нояб. С. 54.

31

Лемешева М. Филипп Янковский: «Любовь – это теорема, которую надо доказывать каждый день» // Теленеделя для всей семьи. 2010. № 40. 11–17 окт. С. 55.

32

Соколова Н. Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр» // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. С. 59.

33

Соколова Н. Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр» // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. С. 60.

34

Зайчик И. Марьяна Полтева. Подарки судьбы // Коллекция Караван историй. 2018. № 5 (май). С. 176.

35

Там же. С. 170.

36

Соколова Н. Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр» // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. С. 60–61.

37

Выпуск 1990 года // Семейный альбом. М., 2003. С. 145.

38

Ильина И. Хроника киноэкспедиции // Сеанс. 1991. № 2. С. 26.

39

Условия съемок – спартанские (обзор итальянской прессы) // Кадр. 1991. № 2. С. 4.

40

Бернаскони Л. Комиссар Каттани, он же майор Бандура // Эхо планеты. 1990. № 44–45 (окт. – нояб.). С. 58.

41

Филер // Новые фильмы. М., 1988. Апр.

42

См.: Соколова Н. Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр» // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. С. 61–62.

43

Исламкина О. Честная игра // Elle. 2013. № 205 (нояб.). С. 239.

44

Маслова Л. Полку трех мушкетеров прибыло // Коммерсантъ. 2013. № 208. 13 нояб. С. 15.

45

Ананьев К. Гардемарин снял «Мушкетеров» // Известия. 2013. № 215. 15 нояб. С. 11.

46

Павлючик Л. Пора-пора-порадуемся! // Труд. 2013. № 159. 13 нояб. С. 8.

47

Филипп Янковский. Интервью без вопросов // Вокруг ТВ. 2019. 29 мая. URL: https://rutube.ru/video/76870e0bedfa15878b8714bc539b413e/ (дата обращения: 12.01.2025).

48

Школа с преподаванием ряда предметов на немецком языке.

49

Гурецкая Э. Филипп Янковский: «Я счастливый человек» // The Hollywood Reporter. Дек. 2015 – янв. 2016. № 12. С. 62.

50

Токмашева М. Филипп Янковский: «Я бы вам не нравился, если бы везде был одинаковый» // Кино-Театр. Ру. 2023. 9 марта. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/person/922/ (дата обращения: 12.01.2025).

51

Алиев Т. «Карамора»: Рецензия Киноафиши // Киноафиша. 2022. 20 янв. URL: https://www.kinoafisha.info/reviews/8329056/ (дата обращения: 12.01.2025).

52

Белик О. Филипп Янковский: «Я – великолепный вампир» // Кинопоиск. 2022. 14 сент. URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4006679/ (дата обращения: 12.01.2025).

53

Токмашева М. Филипп Янковский: «Я бы вам не нравился, если бы везде был одинаковый» // Кино-Театр. Ру. 2023. 9 марта. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/person/922/ (дата обращения: 12.01.2025).

54

Токмашева М. Филипп Янковский: «Я бы вам не нравился, если бы везде был одинаковый» // Кино-Театр. Ру. 2023. 9 марта. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/person/922/ (дата обращения: 12.01.2025).

55

Суррогатная мать Оксана Акиньшина продолжит борьбу за своего ребенка в третьем сезоне «Контейнера» // Кино-Театр. Ру. 2023. 16 мая. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/news/y2023/5-16/31246/ (дата обращения: 12.01.2025).

56

РГАЛИ. Ф. 3192. Оп. 13. Ед. хр. 287.

57

Стрельцова А. Владимир Наумов: «Правда для меня важнее эффектов» // Литературная газета. 2001. № 39. 26 сент. – 2 окт. С. 14.

58

Наумов А. Особенные актеры // Рекламный буклет к премьере фильма «Часы без стрелок». 2001. С. 7.

59

Машкова А. Тайна Наумова, или Зачем крылья белой собаке // Культура. 2001. № 32. 23–29 авг. С. 8.

60

Кудрявцев И. Филипп Янковский: «Фильм “Распутин” – шанс задуматься, а не получить ответ» // FilmPro. 2013. 28 окт. URL: https://www.filmpro.ru/materials/26586 (дата обращения: 12.01.2025).

61

Коваленко Ю. Арно Фрилле: «К роли Григория Распутина Депардье шел пятнадцать лет» // Культура. 2012. № 5. 17–23 фев. С. 8.

62

Кичин В. На экраны выходит «Распутин» с Жераром Депардье // Российская газета. 2013. № 252. 8 нояб. С. 12.

63

Кудрявцев И. Филипп Янковский: «Фильм “Распутин” – шанс задуматься, а не получить ответ» // FilmPro. 2013. 28 окт. URL: https://www.filmpro.ru/materials/26586 (дата обращения: 12.01.2025).

64

Суслович Н. Филипп Янковский: чем Жерар Депардье помог ему на съемках фильма «Распутин» // HELLO! 2012. № 20. 15 мая. С. 8.

65

Елизавета Боярская и Филипп Янковский стали охотниками за головами // ТВЦ. 2019. 18 февр. URL: https://www.tvc.ru/channel/brand/id/2363/show/news/news_id/802 (дата обращения: 12.01.2025).

66

Васильева Н. Филипп Янковский: «В вопросе пандемии – шутки в сторону» // Известия. 2020. 22 марта. URL: https://iz.ru/989739/natalia-vasileva/v-voprose-pandemii-shutki-v-storonu (дата обращения: 12.01.2025).

67

Кондрашов А. Святой зэк. Что нового Глеб Панфилов привнес в повесть Александра Солженицына? // Литературная газета. 2021. № 38 (6801). 22–28 сент. С. 28.

68

Алешичева Т. Заряженное ретро // Коммерсантъ Weekend. 2014. 21 нояб. URL: https://www.kommersant.ru/doc/2617184 (дата обращения: 12.01.2025).

69

Из пьесы «Пьяные» Ивана Вырыпаева. Иван Вырыпаев признан Минюстом РФ иностранным агентом.

70

Белик О. Филипп Янковский: «Я – великолепный вампир» // Кинопоиск. 2022. 14 сент. URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4006679/ (дата обращения: 12.01.2025).

71

Из кельи с любовью: Настя Ивлеева и Филипп Янковский перевоспитывают друг друга в «Монастыре» // Кинопоиск. 2022. 16 нояб. URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4007026/ (дата обращения: 12.01.2025).

72

Ткачев Е. Полуночная месса: На кинофестивале «Пилот» победил «Приход» // Афиша. 2022. 23 июля. URL: https://www.afisha.ru/selection/polunochnaya-messa-na-kinofestivale-pilot-pobedil-prihod-pochemu-eto-odin-iz-samyh-ozhidaemyh-rossiyskih-serialov/ (дата обращения: 12.01.2025).

73

Соколова Н. Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр» // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. С. 62–64.

74

Москвина Т. Любили, пили, курили… жили! // Аргументы недели. 2016. № 44. 10 нояб. С. 10.

75

Николайчик Н. Филипп Янковский: «Я верю в знаки судьбы и научился их распознавать» // Семь дней. 2016. № 45. 7–13 нояб. С. 50.

76

Николайчик Н. Филипп Янковский: «Я верю в знаки судьбы и научился их распознавать»

// Семь дней. 2016. № 45. 7–13 нояб. С. 52.

77

Порк М. Юлия Хлынина. За кулисами таинственной страсти // Караван историй. 2016. Дек. С. 53.

78

Соловьев С. «Странный Тургенев» // Искусство кино. 1998. № 10. С. 15.

79

Соловьев С. Иван Тургенев. Метафизика любви // Искусство кино. 1995. № 3. С. 121.

80

Чудинова К. От заката до рассвета // Сноб. 2012. № 12. С. 167.

81

Иван Вырыпаев признан Минюстом РФ иностранным агентом.

82

См.: Соколова Н. Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр» // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. С. 64–65.

Соколова Н. Кинопленка в голове // Прочтение. 2017. 19 янв. URL: https://prochtenie.ru/notes/15425 (дата обращения: 12.01.2025).

83

Хализева М. Человек чувствующий // Экран и сцена. 2016. № 10 (май). С. 16.

84

Агишева Н. Dream иногда works // Сноб. 2016. № 3. С. 41.

85

Цит. по: Иванова А. Десять дней до свободы // СК-Новости. 2021. № 10. 25 сент. С. 6.

86

Там же.

87

Горячок К. Святые заключенные ГУЛАГа // Film.ru. 2021. 24 сент. URL: https://www.film.ru/articles/svyatye-zaklyuchennye-gulaga-recenziya-na-film-ivan-denisovich (дата обращения: 12.01.2025).

88

Цит. по: Иванова А. Десять дней до свободы // СК-Новости. 2021. № 10. 25 сент. С. 6.

89

Сычев С. Иван Денисович и Серый танк // Известия. 2021. 20 авг. URL: https://iz.ru/1210131/sergei-sychev/ivan-denisovich-i-seryi-tank (дата обращения: 12.01.2025).

90

Забалуев Я. Иван Денисович меняет профессию // Lenta.ru. 2021. 26 сент. URL: https://lenta.ru/articles/2021/09/26/denisovich/ (дата обращения: 12.01.2025).

91

Стишова Е. «Иван Денисович» меняет экспрессию // Кино-Театр. ру. 2022. 23 апр. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/art/tv/6104/ (дата обращения: 12.01.2025).

Content

Наталия Соколова
Филипп Янковский. Только чужой текст
Творческая биография

Предисловие автора

Часть первая: Герои пролога

Глава 1. Маугли из Театра Маркса

Глава 2. «Картошки как таковой нет»

Глава 3. Толстокожие против двойственных

Часть вторая: Люди власти и люди хаоса

Глава 1. Охранители власти

Глава 2. Люди хаоса

Глава 3. Святые грешники

Глава 4. Творцы

Глава 5. Жизнь человеческого духа суперкрупным планом

Послесловие автора

Автор выражает благодарность:

Примечания