Стивен Мур

Уильям Гэддис. Искусство романа

Steven Moore

William Gaddis: Expanded Edition

Bloomsbury

2015

Издано при поддержке

Издатель Сергей Коновалов

Переводчик Джамшед Авазов

Редакторы Сергей Карпов, Сергей Коновалов

Дизайн и верстка Владимир Вертинский

Технические редакторы Стас Кин, Сергей Коновалов

Шрифты Adobe Text Pro, Dala Floda

Kongress W press

e-mail: kongresswbooks@gmail.com

KONGRESSWPRESS.RU

Подписано в печать 15.03.2024

Copyright © Steven Moore, 2015

© Д. Авазов, перевод, 2023

* * *

Предисловие к русскому изданию

Это первый перевод моей книги о Уильяме Гэддисе, и мне кажется очень правильным, что это перевод на русский, ведь великие русские романы XIX века оказали прямое влияние на творчество Гэддиса. В предисловии я кратко рассмотрю их влияние, а перевод Джамшеда Авазова позволит раскрыть эту тему подробнее.

К двадцати годам Гэддис уже прочитал «Преступлениеи наказание» Достоевского — позже он говорил, что это первый «великий» роман, который он пропустил через себя. За следующее десятилетие Гэддис проглотил еще больше русской литературы, о чем свидетельствуют письма, написанные во время работы над дебютным романом «Распознавания». В них он рассказывает матери, что читал пьесы Чехова и «Записки из мертвого дома» Достоевского, хвалит писательнице Кэтрин Энн Портер «Преступление и наказание» и «Идиота» и сообщает бывшей девушке, что перечитывает «Обломова» Гончарова — книгу, которую будет превозносить всю жизнь. В 1955 году, когда вышел его первый роман, многие критики ошибочно предположили, что на Гэддиса повлиял «Улисс» Джеймса Джойса; но подготовленный читатель заметил бы многочисленные отсылки к книгам Достоевского («Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», «Бесы», «Идиот») и Толстого («Царство Божие», «Власть тьмы», «Живой труп») и сделал бы правильный вывод, что таким образом Гэддис адаптировал русский роман XIX века для американцев XX века — то есть все-таки скорее «Идиот», чем «Улисс».

Что привлекало Гэддиса в этих произведениях, так это страстная напористость персонажей, особенно у Достоевского, их полные страха отношения с христианством и их патриотическое желание реформировать общество. Когда во время Первой мировой войны начали появляться английские переводы романов Достоевского авторства Констанс Гарнетт, западные читатели столкнулись с необыкновенными персонажами огромной жизненной силы, непохожими на действующих лиц большинства романов, и они явно понравились Гэддису. Главные герои «Распознаваний» будто вышли из «Преступления и наказания»: у Уайатта есть что-то общее с Раскольниковым, у Эсме — с Соней, а у Ансельма, наиболее близкого к достоевщине персонажа, — одновременно со Свидригайловым и со Ставрогиным из «Бесов». Стэнли, «юродивый», напоминает князя Мышкина, а «Идиот» ощутимо цитируется ближе к концу «Распознаваний», будто Гэддис хотел с его помощью подвести итог. Каждый персонаж одержим религией (Уайатт — сын протестантского священника и должен был пойти по пути священнослужителя), на протяжении всего романа встречается множество отсылок к религиозным темам и нападок антирелигиозного толка. (С возрастом Гэддис становился все более атеистичным, но проявлял терпимость к одержимости религией у великих писателей типа Достоевского и Т. С. Элиота.) В Гэддисе было что-то от социального реформатора, некая наивная надежда, что, благодаря разоблачению болезней, общество исправит себя — донкихотская цель, которую он связывал с русскими романистами. В лекции 1986 года «Как размышляет государство?» Гэддис говорил: «Николай Гоголь буквально поглощен святоймиссией спасения России. Толстой посвятил этому всю долгую и насыщенную жизнь, а Достоевский в этом процессе едва уцелел».

Уильям Гэддис в России (фото Уильяма Гэсса)

В отличие от «Распознаваний», во втором романе Гэддиса «Джей Ар» очень мало прямых отсылок к русской литературе, хотя в одном интервью писатель говорил, что антагонист романа Эдвард Баст — «в плену у прошлого, „старой семьи“, сочетая тургеневского романтика Аркадия и упрямого прагматика Базарова». Вдобавок к этой отсылке к «Отцам и детям» в романе есть и мимолетное упоминание Елены из тургеневского «Накануне». Впрочем, «Джей Ар» всецело посвящен деньгам — теме, роднящей его уже с «Идиотом». «Деньги, эта самая неоднозначная из ценностей, есть среда социального мира, — пишет Ричард Пивер. — Их роковое качество обыгрывается в „Идиоте“ во всех тонах и на всех уровнях». «Джей Ар» получил Национальную книжную премию США за лучшую художественную книгу, и Гэддис в благодарственной речи процитировал предисловие Ф. Д. Рива к английскому переводу книги Максима Горького «Фома Гордеев» — не самого известного романа, что показывает, насколько глубоко Гэддис увлекался русской литературой.

Третий роман «Плотницкая готика» вышел летом 1985 года. В нем аллюзий на русскую литературу нет, зато в конце того же года Гэддис в первый и единственный раз посетил Россию. Его и ряд других американских писателей правительство США пригласило в поездку в Советский Союз в рамках программы культурного обмена. В группе был и друг Гэддиса Уильям Гэсс. Позже, вспоминая посещение туристической литературной достопримечательности — каморки Раскольникова в Санкт-Петербурге, он писал (в сборнике «Храм текстов» [A Temple of Texts, 2006]): «Я был уверен, что Гэддис понимал все происходящее, потому как для него Достоевский был богом во плоти, который все мог бы воплотить». Далее Гэсс пишет: «…Я видел, как он расцвел при виде своей юношеской любви, когда наша группа зашла в квартиру Достоевского. Уилли прослезился, увидев стол мастера… Он показал пальцем на стол, где лежали самые обычные предметы — канцелярский нож, держатель для пера, чернильница. „Это… это — стол Достоевского“, — говорил его палец. Или, что вероятнее: вот где написаны эти великие страницы. Зайдя, Уилли снял кепку и ничего не говорил, но смотрел на все так, как смотрят на наконец-то обнажившегося любовника»[1].

Уильям Гэддис, Даниил Гранин, Аллен Гинзберг и Луи Очинклосс слушают, как русский гид Миша (Misha) зачитывает отрывки из «Братьев Карамазовых» (фото Уильяма Гэсса)

В четвертый роман «Его забава» Гэддис снова вставляет литературные отсылки к любимым авторам. Среди героев произведения есть начитанный юрист Мадхар Пай, и он, как и Гэддис, разбирается в русской литературе. Рассуждая о «гене счета» (то есть генетической склонности к математике), Пай заявляет: «Его нет у русских, они тоже не умеют считать, только Чичиков умел, и то он, наверное, русский еврей…» — это отсылка к главному герою и мошеннику из «Мертвых душ» Гоголя, великого украинского романиста, особо любимого Гэддисом за его черный юмор. Несколькими страницами позже Пай перечисляет причины, почему богатые хотят стать богаче: «Одни лишь хотят вызвать зависть, другие накапливают деньги как оплот против самой смерти, читайте „Хозяина и работника“ Толстого…» а через несколько страниц Пай излагает точку зрения самого Гэддиса на «безумие» явленной религии, удовлетворяющей потребность в «каком-то великом замысле, куда они могли бы вписаться, в какой-то системе абсолютов, где они могли бы найти убежище, — вот чего жаждет истинный верующий не так ли? и чем хаотичнее времена, тем выше потребность в этих абсолютах, не это ли толкало героев Достоевского в пропасть? эта паника из-за жизни в бессмысленной вселенной?» Здесь Гэддис цитирует второй том огромной биографии Достоевского авторства Джозефа Франка: «Для позднего Достоевского не верить в Бога и бессмертие — значит быть осужденным на жизнь в предельно бессмысленной вселенной; и персонажи его великих романов, достигшие этого уровня самосознания, неизбежно разрушают себя, потому что, отказываясь терпеть мучения жизни без надежды, превращаются из-за своего страдания в монстров».

Кристина Криз, сводная сестра главного героя, возмущенная навязанным ей хаотичным образом жизни, жалуется ему: «Здесь все пахнет многоквартирным домом в Минске это как сцена из, расхаживаешь в старом отцовском костюме радуешься как ему отомстил потому что мнишь что он от тебя отвернулся будто один из этих ужасных Карамазовых…». В конце романа главных героев до безумия раздражает шум бензопилы в их районе; как признается Гэддис в одном из писем, это «кричащая» пародия на «Вишневый сад», последнюю пьесу Чехова, которая заканчивается вырубкой семейного сада.

Любовь Гэддиса к русской литературе в этот период выражалась и по-другому. Он никогда не проводил публичных чтений своих романов, но весной 1991 года согласился на чтение для библиотеки в родном городе Уэйнскотте на Лонг-Айленде — и представил комичную сцену из «Бесов» Достоевского о суматошном обеде. (А вот дань уважения Гончарову: в это время Гэддис называл свой загородный дом «Обломовкой-у-моря».) В 1993 году, закончив «Его забаву», Гэддис принял приглашение Гэсса приехать на симпозиум о религии в Сент-Луисе, родном городе Гэсса. В письме к нему Гэддис писал:

И поэтому надеюсь появиться у вас на пороге, как князь К. В «Дядюшкином сне» Д. приезжает к Мордасову таким, что «глядя на него, невольно приходила мысль, что он сию минуту развалится: до того он обветшал, или, лучше сказать, износился», после того как мне на той неделе установили под ключицей кардиостимулятор на литиевой батарее сроком на 10 лет в качестве предосторожности перед предстоящим на следующей неделе бритьем простаты и прочим ремонтом («князь блестящим образом вступил в жизнь, жуировал, волочился, несколько раз проживался за границей, пел романсы, каламбурил и никогда не отличался блестящими умственными способностями. Разумеется, он расстроил все свое состояние и, в старости, увидел себя вдруг почти без копейки»).

Когда в 1995 году «Его забава» вышла в Англии, Гэддис поехал туда и дал несколько интервью, в одном из которых сказал ирландскому литературному критику Эйлин Баттерсби: «Я думаю, Достоевский — величайший писатель из всех. Я думаю, мой любимый роман — „Обломов“ Гончарова, душераздирающий роман с прекрасной конструкцией». Затем он процитировал заключительные абзацы произведения, где старый слуга хвалит умершего хозяина. В 1996 году, когда Гэддис уже стал известным в Германии, его пригласили выступить с коротким докладом (для радио и печати) в честь 175-летия со дня рождения Достоевского. В эссе под названием «Достоевский», впервые опубликованном в немецком переводе и посмертно — на английском языке в сборнике «Гонка за второе место», Гэддис восхваляет русское чувство юмора в «Бесах», особенно «язвительно-юмористический портрет Тургенева»[2] и смешные попытки Варвары Петровны Ставрогиной бороться с хаосом и беспорядком.

Последние два года жизни — Гэддис умер в декабре 1998 года, за несколько недель до 76-летия, — он провел в работе над опубликованной посмертно повестью «Агония агапе» (Agapē Agape, 2002; переведена Максом Нестелеевым на украинский язык в 2016 году как «Агапе агов»). В ней можно найти мимолетные отсылки к Пушкину и «Двойнику» Достоевского, но основное внимание уделяется Толстому. Гэддис несколько раз цитирует отрывки из английского перевода огромной биографии писателя авторства Анри Труайя (1965) — о ранних переживаниях Толстого по поводу писательской профессии; о его недоверии к интеллигенции (для него имели значение только аристократия и простой народ); о его отношениях любви-ненависти с Тургеневым; и о его «Крейцеровой сонате», которой Гэддис посвящает в «Агонии агапе» несколько страниц.

Я не могу назвать другого писателя американского происхождения, преданного русской литературе так, как Гэддис, и поэтому рад, что моя книга выходит на русском языке. Все больше романов Гэддиса переводится на русский — в 2021 году вышел перевод Сергея Карпова «Плотницкой готики», и его же перевод «Распознаваний» сейчас проходит издательский цикл, и я надеюсь, что российские читатели оценят романы Гэддиса так же высоко, как он ценил романы величайших русских авторов.

СТИВЕН МУР,

февраль 2023

Введение к расширенному изданию 2015 года

Первое издание этой монографии вышло в 1989 году, спустя четыре года после публикации «Плотницкой готики» — третьего романа Уильяма Гэддиса. Позже он напишет еще два — «Его забава» и «Агония агапе», и после выхода последнего в 2002-м я задумался о том, чтобы дополнить свою книгу главами о двух финальных работах. Меня отвлекали другие проекты, включая редактуру сборника писем Гэддиса[3], но всплеск энергии в ноябре 2013-го вдохновил на завершение работы, начатой еще в магистратуре.

Я был в докторантуре в Рутгерсе, когда узнал, что в 1986-м сорвался выпуск книги Фирмина Бишопа о Гэддисе для серии Twayne’s United States Authors. Тогда я предложил заполнить пробел, и издатели согласились. В то же время от меня ждали докторскую диссертацию, и я, не ставя ни одну из сторон в известность, написал текст так, чтобы убить сразу двух зайцев. Для серии Twayne требовалось начать с биографии писателя, что я бы пропустил, если бы писал только диссертацию, а научный руководитель предложил добавить заключение и рассмотреть Гэддиса в контексте американской литературы. Мне удалось написать то, что удовлетворяло обе стороны: в Рутгерсе Ричард Порье освободил меня от обычной устной защиты («Что тут спрашивать?» — сказал он после прочтения), и я подал одну копию для получения степени, присвоенной в июне 1988-го, а другую послал в Twayne, где текст опубликовали в мае следующего года. В те времена я переживал тяжелую депрессию, отсюда подавленный тон, который я, скорее всего безуспешно, пытался поддерживать в новых главах для цельности материала.

Как отмечается в подзаголовке, это издание расширенное, а не пересмотренное. Я добавил главы о «Забаве» и «Агонии агапе» и обновил предисловие с заключением, но главы от второй до шестой оставил без изменений, не считая незначительных исправлений и нескольких дополнительных моментов в сносках. (Я склонялся к смягчению экстравагантного завершения пятой главы, «что отчаянно карабкалась к вершинам греческой трагедии», как сухо отметил бы судья Боун из «Забавы», но в итоге оставил и его.) Единственное исключение случилось в конце второй главы, куда я вставил упрощенную версию отрывка об алхимии из предисловия к моему «Путеводителю читателя по „Распознаваниям“ Уильяма Гэддиса»[4]. В 1989-м книга, которую я там цитирую, все еще была доступна, но теперь ее не найти в печатном виде, а в онлайн-версии отсутствует предисловие, и мне хотелось сохранить этот ключевой элемент гэддисовского символизма. (Из-за этой главы «Распознавания» покажутся страннее, чем они есть, но значимость эзотерических образов в книге не так очевидна, как остальные темы, и я посчитал, что их нужно разъяснить.) Библиография упрощена и сведена до англоязычных материалов: оригинальная была подробнее, но еще более подробная и постоянно обновляемая библиография на веб-сайте Gaddis Annotations устраняет потребность в этом здесь. Еще я убрал хронологию жизни Гэддиса, требовавшуюся для формата Twayne: в 1989 году биографических данных о Гэддисе было мало, но сейчас хватает в избытке благодаря публикации его писем и биографии авторства Джозефа Табби, не говоря обо всем прочем, доступном в Сети. Тогда, в 1980-х, для меня были первоочередными требования Twayne: их вводная книга предназначалась в основном для студентов и обычных читателей, только открывающих для себя Гэддиса. Это же остается скромной задачей настоящего расширенного издания.

Кроме того, я добавил кое-что из своих работ после 1989-го: в седьмой главе присутствует пара абзацев из рецензии 1994 года на «Его забаву» для журнала Nation, а начало восьмой главы основано на моей речи для конференции «Читая Уильяма Гэддиса» в Университете Орлеана 25 марта 2000 года, когда я читал «Агонию агапе» только в предварительной версии под названием Torschlusspanik. Обновленная версия в итоге издана в сборнике работ той конференции, так же названном «Читая Уильяма Гэддиса»[5], и в книге «Бумажная империя: Уильям Гэддис и мировая система»[6] Джозефа Табби и Рона Шейвера, опубликованной ранее в том же году. Здесь эти работы отредактированы.

Вдобавок к списку благодарностей из моего первого вступления хочу поблагодарить следующих людей за помощь (порой неосознанную) с новым изданием: Стивена Дж. Бёрна, Викторию Хардинг, Кристофера Найта, Брайана Макхейла, Джона Сауттера и Скотта Брайана Уилсона. И спасибо Хаарису Накви и издательству Bloomsbury за возможность перелить это старое вино в новую бутылку.

Введение к изданию 1989 года

Уильям Гэддис находится в парадоксальной позиции одного из самых уважаемых и в то же время редко читаемых авторов современной американской литературы. Те, кто, не жалея времени, продирались сквозь его огромные извилистые романы, обычно выходят после их прочтения с экстравагантными заявлениями, но слишком многие сдались перед угрожающим объемом и сложностью. Первый роман Гэддиса, «Распознавания» (1955), — длиной почти в тысячу страниц, с обилием персонажей, насыщенным сюжетом и тяжелым багажом эрудиции. Второй, «Джей Ар» (1975), получивший Национальную книжную премию, почти такой же длинный и сложный, но персонажей здесь еще больше, кроме того имеется дополнительный вызов: это сплошной диалог, даже не поделенный на главы. Только третий роман Гэддиса, «Плотницкая готика» (1985), — традиционной длины, но и в него упаковано материала на роман в два раза больше. Впрочем, как бы они ни устрашали — эти романы среди высочайших достижений современной литературы и заслуживают куда большего внимания, нежели им уделено по сей день.

Фламандский художник, по словам Уайатта из «Распознаваний», не ограничивал себя одной перспективой в живописи, а делал столько, сколько желал. В этой книге я следую вышеупомянутому примеру, затрагивая не один, а несколько критических подходов к романам Гэддиса. Так, вторая глава о «Распознаваниях» — юнгианский анализ символизма и мифологических материалов, а третья — старомодный набор сравнительно-контрастных анализов персонажей. Четвертая глава о «Джей Ар» — сборник мини-эссе на такие темы, как стиль, интеллектуальная основа, выбор детей как ораторов, фрейдистское значение денег, метафоры механизации, тяжелое положение творческого человека. В пятой главе в основном рассматриваются аллюзии на вагнеровскую оперу, викторианскую литературу и греческую философию. Шестая глава — жанровое изучение «Плотницкой готики», или, если точнее, гэддисовской адаптации под различные жанры в рамках романа. Этим главам предшествует вводная, где мельком охватываются такие темы, как автобиографичность, источники вдохновения и замыслы, ну а в завершение книги рассматривается место Гэддиса среди различных традиций американской литературы, которые он расширял и которым следовал.

Мистер Гэддис просмотрел черновик первой главы и любезно позволил использовать его цитаты из опубликованных и неопубликованных работ. Ричард Скарамелли читал каждую главу по мере написания и предложил неисчислимое количество поправок; я выражаю благодарность за них и моральную поддержку, которую он мне оказал, а также благодарю нашего общего друга КлиффордаС. Мида за то, что присылал материалы, которые я мог пропустить. Барри Куоллс из Рутгерса также прочитал рукопись и внес много значимых правок. Дэвид Марксон и Чарльз Монахан предоставили полезные закулисные данные. Также я выражаю благодарность Мириам Бёркли за ее фотографию «изнеможенно-тревожного лица» Гэддиса и запись ее интервью с ним; Люси Феррисс из Бард-колледжа — за описание курса Гэддиса; Грейс Экли — за разрешение на публикацию письма от Гэддиса; моим редакторам Лиз Трейнор и Уоррену Френчу, первой — за терпение, второму — за теплую поддержку; и Random House, Inc. — за разрешение на цитирование финальных строк из «Мудрецов в час тяжелый» из сборника избранной поэзии Робинсона Джефферса (авторские права — Робинсон Джефферс, 1924 год, продлены в 1952 году).

1. Представление о порядке

То, чего не понимает одно поколение, всегда оказывается источником восторгов для следующего. Сейчас сложно представить, что Мелвилла игнорировали критики-современники, что Сэмюэль Батлер при жизни был литературным изгоем и что Малкольму Коули пришлось заново представлять Фолкнера тогдашним читателям. Первый роман Уильяма Гэддиса, «Распознавания», вышел в 1955-м, был продан с уценкой пару лет спустяи в основном остался незамеченным своим поколением. Критики начали понимать, что «Распознавания» — первопроходец (среди прочего) черного юмора 1950–60-х и менипповой сатиры 1970-х только после публикации второго романа, «Джей Ар», в 1975 году; лишь тогда Гэддиса признали «главенствующим гением послевоенной американской литературы»[7]. И хотя третий роман, «Плотницкая готика», утвердил место автора в авангарде литературы современности, Гэддис так и остался одним из наименее читаемых значимых писателей США. В новых критических исследованиях современной американской литературы до сих пор не упоминаются его труды, а опросы на литературной кафедре любого колледжа, скорее всего, покажут, что многие профессора не читали его произведения, а только слышали о нем. И все же один знакомый с творчеством Гэддиса профессор, Фрэнк Д. Макконнелл, смело заявил в 1980-м, что «„Распознавания“ — обязательный американский роман последних тридцати лет, и современная литература не имеет реального веса без этой странной, извращенной, смущающей и тем не менее вменяемой книги»[8].

Эту нестыковку можно воспринимать по-разному. Например, проклятье конкретно «Распознаваний» — неадекватные рецензии и безразличие издателя, печатавшего книгу с перерывами. Многих напугал огромный размер «Распознаваний» и «Джей Ар», и, хотя они, как и другие романы Гэддиса, стабильно издавались последние тридцать лет, слухи об их сложности испугали еще больше читателей. Да и сам Гэддис не старался продвигать свои работы; вплоть до последнего десятилетия жизни (впрочем, и тогда — нехотя) он дал всего несколько интервью, избегал литературных софитов и держал даже заинтересованных критиков на расстоянии, настаивая на том, что работа должна сама говорить за себя.

ЧЕЛОВЕК ВНУТРИ

«Обычно я стеснялся бравировать своей личной жизнью только потому, что она есть»[9], — сказал однажды Гэддис, и, возможно, по той же причине избегает показывать свои работы художник Уайатт Гвайн, герой «Распознаваний». На первой их встрече арт-критик Бэзил Валентайн говорит Уайатту:

— Увидев тебя сейчас, знаешь ли, я получил ответ на один вопрос, что беспокоит меня уже давно. Стоило увидеть твою первую вещь, а это был миниатюрный Дирк Баутс, я задумался, не писал ли ты с модели.

— Ну, я…

— Но сейчас это вполне очевидно верно же, продолжил Валентайн, кивая на картину между ними. — Зеркала?

— Да, конечно да, зеркала. Он засмеялся — сдавленный звук — и закурил[10].

Гэддис тоже писал по отражению в зеркалах, черпая материал для проработки персонажей и декораций мест действия в своем прошлом. Он родился в Манхэттене в 1922 году, рос в Массапекве на Лонг-Айленде, в доме-прообразе жилища Баста из «Джей Ар». Как и у Баста, члены его семьи по материнской линии были квакерами, хотя сам он воспитывался в кальвинистской традиции, как и Уайатт (который тем не менее «похож на ква-кера», по мнению одного наблюдателя). Как Отто из «Распознаваний» и Джек Гиббс из «Джей Ар», Гэддис вырос без отца — тот ушел, когда ему было три года. По сути, призрак исчезнувшего, умирающего или умершего отца, оставившего ребенка в катастрофическом положении, есть во всех пяти романах Гэддиса — сюда можно включить его представление о мире в целом как о брошенном стабильными и надежными авторитетными лицами и скатившемся в беспорядок.

С пяти до тринадцати лет Гэддис находился в школе-интернате в Берлине (штат Коннектикут), которая не только предоставила мрачные воспоминания Джеку Гиббсу в «Джей Ар», но и послужила неназванным местом действия новоанглийских глав «Распознаваний». Вернувшись на Лонг-Айленд для поступления в среднюю школу Фармингдейла, Гэддис слег с той же болезнью, что и Уайатт, и парой лет позже она же, к сожалению писателя, не пустила его на Вторую мировую войну. Затем Гэддис поступил в Гарвард, где остался и позднее редактировал Harvard Lampoon, пока небольшая стычка с полицией не вынудила его уйти в начале 1945-го, так и не получив диплом.

Перебравшись на Горацио-стрит в Гринвич-Виллидже — улицу, где жил и рисовал подделки Уайатт, Гэддис чуть больше года работал фактчекером для журнала New Yorker. Позже он вспоминал об этом, как о «чертовски хорошем обучении, аспирантуре для писателя, — проверке всего, будь то репортаж, профиль или заметка. Я все еще чувствую давление от тех стараний разобраться. Разные проблемы высших финансовых сфер и тому подобное из „Джей Ар“ — я очень постарался все проверить. И это — отголоски тех двух лет в New Yorker»[11]. В 1946 году Гэддис уволился для безуспешных попыток писать коммерческие рассказы, а в 1947-м отправился на пять лет скитаться по Мексике, Центральной Америке, Европе (преимущественно Испании и Франции) и Северной Африке[12]. Во время этих путешествий он начал свой первый роман и, вернувшись в Америку в 1951-м, продолжил над ним работать, по большей части в уединении. Время от времени он приезжал в Гринвич-Виллидж, среда которого была безжалостно воссоздана в середине «Распознаваний», где познакомился со многими начинающими писателями того времени, особенно битниками.

«Распознавания» вышли в 1955-м как прорывной и противоречивый (в плане отношения к нему) роман в весеннем каталоге Harcourt, Brace, но не имели большого успеха, как и «Моби-Дик» столетием ранее. Горстка читателей распознала важность книги и отнеслась к Гэддису как к культовой фигуре, но большую часть критиков колоссальные размеры романа неизвестного писателя отпугнули. Вспоминая об этом в 1975-м, критик Джон Элдридж, один из ранних защитников романа, так объяснил ситуацию:

Как обычно и случается со спорными оригинальными работами, должно пройти какое-то время, прежде чем публика дорастет до «Распознаваний». Проблема заключалась не просто в том, что роман слишком длинный и запутанный или его представления о читательском опыте слишком необычны, а в том, что даже начитанная публика середины пятидесятых еще не приучилась к такому типу литературы. […] Доминирующим стилем в серьезной художественной литературе пятидесятых был реализм, а вымысел и черный юмор, — чьимпервым и выдающимся образцом позже назовут «Распознавания», — еще не вошли в моду. На самом деле, все писатели, ставшие лидерами движения черного юмора, в 1955-м либо не были известны, либо не были изданы. […] Их творчество за последние 20 лет создало контекст, по которому возможно определить, что роман Гэддиса помог открыть целое новое направление в американской литературе. Перечитывая его со знанием всего, что дал нам опыт этого движения и открытий новых возможностей романа, видно, что «Распознавания» явно занимают уникальное и первостепенное место в нынешней литературе[13].

Когда стало ясно, что роман не принесет ожидаемого успеха — тремя годами ранее Ральф Эллисон опубликовал «Человека-невидимку» и заработал денег на всю оставшуюся жизнь, — Гэддис метался между поденщиной, которая в будущем предоставит ему сырой материал для следующей книги. После работы в рекламном отделе фармацевтической фирмы он писал киносценарии по заказу армии, а потом речи для корпоративных руководителей — как Томас Эйген в «Джей Ар», который тоже выпустил важный, но проигнорированный роман. Гэддис прервал пятнадцатилетнее молчание появлением статьи «Джей Ар, или Мальчик внутри» в Dutton Review, которая затем станет началом второго романа. Осенью 1975-го, когда вышла «Джей Ар», рецензий оказалось намного больше, чем на его первую книгу. И хотя Гэддис выиграл Национальную книжную премию США за лучшую художественную книгу года, к сожалению, существуют основания для слов Фредерика Карла, о том, что «Джей Ар» остается, «возможно, великим непрочитанным романом послевоенной эры»[14].

В семидесятых Гэддис оставался автором-фрилансером и недолгие периоды преподавал — обычно писательское мастерство. В Бард-колледже он разработал курс на тему поражений в американской литературе — центральную тему его собственных работ и изумительного эссе «Гонка за второе место» (1981), лучшего из его сравнительно небольшого количества публицистики. Тем временем первые два романа привлекали все больше и больше внимания: в тематических журналах с некоторой регулярностью появлялись эссе, увеличилось число диссертаций, в центре которых оказывались тексты Гэддиса, а летом 1982-го наступила кульминация в виде первой книги о его трудах — специального выпуска Review of Contemporary Fiction, а также в виде гранта фонда Макартуров (известного как «премия за гениальность»). В 1983 году Ассоциация современного языка провела заседание, посвященное произведениям Гэддиса, а на следующий год, когда вышла вторая работа о его творчестве, он был избран в Американскую академию и институт искусств и литературы — и закончил третий роман.

Подобно предшественникам, «Плотницкая готика» пестрит автобиографическими элементами. Мало того что викторианский дом, в котором разворачивается действие, похож на дом Гэддиса в Пирмонте в штате Нью-Йорк, где его бумаги хранились в такой же переделанной из гаража запертой комнате, как та, что разжигала любопытство Лиз, но и сам неуловимый хозяин дома, геолог Маккэндлесс, представляет собой еще одно зеркальное отражениеГэддиса: «Лицо казалось истощенным, как и протянутая ей рука казалась лишенной цвета, что когда-то мог быть сильным загаром […] его неподвижные жилистые руки и его… твердые неровные черты, сохранившие воспоминания о далеких солнцах, холодное серое спокойствие глаз, где кроется… кроится?»[15] Кроется, видимо, сам Гэддис, поскольку во второй половине цитаты Лиз домысливает внешность Маккэндлесса, а затем совсем уходит от оригинала, заканчивая свое описание цитатой из «Потерянного горизонта» Джеймса Хилтона:

пока не схватила карандаш, чтобы тяжело провести по его неподвижным жилистым рукам, твердым неровным чертам лица, прохладному незаинтересованному спокойствию глаз и после едва ли секундной паузы взялась с карандашом за его руки, разобщенные, в ржавых пятнах, обветшавшие черты лица приглушены и стерты, как у коллектора, с кем его можно перепутать, горькая утрата в глазах где кроется, кроется… Полотенце кучей отправилось на пол, и она выпрямилась голой, широко расставленные ноги задеты ножницами, которыми смертоносно орудовали на экране, когда она зарылась за потрепанной книгой без обложки, даже без первых двадцати с лишним страниц, так что открылась книга сразу на той строчке, что она искала, карандаш опустился на кроется, ощущение, что он по-прежнему составляет частичку всего того, чем мог бы быть.

Очевидный урок в том, что мы имеем дело с вымыслом, не жизнью, и, несмотря на обнадеживающую информацию — что у Маккэндлесса внешность, семейное положение, политические взгляды и манера речи Гэддиса, даже его домашние животные, он ассоциируется с автором не больше Отто, Гиббса или Эйгена. «Нет, — предупреждает Гэддис, — все персонажи в чем-то противоречат жизни их автора», — и иногда даже меняются в ходе написания. В телевизионном интервью Малкольму Брэдбери Гэддис объяснил это на примере Томаса Эйгена:

Я начал описывать его как… так сказать, списывая с себя. Поначалу он приятный тип, которому не повезло, но в дальнейшем становится очень неприятным, а к концу романа — абсолютно отвратительным, абсолютно, потому что так он развивается в романе. Я перестал ассоциировать персонажа с собой и начал рассматривать на дистанции. Но я увидел, что он действительно такой; не просто человек, которому не повезло, но и эта озлобленность действительно превратила его в того… с кем не захочется общаться[16].

Другому, более озлобленному альтер-эго из «Джей Ар», Гэддис дал имя Галл[17].

Большая часть действия «Его забавы» происходит в том же доме в Уэйнскотте на Лонг-Айленде, где Гэддис жил во время написания романа, но у самого автора, не считая пьесы о Гражданской войне в США и разбитых надежд на успех, мало общего с Оскаром Кризом. У Гэддиса куда больше общего с девяностосемилетним судьей Томасом Кризом, — тот озвучивает множество мыслей писателя его любимым вычурным языком. Наиболее автобиографичный персонаж в творчестве Гэддиса — рассказчик «Агонии агапе», но и там достаточно различий, чтобы называть его персонажем, а не автором.

Этот автобиографический импульс также можно встретить у ряда современников Гэддиса. В его автопортретах есть что-то от эгоизма Мейлера, эгоцентризма Керуака, сдержанности Рота и игривости Барта. Но в случае Гэддиса импульс, возможно, связан со смыслом строк Роберта Браунинга, которые он записал в своем номере журнала Conjunctions 1983 года, где вышло интервью с его другом Уильямом Гэссом: «Мое ремесло — не знаю, не уверен / Но что-то в нем да было, несмотря на трюки! / Я правда хочу осветить мой собственный ум»[18].

В 80-е и 90-е репутация Гэддиса в среде критиков росла по мере того, как выходили книги и статьи по его романам, а сами романы печатались на других языках. В 1994-м Гэддис получил свою вторую Национальную книжную премию за «Его забаву», заслужил несколько престижных грантов и наград — например, был заслуженным автором штата Нью-Йорк с 1993-го по 1995-й, — и под конец жизни приобрел особое уважение в Германии после выхода четырех романов на немецком. Болезнь не позволила ему посетить Германию в последний раз, и он провел оставшиеся годы за написанием «Агонии агапе», опубликованной посмертно. Уильям Гэддис умер 16 декабря 1998 года, за две недели до своего семьдесят шестого дня рождения.

ИСТОЧНИКИ ВЛИЯНИЯ

Характер и охват читательских интересов Гэддиса вызывали необычайно много домыслов, особенно среди рецензентов и критиков, стремившихся установить «источники влияний», чтобы разложить его работы по литературному спектру. Из-за аллюзий, цитат и энциклопедического разброса знаний в романах фраза из рецензии Синтии Озик, гласящая, что «Мистер Гэддис знает почти все»[19] вторила критикам, предполагавшим, что он читал все. Например, Тони Таннер уверенно заявлял: «Очевидно, Гэддис читал Джойса (кто его не читал?)»[20], — но Джойс как раз самый яркий пример автора, не оказавшего влияния на Гэддиса. Точно так же Фредерик Карл отмечает гэддисовскую «обширную начитанность и знание религиозной литературы, церковных отцов и историков, произведений на латыни, церковных теологов, усвоенных настолько, что получается переварить их в пародийных целях»[21], хотя почти все религиозные отсылки в «Распознаваниях» взяты из дюжины довольно распространенных вторичных источников. Делмор Шварц был ближе к истине, когда писал подруге и редактору Гэддиса, Катарине Карвер: «Он больше знает о снотворном, чем о церкви, даже несмотря на все аллюзии»[22]. Это не принижение неоспоримого образования Гэддиса: очевидно, он был необычайно начитан и тщательно изучал источники, и заявления о его энциклопедических знаниях только свидетельствуют о мастерстве автора. Подобно большинству писателей, наиболее открыто Гэддис показал источники вдохновения в первом романе; в «Джей Ар» он уже набил руку, и все «источники» спрятались в огромном механизме произведения. (Вместо этого он сам начал влиять на других, о чем я расскажу в завершающей главе.) В 1980-е он попал под влияние классической юридической литературы, а в 1990-х настолько вдохновился романами Томаса Бернхарда, что смоделировал по ним последний роман, — адаптировав их особенности под свой стиль.

В конечном счете для разговора об отношениях Гэддиса с литературными предшественниками и современниками больше подходит, пожалуй, слово «родство», чем «влияние». «Мне кажется, писатели работают с собственной энергией, исходя из собственных замыслов, — сказал он в интервью 1986 года и даже добавил, — не думаю, что на нас кто-то оказывает влияние»[23]. Тем не менее на навязчивый вопрос о влияниях критики давали так много ошибочных ответов, что представляется необходимым краткий обзор списка чтения Гэддиса[24].

Основной специальностью Гэддиса в Гарварде была английская литература, и он считал программу крепкой и традиционной. Как он сказал Мириам Беркли: «Мы читали Чосера, мы читали Драйдена и так далее, елизаветинскую драму, комедию реставрации — все то, что предлагает хорошее образование в этой сфере. И совсем немного нынешнего. Я имею в виду, это было еще до курсов литературного мастерства, обсуждения современных романов и так далее. Это было более… не могу сказать „классическим образованием“, потому что „классическое“ скорее относится к греческому или латинскому искусству, но это было старомодно, чему я очень рад, я в восторге. Всегда был этим доволен».

В числе прочего он учился у Альберта Герара, посещал лекции Ф. О. Маттиссена о греческой драме и изучал Чосера у Теодора Спенсера. Он читал спенсеровское издание «Героя Стивена» Джойса, но не впечатлился и не брался за остальные работы Джойса. Тем не менее из всех предполагаемых источников влияния Джойса называют чаще всего. Первое же научное эссе по «Распознаваниям» — подробная демонстрация, сколько книга позаимствовала у «Улисса», причем «в таких крошечных деталях», как позже шутил Гэддис, «что я усомнился в своих воспоминаниях о том, что никогда не читал „Улисса“»[25]. И по сей день влияние Джойса предполагают многие, несмотря на несколько опубликованных опровержений самого Гэддиса. В 1975 году он с понятным нетерпением дал следующий выразительный ответ исследовательнице Джойса Грейс Экли:

Я ценю ваш интерес к «Распознаваниям» и должен сказать, что почти дошел до ручки из-за вопросов, что я читал и не читал у Джойса 30 лет назад. Из всего «Улисса» я читал только Молли Блум в конце, и то она циркулировала из-за своей непристойности, а не литературных достоинств; Нет я не читал «На помине Финнеганов», хотя, кажется, оттуда слово «психоаналузер» в «Распознаваниях»; Да я читал кое-что в «Дублинцах», но не помню сколько и запомнил только рассказ «Взаимные дополнения»; Да я читал пьесу «Изгнанники» и счел ее крайне неудачной; Да думаю я читал «Портрет художника», но вроде бы не дочитал и его; Нет я не читал комментарии к работам Джойса и не усваивал детали без чтения оригинала. Я также читали, кажется, гораздо лучше усвоил Элиота, Достоевского, Форстера, Рольфа, Во, зачем продолжать, кто ищет Джойса, тот найдет Джойса, даже если и Джойс, и жертва нашли что-нибудь у Шекспира, пропустит строки, целиком взятые у Элиота и Ко, и все это, скорее всего, будет продолжаться, покуда Джойс остается академической дойной коровой («Письма»).

Здесь наиболее значимые имена — Элиот и Достоевский; никто из гэддисовских рецензентов не сказал, что «Распознавания» — это «Бесплодная земля», переписанная Достоевским (с дополнительными диалогами от Рональда Фирбенка), хоть это было бы точнее, нежели рассуждать, подобно многим, о параллелях с «Улиссом». Мало того что в гэддисовских романах десятки «строк, целиком взятых у Элиота», но и сами «Распознавания» можно читать как эпичную проповедь на основе «Бесплодной земли». В романе используются те же техники отсылок, аллюзий, коллажа, множественных перспектив и взаимопротиворечащих голосов; те же образы огня и воды из религии и мифов — иногда из тех же книг; и оба произведения основаны на том же художественном, моральном и религиозном менталитете. «Джей Ар» уже не такой элиотовский, как дебютный роман, но и в нем есть цитаты из «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока», «Истерии», «Бесплодной земли» и «Суини-Агониста» — все они звучат разными голосами. «Четыре квартета» — настолько важны для религиозной ауры «Распознаваний», что на ранней стадии Гэддис планировал вплести в текст все строки поэмы, — заметны своим отсутствием в безбожном мире «Джей Ар» и почти невидимы в безнадежном мире «Плотницкой готики». Аллюзии на «Четыре квартета» и остальные поэмы Элиота возвращаются в «Его забаве», где судья Криз (представляющий самого Гэддиса) называет Элиота «нашим лучшим поэтом века»[26], а ближе к концу финальной и наиболее личной книги Гэддиса — последнего «набега на невыразимость / с негодными средствами, которые иссякают»[27] (один из самых любимых куплетов Гэддиса из «Ист-Коукера»), — рассказчик отвергает пассивный опыт прослушивания оркестра в пользу активного опыта участия в нем: «Чувства оглушает элиотовская „музыка, слышимая столь глубоко, / Что ее не слышно: пока она длится, / Вы сами — музыка“»[28], — из заключения «Драй Селвэджес», третьей части «Четырех квартетов».

Среди писателей-романистов Достоевский для Гэддиса вне конкуренции[29]. «Как написать нам / Русский роман в Америке? / Когда жизнь так хороша?» — вопрошал Роберт Фрост с нехарактерной ему недалекостью в поэме «Нью-Гэмпшир» (1923), написанной, когда Гэддис появился на свет. В 1950-х жизнь казалась настолько ужасной, что появились «Распознавания» — наиболее «русский роман» в американской литературе. Любовь Гэддиса к русской литературе девятнадцатого века четко просматривается в романах, письмах и нескольких лекциях, полных отсылок к произведениям Достоевского, Толстого (его пьесам и прозе), Гоголя, Тургенева, Горького, Гончарова и Чехова. Гэддис разделяет с ними не только метафизические воззрения и порой причудливое чувство юмора (особенно с гоголевскими «Мертвыми душами»), но и их националистические порывы. Уильям Гэсс рассказывал о речи Гэддиса в Литве в конце 1985-го, когда писатель заявил, что «у него и ранних русских романистов одна и та же цель, и он пытается сохранить свое видение приемлемой страны так же, как они пытались искупить свои»[30].

Позже Гэддис оставит в прошлом этот миссионерский дух, решив, что его стране уже не помочь, но любовь к русской литературе никуда не денется. «Агония агапе» особенно изобилует отсылками к Пушкину, Достоевскому, Толстому и Тургеневу. Более того, в каждом романе он стремился к, по словам Эдварда Васиолека, «возможно, самому отличительному свойству русской прозы — показывать крайние, но логически возможные пределы человеческого характера»[31].

Среди западноевропейских писателей, если вкратце, на него повлияла древнегреческая драма, Данте, «Жюстина» де Сада, «Фауст» и «Страдания юного Вертера» Гёте, Новалис, «Одно лето в аду» Рембо, отчасти Ибсен, «Дуинские элегии» Рильке, «Лунатики» Броха, «И он спрятал себя» Силоне. Пьеса «Обнаженные одеваются» Пиранделло вдохновила его на образ Эсме из «Распознаваний», но во влиянии «Фальшивомонетчиков» Жида на его роман о фальшивках сам Гэддис сомневался, хотя и читал их в молодости. И наоборот, судя по письмам, уже в начале карьеры он читал и уважал Флобера и чувствовал все большую близость к нему по мере взросления. В «Джей Ар» упоминается «Замок» Кафки, и однажды Гэддис признался, что, впервые прочитав Кафку в двадцать лет, был настолько заворожен его умениями, что «сел и написал очень плохого Кафку, хотя тогда и считал это хорошим Кафкой»[32]. Он никогда не читал Манна или Роб-Грийе (несмотря на найденные параллели), не читал огромный роман Пруста дальше «увертюры», но читал «Холостяков» Монтерлана и, видимо, трилогию «Девушки». Гэддис следил за центральноевропейскими авторами, а из произведений авторов стран третьего мира высоко отзывался о «Пальмовом пьянаре» Амоса Тутуолы и цитировал «Подражателей» В. С. Найпола в «Плотницкой готике».

Значимых для него британских писателей намного больше, от «Видения о Петре Пахаре» Ленгленда и средневековой страстной пьесы «Сошествие в ад» до наследия Шекспира (его любимая пьеса — «Как вам это понравится») и остальных елизаветинских драматургов, Донна, сатириков эпохи Реставрации и Августинской, важных викторианцев, а также ряда писателей двадцатого века. Э. М. Форстер и Ивлин Во, отмеченные в письме к Экли, дают о себе знать в ядовитой социальной критике и использовании зарубежных иностранных языков в его первом романе; похоже, он читал и ценил многие вещи этих писателей (особенно «Аспекты романа» Форстера — писавшийся всю жизнь труд, который цитируется в «Его забаве»). «У Во я научился экономности, — рассказывал Гэддис в интервью для Пола Ингендая, — что звучит очень странно от человека вроде меня, написавшего 900-страничный роман». Имя Фредерика Рольфа столь же удивительно, сколь малоизвестно, но в уникальных текстах этого самопровозглашенного барона Корво можно отыскать предпосылки злобной сатиры, высокомерного элитаризма и диковинной эрудиции, которыми изобилуют «Распознавания». Куда очевиднее влияние работ Рональда Фирбенка, чьи несравненные романы переживали возрождение, когда Гэддис работал над своим первым. Из этих остроумных, эпатажных работ Гэддис мог научиться диалогам с эллипсисами — особенно для эффектов, обычно получаемых в традиционной авторской речи, — и, возможно, глумиться над католицизмом. (Гэддис, вероятно, учился и у других мастеров разговорного романа, особенно у раннего Во и позднего Генри Грина, но пример Фирбенка наиболее очевиден.) Среди других британских писателей, упоминаемых в работах Гэддиса: Шарлотта Бронте (чья «Джейн Эйр» попала в «Плотницкую готику» в последний момент, заменяя «Потерянный горизонт» Джеймса Хилтона, — правообладатели не позволили Гэддису его цитировать), «Едгин» и «Путь всея плоти» Батлера, много Конрада, кое-что из Уайльда и Киплинга, «Южный ветер» Нормана Дугласа, публицистика Джорджа Борроу, классические работы об Аравии Ч. М. Даути и Т. Э. Лоуренса, кое-что из Хаксли и Моэма, много Роберта Грейвса и «Одиночество бегуна на длинные дистанции» Силлитоу. Из поэтов после Элиота наиболее часто цитировались Браунинг, Теннисон и Йейтс.

Гэддис поздно прочитал «У подножия вулкана» (1947) Малькольма Лаури — британский роман, больше всего напоминающий «Распознавания», ранее «посчитав его одновременно слишком близким и слишком далеким для того, чего, как я думал, я пытался достичь», как он написал Дэвиду Марксону («Письма»). Зато Лаури прочитал роман Гэддиса по совету Марксона и в письме, написанном ему незадолго до своей смерти, похвалил «Распознавания» как «настоящую Канченджангу — вы знаете, о какой горе идет речь, — в мире книг, и восхождение на любой ее участок вряд ли можно совершить безопасно без помощи, мне кажется, и Тенцинга, и Алистера Кроули»[33].

Несмотря на свой багаж знаний в британской и европейской литературе, Гэддис прежде всего был американским писателем и работал с традиционными американскими темами. Особо выделяются две. Первая — тема неудачи, настолько распространенная, что ее можно упустить, как писал он сам, «только если проглядеть основной корпус произведений американских романистов, бившихся над горькой истиной конфликта и неудачи в американской жизни…»[34]. В список книг для его курса «Литература неудачи» в Барде входили такие книги, как «Через сто лет» Беллами, «Сестра Кэрри» и «Американская трагедия» Драйзера, «Джунгли» Синклера, «Бэббитт» Льюиса, «Стяжайте, стяжайте» Фроста, «Смерть коммивояжера» Миллера, «Над пропастью во ржи» Сэлинджера и более современные романы: «Как Бог на душу положит» Джоан Дидион, «Дневник безумной домохозяйки» Сью Кауфман и «Записки поклонника» Фредерика Эксли[35]. Тема неудачи — одна из двух наиболее важных в «Джей Ар» (в последней строке романа их обе формулирует сам Джей Ар: «успех и типа свободное предпринимательство») и общий знаменатель всех трудов Гэддиса.

Механизм, с помощью которого Гэддис доносит эту тему, связывает его с еще одной литературной традицией, шутливо прозванной Д. Г. Лоуренсом «великим американским ворчанием»[36]. «Большая часть нашей прозы, — заявлял Гэддис в речи 1986 года, уже дольше целого века все сильнее подпитывается гневом или как минимум негодованием. Весьма любопытно, что это часто сочетается и даже прорастает из неизбывно наивного представления писателя, что, привлекая внимание к неравенству и издевательству, лицемерию и откровенному мошенничеству, самообману и саморазрушительной политике, их незамедлительно исправит благодарная публика; но это государство — просто коллективный вымысел и благодарность — не самый главный его атрибут».

Назидательная и в то же время едкая сатира — американская традиция, восходящая к первому большому роману в американской литературе, книге Хью Генри Брекенриджа «Современное рыцарство» (1792–1815). Скорее всего, об этом произведении Гэддис не знал, но он знал творчество других отличных американских сатириков: Готорна (предполагалось, что он читал «Алую букву» и «Счастливый дол», но не «Мраморного фавна»), Мелвилла («Моби Дик», «Писец Бартлби», «Пьер» — по крайней мере, сколько выдержал — и «Билли Бадд», но так и не закончил «Маскарад»), кое-что из Эмерсона (в основном из чужих уст), «Уолден» Торо[37], «Мэгги» и рассказы Крейна, «Мактиг» Норриса, Натаниэля Уэста, Каммингса и — из современников — Хеллера, раннего Берроуза и позднего Элкина. Главенствующим же сатириком считается Марк Твен, чьи работы Гэддис хорошо знал, как прозу, так и публицистику. Гэддис считал Твена «истинным писателем, если честно, и в своем творчестве, и в своей непреклонности, и в мрачных последних днях, и как человека, и во всей его карьере», — и часто хорошо отзывался о нем в своих интервью[38]. Как и Твен, Гэддис в первую очередь считал себя автором комедийи, подобно предшественнику, в последние годы становился все озлобленнее и нелюдимее.

Среди других американских писателей, почитаемых Гэддисом, но не обязательно относящихся к лоуренсовским ворчунам: Джуна Барнс (как ее рассказы, так и «Ночной лес»), Фолкнер (как Гэддис признался, только «Шум и ярость» и пара рассказов) и, как у любого писателя его поколения, — Хемингуэй. Похоже, его не интересовали романы тех современников, с кем его чаще всего ассоциируют (хотя он общался со множеством из них), — Джон Барт, Дональд Бартелми, Роберт Кувер, Дон Делилло (хоть ему и понравились «Весы»), Джон Хоукс, Дэвид Марксон, Кормак Маккарти, Джозеф Макэлрой, Томас Пинчон, Гилберт Соррентино, Курт Воннегут, но большинство из них восторгались его творчеством. Уильям Гэсс — исключение, им Гэддис восхищался как в личном, так и в профессиональном плане. Вместо книг, похожих на его, он больше предпочитал романы стандартной формы — возможно, потому, что, в отличие от критиков, считал свои работы более традиционными. Он так и не дочитал «Лолиту» и «Торговца дурманом» (из-за претензий к стилистике), но делал отсылки в творчестве к первым романам Капоте и Стайрона, рекомендовал работы таких писателей, как Синтия Бьюкенен, Джой Уильямс, Джеймс Сэлтер, Фернанда Эберштадт и Стивен Райт. Романы Сола Беллоу были в списках его долгосрочных фаворитов, а работа «Чаще умирают от разбитого сердца» (More Die of Heartbreak, 1987) сподвигла Гэддиса на первую книжную рецензию со времен «Лампуна». В общем, он скорее предпочел бы роман типа «Ярких огней, большого города» Джея Макинерни (который назвал «очень смешным»), чем требовательные романы типа тех, что писал сам. Для завершения разговора стоит процитировать ответ Гэддиса на вопрос о своем возможном влиянии на Пинчона: «Я мало читал Пинчона, чтобы рассуждать о его творчестве или о моем „влиянии“ (рискованное слово) на него, хотя, как я понял, он так не считает — и кто знает, читал ли он меня до „V.“? Всегда опасная тема» («Письма»).

ЗАМЫСЕЛ

Вопрос о целях не менее опасен, чем вопрос о влиянии: некоторые теоретики утверждают, что авторский замысел неведом и/или нерелевантен, и предостерегают от допущения «интенционального заблуждения» — но слишком часто замысел Гэддиса понимали неверно, чтобы оставить его без рассмотрения. Эдвард Хоугланд в одном эссе предполагал, что «писателей можно классифицировать по многим критериям, и один из них — предпочитают ли они тему, которая их радует, или тему, которую они осуждают и желают растоптать иронией»[39]. Гэддис явно относится ко второму лагерю, к традиции ядовитой сатиры, питаемой нравственным негодованием, восходящим от вышеназванных американских писателей к августианским сатирикам восемнадцатого века, к Вольтеру, Бену Джонсону, к горечи сатиры Шекспира в «Троиле и Крессиде» и «Тимоне Афинском» (и даже к «Королю Лиру») и, наконец, таким римским сатирикам, как Ювенал и Персий. Тем не менее, начиная с первых романов, Гэддиса преследовали обвинения в нигилизме и пессимизме от тех, кто, как один рецензент «Распознаваний», считал, что его труд основан «лишь на узколобом и предвзятом взгляде, проекции личного недовольства»[40]. Подобные «узколобые и предвзятые взгляды» высказывали те, кто, похоже, не знал, что сатира прежде всего конструктивная, а не деструктивная писательская стратегия, связанная с донкихотской целью обновления общества, а не его разрушения. Например, Александр Поуп считал, что моральный долг сатирика — обнажать изъяны общества, чтобы их можно было исправить; аналогичный идеализм вдохновлял и тех русских писателей, которыми восхищался Гэддис. Сам он принадлежал к компании «благотворных убийц», причисленный к той Гилбертом Соррентино[41], и его первые два романа можно как минимум в одном отношении трактовать как крестовые походы: «Распознавания» — против мошенничества и фальши всех видов (художественных, интеллектуальных, моральных и так далее), «Джей Ар» — против крайностей капитализма, новомодной педагогики, механизации и фарсовой идеи корпоративной «демократии».

Как и все сатирики, для достижения своих целей Гэддис обращается к юмору, побуждая читателя хохотать над претензиями тех, кого выставляет на посмешище. При этом комический элемент в гэддисовском творчестве постоянно недооценивался. Вместо этого чрезмерное значение придавалось его предполагаемому негативу, что только вредило романам. В 1981-м писатель ответил на это обвинение в интервью для Мирковица и Логан так, что стоит процитировать его слова целиком. На вопрос о том, считает ли он свои романы «апокалиптическими», Гэддис сказал:

Вы имеете в виду ожидание плохого конца? Не знаю. В нескольких рецензиях на «Джей Ар» говорилось, что в нем все негативно, плохо, творца пожирает бизнес-сообщество, но мне так не казалось, я видел это в позитивном свете. В обеих книгах указанное сообщество во многом символизирует реальность, нашу жизнь, с которой приходится иметь дело. Это внешняя потребность, а то, что делает творец, происходит из потребности внутренней. Столкновение внешней и внутренней потребностей и есть главный сюжет. У множества людей нет внутренней потребности — как и у Джей Ара. Ему одиннадцать лет, он неразвит, у него внутри ничего нет. Единственные ведомые ему ценности — те, что он видит вокруг: продвигайся, преуспевай, делай деньги и так далее. В конце, хоть он и потерял бизнес, и морально уничтожен, он все равно готов вернуться и ищет новые способы. Он ничему не научился. Тогда как Баст, композитор, вначале мечтавший написать в двадцать лет великую оперу, столкнувшись с реальностью, с материалистически-успешно-мусорным аспектом Америки, видит, что должен скорректировать свои запросы. Он на протяжении 700 страниц борется с этим миром, и его амбиции от большой оперы снижаются до кантаты, потом он убирает вокал ради сюиты, а в финале уже пытается написать соло для виолончели. Но, как он говорит в конце: «Я совершал чужие ошибки, а теперь буду совершать свои». То есть он в каком-то смысле очистился, прошел через чистилище материалистического безумия и говорит: «С меня хватит, теперь я буду делать, что хочу!» Я абсолютно не считаю это негативным посылом. Понимание, что эта нить позитива — все, на что можно надеяться; потому что мир — вовсе не дружелюбное место.

В «Распознаваниях» похожая тема. Когда начинается история Уайатта, он не гений, но очень талантливый художник. Однако ему не повезло с критиками, и он, разочарованный, занимается подделками — другими словами, связывается с материалистическим-денежным-мусорным миром[42]. Но выходит из этого и в конце готов начать сначала. В этом нет никакого негатива. Мы живем в мире негативных сил, но посыл в обеих книгах, на мой взгляд, очень позитивен. Это ускользает от большинства читателей, которые говорят, что никогда не читали ничего депрессивнее. Что ж, достаточно оглядеться: в мире хватает плохого, знаете ли. Люди спрашивают, почему я не пишу милые книги со счастливыми людьми. Но что тут скажешь о счастливых людях.

Это 1981-й, когда Гэддис только начинал «Плотницкую готику». Хотя ее тоже можно описать как крестовый поход против фундаментализма, сенсационалистской журналистики и глупости всех видов, обвинения в пессимизме «Плотницкой готики», как и всех последующих работ, в некоторой степени оправданы. Позитивный посыл в последних трех романах попросту отсутствует, хотя и (снова цитируя рецензию Элдриджа на «Джей Ар»)гэддисовское «знание человечного и разумного всегда чувствуется за его изображением того, как далеко мы ушли от человечности и разума». Вскоре после выхода «Плотницкой готики» у него спросили: «Если бы ваше творчество имело позитивный социальный/политический эффект, каким бы вы хотели его видеть?» Гэддис ответил: «Очевидно, полной противоположностью того, что изображается в моем творчестве» (Интервью в Беркли). Однако его собственное мировоззрение напоминает взгляды Маккэндлесса, читающего о своей судьбе в книге, снятой с полки («Подражатели» Найпола): «Человек, полагаю, борется, лишь когда надеется, когда имеет собственное представление о порядке, когда уверенно ощущает некую связь меж землей, по которой ходит, и самим собой. У меня же было представление о беспорядке, который не под силу исправить ни одному человеку». Представление о порядке поддерживало Гэддиса на протяжении первых двух карнавалов беспорядка, но последние три романа отражают такое же мрачное представление о беспорядке, как у Поупа в конце «Дунсиады», — то, что, по словам рассказчика меллвиловского «Писца Бартлби», «проистекает от сознания, что ты бессилен излечить слишком далеко зашедший недуг»[43].

Вместе взятые пять романов Гэддиса — одно из самых пытливых критических исследований «в чем суть Америки», эта фраза повторяется у него регулярно, начиная с «Джей Ар». Гэддис, как и Готорн, и Мелвилл до него, ведущий современный представитель в американской литературе тех, кого Лесли Фидлер называл «трагическими гуманистами»: писателем, «чей долг говорить „Нет!“, опровергать легковесные принципы, которыми живет большинство, и разоблачать тьму жизни, которую люди намеренно избегают. Для трагических Гуманистов функция искусства — не утешать или поддерживать, еще меньше — развлекать, а тревожить, рассказывая не всегда приятную правду»[44]. Как и Твен в последние годы, Гэддис продолжал развлекать, пока его пессимизм укоренялся все глубже, но теперь перестал играть роль крестоносца из речи судьи Криза в предпоследнем романе: «Художник появляется среди нас не как носитель idées reçues[45], приемлющий искусство как украшение или религиозное утешение, увековеченное в сентиментальных открытках, а скорее как эстетический эквивалент того, кто „не мир пришел принести, но меч“».

2. «Распознавания»: миф, магия и метафора

«Распознавания», роман длиной сразу в три-четыре обычных, — это несколько книг в одной: социальная сатира, путешествие пилигрима, анатомия подделки, роман взросления и роман художника (не говоря уже о романе с ключом), философский роман и даже детектив. Повествование тоже ведется от разных персонажей и в разных стилях. Уайатт, возможно, говорит от лица Гэддиса, когда хвастается своей последней подделкой: «Нет единой перспективы, как объектив камеры, через который мы сейчас все смотрим, называя реализмом, а есть… я могу сделать пять, шесть или десять… фламандский художник, если хотел, брал двадцать перспектив, и даже маленькую картину не охватить единым взглядом, своей жалкой парой глаз». Читатель, впервые берущийся за «Распознавания», сталкивается с аналогичным вызовом. «Распознавания», охватывая три континента и три десятилетия, исследуя 4000 лет истории культуры, говоря на полдюжине языков и обращаясь к таким разнообразным областям знаний, как алхимия, колдовство, история искусства, мумификация, история медицины, агиография, мифология, антропология, астрономия и метафизика, угрожают изнурить нерасторопного читателя, которому захочется воскликнуть вместе с Уайаттом: «Но дисциплина, деталь, это просто… иногда это накопление невозможно выдержать».

«Как же ты амбициозен!» — отвечает Эстер, его жена, и амбицией Гэддиса в первом романе было как минимум раскопать самое основание западной цивилизации, пролить суровый свет сатиры на истоки ее религии, социальных строев, эпистемологий, сексуальных идеологий и видов искусства. Для этого он создал протагониста, чье тяжелое принятие своего культурного/религиозного наследия и достижение психической целостности напоминают о той ухабистой дороге, по которой к этой иллюзорной цели брела сама цивилизация. Онтогенез вторит филогенезу, и в колебаниях и тяготах Уайатта Гвайна мы видим микрокосм макрокосмических конфликтов, проходящих сквозь всю историю: патриархат и матриархат, Бога и маммону, религию и оккультизм, требования сообщества и императив личности.

«Самый чуткий человек, хотя и не самый нормальный, — писал Стивен Спендер о Консуле Малкольма Лаури, — может стать наиболее показательным образом распада, который затрагивает других людей так, как они и не задумываются»[46]. И в «Распознаваниях», и в «У подножия вулкана» речь идет о распаде ценностей, нравственности, стандартов. Роман Гэддиса в основном рассказывает о личной интеграции посреди вот этой коллективной дезинтеграции; о личности в обществе, которое ускоренно теряет себя. В очевидном контрасте с уймой других персонажей «Распознаваний», безразличных к распаду ценностей (а то и служащих его причиной), Уайатт терзается личными и этическими вопросами, для остальных — умозрительными. «Границы добра и зла надо определить заново, перерисовать, — поддразнивает его Эстер его же словами, — вот чем сейчас обязан заниматься человек, да?» Но Уайатт настаивает: «Это нравственное действие, это не просто разговор и… слова, нравственность — это не просто теории и идеи, единственный путь к реальности — это нравственное чувство».

Уайатт ищет реальность преимущественно на метафизическом уровне. В основе всех религий и оккультных традиций вера в другую, высшую реальность, превыше чувственной реальности, и Уайатт, как и любой истинный мистик, алхимик и маг до него, ищет окно в это трансцендентное состояние, где внезапно «все вдруг освободилось в одно узнавание, действительно освободилось в реальность, которую мы никогда не видим». По традиции эту иную реальность (а ее «нечасто можно видеть свободно, даже почти никогда, может, всего раз семь в жизни») буквально представляют в виде заоблачных небес и подземного ада. Но Уайатт не меньше мелвилловского Ахава верит, что все видимые объекты — просто картонные маски, и книга показывает его путь через институциональную религию и жалкую театральность оккультизма, мимо миров, завоеванных и классифицированных самонадеянными учеными, к безвременному состоянию за гранью досягаемости тех, кто сделал из Бога науку или из науки — бога. Это невыразимое состояние не поддается описанию и объясняет в некоторой степени странность финальных появлений Уайатта и его загадочных высказываний; как сказал Кафка Максу Броду: «Тебе не описать спасение, им нужно жить»[47].

Все это необходимо обозначить с самого начала, чтобы разобраться в сложной матрице аллюзий, отсылок, иконографии и повторяющихся образов. Ведь, хоть роман и затрагивает бренные вопросы о месте художника в современном мире (тот аспект «Распознаваний», что привлек почти все внимание критиков), в более широком плане это энциклопедический обзор многообразия религиозного опыта. В определенном смысле всех главных персонажей можно распределить по трем группам: тех, кто «переживает, или скоро переживет, или по самой меньшей мере доблестно не подпускает к себе религиозный опыт», и большинство подпадает под третью категорию. Роман переполнен религиозными и мифическими параллелями и пародиями рангом от возвышенных до кощунственных. Мало того, что в «Распознаваниях» активно используется основная палитра мифологии — образы Солнца и Луны, спуск в ад, мотивы смерти и возрождения, так и само символическое путешествие Уайатта из духовной тьмы к просвещению вторит (благодаря цитатам и аллюзиям) пути таких метафизических странников, как Одиссей, Летучий Голландец, Фауст и Пер Гюнт. О масштабах поглощенности Гэддиса религией говорит уже разнообразие источников романа: теологический труд четвертого века (который ошибочно приписывают святому Клименту и от которого «Распознавания» получили свое название), новозаветные апокрифы, «Книга мучеников» Фокса, «Молот ведьм» Крамера и Шпренгера, «Псалтирь паломников», «Архитектура, мистицизм и миф» Летаби, «Золотая ветвь» Фрэзера, «Митраизм» Фитиан-Адамса, «Магия и религия» Лэнга, «Предшественники и враги христианства» Легга, «Магия, миф и мораль» Конибера, «Средневековые и современные чудеса и святые» Марша, «От ритуала к романтике» Уэстон, «Физический феномен мистицизма» Саммерса, «Белая богиня» Грейвса, «Колдовство» Хьюза и исследование атеизма в книге Сальтуса «Анатомия отрицания». Помимо них, в книге больше сотни цитат из Библии и упоминаний почти всех важных религиозных и оккультных традиций: «Древнеегипетская Книга мертвых», практики друидов, писания ранних Отцов Церкви, Коран, легенды о Кришне и Будде, размышления гностиков, митраистские гимны, «Духовные упражнения» святого Игнатия, герметическая алхимия, жития святых объемом на целый календарь, христианская наука, гипотезы Форта, магические числа, молитвенные трости индейцев зуни, обряды отлучения (как католические, так и еврейские) и даже призывы Сатаны[48].

Из-за всего этого некоторые рецензенты жаловались, что роман «окутан мистикой» и полон «языческого мумбо-юмбо»[49]. Однако Гэддис не просто разбрасывается эзотерическими терминами; религия, подобно искусству, подвержена упадку и подделке, и одержимость Уайатта настоящим искусством неразрывно связана с его одержимостью настоящим религиозным опытом. И там, и там нужно отличать подлинное от поддельного. Институциональная религия не рассматривается в романе всерьез, она отметается сходу, как неумелая подделка или плохо напечатанная репродукция. Эсме говорит Отто о словах Уайатта, «что святые были подделками Христа, а Христос — подделкой Бога», и наиболее традиционные формы религии в романе нещадно высмеяны. (Здесь, конечно, пути Гэддиса с Элиотом расходятся, хотя в своей общей увлеченности религией они совпадают.) Взамен Уайатт находит в мифе, магии и мистицизме более настоящую религиозную традицию — «религиозную в плане преданности, обожания, почитания божества, пока религию не усложнили системы этики и морали и она не стала болезненным недугом для того самого, что когда-топревозносила». Это отношение скорее ближе к Паунду в поздних «Кантос», чем к Элиоту в «Четырех квартетах».

Но роман не призывает отойти от рациональной религии к иррациональному мистицизму или отбросить четки и взять буддистский молитвенный барабан. В «Распознаваниях» хватает сверхъестественного, но в основном огромная сеть отсылок к мифам, религии и оккультизму используется в психологических целях. Карл Юнг в подобных духовных традициях нашел подтверждение для своей теории индивидуации, и известное обращение Гэддиса к «Интеграции личности» Юнга — этому философскому комментарию к алхимическому символизму — позволяет читателю трактовать «дикий конфликт» Уайатта как поиск той самой психической целостности, в которой Юнг видел центр всех мистических традиций. С теориями Юнга в качестве нити Ариадны читатели проберутся по гэддисовскому лабиринту магии и мифа к итогу сколь удивительному, столь и просвещающему; возможно, даже позволяющему «Распознаваниям» работать как эвристическому, символическому тексту в традиции алхимических трактатов, а самому Гэддису — сменить Мелвилла на месте «наследника протестантской традиции Новой Англии, пародирующего с поразительным провинциальным пылом старые знаковые рассуждения Коттона Мэзера и Джонатана Эдвардса»[50].

Гэддис добивается всего этого, рассказывая о карьере Уайатта в двух параллельных планах — реалистическом и мифологическом. В реалистическом говорится об «одиноком маленьком мальчике, которого расстраивают глупые люди». В раннем возрасте потеряв мать, Уайатт воспитывается в Новой Англии отстраненным отцом и — в первую очередь — суровой тетей-кальвинисткой, не поощряющей его талант к рисованию, чтобы он выбрал карьеру священнослужителя. Уайатт ответственно занимается последним, втайне практикуя первое, и после года в школе богословия сбегает в Европу изучать живопись. Безразличный к преобладающей моде в мире искусства 1930-х, Уайатт работает в традиции фламандских художников позднего средневековья, но допускает неприятную встречу с продажным критиком, которая отбивает у него всю охоту к живописи. Погружаясь в бесплодный брак и скучную работу чертежника в Нью-Йорке, Уайатт прожигает свой художественный талант, пока галерист Ректалл Браун, найдя его в глубоком отчаянии, не искушает молодого человека подделывать картины фламандцев — их подлинность будет подтверждать в художественных журналах его партнер Бэзил Валентайн, и все трое получат долю. Но позже Уайатт из-за нарастающего чувства вины и уверенности в вечном проклятии решает отказаться от подделок и продолжить учиться для служения церкви — впрочем, этот отчаянный шаг проваливается, когда он возвращается домой и находит отца в невменяемом состоянии. Он вырывается из банды фальсификаторов, только когда становится свидетелем смерти Брауна и причиной смерти Валентайна (по крайней мере, как ему кажется), после чего улетает в Испанию, где похоронена его мать. Скитаясь по Испании и Северной Африке, он попадает в монастырь в Эстремадуре, где наконец может освободиться от чувства вины, одиночества и депрессии, копившихся у него с детства. Возможно, он вернется к живописи или просто к своей испанской возлюбленной, чтобы растить их ребенка, — это остается за рамками истории, когда Уайатт, теперь под именем Стивен (как изначально намеревалась назвать его мать), возобновляет путешествие под звон монастырских колоколов[51].

Но в мифологическом плане путь Уайатта принимает несколько форм: он — адепт герметической алхимии, фаустовская фигура, современный святой, жрец древнего культа-ритуала Белой богини и ее Сына, архетип Вечного жида/Летучего Голландца, персонаж жертвоприношения королевского сына, Христос/Данте/Орфей в преисподней — даже новогодний Робин-малиновка, что должен убить своего отца Королька. В этом Гэддис и правда напоминает Джойса: «постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью», Джойс, по словам Элиота, нашел «способ взять под контроль, упорядочить, наделить формой и значением необозримую панораму пустоты и анархии, каковой является современная история»[52]. Гэддис следует тому же мифическому методу с не менее интригующими результатами.

МАСКИ И ЗЕРКАЛА

«Даже Камилле нравились маскарады, — начинаются „Распознавания“, — безобидные, когда маски могут быть сброшены в критический момент, что мнит себя реальностью». Но Гэддиса в основном заботят опасные маскарады, где маска выдает себя за реальность так долго, что «реальность», как отмечал Набоков, уже требует извиняющихся кавычек. «Как какой-то маскарад да — восклицает Хершел в сцене первой вечеринки. — Я чувствую себя таким голым, а ты? среди всех этих людей в страшных масках. Помнишь? де Мопассан, Ги де Мопассан конечно же, писал той русской: „Я маскируюсь среди масок“». Хершел, впрочем, один из немногих в романе может распознать маску; остальные так привыкли к своим, что только случайный взгляд в зеркало напоминает им о себе.

Маски и зеркала доминируют в символике романа. Им свойственно то психологическое значение, о котором писал Юнг в «Интеграции личности»: «Тот, кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться. Зеркало не льстит, оно верно отображает то лицо, которое мы никогда не показываем миру, скрывая его за Персоной, за актерской личиной. Зеркало указывает на наше подлинное лицо»[53]. Уайатта, «того нам знакомого и весьма сомнительного созерцателя зеркал», на протяжении всего романа заботят «тайны катоптрического причастия», и он избегает встречи с самим собой, о которой предупреждал Юнг. Тогда как для других зеркало служит простым подтверждением желаемого, Уайатту оно показывает истинное «я», стать которым ему не по силам — отчасти из-за неразрешенных семейных конфликтов. «Это зеркала со страшными воспоминаниями, — говорит Эсме о зеркалах в мастерской Уайатта, — и они знают, знают, и рассказывают ему страшные вещи и потом запирают его в себе».

Самые ужасные вещи, рассказанные ему зеркалами, — это обвинения в том, что он опозорил мать и хочет убить отца. Первое обвинение Уайатт болезненно осознает и признает; разговаривая о лице Камиллы на сделанной им подделке Stabat Mater[54], Уайатт соглашается с интерпретацией Валентайна: «Да, укор! Именно, понимаешь?» Однако эдипов конфликт возникает только при внимательном изучении птичьей символики романа — он спрятан в тексте так же глубоко, как и в подсознании Уайатта. Из книг Роберта Грейвса Гэддис узнал, что «судя по британскому фольклору, красногрудый Робин-малиновка, как Дух Нового Года, выходит с березовым прутом убить своего предшественника, королька золотоголового, Духа Старого Года, который прячется в плюще. […] Говорят, Робин-малиновка „убил своего отца“, естественно, из-за его красной грудки»[55]. В другом месте Грейвс называет валлийскую Арианрод (одну из его белых богинь) «матерью обыкновенного Священного Младенца-рыбы Далана, который, убив обыкновенного Королька (как это делает новогодний Робин-малиновка в день святого Стефана), становится Хлевом Хлау Гафесом», валлийским героем, с которым Уайатт ассоциирует себя. «Меткость маленького Хлева Хлау заслужила похвалу его матери Арианрод, потому что, подобно Новогоднему Робину, alias Белину, он пронзил стрелой своего отца Королька, то есть Брана, которому была посвящена птица королек, „между сухожилием и костью“ ноги», наподобие римского ритуала распятия[56].

Уайатт ассоциируется с малиновкой как через Хлева Хлау, так и благодаря своему первому произведению — грубому рисунку малиновки, который резко раскритиковала тетя Мэй. Мальчик убил королька не на день Святого Стефана — хотя то, что убил он его камнем, напоминает избиение камнями того протомученика, в честь которого хотели назвать Уайатта, — и, что примечательно, в день рождения своей матери. Не в силах признаться в «убийстве» из-за чувства вины, он не может сдержаться во время горячки пару лет спустя, — и его ошарашенный отец отвечает, демонстрируя антропологические познания из «Золотой ветви» Фрэзера, чем обозначает свою осведомленность о символическом смысле этого акта отцеубийства. Когда уже повзрослевший Уайатт возвращается к отцу в II.3 за пару дней до Рождества, он видит королька, и тот напоминает ему о его проступке:

Я выйду, как первые христиане на Рождество, чтобы найти и убить королька, да, когда королек был королем, помнишь, ты мне рассказывал… Когда королек был королем, повторил он, переводя дыхание, — на Рождество.

Королек улетел, когда он отвернулся от окна и подошел, вперив горящие зеленые глаза в Гвайна. — Король, да, повторил он, — когда король убит и съеден, это причастие. Это причастие.

Глаза Уайатта горели зеленым пламенем в детстве, когда он впервые признался в убийстве королька. Это же повторилось, когда он вернулся домой спустя годы (второе пришествие, как это интерпретирует глубоко верующая служанка Джанет), этот признак ярости следует за угрожающей цитатой Уайатта из Матфея 10:21: «И восстанут дети на родителей, и умертвят их». Гнев на преподобного Гвайна, похоже, возник из неотчетливого подозрения Уайатта, что отец каким-то образом в ответе за смерть матери. Мальчик только знает, что отец отправился в Испанию вместе с матерью, а вернулся один. И хотя повзрослевший Уайатт узнает об «испанском деле» (как отец называет произошедшее), это подозрение присоединяется к остальным ужасам, таящимся в зеркале.

Еще Уайатт действует в целях самообороны. Преподобный Гвайн размышляет над главой «Принесение в жертву сына правителя» из «Золотой ветви» Фрэзера, а тетя Мэй упорно навязывает Уайатту религию, основанную на принесении в жертву отцом своего единственного сына. (Отцовскую угрозу символизирует опасная бритва, которую Уайатт забирает у отца, когда уезжает в Европу; Эстер расценивает это как символ кастрации, и позже Ансельм украдет ее именно для этого.) В последний раз подсознательные страхи смерти и/или кастрации от рук отца возникают, когда преподобный Гвайн грозит Уайатту сделать его жрецом Митры, в которого теперь уверовал обезумевший священник: «Да, от моих рук, — сказал Гвайн, ровно глядя на него, — ты должен умереть от рук Pater Patratus[57], как все адепты». Уайатт сбегает, но не без новой вины. Позже, рассказывая Валентайну о поездке домой, он говорит: «Я упал в снег, убивая корольков»; а бросив безумного отца, Уайатт может быть косвенно виноват в его тюремном заключении и последующем распятии в II.9 — прямо как малиновка Хлев Хлау символически распял отца-королька.

Повторяющиеся отсылки к конфликту малиновки и королька, убийству короля («Мой отец был королем», — говорит Уайатт/Стефан под конец романа), различным мифам о «боге убитом, съеденном и воскрешенном», художественное использование лица Гвайна для ранней картины — имитации картины Герарда Давида «Сдирание кожи с продажного судьи» в стиле Мемлинга и символизм убийства отца в день рождения матери — все это указывает на классический случай эдипова комплекса. Наконец, «съев» своего отца в III.5 — прах преподобного Гвайна послали в испанский монастырь и случайно запекли в хлебе, — Уайатт завершает жертвоприношение. Когда он не обращает внимания, что нарисованная голова отца падает на землю, конфликт разрешается, а кошмарные голоса из зеркала наконец замолкают.

Фрэзер дополняет рассказ о суевериях, связанных с зеркалами (чем пользовался Гэддис), такими же суевериями о портретах: так, они «содержат в себе душу изображенного лица»[58]. Лица (если не души) большей части важных персонажей либо запечатлены на холсте, либо сравниваются с картинами. С преподобного Гвайна, как отмечалось выше, сдирают кожу в облике продажного судьи на ученической картине Уайатта; Эстер напоминает «портрет женщины с крупными костями лица, но непримечательным носом», который реставрирует ее муж; над нелепым портретом Ректалла Брауна постоянно насмехаются; Ансельм и Стэнли напоминают репродукцию Кете Кольвиц, на которой двое заключенных слушают музыку; Эсме не только «думает, что сама и есть картина. Картина маслом, на которую и дохнуть нельзя», но и позирует, как Дева Мария для уайаттовских подделок, а сам Уайатт принимает роль распятого Христа: Сын, оплакиваемый Матерью.

«Похоже, подобные картины имеют эффект психологической магии для пациента, — пишет Юнг о подопечном, который тоже пользовался живописью для достижения индивидуации. „Потому что выраженное через рисование способно исправить некоторые подсознательные детали и обрисовать остальные вокруг него, что в этом плане для него похоже на магию, только над собой“[59]. Сознательные и эстетические конфликты Уайатта с искусством уже рассматривались в критике[60], но для дальнейшего понимания его бессознательного конфликта и важности появлений матери в картинах сына необходимо разобрать другой мифический символ».

Уильям Гэддис в Испании, фотография 1950 года, времен работы над «Распознаваниями» (фото из личного архива Стивена Мура)

МЕТАНИЯ МЕЖДУ СОЛНЦЕМ И ЛУНОЙ

Начав роман с похорон Камиллы, Гэддис привлекает наше внимание к персонажу, который меньше всех появляется в книге, но тем не менее оказывает самое сильное влияние на Уайатта, — к его матери. Фактически ее единственное появление в хронологическом развитии романа (так мы исключаем флэшбеки на страницах 14 и 52) — это призрак, возникающий перед трехлетним Уайаттом в момент ее смерти в открытом море. Способность видеть призрак матери, говорит Аниэла Яффе в своем юнгианском исследовании «Видения и предвидения», «указывает на обостренное бессознательное или относительно легкое и быстрое снижение порога сознательного» и «обозначает тесную связь с бессознательным, то есть укорененность в инстинктивной жизни», так как «мы не должны забывать, что „мать“ — это давно устоявшийся символ бессознательного»[61]. Уайатт видит Камиллу, но она исчезает при появлении тети Мэй — точно так же от тети Мэй улетает малиновка, — а значит, при отрицании бессознательного, инстинктивного, эмоционального, и, конечно же, иррационального, приводится в движение дихотомия, действующая во всем — противостояние сознательного и бессознательного, матери и отца, инстинкта и интеллекта, эмоций и рациональности, ночи и дня, язычества и христианства и так далее. Извращенный влиянием тети Мэй и лишь сбитый с толку влиянием отца, в дальнейшем Уайатт будет метаться между двумя крайностями, представленными в виде отца и матери, подобно путешествию Криспина — «колебанию меж двух стихий, / Луны и солнца»[62], из поэмы Уоллеса Стивенса, пока не поймет: ни одна крайность не должна превосходить другую, нужно взять лучшее от обеих.

Очевидно, на эту схематичную психологическую программу нужно нарастить «мясо». Необходимость в интеграции сознательного и бессознательного — открытие не современное, а скорее древнее, с богатой и экзотической историей. Оно в центре таких неожиданных дисциплин, как алхимия, колдовство, гностицизм, «настоящая» поэзия (как Роберт Грейвс обозначает ее в «Белой богине»), и прочих ересей — все это можно найти в насыщенной первой главе «Распознаваний». До того, как о бессознательном заговорили современные психологи, его функции описали в других категориях те, кто понимал: восприятие — это не только то, что дает нам дневное сознание. Об этом альтернативном сознании говорят большинство платонических и восточных философий, все оккультные традиции, мистические ответвления институциональных религий — и нет счета методам, с помощью которых адепты стремились прикоснуться к его уникальным силам. Самые универсальные символы этих двух моделей сознания — Солнце и Луна; с Солнцем ассоциируются так называемые мужские черты — рациональность, интеллект, порядок, обособленность, логика и так далее; Луне приписывают противоположные, женские черты: интуиция, эмоции, нежность, гармония и так далее. Следовательно, уже привычно говорить о противопоставлении солнечного сознания и лунного: для большинства интеллектуальных занятий и институциональных религий нужно солнечное мышление, а большая часть мистических и оккультных традиций, как и художественное творчество, отдают дань уважения Луне. Ницше говорил о различии между аполлонической и дионисийской энергией, научные дискуссии двадцатого века сосредоточились на двух полушариях мозга: левое отвечает за традиционные мужские черты, а правое — за женские. И хотя эти исследования могут привнести в вопрос новую психологическую ясность, на данный момент пока еще уместно говорить о солнечном и лунном сознании из-за их богатого символического наследия — и тем более потому, что самые явные и очевидные модели образов в «Распознаваниях» — это символические приравнивания преподобного Гвайна к Солнцу, а Камиллы — к Луне. Приравняв их уже в начале первой главы, Гэддис пользуется обилием религиозных и мифологических коннотаций Солнца и Луны, мастерски расширяя пространство внутренней борьбы Уайатта за психологическую целостность до вселенских масштабов, привлекая архетипические образы, влиявшие на цивилизацию с самого начала известной истории. Вездесущность солнечных и лунных образов в романе не только превращает даже погоду в красноречивые знаки, указывающие на психологическое состояние Уайатта, но также освещает и оправдывает другие загадочные образы и отсылки, которые могли бы показаться излишними в ином случае.

Символическое соотношение Солнца и преподобного Гвайна вводится и поддерживается главным образом за счет его увлечения митраизмом — персидским предшественником и ранним конкурентом христианства, где божество считается Sol Invictus, то есть Непобедимым Солнцем. Уже на восьмой странице читателю с типичным для Гэддиса ироничным намеком сообщают: в семинарии Гвайн «начал курс митридатизма, что еще сослужит ему добрую службу на склоне лет». Еще мы узнаем, что до возвращения в Новую Англию после похорон Камиллы он посетил митраистский храм под базиликой святого Климента в Риме (сам Гэддис посетит ее только в 1984-м). Гвайн расправил плечи, «когда возвращался из того подземного митреума», убедившись, что христианство — подделка митраизма, и посвятил себя не Сыну, а Солнцу.

Но перед этим ему является Камилла в сверхъестественном обличии — тогда она впервые символически приравнивается к Луне. Через пару месяцев после смерти жены Гвайн заболевает и впадает в бред в монастыре Real Monasterio de Nuestra Señora de la Otra Vez[63]:

Так он лежал однажды вечером, покрытый испариной несмотря на холод, почти заснув, как тут его внезапно разбудила рука жены, на плече, как она будила раньше. Он с трудом добрался с постели в алькове через комнату к окну, где холодный свет тихо отражал эхом его шаги. Там светила луна, тянувшая неподвижную руку за него — к постели, где он лежал. Так он шатко стоял в холодных спутанных слогах, почти составившихся в ее имя, словно мог вспомнить и призвать обратно времена до того, как смерть вошла в мир, до трагедии, до волшебства и до того, как волшебство отчаялось и стало религией.

То есть и преподобному Гвайну предлагается «путь» к лунному сознанию, но возможность оказывается упущена. Выздоровев, он бросает безрадостное христианство своего пуританского городка, чтобы искать «устойчивые закономерности, означающую форму» в сравнительном религиоведении. Он считает, этого достаточно, чтобы оторваться от кальвинистских традиций тети Мэй и ее глупых дам из общества «Пользуйся Мной» и чтобы просвещать паству о параллелях между язычеством и христианством. Но относительно Камиллы Гвайн может только уповать, что время придет (частый пруфроковский рефрен в тексте), и откладывает свое исцеление от утраты до того, когда оно уже становится невозможным.

И отец, и сын теряют вместе с Камиллой и ключ к женскому компоненту мужской психики, который Юнг называл анимой. Преподобный Гвайн женился слишком поздно и только после смерти отца, а значит, его воспитание могло быть таким же строгим, как у Уайатта под надзором тети Мэй — родственницы по отцовской линии, следует отметить. То, что Камилла с ее нравом противоположна подавленной жизни патриархальной среды, ясно из двух флэшбеков. В обоих случаях она показана жизнерадостной, порывистой, дерзкой, но прежде всего — заботливой: заметив, что ее отец наклеил обои вверх ногами, «она обняла его за сутулые плечи и поблагодарила, и так и не сказала». Тетя Мэй или Эстер немедленно указали бы на ошибку. После смерти Камиллы преподобный Гвайн не в силах вернуть утраченное; он не задумывается о повторном браке — возможно, в соответствии с митраистским запретом жениться больше одного раза, — и вместо этого зарывается в исследования, видимо, чувствуя, что, если разоблачить мошенничество христианства перед паствой, он сможет все исправить. (Так же и Уайатт позже предположит, что искупит свои грехи, если разоблачит подделки на званом вечере Брауна; в обоих случаях непросвещенные предпочитают не меняться — из-за чего так негодует Маккэндлесс в «Плотницкой готике».)

На тот момент исследования преподобного сосредоточены на открытии и популяризации предшественников и параллелей христианства. Но духовную пользу, которую другие находили в дохристианских религиозных традициях, он не замечает. Его предпочтение «акцидентов» религии вместо ее «субстанции» (применяя терминологию месс, как ее использует Гэддис) — это, к слову, та же ошибка, которую Витгенштейн находит у Фрэзера (на чьи исследования в основном и опирается Гвайн). «Какая узость в духовной жизни у Фрэзера! — возмущается австрийский философ. — А отсюда — такая неспособность понять жизнь иную, чем у англичан его времени!»[64]. Подходящий пример — упоминание преподобным Гвайном древнего ритуала «низведения Луны»: весь его интерес к обряду ограничивается тем зловещим языческим светом, что он проливает на Матфея 16:19, когда Иисус сводится до уровня фессалийской ведьмы[65]. Однако этот обряд (по сей день в ходу у викканов) — на самом деле не что иное, как медитативное упражнение по расширению лунного сознания, «дабы вернуть мать на психологическую орбиту личности»[66]. Это не глупое суеверие, каким его считали Лукан, Аристофан и прочие древние философы, а скорее духовное упражнение сродни медитациям Лойолы или алхимическому труду. Для отца это лишь древняя диковинка, но Уайатт в итоге распознает пользу низведения Луны.

Заходящее солнце и восходящая луна уместно присутствуют в ключевом событии первой главы: лечении юного Уайатта ритуалом изгнания зла в козла отпущения. Мириам Фукс предположила, что под принесением преподобным Гвайном в жертву варварийской обезьяны замаскирована жертва самой Камиллы, поскольку «эта обезьяна заменила Камиллу», как считала тетя Мэй[67]. Очевидные параллели со Страстями Христовыми указывают, что Гвайн приносит в жертву жену, чтобы жил сын, — как христианский бог пожертвовал своим сыном, чтобы христиане жили вечно[68]. Неясно, переселяется ли дух Камиллы сначала в обезьяну — Геракла, а затем в Эсме, как считает Фукс, или попросту представляет аниму Уайатта; но очевидно, что этим актом жертвоприношения преподобный Гвайн окончательно порвал с Камиллой. Для жертвоприношения нужно отдать что-то дорогое — и он жертвует женой ради сына. В начале ритуала он отвернулся от фотографии Камиллы, а после больше не говорит о ее смерти. Подобно Родерику Ашеру, спрятавшему свою аниму в убежище бессознательного, преподобный Гвайн навлекает гибель на себя и свой дом.

Отец надеется, что Уайатт сможет найти то, что потерял со смертью Камиллы он сам. Вскоре после выздоровления Уайатт поселяется в швейной комнате Камиллы, куда, как напоминает нам рассказчик, «она приходила в момент смерти», и переживает опыт, похожий на опыт отца в Испании. То, что было предложено Гвайну и отвергнуто им, теперь в навязчивой форме предлагается Уайатту. Примечательно, что в это время он начинает работать над двумя картинами, и каждая способна привести его либо к спасению, либо к проклятию, в Балиму (рай) или в Уруму (ад). Речь о портрете его матери и копии «Семи смертных грехов» Босха. Первая — попытка искупить память матери и ее богатое символическое наследие, вторая — мрачный символ кальвинистского мировоззрения, которое ему пыталась навязать тетя Мэй(в итоге именно эта картина привела Уайатта в мир подделок). Обе будут преследовать героя весь роман.

Портрет Камиллы пишется по фотографии на каминной полке в гостиной, и тут важно помнить, что фотографию сделали еще до ее замужества. В первой главе много говорится о символической девственности Камиллы: она «принесла Гвайну сына и ушла невинной в землю; невинной, по крайней мере, в глазах людей», — потому что Гвайн перевозит ее на белой похоронной карете, «предназначенной для детей и дев». Для Уайатта Камилла осталась «его девственной матерью» и, следовательно, она уже не импульсивная девушка из Новой Англии, вышедшая замуж за отца, а скорее идеализированная фигура, которую Грейвс называет Белой богиней: одновременно и девушка, и мать, и бабушка, и покровительница белой магии искусства.

Таким образом, в конце первой главы, насыщенной символами, Уайатт должен выбрать между христианским мифом Отца и Сына, воплощенном в преподобном Гвайне, ведь «отчего-то отец и Господь были одним и тем же лицом», и древним культом Белой богини и ее сына — художника-жреца. Но вместо того чтобы завершить портрет матери, Уайатт сначала заканчивает подделку Босха и продает ее Ректаллу Брауну — и, выручив деньги, оплачивает поездку в Европу ради изучения живописи. А незаконченный портрет Камиллы (пока его не погубит огонь, из-за чего Уайатт отправится в Испанию за «оригиналом») и ее византийские серьги, переданные ему отцом, будут напоминать о незавершенных отношениях с матерью/анимой, которые, в свою очередь, помешают строить полноценные отношения с любой другой женщиной. («Закончи [ее], — будет умолять Эстер. — Может, тогда освободится место для меня».) Уайатт не гнушается никакими уловками, лишь бы избежать примирения с матерью и всем, что она олицетворяет. Камилла остается «в холодной бдительности ожидания» подобно Луне, пока ее сын растрачивает наследство и иллюзорно довольствуется существованием, где мать не играет никакой роли, пока не понимает: только мать может восполнить его утраченную частичку, без которой он не существует полноценно.

МИР НОЧИ

В письме из Мюнхена Уайатт говорит отцу, что чувство вины не позволяет ему продолжать обучение на священника, и, как виновный преступник, уходит в подполье. В романе часто подчеркивается, что Уайатт пишет по ночам, и это вызывает традиционные ассоциации с темным временем суток: смерть, грех, вина, страх, преступление, секс и — не самую традиционную — творчество. В «темнеющей комнате» парижской студии Уайатта художественный критик Креме напоминает о замечании Дега: «Художник должен приступать к творчеству с тем же чувством, с каким преступник совершает преступление». Когда Эстер годы спустя застает Уайатта врасплох в его нью-йоркской студии, он стоит, «словно громом пораженный, посреди какого-то преступления», и позже она задумывается: «Всегда ли теперь музыка Генделя будет напоминать о греховном поступке, словно преступлении в освещенной темноте, признаваемом за преступное только им, тем, кто его совершил». Эстер бранит «безумную кальвинистскую секретность, грех», но когда те же обвинения звучат от Валентайна, Уайатт защищается: «Все не так просто. […] Это ощущение… да, ощущение голубого летнего дня, понимаете? Это чересчур, такой день, слишком яркое освещение. Так хуже, не дает спроецировать это освещение самому, это… выборочное освещение, обязательное в живописи».

Нужно отметить повторяемость слова «освещение» (illumination) в некоторых цитатах, поскольку слово, наряду с изначальным смыслом, подразумевает еще и интеллектуальное просвещение и напоминает нам, что парадокс света, зарождающегося во тьме, — важный тезис мистицизма, алхимии и (как настаивает Уайатт) художественного творчества. Тем не менее в оправдании Уайатта чувствуется додумывание, ведь он жертва той вины и таинственности, в которых его обвиняют. Тетя Мэй привила ему, что художники — пособники дьявола, и Уайатт так и не сможет освободиться от ее влияния; за две страницы до своего финального исчезновения он все еще цитирует ее слова о «будущем грехе». Первые творческие пробы юного Уайатта происходят в тайне — не только его картины, спрятанные в мусоре, но и его первая подделка, и дальнейшие подделки Уайатта, естественно, обуславливают и секретность, и вину, несмотря на все его доводы. Тетя Мэй — первый и самый суровый критик Уайатта, и он, видимо, так и не забыл ее реакцию на свой первый рисунок: «Так значит, ты все-таки не любишь Господа нашего Иисуса? Он ответил, что любит. — Тогда зачем пытаешься занять Его место? Наш Господь есть единственный творец, и лишь грешники пытаются подражать Ему […] Вот почему Сатана есть павший ангел: он восстал, когда подражал Господу Нашему Иисусу. И заслужил за старания свое царство, верно же. Верно же! И его свет есть свет адского пламени! Этого ты хочешь?»[69]

Но в то же время ночь — царство женского начала под властью гетевской Матери Тьмы, ассоциирующееся в мифах и психологии с бессознательным. Рассказчик достаточно часто упоминает эту ассоциацию. Уайатта тянет к ночи, но одновременно он боится столкнуться с темными закоулками своего бессознательного. Он, жертва ночных кошмаров, часто работает по ночам, чтобы избежать сна, когда надо войти в «мир ночи, где потерянные души, сжимая путеводители, следуют за солнцем подземными дорогами сумрака, коридорами мрачными и опасными: поэтому король вырыл себе гробницу глубоко под землей и один блуждает там во мраке смерти по двадцати четырем тысячам квадратных футов проходов и залов, лестниц, палат и ям. Так по-египетски», — а значит, в подсознательное.

Столкновения с опасным бессознательным обычно принимают психомифическую форму спуска в ад или бдения в темной ночи души. (Одно из рабочих названий «Распознаваний» — «Бдения мертвых».) В романе прямо или косвенно упоминается огромный ряд работ на первую или вторую тему: «Фауст» Гёте (начинается с темной ночи души Доктора, дальше идет спуск в ад к Матерям), «Ад» Данте, «Темная ночь души» святого Иоанна Креста, апокрифические «Акты Пилата» (во второй части есть сошествие в ад), «Одиссея» Гомера (книга XI), «Энеида» Вергилия (книга VI), «Назначение человека» Фихте (книга 2), «Древнеегипетская Книга мертвых», «Одно лето в аду» Рембо, «Орфей и Эвридика» Глюка, «Пер Гюнт» Ибсена, «Гимны к ночи» Новалиса, «Трагическая история доктора Фауста» Марло, средневековая страстная пьеса «Сошествие в ад» и многое другое. Помимо них в тексте встречается много отсылок к мифам о преисподней, что ведет к новой ассоциации: приравниванию ночи к аду. Иначе говоря, Уайатт остается в аду, покуда остаются неразрешенными его психологические конфликты. Он пребывал в «инфернальном царстве» с самого прибытия в Нью-Йорк, и многочисленные косвенные, даже мимолетные отсылки, укрепляют это символическое отождествление, основанное на поэтической традиции приравнивания современного города к аду (Мильтон, Блейк, Фрэнсис Томпсон, Элиот, Харт Крейн и поздний Гинзберг). Город называют «Дит» (696, столица Ада у Данте), «хладный ад»[70], две уайаттовских подделки Баутса находят, вполне уместно, в Адской Кухне. Хватает даже окольных указаний: «Адски выглядишь», — говорит Браун Уайатту, а он отвечает: «Потому что я… адски вкалывал». Он того гляди застенает, как мильтоновский Сатана: «Везде в аду я буду; Ад — я сам»[71]. В дальнейшем, когда Уайатт решает вернуться из Новой Англии в Нью-Йорк и разоблачить свои подделки, он называет это «сошествием в ад».

Сбегая из Нью-Йорка, Уайатт оставляет преисподнюю и мир ночи ради Испании — чистилища, где ночь сменяется пасмурными, «бессолнечными» днями, когда Уайатт работает, преодолевая чувство вины. «Ровная бессменная серость неба» в испанских главах отражает недолгий союз яркого дня и темной ночи, стык двух крайностей, между которыми на протяжении всего романа метался Уайатт. Только в последний день рассвет приносит с собой ясное небо; весь роман Уайатт просыпался на закате, путая его с рассветом, но наконец проснулся на рассвете и сначала снова перепутал его с закатом, но быстро понял, что «небо не темнело, а светлело». Его долгая темная ночь души подошла к концу, Плеяды обозначают открытие навигации, Уайатт/Стивен готов к новому путешествию; цитируя Торо, он клянется «наконец жить разумно»[72].

ПЕЛАГИЙСКАЯ АТМОСФЕРА

В мифологии движение Луны по небу чаще всего сравнивается с кораблем в море, иллюстрации лунных кораблей дошли до нас из множества древних культур. Небо многим казалось необъятным морем, и даже в наши дни технологий в космических полетах пользуются традиционной морской терминологией. Третий важный мифический символ в «Распознаваниях» рожден из метафорической идентификации моря с небом, что в свете рассмотренных выше отношений лунного и ночного символизма, вероятно, лучше всего понимать, как очередную грань постепенно проступающей большой и взаимосвязанной системы космологического символизма — опять же, расширяющего внутреннюю борьбу человека до вселенских масштабов.

Путешествие по ночному небу во многих мифах обычно олицетворяет еще одно столкновение с бессознательным, в особенности с анимой (так как небо — универсально распознаваемое женское царство). Гэддис строит текст на этом архетипичном символизме, дополняя его широким и колоритным набором дополнительных материалов, чтобы установить одну из главных тем романа — путешествия. Путешествие предполагает возвращение домой («Кто начинает странствие без мысли о возврате?»), и конечный пункт Уайатта — разрешение внутренних конфликтов, не дающих ему вести полноценную жизнь. Гэддис писал в заметках к «Распознаваниям»: «Я думаю, эта книга должна быть о путешествиях и вcех связанных с ними мифах и метафорах современности»[73]. Действительно, в путешествии Уайатта сопровождает тяжкий груз «мифа и метафоры» — в основном посредством умножения Гэддисом метафорических возможностей моря, пока оно не затапливает роман «пелагийской атмосферой».

Роман буквально начинается в море, а очарование путешествия и идея небесного моря представлены уже на 6 странице при обсуждении созвездий Арго и Плеяды. (Стоит отметить, что роман открывается закатом Плеяд, а заканчивается их восходом — символичным движением романа от смерти к перерождению, от Дня мертвых — к Пасхальному воскресенью.) На протяжении всей первой главы встречается множество отсылок к путешествиям — в особенности у эксцентричного Городского плотника, деда Уайатта по материнской линии, а также намеренные упоминания нескольких слияний неба, моря и земли: суровая равнина Кастилии сравнивается с морем; небо во время отъезда Уайатта в школу богословия описано как «темного оттенка серо-голубого, окаймленное цветами ржавчины под водой»; в неловкой совместной сцене преподобный Гвайн и Уайатт «застигнуты врасплох, как застигает пловца на поверхности то холодное течение, чья внезапность ловит судорогами и отправляет в онемелом изумлении на дно»; и первая из множества отсылок к средневековым сказкам Гервасия Тильберийского о том, что «небо — это море, небесное море, и о человеке, который спустился по веревке, чтобы отвязать зацепившийся за надгробие якорь». Даже интерес Городского плотника к воздушным шарам наводит на мысли о путешествии по небесному морю.

Однако этот традиционный троп вскоре обретает несколько неожиданных оттенков. Юный Уайатт ассоциирует утонувшего моряка из сказки Гервасия с мученической смертью святого Климента из-за утопления с якорем, присутствующего в обоих рассказах, а взрослый Уайатт добавляет к ним третий элемент — ироничное предположение Чарльза Форта (из его «Книги проклятых» [1919]), что, возможно, мы все находимся на дне небесного моря и нас вылавливают пришельцы над головами — об этом Уайатт(и после него — Эсме) будет часто говорить в романе. Эти три элемента в итоге присоединятся к образу подводной лодки, который будет набирать силу по ходу развития сюжета, пока не пойдут слухи о том, что Уайатт «живет в подполье. Или под водой». Далее в романе появляются похожие образы, пока Уайатт не решит вернуться домой к отцу после ночной ссоры с Валентайном. Там он рассмотрит их с христианской перспективы:

Теперь — помнишь? Кто это был, «gettato a mare»[74], помнишь? с якорем на шее? и брошенный, пойманный келпи и ставший мучеником, помнишь? в небесном море. Вот, может, нас ловят, как рыб. […] Ты читал Аверроэса? Что я хочу сказать — мы верим, чтобы понимать? Или чтобы… нас ловили, как рыбу. […] Да, да, точно. Плоть, помнишь? о бедная плоть человеческая, до чего же ты уподобилась рыбьей[75]. Он вскочил. — Слушай, ты понимаешь? Нас ловят, как рыбу! На этой скале[76], помнишь?и я сделаю вас ловцами человеков[77]?

Внезапно вспомнив обещание Иисуса Петру и Андрею сделать их ловцами человеков — извлеченное из этой мешанины средневековых сказок, схоластики и даже строк из Ромео и Джульетты, — Уайатт решает вернуться домой и продолжить учиться на священника. Впрочем, в домашний период несколько «морских» отсылок указывают, что Уайатт все еще в море, что он ничуть не приблизился к спасению. Подводные образы продолжают встречаться на протяжении второй части книги, особенно при описании роскошных апартаментов Брауна, красиво названных подводной обителью ибсеновского Короля троллей. В третьей части Эсме ассоциирует Уайатта одновременно с утонувшим моряком, поднятым из океана во время ее путешествия со Стэнли по Европе, и с утонувшим моряком из сказки Гервасия. Первая ассоциация говорит о важности жизни, представляя символическую смерть Уайатта в море, предвещаемую в романе несколькими упоминаниями ранее. «Утопление» Уайатта происходит в главе, стратегически расположенной между его уходом под именем Стефана Эша от Синистерры с «мумией» в III.3 и его возрождением в виде Стивена в III.5 — под именем, которое хотела дать ему Камилла. Это очевидная параллель со «Смертью от воды» Т. С. Элиота, структурно расположенной в том же месте в «Бесплодной земле», — символическая смерть, необходимая для перерождения. «Я был в путешествии… — говорит Стивен/Уайатт в конце. — Я был в путешествии, берущем начало со дна морского».

В отличие от лунного и ночного символизма, поданных достаточно прямолинейно, морские символы в романе развиваются множеством неординарных способов. Можно считать образцовым примером затянутую шутку Гэддиса со словами «Пелагий/пелагианство/пелагический/пелагийство/Пелагия». Пелагианство — одна из ересей, о которой Уайатт спрашивает отца по возвращении с годового богословского обучения. Британский монах Пелагий (ок. 354 — после 410), один из великих ересиархов, не только отвергал доктрину первородного греха, но и настаивал, что люди свободны творить добро или зло, в отличие от учения Августина, согласно которому люди без духовного наставничества инстинктивно склоняются к злу. Преподобный Гвайн принижает достижения Пелагия: «Не будь Пелагия, был бы кто-нибудь другой. Но нынче мы… слишком многие из нас объясняют первородным грехом собственную вину и ведут себя… относятся к другим так, словно они полноценные… эм-м… Пелагийцы делают, что им вздумается…» Позже Уайатт признается, что он пелагиец, хотя это вряд ли означает, что он поступает как хочет. Скорее это значит, что он берет ответственность за свое спасение на себя, отказывается уповать на Христа (или его служителей), чтобы все сделали за него. Слишком уверенное упование на Христа, заявлял Пелагий, ведет к «моральному упадку»[78].

Имя «Пелагий» — латинизированная версия валлийского имени Морган, означающего «море»; возможно, Гэддис и не играет на связи Пелагия и моря, когда Уайатт шутит о «пелагийских милях», но это неоспоримо так во время разглагольствований Бэзила Валентайна:

И как ты говорил? Проклятие человека — его личное проклятое дело? Это неправда, знаешь ли. Неправда. Святые небеса, взять это твое самоубийство? […] Гляди! Гляди, там, в небе, где оно еще синее, та линия? Белая линия, что прочертил самолет, видишь? как ветер растрепал ее, словно веревку в потоке воды? да, человек в небесном море, а? спустился, чтобы отвязать ее, на самое дно, и его нашли мертвым, словно утонувшим. Эта… твоя пелагийская атмосфера, знаешь ли. Убийство, верно?

«Проклятие человека — его личное проклятое дело», — умная, хоть и мрачная эпиграмма, резюмирующая пелагийскую ересь, но использование Валентайном слова «пелагийский» для описания одержимости Уайатта небесным морем предполагает, что Валентайн — Августин в сравнении с Пелагием-Уайаттом в рамках теологических дебатов романа. Уайатт спасает себя, принимая роль жертвенного священника: Валентайн уже не раз обвинял его в желании покончить с собой через разоблачение собственных подделок, но Уайатт ответил: «Самоубийство? это? Значит, думаешь, будто есть только одно „я“? что это не убийство? не ближе к убийству?» Спустя несколько строк Валентайн узнает, что «я», которое хочет убить Уайатт, — это «ветхий человек», название грешного «я» до крещения (из Нового Завета, Еф. 4:22, Кол. 3:9). (Отто и Синистерра тоже пользуются этим выражением.) Уайатт одинаково и священник, и священная жертва, доводящая пелагийство до теологической крайности, включающей и своего отца, и христианского Отца Небесного в список ветхих людей, кого ему нужно убить во имя спасения.

Помимо этого, Пелагией зовут святую-куртизанку — Уайатт вспоминает ее во внутреннем монологе в момент, когда в его сознании бушует отвращение к плотским грехам (392, за восемь страниц до «пелагийских миль»). Эта bienheureuse pécheresse («блаженная грешница»), как ее называют в источнике Гэддиса[79], начала карьеру ловцом человеков иного порядка; подходящая фигура для размышлений Уайатта о женщинах-как-искусительницах — темы, которая раскрывается в мотиве русалки, самого экзотичного элемента в морских образах романа. Некрасиво представленная в отсылке к различным «фальшивым» русалкам (в этом романе подделывают все), она в последующем появляется в разговоре Уайатта и Фуллера, слуги Брауна из Вест-Индии и одного из лучших комических персонажей Гэддиса (хотя с позиции политкорректности двадцать первого века подобное, наверное, назвали бы расизмом). Запросто веря в русалок и с трудом — в Господа Бога, Фуллер остроумно заключает:

— В это по-прежнему верится с трудом, всегда. Не так просто принять, как русалок.

— Русалки… русалки…

— Да, сар.

— И ты можешь… поверить в русалок, без особого труда?

— Да, сар, хоть и остается вопрос русалов.

— Да, в самом деле.

— Но вот русалки…

— Да, женщины… ты можешь поверить в женщин…

— О да сар, сказал Фуллер, и после паузы: — Женщины приводят нас в мир, вот их и держишься.

— Разве не женщина привела в мир и зло?

— Сар?

— Да. Когда сорвала плод с запретного древа; и дала отведать мужчине?

— Выходит, зло уже было, а она вполне естественным образом его нашла.

— Да, да, и дала мужчине…

— Поделилась, сар, сказал Фуллер. — За что мы ее и любим.

Мысль о русалках не покидает Уайатта; после бесплодной беседы с Брауном — когда он соотносит свои проблемы с «вопросом русалов» — Уайатт говорит Валентайну, что «водился с русалками на дне водоема, где живет Король троллей». Так он смешивает две легенды (чем занимался и до этого). Теперь — приход Пер Гюнта в горную крепость Короля троллей с Королем-лягушонком со дна колодца из сказок братьев Гримм, которые Эсме читала ему вслух. Я уже приводил слова Уайатта о келпи — шотландском ответвлении русалочьего семейства. В каком-то смысле все женщины, окружающие Уайатта, — это русалки, сестры сирен из классических мифов, представляющих (согласно Юнгу) обворожительный, но опасный аспект женского начала, заманивающий мужчин в пучины бессознательного и чувственности, уводя от солнечного сознательного и интеллекта.

Из-за этого женоненавистнического страха Уайатт сбегает от близости с Эсме и возвращается в патриархальный мир своего отца, только чтобы обнаружить, что тот сошел с ума. И все же Уайатт получает ценный совет от двух людей на грани безумия. «Неладное, — говорит ему Городской плотник, — надо упрощать»[80]. А когда Уайатт спрашивает у стигматизированной служанки Джанет, что такое проклятье, та отвечает просто: «Это жизнь без любви». Прокручивая эти слова в голове, Уайатт садится на поезд в Нью-Йорк, чтобы разоблачить свои подделки и принять любовь Эсме, надеясь, что и то и другое поможет избежать проклятия и обрести спасение.

Впрочем, его злой ангел издевается над мыслью о том, что спасение можно обрести в женщине:

Бэзил Валентайн повернулся и рассмеялся ему в лицо. — Право, право мой дорогой друг. Нет сказал он, сжимая перед собой серую перчатку. — «Темный жар» в конце второго акта, верно? дуэт с Сентой, верно?.. «тот жар, нет, то жажда лишь найти покой», а! «Что обещает ангел мне такой»[81], поет твой Летучий Голландец, а? Святые небеса! и их уносит волной на небеса, или как там было? Право! и та глупость, что ты носил с собой в последнюю нашу встречу, это «I min Tro…»[82] и так далее, это где он был самим собою? и твоя Сольвейг отвечает в моей вере? в моей надежде? в моей,… святые небеса! Да ты романтик, верно же! Если говоришь все это всерьез? а потом что, и жили они долго и счастливо?

Эта важная концепция женщины как спасения введена еще во второй главе, в первом описании жены Уайатта Эстер: «И все же, как у других влюбленных женщин, изначальной ее целью было спасение, итоговой привилегией — искупление; и, как большинство женщин, она ждала, чтобы сперва, перед вступлением в брак, он хорошенько проклялся, веря, как, возможно, принято у женщин, что если спасти его сейчас, то ему уже никогда не понадобится искупляться». Концепция поддерживается в сравнении Камиллы и Эсме с католической Девой Марией — западным архетипом спасения благодаря женщине; даже в III.3 Уайатт хочет возложить надежды на свое спасение на Пастору и их возможную дочь.

Хотя и следуя предостережению Пелагия не полагаться чересчур на Христа ради собственного спасения, Уайатт верит в еще более романтическую идею — полагаться на женщину: эту опасность описал Дени де Ружмон в «Любви и Западном мире», очередном источнике Гэддиса. В конце книги Уайатт/Стивен, похоже, осознает, что женское обещание искупления так же иллюзорно, как и обещание вечной любви от русалки тоскующим по дому морякам. И то, и то ведет к разрушению и потере себя — или как минимум к потере независимости и самодостаточности, за которые ратует Торо, чью книгу Уайатт постоянно носит с собой. Вагнеровский Летучий Голландец и ибсеновский Пер Гюнт гибнут, как только находят спасение в женских объятиях. «Да, женщины, — говорил Уайатт ранее в беседе с Фуллером, — ты можешь поверить в женщин…». И, видимо, соглашается, что «женщины приводят нас в мир, вот их и держишься». Но платой не должна быть индивидуальность, независимость, которым обычно угрожает женщина, чей деструктивный/бессознательный аспект в романе символизирует русалка. Нечастое, но психологически точное применение образа русалки укрепляет отождествление моря с бессознательным и сильнее определяет для Уайатта роль женщины в его «путешествии, берущем начало на дне морском».

Как упоминалось ранее, «пелагийская атмосфера» поддерживается на протяжении всего романа не только морскими образами, но и десятками сравнений земли с морем либо действий на земле с действиями в океане, под ним и на нем. И, как мы уже видели, море не только сравнивается с небом, но и преднамеренно путается и с небом, и с сушей, что и дает нам символическое равенство «океан = земля = небо = океан». (Гэддис продолжит следовать похожему «смешению миров» в «Его забаве», о чем мы поговорим далее.) Намеренно путая землю и небо с морем, Гэддис придает почти всем действиям Уайатта атрибуты морского путешествия. Что примечательно, путешествия по океану самого Уайатта не описаны, только других персонажей. Таким образом, символическая природа его путешествия преобладает над реальной. Хотя он и отправляется куда-то буквально, роман — это история его психологического путешествия, подобного путешествиям Пера Гюнта, Одиссея, Летучего Голландца, Вечного жида по всему свету, Фауста — к Матерям, а Данте, Христа и Орфея — в ад: путешествие сквозь бессознательные, но доминирующие элементы его психики.

Из этого мы видим, что роман пронизан широкой сетью символов матери, порожденных психическим опустошением из-за ранней разлуки Уайатта с его собственной матерью(и, как заверили бы Роберт Грейвс и некоторые антропологи, с исторической параллелью на порабощение матриархальных религий и чувствительность патриархальных) и последующей вины за то, что он опозорил ее своими подделками. Море, земля, луна, ночь, небо, ад — все это женские символы, сговорившиеся против Уайатта. Грейвс, чья «Белая богиня» оказала на Гэддиса огромное влияние, утверждает, что мужчина существует в женской вселенной, а значит, должен чтить вечную женственность (как называл ее Гёте), а не бунтовать с бесплодной маскулинной рациональностью. (Под «рациональностью» и Грейвс, и Гэддис подразумевают «мышление по предписанным направлениям без мысли о чувстве»[83].) Уайатт погружен в мир женских символов, но большую часть жизни отрицает его. Однако «Распознавания» — не просто история о мужчине с материнским комплексом. Скорее это столкновение с женским началом и его разрешение в более общей борьбе за то, что Юнг называл «интеграцией личности». И здесь мы сталкиваемся с руководящей метафорой всего романа, opus alchymicum[84], достаточно важной (и незнакомой большинству читателей), чтобы потребовать подробного рассмотрения.

МЫ ГОВОРИЛИ ОБ АЛХИМИИ

При первом прочтении «Распознаваний» тему алхимии, если и вспомнят, то отнесут, скорее всего, к общему попурри эзотерики, распределенному по всему роману и легко забывающемуся. Еще могут смутно припомниться две страницы об алхимии, но редкий читатель сумеет рассказать, что на них было. Однако после того как мы нашли все отсылки и определили источники Гэддиса, становится ясна важная роль алхимии. Она как в объединении мифических/символических элементов со справочным материалом этого энциклопедического произведения, так и в формировании духовного «сюжета» в дополнение (и обоснование) к основному.

Уже доказано, во многом благодаря обширным исследованиям швейцарского психолога Карла Густава Юнга, что алхимиков интересовало не просто открытие химического ключа для превращения сырья в золото, то есть философского камня. Конечно, было предостаточно доверчивых душ, растративших жизнь и удачу в лабораториях, но Юнг показал, что алхимия — своеобразный (еретический) христианский мистицизм. Как и «Духовные упражнения» Игнатия Лойолы (а их читает Бэзил Валентайн на странице 330), алхимические шаги к поискам философского камня — не столько лабораторные процедуры, сколько медитативные упражнения, расширяющие рамки католической догмы, — а, следовательно, еретические. Юнг нашел параллель между алхимическими процедурами и тем, что он называет «процессом индивидуации» (эта фраза мелькает в унизительном контексте на 108-ой странице «Распознаваний»), и Гэддис использует алхимическую традицию именно в этом смысле. Юнг пишет: «То, что выражает символизм алхимии, составляет […] целую проблему развития личности, так называемый процесс индивидуации», — и Гэддис счел алхимию полезной (хотя и эзотерической) расширенной метафорой для описания развития личности Уайатта[85].

Алхимический мотив вводится с первой же страницы[86]. Это эпиграф из второй части «Фауста» Гёте, взятый из «лабораторной» сцены, где Вагнер создает в алхимической лаборатории Гомункула. Эта первая из множества отсылок к «Фаусту» важна по ряду причин, в том числе — потому что Юнг считал «Фауста» «последним и наиболее значительным алхимическим трудом»[87]. Рональд Д. Грей в работе «Алхимик Гёте» только частично соглашается с Юнгом в том, что вторая половина Фауста — «поэтическая репрезентация алхимической работы»[88], но Гэддису явно нравилось расширять концепцию Уайатта как фаустовского персонажа. Уже на первой сотне страниц «Распознаваний» встречается ряд других отсылок к алхимии: это одна из тем, с которыми преподобный Гвайн знакомит сына; несколько книг на его столе — «Философумена», «Пистис София», Коптский трактат из Бруцианского Кодекса, Rosarium Philosophorum — это алхимические трактаты или труды, связанные Юнгом с алхимией. Вторая глава заканчивается намеком на то, что Уайатт идет по стопам Раймунда Луллия, «одной из выдающихся личностей в истории алхимии», но именно в третьей начинаются основные отсылки к «Фаусту»: в I.3 заключается фаустовский договор Уайатта с «дьяволом» — и начинается его карьера «адепта» алхимии.

То, что алхимия занимает мысли Уайатта, очевидно по книгам, которые он читает. Среди алхимических исследований в его библиотеке есть опровержение Роберта Бойля «Химик-скептик», «Химия в Средние века» Бертло, анонимные Turba Philosophorum и «Тайна золотого цветка», «Проблематика алхимии и мистицизма» Зильберера, «Прометей и Эпиметей» Шпиттелера (хоть и не алхимический трактат, но упоминался в этом контексте Юнгом) и Cantilena Riplaei, датированная пятнадцатым веком. То, что он обсуждал эту тему с Отто (Вагнер для Фауста-Уайатта), очевидно из того, что Отто повторяет его слова: «Да но, в смысле, сегодня мы говорили об алхимии, и о таинствах, которые, об искуплении материи, и что это не просто создание золота, попытки создать настоящее золото, но что материя… Материя, он сказал, материя была роскошью, нашей великой роскошью, и что материя, в смысле искупление…»[89]. Спустя две страницы после этого неуклюжего пересказа читатель находит мини-эссе об алхимии, которое начинается со списка нескольких практиков, хотя очевидно, что Отто в понимании духовной природы алхимии ушел не дальше среднестатистического человека. В кратком рассказе о том, почему алхимия не выжила в современном материалистическом мире, подводится следующий итог: «Стоило химии утвердиться в положении истинного и законного сына и наследника, как алхимии дали от ворот поворот, будто пьяному родителю, чтобы плелся себе, лепеча фантазии все более и более редким ушам, менее и менее впечатляющим отщепенцев одиночества».

Один отщепенец одиночества, для кого алхимия больше, чем фантазия, — это Уайатт. Его отказ от традиционной учебы ради алхимии и магии находится в параллели со вступительным монологом Фауста (а тот, в свою очередь, в параллели с самим молодым Гёте[90]). Из-за распада брака, растраченных на не приносящей удовлетворения работе годах, творческого застоя, чувства вины, депрессии, кошмаров и одиночества Уайатт впадает в состояние, которое алхимики называют «нигредо». Согласно Юнгу: «Nigredo, или чернота — это начальное состояние, либо присущее с начала свойство prima materia, хаоса или massa confusa, либо, в противном случае, производимое разделением (solutio, separatio, divisio, putrefactio) элементов». В другом месте Юнг сравнивает это состояние с первобытным конфликтом человека с его «тенью»[91], то есть темными элементами бессознательного: «Конфронтация с тенью вначале порождает неподвижное равновесие: застой, препятствующий нравственным решениям и делающий убеждения недейственными или даже невозможными. Все подвергается сомнению, из-за чего алхимики и назвали это состояние nigredo, tenebrositas (затененностью), хаосом, меланхолией. В действительности magnum opus должен начинаться именно отсюда, потому что почти невозможно ответить на вопрос, как противостоять реальности в таком разорванном и разделенном состоянии»[92]. В него-то и впал Уайатт в I.3. «Отчаяние как начало», пересказывает Эстер слова Уайатта, и именно отсюда должен начаться процесс психического самоочищения.

Намекнув на алхимическую параллель в I.3, дальше Гэддис упоминает о ней лишь вскользь. Например, на вечеринке у Макса Хершел распространяет слух, будто Уайатт в своей подвальной мастерской на Горацио-стрит «вовлекся в международную организацию поддельщиков, отливает там золото, из обрезков ногтей…» — юмористическая аллюзия на необычные ингредиенты некоторых алхимических рецептов. На первой встрече с Бэзилом Валентайном Уайатт отмечает: «Я знаю ваше имя. Пытаюсь вспомнить, откуда», — но вспоминает только потом: «„Триумфальная колесница антимония“. Теперь я вспомнил твое имя, Василий Валентин, — алхимик, следивший, как его свиньи тучнеют на корме с сурьмой, верно […] ты пробовал то же на постящихся истощенных монахах — и они все скончались […] Так это и прозвали антимонием — анафемой монахам…». (Двумя страницами ранее Уайатт назвал себя с Валентайном «алхимиком и жрецом».) Последняя прямая отсылка к алхимии появляется на странице 639, где музыка на рождественской вечеринке Эстер смешивается «с дымом и неуместными ароматами в ощутимое присутствие — пар от очистки над печью, у которой алхимик ждал с терпением длиною в жизнь…».

В своих заметках Гэддис отчетливо обозначил, какую роль алхимия играет в романе: «Сначала — идеал. Затем — столкновение с реальностью; и хаос, и смерть. Затем — воскрешение, когда то и другое, действуя вместе, достигают искупления. Уайатт, выходит, алхимик; ближе параллели нет»[93]. Идеал молодого Уайатта — великое искусство; Ректалл Браун — «столкновение с реальностью»[94]; «хаосом» можно метко описать карьеру Уайатта в подделках, закончившуюся символической смертью в море в III.4. Все эти стадии имеют аналоги в алхимическом opus, и по этой причине Джон Леверенс приходит к выводу: «Роман Гэддиса явно и неявно алхимический по теме, структуре и лейтмотиву»[95]. Когда мы видим Уайатта/Стивена в последний раз, подразумевается, что он нашел правильное равновесие между «идеалом» и «реальностью»; его ассимиляция этих двух состояний подчеркнута в перепалке с Лади во время инцидента с пойманной птицей, когда Лади считает птиц вдалеке (то есть идеал) прекрасными, но сторонится близкого контакта[96].

Стоит напомнить, что общий знаменатель лунного/ночного/морского символизма в «Распознаваниях» — это психомифологическое столкновение с анимой. «Пока nigredo будет проявляться, будет преобладать черная женщина», как говорилось в одном анонимном алхимическом трактате[97]. В подобных работах в целом много женских образов (воссоединение противоположностей, цель алхимии, чаще всего сравнивалось с воссоединением мужчины и женщины, что породило достаточно пошлые образы) — и особенно материнских, появившихся из идеи духовного перерождения. Показательный пример можно найти в алхимических сочинениях, упомянутых в самих «Распознаваниях», например в Cantilena Riplaei, Rosarium Philosophorum и Turba Philosophorum: везде (по словам Юнга) алхимические операции приравниваются к христианскому искуплению через образ матери. Сходство алхимической и христианской идеи перерождения очевидно и преднамеренно; так, Юнг пишет о сэре Джордже Рипли, авторе Cantilena: «Учитывая, что автор не лжец, а ученый каноник, трудно предположить, что он забыл об аналогиях с фундаментальными идеями христианской доктрины». Действительно, большинство отрывков из Нового Завета о важности духовного перерождения, процитированных в «Распознаваниях», в особенности о Никодиме и необходимости «отложить ветхого человека», можно обнаружить и в алхимических трактатах. Снова и сноваи в алхимии, и в религии, и в мифологии, и в современной психологии мы видим потребность возвращения к матери, встречи с женским началом. Гэддис вложил столько отсылок к этой идее из такого обилия различных источников, что мы понимаем: в легкомысленном замечании Хершела, что все проблемы Уайатта произрастают из «то ли отцовского комплекса, то ли материнского комплекса — чего-то вульгарного», больше истины, чем может показаться. И как похоже на Гэддиса — зарыть ключ к личности Уайатта среди страниц пустой болтовни, которую так же легко пропустить мимо ушей, как не заметить выброшенный на улицу бриллиант в «Прометее и Эпиметее» Шпиттелера[98].

Практически все образы столкновения с анимой — ночь, спуск в ад, луна, море, путешествие, имеют свои аналоги в символическом языке алхимии. Связь ночи с состоянием нигредо очевидна по названию, и уже не удивляет, что нигредо (или mortificatio) в алхимической литературе порой сравнивали со спуском в ад. (Юнг приводит несколько примеров и относит их к классической идее катабазиса.) После мужского и женского наиболее известные символы противоположностей, чья взаимосвязь способна породить духовное золото, — это Солнце и Луна. Гэддис приводит в пример алхимика «Михаэля Майера, видевшего в золоте образ солнца, сплетенного в земле бесчисленными круговращениями, — тогда, когда солнце еще принимали за образ Бога» (адаптировано из Юнга). Леверенс отмечает: «Фундаментальная алхимическая предпосылка заключается в том, что все металлы созревают до чистейшего золота», — вот еще одна метафора процесса, который представлялся и как путь совершенства к Царству Божьему, и как путешествие через семь небес гностицизма, и как аристотелевская энтелехия, и как идеал, воплощенный в Ангеле Рильке, и как юнговская интеграция личности. Алхимики наделяли и Луну разными ролями и свойствами; Юнг противопоставляет мужское/солнечное сознание женскому/лунному, и легко понять влечение Уайатта к последнему, потребность в нем: «Его (бессознательного) свет — это „мягкий“ лунный свет, который соединяет вещи в большей степени, нежели разъединяет их. В отличие от сурового, ослепительного света дня, этот свет не выставляет объекты в их безжалостной разобщенности и разделенности, но смешивает в обманчивом мерцании близкое и далекое, магически трансформируя малое в большое, высокое — в низкое, смягчая все цвета и превращая их в синеватую дымку, незаметно делая ночной пейзаж чем-то единым». «Отдельность, вот что пошло не так, ты поймешь… — признается Уайатт в конце романа, достигнув лунного сознания. — Все удерживается от всего остального…» Цель Уайатта, как и у алхимика, воссоединение и синтез психических противоположностей, и Гэддис следом за писателями-алхимиками показывает путь к интеграции с помощью образов Солнца и Луны, за которыми находятся множество противоположностей, борющихся за объединение в психике Уайатта: преподобный Гвайн/Камилла; Солнце/Луна; sol (золото)/luna (серебро); Логос/Эрос; христианство/язычество, сознательное (рациональность)/бессознательное (иррациональность); разум/интуиция; разделение/объединение; активность/пассивность; интеллект/эмоции; день/ночь[99]; и так далее.

Как утверждает Юнг, море тоже считается известным образом в алхимических текстах, иногда символизируя prima materia («основа для приготовления философского золота»), а иногда нигредо, но всегда — «символ коллективного бессознательного, потому что бездонные пучины скрыты под его поверхностью». Арислей, один из участников диалога Turba Philosophorum, в другом месте «рассказывает о своих приключениях с Rex marinus [морской царь], в чьем царстве ничего не процветает и ничего не порождается. Более того, там нет философов. Лишь подобное сочетается с подобным, поэтому не существует размножения». Эти «бесплодные земли» моря упоминаются и в другой алхимической литературе и параллельны миру «Распознаваний» (объясняя «пелагийскую атмосферу») с его бесплодием, гомосексуальностью и заметным отсутствием философов. (Фауст тоже становится правителем морского царства.) Но океан — и средство очищения, восстановления. Гомункул из «Фауста» решает соединиться с океаном, чем символизирует слияние мужского и женского и завершает свой поиск «материальности»[100], ровно как и Уайатт — Гомункул Гэддиса в его «боп-версии» «Фауста» — достигает цели, символически утонув в море во время столкновения с женским началом[101].

Наконец, уже неудивительно, что в поиске метафор алхимики сравнивали свой труд со странствием. Эта сторона opus alchymicum называлась peregrinatio и чаще всего ассоциируется с сочинениями Михаэля Майера со сто тридцать первой страницы «Распознаваний», который «представлял opus как странствия или одиссею, подобно путешествию аргонавтов за aurum vellus (Золотым руном), столь излюбленным алхимиками. Эта тема фигурирует в названии многих трактатов». У Майера, как и у Уайатта, «цель его путешествия — достижение этой целостности»; случайно или нет, но четвертую и финальную стадию путешествия Майера — стадию, что Юнг ассоциирует с бессознательным, представляет Африка, и точно так же Северная Африка — последний континент, который Уайатт посещает перед тем, как осесть в Испании.

То, что Гэддис предпочел главным двигателем темы искупления алхимию вместо религии, может поначалу показаться мракобесным. Но, как подтвердят бесчисленные уничижительные замечания в сторону христианства в романе, Гэддис чувствует, что церковь потеряла свою исконную цель и деградировала в не более чем дисциплинированное суеверие. Таким образом, христианство относится к церковному духу, как химия — к алхимии: современный прогресс искоренил истинное значение духовности. Джек Грин указывает, что в «Распознаваниях» «считается очевидным, что языческая религия и алхимия превосходят современную религиозность и химию смыслом, значением, эмоциональной страстью»[102]. И в поисках спасения Уайатт обращается к алхимии, а не христианству. Важное различие между ними в том, что алхимия показывает «человека одновременно и как нуждающегося в искуплении, и как искупителя». В понимании Юнга это означает: «Первая формулировка христианская, вторая — алхимическая. В первом случае человек уступает необходимость своего спасения автономной божественной фигуре и предоставляет ей процесс искупления […] во втором — человек берет на себя обязанность нести искупительный opus», что возвращает и к Пелагию — приверженцу активного участия в своем спасении, и к идее самодостаточности Торо/Эмерсона, которую воплощает Уайатт (и которую Эстер путает с эгоизмом).

Бэзил Валентайн сказал бы «Уилли, что спасение — совсем не то практическое исследование, каким было» в Средние века, но Гэддис, очевидно, нашел подходящее спасение — пусть даже секуляризированное, в виде интеграции личности, которая и служит темой его романа[103], а в алхимии — ближайшую параллель с работой во имя искупления. Наиболее успешная форма секуляризации спасения в «Распознаваниях» — искупительная сила искусства. Спасение через любовь женщины или к ней в лучшем случае представляет собой устаревшее, двойственное средство поиска искупления, — тут Гэддис приводит в пример такие произведения девятнадцатого века, как «Летучий Голландец» и «Пер Гюнт». Но создание неподдельного произведения искусства похоже освобождает от любой двойственности. «Творческий процесс — это труд художника во имя собственного искупления», — заявляет Гэддис в своих записках, и по этой причине искусство в «Распознаваниях» наделено религиозной важностью.

Юнг пишет, что «истинная алхимия никогда не была бизнесом или карьерой, это был подлинный opus, который достигался скромным самоотверженным трудом», и отношение алхимиков к их труду напоминает, по мнению Гэддиса, отношение настоящего художника — к искусству. Истинные алхимики «не уставали от наслаждения новинками искусства — та вера, писания и добродетельность были наиболее важными требованиями для алхимического процесса»[104], и сам Уайатт цитирует изречение «Amor perfectissimus»[105]. Согласно Юнгу, это термин алхимика Морьена, который он использовал для описания правильного отношения адептов к труду. В «Распознаваниях» единственными творцами с таким отношением к своему искусству оказываются Стэнли и, что странно, Фрэнк Синистерра. Отношение же Уайатта следует рассмотреть внимательней. Он настолько одержим правильным взглядом на творчество, что, похоже, забывает, что создает подделки. Более того, он хвастается перед Брауном, как сильно он вошел в образ художникаXV века:

И… и любой стук в дверь может быть от инспекторов золота — придут проверять, не скверными ли материалами я пользуюсь, я… я старший художник в Гильдии, во Фландрии, понимаешь? а если придут и узнают, что я не пользуюсь… золотом, то уничтожат мои скверные материалы и оштрафуют меня, […] потому что я дал клятву Гильдии — не ради критиков, экспертов или… тебя, ты имеешь ко мне отношения не больше, чем если б был моим потомком, никакого отношения, и ты… клятва Гильдии, пользоваться чистыми материалами, трудиться пред Богом…

Уайатт подчеркивает важность чистых материалов, особенно золота; алхимики тоже предостерегали от плохих материалов. «Все ошибки в искусстве происходят оттого, что не берется подобающее вещество», — пишет автор Rosarium Philosophorum. Юнг одобряет Ричарда Английского, алхимика XIII века, который «отвергает всю мерзость, что избирали алхимики для своей работы, как то: яичную скорлупу, волосы, кровь рыжеволосого человека, василисков, червей, травы и человеческие экскременты. „Что человек засеет, то и пожнет — если он посеет мерзость, то получит мерзость“».

С алхимической точки зрения на роман, золото имеет особое значение и часто используется как символ подлинности. Заметив поддельную картину Босха (Валентайн отправил обратно в Европу оригинал, который Уайатт продал Брауну), Уайатт впадает в отчаяние: «Копировать копию? с этого я начинал? […] а если золота и не было? […] а если того, что я подделывал, и не существует?» Его единственное оправдание подделок — надлежащее отношение к работе и некое «мистическое приобщение» к художникам, с чьими подлинниками он работал, что утратило бы всю силу, если бы он просто копировал произведения. Поэтому Уайатт чувствует спасительное облегчение, узнав, что копировал именно оригинал Босха, которым владел его отец, и восклицает: «Слава Богу, золото для подделки все-таки было!» в дальнейшем Гэддис определит это как «ключ к книге, если он вообще есть» («Письма»).

В редкий момент саморефлексии даже Отто использовал золото как символ подлинности:

— и этот, этот сумбур, ворошишь этот сумбур в поисках собственных чувств и пытаешься их спасти но уже поздно, даже их не узнаешь, когда они всплывают к поверхности, потому что они уже везде растрачены и, опошлены и эксплуатированы и разбросаны и растрачены где только можно, от тебя все требуют и ты все платишь и не можешь… И потом ни с того ни с сего тебя просят расплатиться золотом — а ты не можешь. Да, не можешь ничего не осталось, и не можешь.

«Где тебя просили расплатиться золотом?» — тихо спрашивает Эстер, не зная о его отношениях с Эсме. Распознавания, которых требует название романа, — это золотые оригиналы, спрятанные за фальшивым искусством, фальшивой религией и, в случае Отто, фальшивыми чувствами.

Несмотря на хорошие материалы, надлежащее отношение и стремление к золоту подлинности, Уайатт большую часть романа создает всего лишь фальшивки. Алхимики и фальшивомонетчики находятся на одном круге ада Данте (см. песни 29–30, помещенные в современный контекст в «Распознаваниях»), и все доводы и оправдания Уайатта в итоге вянут перед безжалостным упреком, который он чувствует, глядя на портрет матери. Обесчестив ее смерть, он наконец понимает, что обязан разоблачить свои подделки — но Валентайн и сожжение картин перекрывают ему этот путь спасения. Тогда Уайатт отправляется в Испанию, чтобы примириться с анимой и смиренно переосмыслить свою эстетику.

«Не следует забывать, — напоминает нам Юнг, — что прикасаясь к аниме, мы прикасаемся к психическим фактам, которые ранее были недоступны, ибо всегда находились „за пределами“ психической сферы в форме проекций»[106]. В гэддисовской матрице символов женского начала представлены все возможные формы проекции тех свойств, что Уайатт так долго к себе не подпускает: эмоциональность, интуиция, нежность, даже иррациональность. Ранее в романе Эстер часто жалуется на отсутствие эмоций у Уайатта и его строгую приверженность интеллектуальной сфере. «Я бы хотела, чтобы ты вышел из себя, — в какой-то момент говорит она, — или что угодно, потому что эта… эта сдержанность, эта поза, этот контроль, который ты для себя выработал, Уайатт, они уже нечеловеческие». Единственное, что его воодушевляет — это цыганская музыка, но даже в ней он восхищается «гордостью страданий» и «самодостаточностью», «точностью страданий» и «изысканным нюансом личного». Жалуясь на его холодную рациональную реакцию на пылкую сюиту № 1 до мажор Баха, она говорит Отто: «Да но это не по-человечески… […]. Так жить нельзя». Отто в ответ утешает: «Он не может вечно продолжать, вот так».

Он и не может. Уайатт сам понимает — что-то не так, чего-то, что символизируется утратой матери, не хватает. Неосязаемое присутствие Камиллы во всем романе представляет собой соблазн иррационального, необходимость в балансе разума и эмоций, причин и эмоций. Важно, что единственное драматическое изображение Камиллы в книге — флэшбек, когда друг-археолог преподобного Гвайна предложил ей пару византийских сережек, «не зная, что она выбежит с золотыми кольцами в кулаках, и удивившись (хотя не удивился Гвайн), когда она ворвалась с диким блеском в глазах и с золотыми сережками в ушах, залитыми кровью». Брак с Камиллой был попыткой Гвайна примирить разум и эмоции; он передает это наследие сыну, подарив ее серьги на память, но, как и свои чувства, Уайатт хранит их в шкатулке. (Серьги — символ матери, как бритва — символ отца; но при этом серьги как золотые круги символизируют подлинность и полноценность, а бритва — кастрацию и покорность христианским принципам, см. Анекдот о святом Вульфстане.) Эсме находит серьги и надевает их, но Уайатт к тому моменту уже отверг ее. Только на последней странице он понимает их важность; намереваясь передать их своей дочери. Тем самым он демонстрирует нам распознавание эмоций в себе, и в особенности — самой сильной и свободной эмоции из всех: любви[107]. Но не сентиментальной любви романтиков, не похоти сенсуалистов. В любви, что обретает Уайатт, больше не эроса, а агапе: милосердия, внимания, заботы. «Милосердие — это испытание», — ранее признавался Уайатт, но к этому испытанию он психологически подготовился только к концу романа. Важно отметить, что девиз Августина, который выбирает Уайатт, звучит как «Dilige et quod vis fac» («Люби — и делай, что хочешь»), а не более популярная версия «Amo et fac quod vis»; то есть Уайатт предпочел глагол со смыслом «почитать и заботиться», а не глагол со смыслом «любить страстно»[108]. Этот тип любви восхваляется у Элиота в «Четырех квартетах»; для Уайатта он означает новое начало, не конец, ведь, как утверждает Элиот, этот вид любви не перестает быть испытанием.

3. «Распознавания»: «Я», которое может больше

Хотя поиски Уайатта и находятся в центре «Распознаваний», сам он появляется лишь на половине страниц романа из 22 глав, и то в некоторых случаях — мимолетно. Как писал Гэддис в одной из заметок, «корпус романа — не целиком об Уайатте, он о других, а об Уайатте только в том смысле, что он — дух, который они потеряли». Как Камилла — дух, потерянный Уайаттом, — хранит «холодное бдение, ожидая», когда же Уайатт исправится, так и он относится к другим. «Я жду, — говорит он Валентайну о своей роли в их гипотетическом романе („метапрозовой версии `Распознаваний`“). — Где он? Слушай: он все время там. Никто не движется, но это отражает его, никто… не реагирует, кроме как с ним, никто не ненавидит, кроме как ненавидит с ним, ненавидит его, и любовь… никто из них не любит, но, любовь…». Здесь Уайатт запинается, осознавая отсутствие любви в своей жизни, но для других он воплощает то, что Валентайн называет «этот другой… это прекрасное „я“… которое может больше, чем они».

Все важные персонажи видят в Уайатте того, кем они могли бы стать: «„Я“-которое-может-больше, — возвращаясь к записям Гэддиса, — творческое „я“, но убитое другим: у Валентайна — разумом; у Брауна — материальной выгодой; у Отто — тщеславием и амбициями; у Стэнли — Церковью; у Ансельма — религией, и т. д. И т. п.» Подобно ангелу Рильке, с которым Уайатт несколько раз сравнивается, он представляет для этих персонажей «сущность, в которой преодолены ограничения и противоречия нынешней человеческой природы, сущность, в которой мысль и действие, проницательность и достижение, воля и возможность, реальность и идеал сплелись воедино»[109]. Как говорилось ранее, Уайатт не ангел и ему трудно достичь рилькевского идеала, но у него хватает таланта, чтобы напоминать другим об их слабых сторонах. Отто, например, тонет в зависти и восхищении: «В смысле знать столько, сколько знаешь ты, наверняка… в смысле ты теперь уже правда можешь делать все, что хочешь, в смысле, ты не чувствуешь себя ограниченным тем внутри себя, чего не знаешь, в отличие от меня». «Как будто работала частичка меня, как будто там работала частичка меня», — вспоминает Бенни, бывший руководитель Уайатта. «И я не смог. Он мог, а я не смог». Это ощущение неудачи и неполноценности преследует большинство персонажей романа, доводя их до безумия, наркотиков и алкоголя, инертности, самоубийства или в лучшем случае того, что Торо называет жизнью в тихом отчаянии.

Эти персонажи служат комической отдушиной от уайаттовских угрюмо серьезных поисков искупления и подлинности. Возможно, Гэддис задумывал комедию нравов с тем же «несчастным остроумием», которое он приписывал Солу Беллоу[110]: высмеивание жизни и претензий нью-йоркских интеллектуалов, писателей, модных гомосексуалов и различных подпевал, составляющих действующие лица романа. Однако свирепость сатиры, презрение, которым Гэддис окатывает почти каждого, выдают в нем сурового моралиста, не столько предлагающего читателю посмеяться над слабостями персонажей, сколько отпрянуть в ужасе и спросить в ошеломлении и возмущении: «Но почему ты делаешь то, что делаешь? Почему живешь жизнь, которую живешь?» Эта половина «Распознаваний» — не столько комедия, сколько трагедия нравов.

Гэддис не просто разоблачает богему; он драматизирует социологическое давление, вынуждающее людей надевать маски, менять «вещи, которым стоит быть, на вещи, которые стоит иметь», путать подлинник с подделкой и отвергать «откровение из-за страха приглядеться к породившим его мотивам». Эти мотивы и исследует Гэддис, весьма безжалостно превращая в самодостаточных персонажей тех, что казались карикатурами, мишенями для его сатирических уколов. «Какая малость из нас встречает чужую малость», — горюет Агнес Дей в своем предсмертном письме доктору Вайсгаллу, и как мало внимания уделяли этой интригующей галерее персонажей.

ОТТО

По гэддисовской «боп-версии» «Фауста», роль Вагнера для Уайатта-мага в начале романа играет Отто Пивнер, но в следующих актах он скорее комичный двойник, отражение «беглого художника» в кривом зеркале. Как шут на вторых ролях шекспировского сюжета, Отто служит нелепой копией Уайатта: подражает его манерам, крадет лучшие фразы, пародирует поиски как самого Уайатта, так и его прообразов. Их связывают десятки параллельных ситуаций: Отто порезал щеку и задает своему предполагаемому отцу тот же вопрос, что задает отцу и Уайатт, и тоже с раненой щекой; бармен окликает Отто, чтобы напомнить об оставленной газете ровно так же, как французский официант окликнул Уайатта; волосы Отто загораются, как часто снится Уайатту; последняя беседа Отто с Эстер так сильно повторяет последний разговор Уайатта с ней, что Эстер дает подсказки на предмет того, что говорить дальше; во время этой беседы и Уайатт, и Отто отмечают, оглядываясь вокруг, что ничего стоящего уже не сделать; последний сознательный поступок Отто — постучаться в церковь в поисках прибежища, точно так же делает Уайатт перед тем, как уйти из монастыря; в конце романа оба берут новые имена (Отто становится Гордоном, а Уайатт — Стивеном), и их последнее появление сопровождается звоном церковных колоколов. Это только мизер из параллелей, отголосков и пародий, разбросанных Гэддисом по тексту. Все это делает поступки Отто смутно узнаваемыми; это же ощущение не дает покоя читателям его сплагиаченной пьесы, чье название он, само собой, украл у Уайатта.

Но неуклюжий путь Отто вписан не только для смеха. Его проблемы с идентичностью и подлинностью — не просто мирские вариации более метафизических проблем Уайатта: они ближе к плоскости, в которой обитает большинство читателей, в отличие от утонченного слоя существования Уайатта. Так и его тщеславие всего лишь обычная версия глубокой застенчивости и самоанализа, присущих Уайатту, которого можно даже обвинить в теологическом тщеславии, когда он спрашивает у отца: «Это ради меня умер Христос?» По-своему, неловко, Отто приходит к тем же «распознаваниям», что и Уайатт, часто — через те же метафоры из живописи. В одном из наиболее значимых пассажей романа Отто говорит Эсме:

Как в одной истории, мне ее рассказал друг, я его раньше знал, история о поддельной картине. Поддельный Тициан, которого написали поверх другой старой картины, и когда поддельного Тициана соскребли, нашли какую-то старую никчемную картину — фальсификатор ее взял из-за старинного холста. Но потом что-то оказалось и под никчемной картиной, и ее соскоблили, и под ней нашли Тициана — настоящего Тициана, который там был все это время. Словно, когда фальсификатор работал, и не знал, что там оригинал, в смысле, не знал, что знал, но все-таки знало оно — в смысле, что-то знало. В смысле, понимаешь, о чем я? Что под этим есть оригинал, что настоящее… что-то все-таки есть, а на поверхности ты… если бы только можно было… понимаешь, о чем я?

В другой беседе с Эстер Отто использует те же метафоры о подделках, что выводили из себя Уайатта, причем в связке с глаголом-талисманом «распознавать»: «И этот, этот сумбур, ворошишь этот сумбур в поисках собственных чувств и пытаешься их спасти но уже поздно, даже их не узнаешь, когда они всплывают к поверхности, потому что они уже везде растрачены и, опошлены и эксплуатированы и разбросаны и растрачены где только можно, от тебя все требуют и ты все платишь и не можешь… И потом ни с того ни с сего тебя просят расплатиться золотом — а ты не можешь. Да, не можешь ничего не осталось, и не можешь».

Это только два случая из тех, когда Отто приближается в проницательности к Уайатту, но каждый раз он отступает «с отважным отказом того, кто отвергает откровение из-за страха приглядеться к породившим его мотивам». Полный пересмотр жизни, которым занимается Уайатт/Стивен, слишком кардинален для большинства людей, и все-таки даже Отто может быть готов к подобным переменам в конце романа. Узнав, что Джесси сбежала с его фальшивыми деньгами, Отто/Гордон реагирует на предписание доктора «придется начать все заново» тем, что срывает бинты и смеется, под «мягкий ветер с юга, и колокола, звонящие утренний Angelus[111]», что намекает: он готов начать новую жизнь.

Но перед этим герой проходит свои круги ада. Впервые мы встречаем его в баре на Лексингтон-авеню, когда он пустым взглядом смотрит на то, что предстает символической триадой: «…На приколотую к стене долларовую банкноту, табличку с надписью Если везешь своего ОТЦА выпить, вези его сюда и собственное отражение в зеркале». Волнения о деньгах, отец и его собственный образ — вот животрепещущие вопросы, которыми задается Отто в романе, и нелепость обстоятельств, при которых вводится эта символическая триада, определит тон большинства его поступков. Только что перебравшийся в Нью-Йорк из Гарварда, с пустым кошельком, но полный тщеславия и амбиций, Отто входит в мир Уайатта и его жены с первой из множества своих выдумок. Подслушав пьяницу, орущего мужчине в костюме Санта-Клауса: «Эй, Пальяча, только не начинай распевать тут свою ладоннумобиле», Отто переиначивает историю для Эстер. Говорит, что «был на вечеринке на севере города, в гостях у какого-то драматурга, ушел, когда стало слишком шумно и какая-то женщина то и дело звала его Пальяччи». Эстер быстро угадывает в нем «заносчивого претенциозного мальчишку», но находит утешение в его внимании, поскольку Уайатт все глубже уходит в себя.

И все же скоро ее начинает раздражать его одержимость деньгами, и она тонко подмечает: «Кажется, будто для тебя их отсутствие — отражение твоей мужественности». На что Отто отвечает: «Но деньги, в смысле, к черту, в Нью-Йорке мужчина без денег и правда все равно что кастрированный». Позже Макс насмехается над ним: «У тебя и правда комплекс из-за денег, да, Отто, правда комплекс кастрации без них», — что Гэддис доводит до комического апофеоза, когда Отто впервые с ранних лет встречается с отцом. Паникуя из-за потерянного кошелька при попытках подцепить блондинку в баре, Отто «пощупал в нагрудном кармане, словно кошелек все это время был там, а его отсутствие — наваждение от колдовства; и быстро покосился на блондинку, как те средневековые инквизиторы, листая страницы Malleus Maleficarum, косились на ведьм, как будто бы лишавших мужчин детородных органов, когда узнавали, что „никогда ведьмами в действительности не отрываются эти органы, они лишь скрываются обманом чувств от лицезрения и осязания“»[112]. Когда «отец» дарит ему «рождественский подарок» — на самом деле это фальшивомонетчик Фрэнк Синистерра передал 5 тысяч долларов в фальшивых двадцатках своему предполагаемому контакту, — Отто «прижимает пакет к гениталиям» и спешит к себе в номер, чтобы разбросать деньги по кровати со страстью пылкого любовника, «считая деньги, в разных позах». Эти деньги, конечно, ведут к краху: узнав, что это фальшивки, он бежит с ними из страны, получает настоящее ранение во время революции в Центральной Америке (большую часть книги он его симулировал) и находит освобождение в катарсическом смехе, только когда у него крадут эти проклятые деньги.

В поисках отца Отто так же безуспешен, как и в поиске богатства, и на самом деле он встречается с отцом, которого не видел с детства, по финансовым, а не сыновьим мотивам. Объяснений долгому отсутствию отца нет, и Отто трепещет перед перспективой встречи с мистером Пивнером. «Эту заковыку до сих пор было проще не трогать; и идут к черту Эдип и иже с ним. Пока что отец может быть любым, кого выберет сын». Незачем и говорить, что он выберет неправильно. Сидя в вестибюле отеля в ожидании и угадывая мистера Пивнера среди посетителей, Отто выбирает одного джентльмена. Позже он застанет его в постели с той блондинкой, которую сам надеялся подцепить, — женщиной, что позже поощрительно склонится в сторону мистера Пивнера: все это параллель эдиповского напряжения Уайатта в отношении к своему отцу. С диккенсовским пристрастием к совпадениям и ошибочной идентификации Гэддис вводит Фрэнка Синистерру в вестибюль, как раз когда мистера Пивнера уводят как подозреваемого в наркомании, и Синистерра с Отто совершают вполне понятную ошибку — с уморительным итогом. (В маленьком мирке Гэддиса Синистерра не только виноват в смерти Камиллы, но и является настоящим отцом Чеби Синистерры, мерзкого соперника Отто в ухаживаниях за Эсме — которая в тайне от них обоих безнадежно влюблена в Уайатта. Побыв временным отцом для Отто, позже Синистерра успеет побыть отцом и для Уайатта.) На следующий вечер мистер Пивнер, движимый искренним желанием воссоединиться с сыном, возвращается в отель и оказывается в уборной рядом с «человеком его роста, почти того же телосложения […] когда к нему повернулось лицо, взглянув налитыми кровью глазами в опустошении презрения». У мистера Пивнера вспыхивает надежда, но быстро гаснет без распознавания; скоро он найдет «суррогатного» сына в лице дружелюбного, но глуповатого Эдди Зефника.

Как и «Эдип и иже с ним», Отто ведет архетипический поиск, но, по словам Джона Сили, «сюжет этого эпизода напоминает комедию времен Реставрации» больше, чем духовные поиски Эдипа, Гамлета, Измаила, Стивена Дедала или, что важнее, Уайатта Гвайна. Мотивы поиска отца у Отто не имеют ничего общего с любовью, искуплением или духовным родством — они на самом деле не идут дальше надежд на щедрый рождественский подарок (желательно наличными) и рассказы патрицианского (если не царственного) отца о «его задушевных беседах с оперными звездами, артистами, продюсерами, за грудкой цесарки и вином». Точно так же многочисленные встречи Отто с зеркалами — это не мистические возможности раскрыть «тайны катоптрического причастия», как для Уайатта и Эсме, а тщетные попытки подготовить лицо ко встрече с теми, кого он надеется увидеть: «Улыбнулся себе в зеркале. Поднял бровь. Лучше. Увлажнил губы и подвернул верхнюю. Еще лучше. Улыбки, делавшей его лицо подобострастным, как не бывало. Нужно запомнить это выражение: левая бровь поднята, веки приопущены, губы влажные, приоткрытые, их уголки смотрят вниз. Лицо для Нью-Йорка».

По ходу сюжета все сильнее и сильнее запутываясь в паутине лжи, предательств и самообмана, которую Отто сам себе свил, зеркала фиксируют атаки на его дробящуюся личность. Заметив, что Эсме наконец повесила в квартире зеркало, он смотрит «в него, увидев свое лицо со срезанным подбородком». За пару часов до этого Отто сидел в баре, уставившись «прямо перед собой; но не видел своего лица из-за приклеенной на зеркало прямо над его воротником рекламы Сосиски и квашеная капуста 20 ¢». Когда он в следующий раз смотрит в барное зеркало, у него уходит «добрые полминуты, чтобы сообразить, что ни щетинистый подбородок, ни приплюснутый нос, ни оттопыренные уши, ни желтые глаза, в которые он уставился, не его». Пока Уайатт стремится к психической интеграции, Отто стремительно дезинтегрируется, и к середине романа его раздробленность начинает походить уже на шизофрению Эсме, когда «он отступил от своего отражения, вышедшего из зеркала над стойкой обретаться отдельно, и наблюдал, как оно идет через комнату к вестибюлю, готовый похвалить это пустое существо, если все пройдет как надо, и бросить матовым и нищим, если все сговорится против него» (Гэддис вернется к идее «отделяемого „я“» в «Агонии агапе»). Подобно сверхъестественному портрету в уайльдовском «Портрете Дориана Грея», зеркало здесь и всюду в «Распознаваниях» служит оккультным окном в душуи с безжалостной точностью фиксирует расщепление личности Отто. После трансформации в «Гордона» — идеальное «я»-которое-может-больше, что он искал в стольких зеркалах, — утрата личности у Отто подытоживается зримым отсутствием зеркал в любых новых окружениях, не считая перфорированного зеркала офтальмоскопа, с которым доктор Фелл заглядывает в пустые остекленевшие глаза Отто.

ЭСТЕР И ЭСМЕ

Уайатт и Отто связаны романтическим четырехугольником с двумя главными героинями романа: женой Уайатта Эстер и его натурщицей Эсме, которые терпят Отто только из-за безразличия к ним Уайатта. У обеих есть любовники(у Эстер — Эллери, у Эсме — Чеби), что еще больше доказывает бесполезность Отто, да и многие другие мужские персонажи, похоже, спали с Эстер или Эсме. Но распущенность женщин из Гринвич-Виллидж не особо заботит Гэддиса. Эстер и Эсме олицетворяют две традиционные формы спасения для мифического героя (спасения благодаря женщине), и то, что они не подходят на роль фигур анимы, только обостряет гэддисовскую критику этого предания. У них одинаковые инициалы и есть склонность к писательству, но они диаметрально противоположны: Эстер — рациональная, крепкая, амбициозная, пишет прозу, а Эсме — таинственная, нежная, бесцельная, сочиняет поэзию. Этот контраст еще больше заостряется особенностями стиля Гэддиса: первая сцена с Эстер в романе написана в сбалансированном, логически упорядоченном стиле Генри Джеймса — автора, которым восхищается Эстер; у Эсме аналогичная сцена разбита на две части, будто предвещая ее зачаточную шизофрению. Эта сцена написана в алогичном стиле внутреннего монолога, перебивающегося солипсическими вопросами и отрывками стихов, прозы и эзотерики. Тем не менее женщин объединяет неразделенная любовь к Уайатту и отчаяние от его утраты.

Из них Эстер более агрессивна. Интеллигентная женщина и во многом симпатичный персонаж, она слишком предана разуму, анализу, интеллектуальной сфере и социальному успеху, чтобы удовлетворить эмоциональные потребности погруженного в раздумья мужа. Ситуация осложняется тем, что Эстер не нравится быть женщиной и она становится «строго интеллектуальной, изучая прошлое с мужской безжалостностью», выражая свою неприязнь хищной, кастрирующей сексуальностью «в отчетливом требовании впитать удержанные от нее свойства». Слишком оторванная от женственности, она явно не может восполнить женский компонент, отсутствующий в психике Уайатта, а у него хватает своих забот, чтобы помогать ей найти себя. Соответственно, их брак становится этюдом во фрустрации, а их темпераменты красиво переданы эстеровским «рабством перед совершенством Моцарта, творчеством гения без мига колебаний или усилий, гения, которому противостояли постоянно героические усилия, порождающие музыку Бетховена, усилия не завершающиеся и не торжествующие до самого конца». Будучи слишком похожей на тетю Мэй схематическим взглядом на жизнь, Эстер теряет Уайатта — он выбирает ту, что больше похожа на его потерянную мать.

Уильям Гэддис, 1955 год, фотография на момент публикации «Распознаваний» (фото из личного архива Стивена Мура)

Эсме — Гретхен для Уайатта-Фауста — прислана Уайатту местным Мефистофелем, Ректаллом Брауном. Распутная маниакально-депрессивная шизофреничка с героиновой зависимостью, она тем не менее работает натурщицей, изображающей Деву Марию для религиозных подделок Уайатта («Только никаких следов уколов на руке Благовещения», — напоминает ему Браун), но и за пределами его студии ее постоянно сравнивают с картиной. В «Распознаваниях» в зеркалах и произведениях искусства можно найти обилие ключей к персонажам, и стоит отметить разницу между картинами, с которыми ассоциируются Эстер и Эсме. Будучи женат на Эстер, Уайатт реставрирует «американскую картину конца восемнадцатого века, над которой еще трудиться и трудиться, портрет женщины с крупными костями лица, но непримечательным носом, портрет, очень напоминавший Эстер». Позже, светя ультрафиолетом на отреставрированную картину, Уайатт видит другое, дориангреевское обличие души жены: «отреставрированные области на женском лице светились мертвым черным — лицо, тронутое неровной светотеневой рукой люэса и чумы, изъязвленные ткани под поверхностью, которая вернулась с прежней послушной безмятежностью в тот же миг, когда он перевел фиолетовый свет от нее на силуэт Эстер, которая вошла, заглянула ему через плечо и молча упала на пол». Этот запоминающийся момент, наполненный образами сифилиса и болезни, не только разоблачает сексуальное отвращение Уайатта к жене, но, что еще важнее, накладывает на него вину за ее дальнейший упадок — словно из-за симпатической магии его вуду-живописи.

Эсме же ассоциируется с уайаттовским незавершенным портретом Камиллы — другой девы «Распознаваний». Если душа Камиллы перешла в варварийскую обезьяну Геракла, то ее нынешняя реинкарнация видна в Эсме по ряду параллелей и отголосков: Эсме говорит, что у нее есть сын четырех лет — в этом возрасте Уайатт осознал, что утратил мать; у Эсме «взгляд с неуловимой тоской, но без ожидания» — эхо «неизменной, безответной тоски в выражении Камиллы на каминной полке в гостиной»; до попытки самоубийства Эсме носит византийские серьги Камиллы, у жизни которой был такой же кровавый исход, а после попытки идет «к ящику, словно что-то искала», подобно тому, как призрак Камиллы вернулся после смерти в швейную комнату, «словно что-то искал»; Эсме тоже становится «привидением» с лицом «хрупко доверительным в остроскулой осунувшейся девственности противоестественных теней», вернувшись к духовному состоянию девственницы, как призрачная мать Уайатта — до нее.

Хотя Эсме ассоциируется с самыми разными женскими символами спасения (помимо Девы Марии и Гретхен из «Фауста» — Беатриче у Данте, святая Роза Лимская, Сента из «Летучего Голландца», Сольвейг из «Пер Гюнта», Исида Луция, Клара Франциска Ассизского и даже дочь короля из «Короля-лягушонка» Братьев Гримм), периодически по ходу текста появляются ассоциации с суккубами и сиренами, и Уайатт о ней задумывается, к сожалению, только как об искусительнице. Взбунтовавшись против Брауна в роли Короля троллей, Уайатт видит в Эсме скорее ибсеновскую соблазнительную Женщину в зеленом, чем подобную матери Сольвейг, и бежит от ее предложения интимной связи ради службы в Церкви и возвращения к отцу[113]. Учитывая тесное сходство Эсме и Камиллы, похоже, в проблемном разуме Уайатта отыгрывают свою роль и бессознательные страхи инцеста. Но после гибели в огне картины Stabat Mater, написанной по Камилле и Эсме, — в лице Эсме Уайатт нашел черты, необходимые для завершения старого портрета, — он осознает, как ошибся, отвергнув ту, которая могла дать ему самоотверженную любовь. Вернувшись в Нью-Йорк, чтобы разоблачить свои подделки и найти Эсме, Уайатт плохо справляется с первым и терпит неудачу во втором, после чего неохотно оставляет Эсме в последний раз и уезжает в Испанию, на поиски могилы матери и покаяния.

В какой-то степени у Эсме есть сходство с другой шизофреничкой в американской литературе — Николь из романа Ф. Скотта Фицджеральда «Ночь нежна». «Николь, неудавшаяся богиня, — писал о ней Лесли Фидлер, словно описывал и Эсме, — показана в романе шизофреничкой в попытке объяснить ее двойственную роль Светлой и Темной дамы, ее двух лиц — ангельского и дьявольского, нежной и оскаленной маски». Во время путешествия через океан после исчезновения Уайатта оба эти лица смотрят на Стэнли; днем он пытается обратить ее в католицизм, но ночью ее «симулякр» нападает на него, «нескромная в платье и развратная в наготе, многорукая, словно бешеная аватара из индуистской космологии […] пышногрудая и щеголявшая животом, конечности неотличимы, пока не привлекли его между собой, задушенного во влажном падении». Вечная жертва мужских фантазий, к концу романа Эсме все глубже впадает в безумие и религиозную манию. Ее невзаимная любовь к Уайатту доводит до угасания «так быстро, словно она… у нее не было воли жить», — скорбно заключит Стэнли, сообщая о ее фирбенковской смерти от «стафилококковой инфекции […] от поцелуя Святого-Петра-на-Лодке». Эсме — одна из самых странных, но запоминающихся героинь современной литературы, которая раскрывает абсурдность роли романтической искупительницы, навязанной стольким женским персонажам теми мужчинами, что предпочитают девственниц и шлюх любой более сложной женщине, находящейся посередине.

РЕКТАЛЛ БРАУНИ БЭЗИЛ ВАЛЕНТАЙН

Ректалл Браун появляется в «Распознаваниях» после такого же сатанинского заклинания, каким Фауст Гёте призывает Мефистофеля, — оба основаны на средневековом «Ключе Соломона», и после их произношения герои обычно окутаны сигаретным дымом, греются в инфернальном жаре квартиры, окружены тенями. Скорее в духе гран-гиньоля, нежели с тонкостью, Гэддис наделяет Брауна всеми признаками дьявола двадцатого века, маммоны современного мира: «Издатель? Коллекционер? Дилер? в голосе Ректалла Брауна звучал лишь легкий намек на интерес. — Те, кто меня не знает, чего только обо мне не наговорят. Тут он хохотнул, но смех не пошел дальше горла. — Чего только не. Можно подумать, я адский злодей, хоть все, что я для них делаю, оказывается добром. Я бизнесмен». Играя на неудовлетворенности и разочарованиях Уайатта, он подговаривает его подделывать картины, предлагая девиз «Деньги придают значение чему угодно» вместо девиза Святого Иринея из начала «Распознаваний»: «Бог придает значение всему» (как приблизительно можно перевести «Nihil cavum neque sine signo apud Deum»). Как дьявол заменяет божество в мире Уайатта, так Браун в значительной степени заменяет преподобного Гвайна и впоследствии называет его «мой мальчик», приглядывая за ним, как суровый, но надежный отец.

В духе своего непристойного имени Ректалл Браун бестактен и вульгарен, но все-таки таит в себя идеал «„я“-которое-может-больше», преданный в погоне за материальными благами. Как и в случае с другими персонажами, прекрасная личность Брауна хранится в произведениях искусства. Первое — портрет Брауна в молодости, перед которым он порой стоит «с теплым преклонением» перед «юностью, что там почитал». Но, как и другие таинственные картины и зеркала в романе, эта символически точна и разоблачает его хваткую ненасытность в виде непропорционально больших рук, и «от того, как сотни раз он останавливался, проходил рядом за годы, часто взяв перед собой одну руку другой, его руки стали похожи на те, что на портрете». «Такие руки? на таких красивых вещах?» — позлорадствует Бэзил Валентайн перед трупом Брауна, сравнив Брауна с канцлером Роленом в «Мадонне с младенцем и донатором». Но как и Ролен в его «загадочном сочетании мирских грехов: высокомерия, алчности и распущенности — с истовым благочестием» (выражаясь словами одного из источников Гэддиса)[114], Браун демонстрирует уважение к красоте, которой торгует, особенно к итальянским доспехам пятнадцатого века. Их красота и приводит его к краху. Ранее в романе Браун признается: «Здесь это моя любимая вещь», — и повторяет то же самое на своей роковой вечеринке в канун Рождества. В той же главе рассказывается, как Валентайн прозорливо подшучивает над Уайаттом: «Браун говорит, у тебя есть другое „я“. О, не переживай, это не так уж необычно, знаешь ли, вполне обычно. Что там, даже у Брауна есть. Вот почему он порой пьет без меры, чтобы подкрасться к нему и схватить. Попомни мои слова, однажды он подберется слишком близко — и тогда оно развернется и переломит ему шею». Напившись до беспамятства в ночь вечеринки, зная, что Уайатт вышел из-под его влияния и грозится разоблачить подделки, Браун по глупости пытается залезть в любимые доспехи, и они как раз «ломают ему шею», когда он падает с лестницы.

Его смерть, как и большинство смертей в «Распознаваниях», абсурдна, но символична. Наблюдая за его потугами влезть в броню, приглашенный член английской Королевской академии вспоминает свое эссе, где писал: «Дьявол с фальшивыми копытами, помните? Мефистофель, вы разве не знаете, в мф-ф-фт той напыщенной вещице Гёте. Святые небеса, да, фальшивые копыта, да. Так вот моя работа, понимаете ли, о том, что это не только лишь маскировка, чтобы дурить головы людям и тому подобное, но некая мф-ф-фт… эстетическая потребность, можно сказать, некая ностальгия по красоте, понимаете ли, раз он павший ангел и тому подобное…». Склонившись над трупом этого падшего ангела, «тяжелой фигуры в идеальном изяществе, несмотря на растянутость, павшей среди роз» на обюссоновском ковре, Уайатт оплакивает Брауна, как не оплакивал никого другого в этой книге, ассоциируя его с королем из братьев Гримм, «Тоской» Каварадосси, распятым корольком Грейвса, «старой землей», Королем троллей из «Пера Гюнта» и, наконец, — в качестве «роскоши»— со снисходительным отцом, позволившим Уайатту два года играть во фламандского художника и защищавшим его от внешнего мира.

Несмотря на безнравственные дела, Браун восхищается Уайаттом и искренне заботится о его интересах. «Я хочу присматривать за тобой», — говорит он однажды с ворчливой искренностью. В отличие от своего партнера Бэзила Валентайна — тот сначала кажется более чутким к трудностям Уайатта, но позже показывает себя таким же хищником, как и Эстер. Как и жена Уайатта, он придерживается разума и аналитики и тоже завидует способностям Уайатта. «Он тебе завидует, мальчик мой, разве не видишь?» — предупреждает его Браун, но Уайатта соблазняет знакомство с тем, чьи познания и эстетические вкусы совпадают с его собственными. Рассматривая уайаттовскую подделку «Смерти Богородицы» ван дер Гуса, Валентайн шепчет: «Простота… так бы писал я». Позже, переживая из-за ущерба, намеренно нанесенного Уайаттом лицу персонажа на этой картине, Валентайн тайно восстанавливает ее сам (с результатом, который Уайатт находит до смешного вульгарным). Может, он делает это из-за все той же «ностальгии по красоте», о которой говорит член Королевской академии, а может, из-за тщеславного желания приобщиться к работе Уайатта: «Потому что ты… часть меня… будь ты проклят». Тут Уайатт ранит его и бросает умирать, почувствовав правду в словах Валентайна и желая убить ту часть себя, что олицетворена в надменном эстете.

Благословленный вкусом, умом и «лучшим образованием, что можно купить за деньги», Валентайн с помощью этих даров прокладывает максимальную дистанцию между собой и другими — особенно «глупыми криворукими людьми […] чье представление о нужде — платить по счету за газ, массами, не имеющими, как заверяет их радио, никаких обязательств». Валентайн настаивает на обязательствах перед церковью, страной, культурой, традицией. Впоследствии он участвует (в довесок к художественной афере Брауна) в перевозке предметов искусства «обратно в Европу», «где им и место», хочет восстановить Габсбургскую монархию в Венгрии и действует в тайных интересах иезуитов — эта деятельность образует смутный побочный шпионский сюжет, пересекающийся с основным сюжетом в попытке повернуть время вспять к эпохе аристократических привилегий, когда массы знали свое место и держались подальше от искусства. Познакомившись с Валентайном к концу романа ближе, Эсме называет его «Холодным человеком» и выпытывает у него: «Но почему ты делаешь то, что делаешь? Почему живешь такой жизнью?» Валентайн оправдывает свою реакционную политику тем же типом эстетического элитаризма, что привел Паунда и Элиота (в числе прочих) к выбору авторитарных правительств: «Потому что любой храм власти… защищает прекрасное. Удерживать людей… контролировать людей, что-то им дать… любую дешевку, чтобы на время их удовлетворить, удержать их от прекрасного, их руки, что… хватают и оскверняют и… ломают прекрасное, руки, что ненавидят прекрасное, и страшатся прекрасного, и хватают и оскверняют и страшатся и ломают прекрасное». Для этого Валентайн готов отказаться от всего человеческого, дойдя до организации убийства своего друга детства Мартина. Приглашенный к Валентайну в стерильную башню из слоновой кости, Уайатт ранит его и сбегает из Нью-Йорка, погружаясь на последующие месяцы в простое мирское искусство.

В религиозной схеме романа Валентайн ассоциируется не только с католицизмом, но и с гностицизмом — раннехристианской ересью, которая считала материю греховной и призывала к неучастию в падшем мире. Гэддис пишет в заметках: «Бэзил Валентайн, который есть гностическое самомнение […] наконец поражен бессонницей за свой отказ понять и признать ценность материи, то есть других людей. Суть его гностицизма — во многом в непримиримой ненависти к материи. Это элемент эстекетизма [sic], присущий многим выражениям религии, направленный не против себя, а против человечества». В своеобразной пародии на Агату Сицилийскую — «святую, не спавшую последние восемь лет жизни», Валентайн выживает после нападения Уайатта, только чтобы впасть в бессонницу, причину которой не могут найти венгерские врачи. В итоге он умирает, лепеча на латыни и разоблачая неудачу своего гностицизма: предпоследнее слово в его цитате «Aut castus sit aut pereat» («Будь чистым или погибни») превращается в «et pereat» («и погибни») — намек, что любой уход в чистую область мысли без «нечистоты» человеческих отношений приведет в лучшем случае к бесплодию (отметим гомосексуальность Валентайна), а в худшем — к смерти.

СТЭНЛИ И АНСЕЛЬМ

Можно сказать, что тот же самый девиз управляет и жизнью Стэнли. Он тоже погибает из-за неправильного представления о чистоте — ошибки, из-за которой над ним постоянно насмехается его друг и враг Ансельм. В религиозной диалектике романа Стэнли и Ансельм представляют две крайности — институциональный католицизм и примитивное христианство соответственно — и оба обладают некоторыми противоречиями, скрытыми в религиозных конфликтах Уайатта. Воспитанный в протестантской традиции, но доведенный до служения в церкви Стэнли, Уайатт в итоге придет к простому, почти мирскому наставлению Августина «Люби — и делай, что хочешь» (это значит, что приемлем любой поступок, мотивированный милосердием и щедростью). Но движение Уайатта от одного к другому — с экскурсами в кальвинизм, сатанизм, мистическую алхимию и язычество — своей теологической глубиной во многом обязано религиозным дебатам Стэнли и Ансельма в Гринвич-Виллидже.

Ни один из них не встречает Уайатта, но оба связаны с ним рядом метономических жестов, отношений и взглядов: и Стэнли, и Ансельм знают и любят Эсме (каждый по-своему); оба — люди искусства (Стэнли — композитор, Ансельм — поэт). Стэнли особенно разделяет религиозную одержимость Уайатта подлинным искусством и его любовь работать по ночам; глаза Стэнли ярко зеленеют в моменты ярости, как и у Уайатта, и он, похоже, живет всего лишь в квартале к северу от уайаттовской студии на Горацио-стрит. Ансельм, подобно Уайатту, испытывает недоверие к рациональности и получает бритву отца Уайатта — что в результате приводит к его оскоплению; и все трое, как отмечает Макс, «сыновья матерей», страдающие от психологического напряжения между матерями и сыновьями, между материнской Церковью и ее заблудшими сыновьями.

В духе князя Мышкина или Алеши Карамазова из книг Достоевского Стэнли играет в «Распознаваниях» роль юродивого, и, перемещаясь по грязным сценам романа, остается безукоризненно чистым и доброжелательным. Но, в отличие от блаженных персонажей Достоевского, наделенных какой-никакой безмятежностью, в Стэнли хватает мрака и неуверенности в себе. «Его окружало искреннее чувство вины», — говорится при его первом появлении. Он одиноко стоит на вечеринке, где присутствуют три женщины, которые нападут на ту чистоту, что он так ревностно защищает. Литературный агент Агнес Дей — бывшая католичка, которую он надеется вернуть на путь истинный; Ханна — безнадежно влюбленная в него пухлая художница из Виллидж; и Эсме — во многих аспектах его сестра по духу, которую он хочет «спасти», но она пробуждает в нем больше эроса, чем агапе. Вдобавок Стэнли преследуют мысли о матери, умирающей в ближайшей больнице, и его незавершенной мессе на органе, которую он надеется закончить до ее смерти — но которая в итоге буквально приносит смерть ему.

Стэнли разделяет разочарование Уайатта, связанное с творением сакрального искусства в такие безбожные времена, и многие его эстетические заявления могли бы запросто исходить из уст Уайатта. Также он разделяет и уайаттовское стремление к самоизоляции и дискомфорт от контакта с людьми, ужас от близости, временами доходящий до бессердечия. Он инстинктивно отвергает первый из многочисленных знаков внимания Агнес: «освященный разум отринул блудное сердце» — эту позицию он выдерживает на протяжении всего романа, настаивая, что любовь и единство по-прежнему можно найти в церкви. Переживая из-за «пропасти между людьми и современным искусством», Стэнли сочиняет музыку в стиле Габриели — органиста эпохи Возрождения, и тонет в ностальгии по ушедшим временам, когда искусство и религия шли рука об руку и сплачивали сообщества, — так и Уайатт представлял себе ФландриюXV века. Он спокойно возражает легкому цинизму Макса, Отто и других, в отличие от Ансельма. Швыряя в лицо Стэнли отрывки из Матфея 10:35–6 («Ибо я пришел разделить человека…»), Ансельм шипит: «Да, вот твоя пропасть, рука твоего вечного Христа!» — и, захлебываясь гневом, атакует уверенность Стэнли в «духовной любви»:

И кончай с этим проклятым… этим богом проклятым ханжеским отношением, воскликнул он, выворачиваясь, и они встали лицом к лицу. — Стэнли, богом клянусь Стэнли что есть то есть, а ты ходишь и обвиняешь всех подряд, что они отказываются смириться и подчиниться любви Христа и это ты, ты сам отказываешься от любви, ты сам не можешь вынести любовь, чтобы любить и тебя любили здесь, в этом поганом мире, в этом богом проклятом мире, где ты находишься прямо сейчас, прямо… прямо сейчас.

В заключение, дразня Стэнли порнографической фотографией Эсме, Ансельм находит его истинный страх — сексуальную близость, подавление, страх, который еще будет преследовать Стэнли во время океанского плавания с Эсме.

Ансельм бросает вызов брезгливому, даже аскетическому христианству Элиота (в то время как Стэнли цитирует его наизусть) в духе «Безумной Джейн» Йейтса, которая презрительно отвергает «небесные блага», потому что знает, что «храм любви стоит, увы, / На яме выгребной»[115]. Прячущий толстовское «Царство Божие внутри вас» за девчачьим журналом, больше кощунственный, нежели набожный, на деле Ансельм враг не верующих, а фанатиков. Он видит в Новом Завете радикальный текст и презирает тех, кто соглашается с написанным или приукрашивает его строгий призыв к смирению и отречению — призыв, с которым, по его мнению, все должны мучиться так же, как он сам. «Со страхом и трепетом совершайте свое спасение», — советует Павел[116], а не с заискивающей верой, свойственной многим христианам. Когда друг Ансельма Чарльз пытается покончить с собой, мать отрекается от него, потому что он не желал возвращаться в Гранд-Рапидс и посвятить себя христианской науке, Ансельм говорит Ханне:

Чего я не выношу, так это самодовольства, выпалил Ансельм. — Нигде не выношу, но больше всего не выношу в религии. Видела мать Чарльза? Видела ее улыбку? эту праведную христианскую улыбку […] Ни черта не виню Чарльза за то, что он свихнулся. Бог есть Любовь! Да мы бы все свихнулись, наслушаешься такого от своей матери — и вот лежишь с перерезанными запястьями. Но чтобы любовь на этой земле? Господи!.. жалость? сострадание? Вот что меня так бесит, если вам интересно, болтает о какой-то любви бог весть где, а что сама ему дала? Когда он не поехал в Град-сука-Рапидс на лечение христианской наукой? Удостоила очередной вечно прóклятой праведной улыбки и бросила. Бросила без гроша, на растерзание Беллвью или чтобы он снова попробовал сам. Бог есть Любовь, господи Иисусе! Да если бы Петр улыбался, как эти из христианской науки, Христос бы ему все зубы повыбивал.

Он то язвит: «Я завидую Христу, у него была болезнь, названная в честь него», то доказывает существование Бога цитатами из святого Августина и Ансельма (ради него он отрекся от родного имени Артур) и разрывает в клочья чью-то битническую версию «Отче наш». Ансельм дико мечется между лютым богохульством и неохотным уважением к учению Христа. Но столь же страстный, сколь Стэнли целомудренный, Ансельм не может примириться с христианскими предубеждениями против секса: «Столько всяких… мерзких предательств вокруг, и этот, этот… этот единственный миг доверия — грех?» Но те сексуальные отношения, какими он хвастается, оказываются актами издевательств, а не доверия, и, возможно, являются реакцией на очевидное гомосексуальное влечение к Чарльзу и Стэнли, которое он пытается задушить в себе на протяжении всей книги. Проблемы нищего, небритого героя усугубляют пьянство и отказ (издателем Ректаллом Брауном) в издании его религиозной поэзии. Он самый разгневанный персонаж в этом романе.

«Почему ты так со всем борешься?» — спрашивает его Стэнли, вторя вопросу Эстер к Уайатту. Ансельм, как Уайатт и Стэнли, не способен на нежность и, что еще важнее, не в ладах с матерью. Ансельм называет ее религиозной фанатичкой, которую больше интересуют собаки, нежели ее несчастный сын, и именно поэтому он периодически ползает на четвереньках. И именно после галлюцинаторного столкновения с матерью в подземке Ансельм кастрирует себя старым лезвием преподобного Гвайна, украденным на вечеринке у Эстер. Тем самым он подражает «Оригену, этому выдающемуся Отцу Церкви, который от воодушевления третьего века нашей эры кастрировал себя, чтобы повторять hoc est corpus meum, Dominus[117] без раздражающих помех в виде вздымающейся тени плоти».

Как и у Стэнли, у Ансельма зашел «ум за разум от религии». Он следует примеру Томаса Мертона — и уходит в монастырь на западе, чтобы писать мемуары (к большому изумлению Стэнли)[118]. Стэнли тоже кончает плохо; не от мира сего, как и Эсме, он гибнет при весьма символических обстоятельствах.

На последних двух страницах «Распознаваний» Гэддис в сжатой форме пересказывает все основные конфликты романа: видимость против реальности (церковь в Фенеструле меньше, чем кажется ночью); идеал против истины («ничего, абсолютно ничего не было таким, каким должно»); темная ночь против «необъятного сознания освещенного неба»; американская невинность против европейской опытности (Стэнли одет в красное, белое и голубое, играет на несоразмерно большом органе, пожертвованном американцем, и не может понять предостережения итальянского священника о басовых нотах и диссонансах); требования искусства против потребности в любви; людская утрата против творческой выгоды; церковь как «личная молельня» против «общественной уборной» (и то и другое находится в одном здании, узнает Стэнли); и религия как убежище против гробницы. Церковные колокола звонят в честь новой жизни Уайатта(и, возможно, Отто и Ансельма), но и по скорой смерти самого набожного католика и самого преданного художника романа, мученика от искусства и религии, «ибо так требовала работа».

ФРЭНК СИНИСТЕРРА И МИСТЕР ПИВНЕР

В «Распознаваниях» столько же отцов ищут сыновей, сколько сыновей бегут от матерей в поисках духовных отцов. Никто не путает свою мать с чужой («Возможно, что amor matris, родительный субъекта и объекта, — единственно подлинное в мире»[119], — заключает Стивен Дедал), зато разные поколения связываются рядом извращенных комбинаций отцов и детей. Преподобный Гвайн оставляет своего сына сначала ради Сына, затем — ради Солнца; оставленный Уайатт начинает видеть отцовскую фигуру в таких разношерстных персонажах, как Ректалл Браун, Бэзил Валентайн, Фрэнк Синистерра, писатель Лади и привратник в монастыре, где он оказывается в конце романа. Синистерра — настоящий, но разочарованный отец Чеби, ошибочно принят Отто за отца, а затем входит в отцовскую роль для Уайатта; отец Отто, мистер Пивнер, теряет сына, но в итоге находит его в Эдди Зефнике; Стэнли ненадолго находит отцовскую фигуру в лице отца Мартина; Эрни Мунку не удается стать отцом так долго, что его жена от отчаяния крадет ребенка, а гомосексуал Швед Большая Анна становится законным отцом, «потому что я могу быть с маленьким Джионо, только если усыновлю его»; и даже небесный отец, почитаемый христианами, оказывается не более чем полезной фикцией, отцом всех или никого.

Фрэнк Синистерра (еще одна комедийная удача Гэддиса) — такой же набожный католик, как Стэнли, и так же предан искусству, как Уайатт; он играет ключевую рольи в направлении Уайатта на жизненный путь, и в прояснении его художественных взглядов. Впервые Синистерра появляется в одной из своих многочисленных личин как корабельный хирург на «Победе Пердью» и обрывает жизнь Камиллы во время импровизированной аппендэктомии. Задержанный и приговоренный к тюрьме, что ему ненавистно «не больше, чем святому Августину было ненавистно его удаление от мира, когда он жил рядом с Тагастом», Синистерра пропадает на 500 страниц (и тридцать лет). Затем он вновь появляется в романе и играет все более заметную роль: сначала в жизни Отто, а потом и Уайатта.

Позже, выдавая себя за мистера Яка, он встречает Уайатта у могилы Камиллы в Испании и берет его под крыло — во-первых, потому что видит в этом возможность возместить ущерб за ранее содеянное, во-вторых, потому что находит в Уайатте сына, которого не нашел в Чеби. Несмотря на все отцовские усилия, Синистерра не смог уберечь родного сына от участи «лодыря»:

Каждый раз, когда я был дома, чтобы поделиться с ним своими знаниями и опытом, я пытался его учить. Учил, как взламывать американский замок полоской целлулоида. Учил, как вскрывать замок смоченной ниткой и щепкой. Учил, как изображать искривление спины или искривление ноги. Меня этому никто не учил. Сам выучился. И было тяжело, а у него был я, рядом, его собственный отец. И чему он учится? Ничему. В жизни не работал ни дня. Думаете, я назову такого лодыря сыном?

Он знает, что Уайатт не «лодырь», о чем ему и говорит. Синистерра даже наполняется родительской гордостью, узнав, что Уайатту достаточно известно о египетских мумиях, чтобы помочь в создании самой амбициозной подделки Синистерры. Он нарекает Уайатта именем, данным ему изначально, и к тому времени, когда «мистер Як», «Стивен» и их «мумия» садятся на поезд, они уже напоминают «усталую и не вполне респектабельную семью».

Синистерра занимает место преподобного Гвайна, буквально следуя по его стопам: в описании его приближения к Сан-Цвингли много отголосков аналогичного приближения Гвайна, у обоих «огонь в глазах»[120] Старого Моряка Кольриджа. Оба смотрят на дождь из окна мадридских номеров и их леденит мысль о том, чтобы забыть закрыть окно или оставить что-то ценное под дождем. У Синистерры «свет в глазах, редко встречающийся сейчас, не считая психиатрических лечебниц и отдельных церковных кафедр» — нынешнее и бывшее места обитания преподобного Гвайна. Но, что важнее, Синистерра дает Уайатту, в отличие от его душевнобольного отца, моральное наставление: он видит Уайатта через призму его сложной символической смерти в воде(в лихорадочном бреду), и в их последнем разговоре, когда Уайатт/Стивен вглядывается в его лицо, «словно ожидая какого-то ответа», Синистерра советует: «Что тебе, наверное, стоило бы сделать, начал он, — так это уйти на время в монастырь, что ли, необязательно становиться монахом, будешь там скорее как гость». Стивен следует совету, и там, на склоне холма, переживает прозрение, освобождающее его для новой жизни.

Как и Стэнли, Синистерра умирает мучеником за свое искусство, виновным в том, что любил только собственные работы. Синистерра, пародия на настоящего художника, расточает всю свою технику и знания на подделки, и, «как и любой чуткий артист в горниле неблагожелательных критиков», страдает от недоброжелательных рецензий. Являясь комичным голосом в эстетических дебатах романа, Синистерра символизирует опасность чрезмерной уверенности в бездушном мастерстве; Уайатт сражен красотой Дамы из Эльче на испанской банкноте в один песо, а Синистерра только отмахивается от «дешевой гравировки». Стэнли настаивает: «Не любви к самому произведению ради работает художник, но чтобы через него выразить любовь к чему-то высшему, потому что только там искусство поистине свободно, служит чему-то выше себя», но Синистерра волнуют только отмытые деньги, а его «искусство», естественно, ограничено рабским подражанием с намерением обмануть, а не просвещать или служить чему-то высшему. Синистерра с тем же благоговением, что и Стэнли с Уайаттом, изучает и уважает «старых мастеров», имея в виду таких мошенников, как Джонни Джентльмен и Джим Фармазон, но ошибочно считает «ремесленника, художника» взаимозаменяемыми терминами и слеп к мотивам, возвышающим ремесленника до художника. Его карьера придает курьезное, но полезное измерение роману о роли художника в обществе и той эстетике, что отличает творчество от подражательного ремесла.

Мистер Пивнер, не будучи ни художником, ни ремесленником, самый простой персонаж в этом непростом романе. Он живет в тихом отчаянии в Век Тревоги[121] — практически хрестоматийный образец из «Одинокой толпы» Рисмена (1950). Веря, что «еще будет время»[122], Пивнер разделяет все сомнения и опасения Пруфрока, но не обладает ни одним его романтическим стремлением и, подобно элиотовскому мечтателю, уклоняется от любого типа самоутверждения, кроме самого покорного. Хотя он появляется в романе всего полдесятка раз, где каждый — тихая сцена, искусно балансирующая между пафосом и бафосом, Пивнер выполняет две важные функции: во-первых, иллюстрирует оцепенение обычной жизни, на которую реагируют персонажи Гэддиса; во-вторых, представляет собой приземленный аналог чужим экзотичным поискам смысла и подлинности.

У преподобного Гвайна — книги о мифах и магии, у Уайатта — алхимические трактаты, у Эсме — Рильке, у Стэнли — Элиот, у Ансельма — Святой Ансельм, у Валентайна — Тертуллиан, у Синистерры — «Детектор подделок» Бикнелла, у мистера Пивнера же — Дейл Карнеги. Он изучает бестселлер «Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей» с тем же вниманием, с каким другие относятся к работам своих авторов, хотя, к его чести, Пивнер больше заинтересован в завоевании друзей, чем в оказании влияния — особенно в дружбе с Отто, его потерянным сыном. Призыв Карнеги к «новому образу жизни» — мирская версия сакральных призывов Христа, Данте и Рильке, на которые стремятся ответить другие персонажи. Хотя Пивнер по большому счету не осознает, что он и остальные миллионы читателей Карнеги находятся в безуспешной погоне за «„Я“, что прекратило существовать в тот же день, когда они перестали искать только его», у него тоже случаются моменты распознавания, проблески своего «„я“-которое-может-больше». Музыка типа «Реформационной симфонии» Мендельсона его в основном нервирует, «но иногда его сражал такт из „классической“ музыки, последовательность аккордов вроде тех, что изливались сейчас, ощущение одиночества и подтверждения одновременно, чувство чего-то утраченного, чувство узнавания, которого он не понимал». Его мимолетные порывы к аутентичности передаются тем же образным комплексом алхимии/металлургии/фальшивок, используемых Гэддисом на протяжении всего романа — «примесь идеального металла в его сплаве взывала к идеалу», но под безжалостным шквалом рекламной мишуры, льстивых книг о помощи себе и многословных заверений науки и разума «эта совершенная частица затонула, вновь удовлетворяясь любой подделкой себя, что представляет ее ценность среди других». В то время как прочие персонажи яростно выступают против угасания огней цивилизации, Пивнер тихо сливается с этим невежественным современным миром.

Пивнера арестовывают, когда он вместе со своим суррогатным сыном Эдди Зефником слушает знаменитую ораторию из «Мессии» Генделя, которая начинается словами: «Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни»[123]. И позже его соответственно «распинают» лоботомией (по предложению Эдди, вступающего в ряды эдиповых охотников за головами романа) после отправки в тюрьму как фальшивомонетчика — важно отметить, практически без доказательств, что подчеркивает уместность метафоры. (Это предсказывалось в одном заголовке, которые ранее Пивнер читал в романе: «Лоботомия излечила мужчину от подделки чеков».) Смысл этого невероятного поворота событий в том, что Пивнер оказывается жертвой того же невроза тревожности, который подающий надежды ученый Эдди Зефник с интересом наблюдает при экспериментах над «целой кучей малышей (ха-ха я имею в виду козлят), которые подключены, и когда свет темнеет, их бьет током, и через какое-то время как только темнеет малыш пятится в угол и пугается и через какое-то время вырабатывается невроз тревожности, потому что сперва он просто пугается но вот когда мы меняем сигналы тут уж начинается настоящий невроз тревожности». Создатели послевоенного общества изменили сигналы вплоть до того, что старые значения и определения подходить перестали, а новые оказались нацелены только на «хорошую цену на рынке». Люди, подобные Пивнеру, — без убеждений, чтобы сохранять старые ценности, и без храбрости, чтобы создавать новые, — с тем же успехом могут согласиться и на лоботомию.

Мистер Пивнер, этот тихий центр романа, — гэддисовская версия Вилли Ломана и его неудача. Это трагедия обычного человека. Он старается поддерживать ценности, удивительно нереальные в дивном новом мире «Века Публичности», ценности, идущие вразрез с теми, что транслирует елейный ведущий по радио, к которому он внимательно прислушивается: «Что это за аномалия в нем продолжала твердить, что человеческий голос надо слушать? печатное слово — читать? Чем был этот ожидающий взгляд, если не надеждой? эта бдительная усталость, если не верой? это недоуменное неумение проклинать, если не милосердием?» Среди охваченных страхом отчаянных персонажей и их поисков философского камня и воли Божьей неудачные поиски мистера Пивнера, жаждущего любви и подлинности, выглядят до банальности неромантично — и, возможно, потому и гораздо трагичнее.

«ВАВИЛОН» БЕДЕКЕРА

Среди персонажей этого густонаселенного романа есть и писатель по имени Уилли. Он работает над романом «„Вавилон“ Бедекера», основанным на «Узнаваниях» Климента. Роман Гэддиса и сам — своеобразный путеводитель Бедекера[124] по Вавилону современной цивилизации и разнообразию голосов его жителей. «Старые формы культуры умирают в то же самое время и на той же почве, где новое находит пищу для роста», — пишет Хёйзинга о ФландрииXV века. Гэддис в схожем ключе сравнивает Америку середины двадцатого века не только с Фландрией Ван Эйка — «миром, где все делалось по тем же причинам, почему делается и сейчас […] из тщеславия, алчности и блуда», но и с «Римом Калигулы, где в газетах каждое утро — новый цирк вульгарного скотского страдания», и даже с Египтом Эхнатона. По поводу последнего любезно поясняет член Королевской академии: «Слишком много золота, вот в чем была их беда, золото на каждом шагу, и всюду вульгарность, а? Да, вот что бывает, вот когда и пускает корни разврат, а? И нынче все то же самое, как поглядишь, а? Так ли было пятьдесят лет назад, а? Святые небеса, нет, тогда люди с деньгами получали их по наследству, умели ими распорядиться. Хоть какаято ответственность в их культуре, а?»

Этот транскультурный подход к истории напоминает о «Бесплодной земле». Подобно Элиоту, Гэддис изображает «мир огня», разожженный теми, у кого тщеславие, жадность и похоть уничтожили все чувство ответственности за культуру, не говоря о боге. И вправду, над «Распознаваниями» витает то, что один критик назвал «вонью протухшей культуры»[125] — смрад тех, для кого образование деградировало до темы для трепа на коктейльной вечеринке:

— Эйнштейн… сказал кто.

— Эпштейн… сказал кто-то другой.

— Гертруда…

— Вам, конечно же, известен принцип неопределенности Гейзенберга. Вы когда-нибудь видели песчаных блох? Что ж, я работаю над фильмом, где не только обосновывается, но и великолепно иллюстрируется метафора теоретической и реальной ситуации. И, в конце концов, что есть кроме них?

— Кто там сказал «не много Ты унизил его пред Ангелами»[126]?

— Это? это из стихов про «что есть человек, что Ты помнишь его»[127]. Это Поуп.

— Какой из?

Поэтому нет ничего удивительного, что наиболее располагающие к себе персонажи и те, кто дает Уайатту лучшие советы, — сумасшедшие, необразованные, обездоленные: Джанет, Городской плотник, Роза — сестра Эстер (все по-своему сумасшедшие), Фуллер, сельчанка Пастора и старый привратник в Real Monasterio. Когда Уайатт хвастается, что может запереться от мира, именно Фуллер говорит: «Такая мера ни к чему хорошему не приведет, сар. Так чалавек потеряет все, что должен сохранить, и сохранит все, что должен потерять». Именно Джанет, дающая определение проклятью понятней, чем любой священник, напоминает Уайатту, что «любовь не утрачивается». И именно привратник не дает Уайатту сидеть взаперти от мира, оставаясь в монастыре. «Иди, куда хотел», — говорит он, отправляя Уайатта обратно к Пасторе. «Распознавания», само собой, не призывают отказаться от образования и культуры, но высмеивают тех, кто их извращает, кто говорит о «геометрических телах Уччелло» и прочих темах без особого понимания, поддельщиках интеллекта, сыплющих именами и неуместными цитатами в отчаянных попытках завоевать друзей и оказывать влияние на людей.

У этих персонажей есть усталый защитник в лице Агнес Дей. Ее исключительная предсмертная записка в 3500 слов c нервозным лиризмом обрисовывает сложные проблемы и риски, связанные с тем, чтобы позволить кому-то взглянуть на скрытую за защитным окрасом культуры сторону личности. «Прежде чем увядают цветы дружбы, увядает дружба»[128], — пишет она (цитируя Гертруду Стайн), и поэтому Агнес со своей свитой выбирает вместо дружбы и ее опасностей «цветы» дружбы — пустые любезности, подделывающие искреннюю дружбу, которыми обмениваются «в ритуальном отрицании давнего знания, что мы отдаляемся друг от друга, что мы разделяем лишь одно — страх принадлежать друг другу, другим или Богу». Здесь Гэддис цитирует «Ист-Коукер» Элиота, но мир, который он рисует в романе, — это духовно пустой мир «Бесплодной земли», и, подобно поэту до него, Гэддис взвешивает целую цивилизацию и видит ее легковесность.

4. «Джей Ар»: в чем суть Америки

«Мы живем в стране, которая так и не выросла», — возмущается Гэддис голосом Ханны в «Распознаваниях», поэтому логично, что его второй роман — комическое разоблачение на тему «в чем суть Америки», как звучит один из рефренов писателя, — назван в честь главного героя книги, одиннадцатилетнего мальчика. Он олицетворяет собой общество, где акции «растут» чаще, чем люди, а по улицам разъезжают грузовики, украшенные слоганом «Никто из нас не вырос, кроме бизнеса»[129]. Подобно тому как в фальшивом мире «Распознаваний» все вертится вокруг Уайатта, в бумажном мире «Джей Ар» все вертится вокруг Джей Ар Вансанта — ленивого, но умного мальчика, который превратил небольшой «портфель» из почтовых покупок и грошовых акций в громоздкую финансовую империю и довел экономику до грани краха, посвятив всего себя «традиционным идеям и ценностям, сделавшим Америку такой, какая она есть сейчас». «Как бы помните вот та книга тот раз когда меня просили написать об успехе и как бы свободном предпринимательстве и всем таком?» — спрашивает Джей Ар из висящей телефонной трубки на последней странице романа. В «Джей Ар» Гэддис представляет один из самых тщательных анализов «успеха и как бы свободного предпринимательства» в американской литературе и одну из самых смешных и наиболее хлестких критик этих традиционных идей и ценностей.

ДЕНЬГИ РЕШАЮТ

Самая радикальная особенность «Джей Ар» — режим повествования. За исключением редких переходов в эллиптическом стиле, книга целиком построена на диалогах: 726 страниц голосов без разбивки на главы или части. Романы, написанные преимущественно в диалогах, существовали и до этого — например, у Рональда Фирбенка (которого Гэддис читал) и Айви Комптон-Бернетт (которую он не читал), но еще никто не доводил этот стилистический прием до такого предела. Более того, диалоги Гэддиса — не литературные диалоги большинства романов с законченными грамотными предложениями, заботливо смазанные «сказала она» и авторскими объяснениями того, что персонаж действительно имел в виду. Напротив, «Джей Ар» читается как транскрипция реальной речи: безграмотная, часто усеченная, с постоянными вставками реплик других персонажей, а также телефонных разговоров, телевидения и радиопередач, с редкой идентифицирующей (но не интерпретирующей) авторской речью[130].

Норберт Винер пишет в книге «Человеческое использование человеческих существ» — важном источнике идей для Гэддиса: «Главный тезис этой книги состоит в том, что общество можно понять только путем изучения его информационных посланий и средств связи». И Гэддис испытывает этот тезис, написав роман в диалогах — режиме повествования, испытывающем и читателя. Это требует активного вовлечения и концентрации при чтении, пассивности здесь не место. (Замечание кажется излишним, пока не посмотришь на рецензии к книгам Гэддиса: «Стоит расслабиться всего лишь на абзац, — возмущается один рецензент, — и ты уже упустил что-то важное и должен перечитывать»; как будто писатель получше дал бы читателю вздремнуть[131].) Джек Гиббс, один из главных героев книги, отмечает эту проблему во время пьяной беседы с молодым композитором Эдвардом Бастом: «Проблема в том что большинство проклятых читателей лучше бы сходило в кино. Смотри сюда что-то привнеси что-то вынеси проблема в том что большая часть проклятой писанины написана для читателей вполне довольных собой лучше бы сходили в проклятое кино, как пришел с пустыми руками так и уходи вот что я ему сказал Баст. Ты их попроси хоть о проклятой капле усилий хотят на все готовое просто встают и уходят в кино». Это «смотри сюда» адресовано как читателю, так и Басту; любой текст выигрывает от активного чтения, но «Джей Ар» не оставляет читателю выбора. Пассивный читатель не протянет и десятка страниц.

Цель не в отторжении читателей, а в желании вовлечь их в творчество. Ровно как радиослушатели задействуют больше воображения, чем кинозрители, так и читатели Гэддиса должны присоединиться к нему в создании вымышленного мира. Отмечая упор Гэддиса на односторонние телефонные разговоры, Карл Малмгрен указал: «Телефонные беседы становятся важной метафорой как в романе, так и романа […]; текст „Джей Ар“ представляет читателю половину телефонного разговора, где он должен быть второй половиной, чтобы уловить смысл или связность. Тезис Гэддиса, естественно, в том, что смысл и связность не столько свойства текста, сколько результат действий с ним. „Джей Ар“ принимает форму, без вариантов требующую и поддерживающую такие действия»[132]. Таким образом, поиск смысла и связности у читателя идет параллельно с аналогичным поиском у героев романа — ведь смысл и связность не столько свойства жизни, сколько результат действий в ней. И чем сильнее кружится голова внимательного читателя от попыток уследить за сложностями сюжета, тем выше уровень напряжения, который он испытывает вслед за Бастом, Гиббсом и другими.

Учитывая объем «Джей Ар», не сразу заметно, насколько в действительности он экономный и высушенный: более традиционная подача того же материала запросто могла бы занять в два раза больше места. В своей проницательной рецензии писатель Д. Кит Мано цитирует рутинный диалог Стеллы и Гиббса в машине:

— Нам надо радио?

— Ищешь проклятую зажигалку?

«Но обратите внимание на то, как он описывает действие, подчеркивая его опьянение, ее игривость, — отмечает Мано. — Вам бы понадобилось четыре описательных предложения, чтобы достигнуть похожего эффекта. Несмотря на свой размер, „Джей Ар“ — это конденсат»[133]. Этот момент проявляется очевиднее, если сравнить первые страницы романа, вышедшие под названием «Джей Ар, или Мальчик внутри» (Dutton Review, 1970), со страницами 3–44 изданной версии. Они кажутся более-менее идентичными, но сличение показывает около 600 правок в более поздней версии, в основном за счет сокращений: начиная с лишней пунктуации и заканчивая многословием и идентификацией большинства голосов. В книжной версии диалоги обычно эллипсичнее, отчего за ними порой сложнее уследить, но они правдоподобнее и ускоряют повествование. Естественно, любое сравнение с литературной транскрипцией людских разговоров — например, записанный на кассету роман «a» (1968) Энди Уорхола, — покажет, что персонажи Гэддиса говорят разнообразнее, остроумнее и красочнее, чем говорили бы их реальные аналоги. Его истинное достижение — в способности симулировать просторечье, гарантируя достоверность и избегая при этом речевых недостатков.

Ну и, наконец, использование одних диалогов добавляет роману драматическую силу, заполняя традиционный пробел между временем сюжета и временем текста, то есть временем в эпизоде и временем, необходимым для прочтения этого эпизода. Шломит Риммон-Кенан пишет, что «гипотетическая „норма“ полноценного общения между двумя людьми реализуется редко», но в большей части «Джей Ар» эта «норма» достигается[134]. Гэддис не останавливает поток повествования, чтобы нырнуть в воспоминания или объяснить мотивы персонажей, не ускоряет сюжет временными скачками из серии «Через неделю…» и т. п. С первого же вопроса Коэна «Деньги?..» и до слов Джей Ара «Эй? Ты слушаешь?..» неспящее око рассказчика следит за каждым днем повествования, останавливаясь, только когда персонажи спят. (Идеальный читатель отдохнет только на этих редких паузах: сс. 75, 155, 234, 316, 414, 491, 580, 669.) Как итог, текст быстро набирает неудержимую скорость — формальный аналог стремительного роста семейства компаний Джей Ара. К моменту, когда Баст воскликнет: «Нет прекрати, просто прекрати на минуту! Все, все это должно прекратиться или ты не понимаешь?», предприятия Джей Ара и сам «Джей Ар» уже возьмет под контроль безжалостная неизбежность, и остановиться будет коммерчески и эстетически немыслимо.

ИСТОРИЯ УОЛЛ-СТРИТ

Форма и хитроумная композиция «Джей Ар» радикальны, но сама история достаточно традиционна. Сюжет можно разделить на пять переплетенных нитей — учитывая его удивительную сложность, их следует перечислить:

1. Внутрисемейный спор из-за наследства Томаса Баста, хозяина «Дженерал Ролл Компани», достигает пика, и наследники борются за будущее руководство компанией (которой может понадобится стать открытой, чтобы уплатить существенный налог на наследство). Половину из сорока пяти процентов акций Томаса в компании унаследует его дочь Стелла. С двадцатью тремя процентами ее мужа Нормана Энджела они рассчитывают получить контрольный пакет. Но им угрожает скорое возвращение брата Томаса Джеймса, композитора и дирижера, чья доля в совокупности с двадцатью семью процентами его незамужних сестер Анны и Джулии приблизит его к контрольному пакету. Есть две темные лошадки: Эдвард Баст, незаконнорожденный сын Джеймса и Нелли (второй жены Томаса), который может претендовать на половину ожидаемых акций Стеллы, тем самым склоняя баланс в пользу Джеймса; и Джек Гиббс, бывший любовник Стеллы, когда-то получивший пять процентов акций за помощь компании. Чтобы получить полный контроль, интриганка Стелла собирается помешать Эдварду узнать местонахождение акций Гиббса и, возможно, даже лишить акций Нормана. В конце романа она окажется с контрольным пакетом и находящимся в коме — после его попытки самоубийства — мужем.

2. У спора лонг-айлендовской семьи Бастов из среднего класса есть аналог в семье высшего класса Монкрифф, живущих на Манхэттене. Эми Монкрифф жила в несчастном браке с Люсьеном Жубером, швейцарским охотником за чужим состоянием, которого привлекала не столько исключительная красота Эми, сколько компания «Тифон Интернешнл» ее отца Монти Монкриффа. Эта компания находится под безжалостным управлением двоюродного деда Эми, губернатора Джона («Блэк Джека») Кейтса. «Тифону» принадлежат многие компании, упоминаемые в романе, — «Даймонд Кейбл», «Нобили Фармацевтикалс», «Эндо Эплайенсес», а многие их активы (для уклонения от налогов) вложены в два фонда, один — на имя Эми, а второй — на имя ее умственно отсталого брата Фредди. Значительное число акций «Даймонд Кейбл» принадлежит Буди Селк — богатой дочери-подростку нахальной Зоны Селк (старой семейной приятельницы), и как контрольный пакет «Дженерал Ролл Компани» уходит к Стелле, так к концу романа контрольный пакет «Тифон» окажется в руках Эми и Буди.

3. Эми Жубер, Эдвард Баст и Джек Гиббс преподают в средней школе на Лонг-Айленде — за образец взята школа из родного города Гэддиса Массапеквы. Ее глава мистер Уайтбэк (также президент местного банка: он откажется от того или другого, «когда поймет что из них выживет»), почти все время воюет с эксцентричными учителями; разгневанными членами Совета по образованию вроде майора Хайда, сотрудника «Эндо Эплайенсес», принадлежащей «Тифон»; директором Верном Тикеллом; местными политиками и подрядчиками (у всех — итальянские фамилии), правым Гражданским союзом по районному преподаванию («Все женщины?» — спрашивает Гиббс) и посетителями из фонда, расследующими катастрофические результаты внедрения современных технологий в учебный процесс.

4. В этой суматошной школе учится Джей Ар Вансант — он растет без отца и редко видит мать-медсестру. Лучший друг Джей Ара, безымянный сын майора Хайда, разделяет его интерес — сочинять мусорную рекламу и фальшивые предложения по трудоустройству. «Вот так видишь как они вместе получают почту и вдруг понимаешь в чем суть военно-промышленного комплекса», — отмечает Гиббс, заметив их в почтовом отделении. Интерес Джей Ара к сомнительным бизнес-возможностям сочетается с бездумным патриотизмом сына Хайда («воинственная миниатюра» его недалекого отца). Рискнув, Джей Ар начинает карьеру, которая пародирует парадигму Хорейшо Элджера и показывает, словами Ричарда Буллита, «что „рынок“, излюбленный экономическими теоретиками, можно убедительно представить в аллегории с этически невинным и не особо одаренным шестиклассником». Финансируя на деньги, случайно заработанные на небольшом венчурном предприятии, предприятие побольше и взяв под него кредит на предприятие еще больше, Джей Ар быстро становится отцом «Семейства Компаний Джей Ар». Он запускает грязные ручонки почти во все сферы американской экономики — в том числе компании семей Бастов и Монкриффов. (Удобные списки приобретений Джей Ара можно найти на страницах 431, 529–30 и 656.) В конце романа его бумажная империя рушится как карточный домик, но сам он остается невредимым и полным новых идей.

5. Изо всех сил стараясь держаться подальше от деловых сделок и семейных споров, пятеро творческих людей отчаянно пытаются сохранить ясность ума и творить для безразличного общества. Джек Гиббс ищет силы дописать брошенную шестнадцать лет назад книгу под названием «Агония агапе» — по его словам, это «книга о порядке и беспорядке больше как, как бы социальная история механизации и искусства, разрушительного элемента» (244; см. В главе 8 ее связь с последним романом Гэддиса). Его друг Томас Эйген, который, как Гэддис, однажды написал амбициозный роман, отвергнутый критиками, пытается закончить пьесу о Гражданской войне, отвлекаясь на нервную работу по связям с общественностью в «Тифоне» и свой разваливающийся брак. От Гиббса и Эйгена читатель узнает о трудностях писателя Шрамма, который не может написать о пережитом травматическом опыте во время Второй мировой войны, и о художнике Шеппермане, чьи работы, к его бесконечному разочарованию, спрятаны в загородном доме Зоны Селк для «оценки» стоимости. Поколением моложе, но с теми же проблемами, — Эдвард Баст, недавно закончивший консерваторию и неохотно согласившийся стать «деловым представителем» (как гласит его визитка) Джей Ара, чтобы найти время и деньги и завершить оперную сюиту по мотивам «Замка Локсли» Теннисона. Сюиту о безответной любви к двоюродной сестре Стелле. Позже сюита превращается в кантату, а после нервного срыва Эдвард бросает и ее, чтобы написать мелками простую пьесу для виолончели без аккомпанемента.

Несмотря на отсутствие формальных разделений, роман состоит из трех частей, и в каждой из них темп и сложность пятигранного сюжета увеличиваются. «Джей Ар» начинается с описания общества, где все и всё на грани: фондовый рынок волнуется; семейный конфликт Бастов возобновился со смертью Томаса; Эдвард Баст, Джек Гиббс и Томас Эйген мучаются от давления руководства; браки разваливаются; Эми боится, что ее муж похитит их сына, а ее отец Монти беспокоится, что пресса пронюхает о конфликте интересов, ставящем под угрозу его новую работу в правительстве; в школе Джей Ара бушуют страсти из-за скорой забастовки учителей и возможной потере финансовой поддержки от фондов. Эти и многие другие разногласия закипают к концу первой трети романа во время долгой пятницы на страницах 234–286: Шрамм кончает с собой, Марион Эйген говорит Гиббсу, что уходит от Томаса, Шепперман пытается помешать Зоне Селк убрать его картину из вестибюля «Тифон», Джей Ар и его компания выигрывают в суде у «Даймонд Кейбл» из-за нарушения Монкриффами устава компании (урегулирование во внесудебном порядке с возмещением убытков в сумме, стократно превышающей активы компании), на Баста сваливается должность исполнительного директора в компании Джей Ара, заказ написать два часа «музыки зебр» для фильма о дикой природе, а в маленькой квартирке, которую Эйген и Гиббс снимают под нужды склада, появляется бескультурная соседка-подросток по имени Рода.

Где-то на 500 странице роман выходит на второе плато: у Гиббса затишье перед бурей — ему улыбается удача, он выигрывает круглую сумму на скачках и наслаждается коротким романом с Эми, а у Джей Ара дела идут так хорошо, что он переезжает в престижный отель «Уолдорф» в Манхэттене, пока бывший работник по связям с общественностью «Тифона» Дэйв Давидов «гасит пожары конфликтов» для начальника, которого он даже не видел. Но Эйген теряет и работу, и семью, у Эми сбываются худшие страхи, когда муж Люсьен насильно увозит Фрэнсис в Женеву, а Норман Энджел, теряя и жену, и бизнес, стреляется из ружья. Буря бушует, и финальная треть романа мчится сломя голову. «Джей Ар Корпорейшн» выходит из-под контроля (разрушая дюжину других компаний, тысячи карьер и пару городков), Баст доходит до нервного истощения, коренные американцы поднимают восстание, в Африке вспыхивает гражданская война, а рынок акций терпит крах[135].

Когда в 1968-м Гэддиса спросили в интервью, над чем он сейчас работает, он ответил: «Ну … ох, просто напишите, что будет про деньги»[136]. Деньги — первое же слово в «Джей Ар», и их можно считать тематическим центром притяжения для искусства, образования, коммерции, политики и брака. Но роман больше рассказывает о различиях «вещей, которые стоит иметь» и «вещей, которым стоит быть», как Гэддис писал в «Распознаваниях», или, выражаясь финансовым жаргоном «Джей Ар», различиях осязаемых и неосязаемых активов. В их последнем разговоре измученный Баст упрашивает Джей Ара: «Послушай я только хочу чтобы ты отвлекся на минуту от этих грошовых вычетов этих чистых материальных активов и послушал прекрасную музыку, это кантата Баха кантата номер двадцать один Иоганна Себастьяна Баха, черт Джей Ар как ты не понимаешь что я пытаюсь показать что есть такая штука как как нематериальный актив?» Именно приверженность к таким нематериальным активам, как искусство, манеры и идеалы, отличает Баста, Эми и творческих личностей (в лучшие моменты) от остальных персонажей. Это не банальный контраст между черствыми бизнесменами и чуткими артистичными натурами; скорее это различие между теми, кто относится к другим и даже к себе как к рыночным товарам, кто оценивает любую идею по тому, что Уильям Джеймс называл «наличной стоимостью» (см. «Прагматизм»), — и теми, кто повторяет аристотелевский упрек, что «искать повсюду лишь одной пользы всего менее приличествует людям высоких душевных качеств и свободнорожденным»[137]; теми немногими, кто не только «скорее послушает симфонию, чем поест», но и настаивает на человеческом использовании человеческих существ. Баст и Эми интуитивно понимают эту позицию и пытаются объяснить ее Джей Ару, а полимат Джек Гиббс наделяет ее исторической глубиной и интеллектуальной насыщенностью.

ПРОТЕСТАНТСКАЯ ЭТИКА И ДУХ КАПИТАЛИЗМА

Когда Гиббс в пьяной эйфории от двойного выигрыша в шутку приглашает Эми вместе искупить протестантскую этику, он оживляет идею Гэддиса, введенную в «Распознаваниях», вероятно, благодаря классическому труду Макса Вебера «Протестантская этика и дух капитализма». Вебер приписывает успех пуританства в капиталистической Европе и особенно в Америке рабочей этике, типу «мирского аскетизма», лучшим образом служащего христианскому богу, труду по «призванию», где самый надежный знак причастности к Избранным (тем, кому предначертано спасение) — это финансовый успех в своем призвании. В самой мрачной форме эту этику приняли предки Уайатта из Новой Англии: «От всего приятного можно ожидать если не категорического зла, то хуже — траты времени. Сентиментальные добродетели давно уже выкорчеваны из их систем. Они не считали нищих божьими друзьями. Нищие духом — другое дело. Тяжелый труд — то выражение благодарности, которого хочет Он, и так уж заведено, что по пути в виде случайной хвалебной рекомендации могут накопиться деньги». Ф. Скотт Фицджеральд незабываемо высмеял это убеждение в «Великом Гэтсби», отметив давнее представление сомнительного героя о себе, будто «он был сыном божьим — если эти слова вообще что-нибудь означают, то они означают именно это, — и должен был исполнить предначертания Отца своего, служа вездесущей, вульгарной и мишурной красоте»[138].

Хотя религиозная природа протестантской этики забыта в наше время всеми, кроме фундаменталистов, уверенных, что богатство — это знак божественной благодати, она продолжает оказывать губительное влияние, о чем отлично знает Джек Гиббс. «Пуританин хотел быть профессионалом, — пишет Вебер, — мы должны быть таковыми»[139]. Однако сложность найти призвание, найти что-то, что стоит делать, — проблема, которая мучает многих персонажей Гэддиса. Уайатт, как и Отто, и его друг Эд Фисли, поднимает этот вопрос в «Распознаваниях», но Гиббс видит проблему в более широком историческом контексте: «Вся проклятая проблема — в падении от статуса к контракту», то есть «что бывает когда человек переходит из средневекового общества построенного на статусе к современному обществу построенному на контракте». В известном эссе о Толстом и Кафке Филипп Рахв обрисовывает последствия этого сдвига:

Статус — это синоним выражения «состояние благодати»; и у того, у кого есть дом — у того есть и статус. Дом — эта космическая безопасность, священная составляющая статуса, — не мифическая или психологическая, а историческая реалия. Он существует как образ жизни, несмотря на неисчислимые модификации, вплоть до буржуазной эры, когда организация человеческой жизни на основании статуса сменилась организацией на основании свободного контракта. Новая, революционная модель производства расколола единство духовного и мирского, превратила все вещи в товары потребления, а все традиционные общественные связи — в добровольно-контрактные отношения. Человек в этом процессе был обездушен [sic] и общество атомизировалось; и именно на фоне этой огромной трансформации общественного порядка становится исторически понятным значение «Смерти Ильича» и Кафки[140].

На этом же фоне страдают проницательные персонажи «Джей Ар». Многие ли в наши дни могут назвать свою работу «призванием»? Лишенные безопасности и статуса святости традиционного ремесла — когда, например, сын кузнеца наследовал кузницу своего отца, — многие добровольно подписывают договор, чтобы заниматься тем, чем едва ли стоит, в особенности — усердно, и ставят на место социальных и религиозных связей преданность компании (как настаивает Хайд). «Нет нет погоди послушай, — говорит Гиббс Эми, — впервые в проклятой истории у нас так много возможностей делать столько всего что не стоит делать».

Людям творчества у Гэддиса трудно не только в поисках того, что стоит делать, но и, собственно, в реализации задуманного. В самые мрачные моменты Гиббс, Эйген и Баст бьются над той же дилеммой, что привела Шрамма к самоубийству: «Стоило ли делать то что он хотел даже если он не мог? Стоило ли писать что угодно даже если он не мог?» В экономике, все еще ведомой протестантской этикой, люди творчества трудятся под гнетом пуританского предубеждения относительно творчества — недостойного призвания, в лучшем случае легкомысленного, в худшем — греховного и кощунственного[141]. Например, отношение губернатора Кейтса к деятелям искусства напоминает отношение, которое Готорн приписывал своим пуританским предкам в «Таможне» — вступительном очерке к «Алой букве»: «Что за занятие он выбрал! Как прославить этим Господа? Как послужить времени и поколению своему! Это ж все равно что пиликать на скрипке!»[142] Сравним это с признанием Давидоффа Басту, что и он когда-то начинал роман: «Наверное самую малость завидую вам ребята с даром к искусству я эту роскошь себе позволить не могу так и не дописал, не мог просто спокойно сидеть и развлекаться». Когда в обществе искусство отвергается как роскошь, развлечение, стоит ли удивляться, что Шрамма довели до самоубийства, а остальных — до парализующих сомнений в себе? Если «благословлен тот, кто нашел себе дело»[143], как язвит Гиббс (цитируя Карлейля), тогда неспособные делать то, что, как им кажется, делать стоит, прокляты — а это, в свою очередь, придает повсеместному использованию Гиббсом и Эйгеном слова «проклятый» зловещий теологический подтекст.

Кейтс, Давидофф, Хайд и многие другие в романе смотрят на деятелей искусства как на вредных невротиков и убеждены, что если общество избавится от них, то сможет лучше заниматься бизнесом. Гиббс документирует вклад технологий в достижение этой цели, устраняющей «оскорбительный человеческий элемент» из искусства. Технологии варьируются от таких безуспешных предприятий, как, например: «В девятнадцатом веке немецкий анатом Иоганн Мюллер взял человеческую гортань, оснастил струнами и гирьками вместо мышц и дул в нее ради мелодии […]. Думал оперные компании смогут скупать гортани мертвых певцов и восстанавливать чтобы исполнять арии бесплатно сразу бы выкинули всяких проклятых артистов из искусства, только портят все на своем проклятом пути вот в чем суть искусства», до успешных изобретений вроде пианолы («играет сама по себе стреляет пианиста»), а уже в наше время, как хвастается Хайд: «Записи любой симфонии можно заново воспроизвести почти в идеальном качестве, величайшие книги в истории можно купить в аптечном магазине». Кейтс настаивает, что книгоиздание — наихудший бизнес в Америке, но допускает: «Вычеркните десять процентов роялти что загребают эти мерзавцы вдруг еще прозреют».

Но только «эти мерзавцы» способны искупить протестантскую этику, восстановить человеческий элемент в обществе, где «ценность», «милосердие» и «добрая воля» в основном существуют в виде налоговых терминов, где «литературой» зовутся брошюры об инвестициях и где наиболее распространенная метафора — «человеческая машина». Устало уверяя своего адвоката Битона, что она знает об отсутствии права голоса у привилегированных акций, рассерженная Эми заявляет:

— Не пьет не танцует не курит не пьет за женщинами не бегает, даже не…

— Прошу прощения?

— а нет ничего Мистер Битон все это просто, просто так абсурдно так, безжизненно, я не могу…

— Прошу я, миссис Жубер я не собирался делать из этого эмоциональную проблему…

— Но это она и есть! Это эмоциональная проблема просто она и есть! потому что там нет никаких, там нет никаких эмоций только сплошь реинвестированные дивиденды и уклонение от налогов вот и все, уклонение так всегда было и так всегда будет и нет никакой причины чтобы это менять разве нет? что это вообще может измениться?

С помощью Вебера можно расширить упрощенную точку зрения Эми и сказать, что так было всегда с тех пор, как пуританство привило Америке «капиталистический образ жизни», который «обратился всей своей мощью против одного: спонтанного наслаждения жизнью и всего, что она может предложить», и нет никакой причины, чтобы это менялось, пока творческие люди остаются вне закрытой системы Америки. Ближе к началу романа Гэддис вводит второй закон термодинамики, чтобы напомнить читателям о «статистической тенденции природы к беспорядку, тенденции к возрастанию энтропии в изолированных системах». Периодические вливания энергии и разнообразия важны для борьбы с энтропией и однородностью, а искусство — главное средство этих вливаний в «систему» культуры. Продолжая механистическую метафору, социальное искусство вроде работ Гэддиса дает бесценную «обратную связь» — по определению Винера, «метод управления системой путем включения в нее результатов предшествующего выполнения ею своих задач». Исторический обзор Гиббса в «Агонии агапе» и сами работы Гэддиса оценивают результаты выполнения задач Америки. «Ну и бардак», — лаконично подытоживает один персонаж-ребенок.

УСТАМИ МЛАДЕНЦЕВ

Хотя наиболее полновесная социальная критика в романах Гэддиса исходит от взрослых персонажей, он следует американской традиции вкладывать наиболее резкую критику в уста детей. Если готорновская Перл — первый в американской литературе несовершеннолетний критик пуританского лицемерия и его социально-экономических последствий, то она возглавляет целый детский крестовый поход, включающий твеновского Гекльберри Финна, джеймсовских девочек и андерсоновских мальчиков, одаренных детей Сэлинджера, Глазастика Финч из книги Ли и пинчоновскую банду Спартака. Гэддис видоизменяет и расширяет традиционное литературное применение ребенка как «пробного камня, судьи нашего мира — и упрека со стороны неувядшей свежести проницательности, неиссякающей энергии, неподкупной наивности», подхватывая традицию, блестяще проанализированную Лесли Фидлером: детской невинности «как своеобразного нравственного идиотизма, опасной свободы от ограничений культуры и обычаев, угрозы порядку»[144]. В своих лекциях Гиббс говорит ученикам, что «порядок — это просто тонкое, зыбкое условие, которое мы пытаемся наложить на базовую реальность хаоса», и гэддисовские дети находят дыры в разных порядках, что взрослые пытаются наложить на общество.

Из многих преимуществ юных персонажей Гэддиса больше всего интересует их бестактная честность, детская непосредственность, свободная от «ограничений культуры и обычаев», которые дают указать, что король-то голый. Вот, например, что говорит Джей Ар о банковской практике: «Знаешь что они там делают? Как бы они говорят что платят жалкие четыре с половиной процента по сбережениям а чего эти дешевки никогда тебе не расскажут что они платят их за твой самый низкий баланс весь то есть вносишь как бы тысячу долларов потом снимаешь как бы девять пятьдесят и получаешь четвертую часть от этих жалких четырех с половиной процентов с как бы пятидесяти долларов пока они все это время дают твою тысячу в кредит». Это могли бы быть мысли взрослых персонажей Гэддиса (включая его самого), но непринужденная свобода речи Джей Ара низводит банкиров до уровня жадных ростовщиков и наделяет его критику силой, которая потерялась бы в более сдержанном взрослом языке. Подросток Рода так же резко отзывается о деловой почте, которая приходит в «головной офис» Джей Ара, а особенно — о «литературе», которую рассылают компании своим акционерам:

Это снизило полностью разбавленные акции в обращении на шестнадцать процентов, что после вмененного интереса имело эффект и ты называешь это литературой блин в смысле я-то это называю дерьмом собачьим… Треск разорванной бумаги, — вот например не могли бы вы возглавить какой-то там управленческий симпозиум об оздоровлении больной корпорации в смысле вот это симпозиум. […] ты как бы возглавишь эту штуку по исцелению больной корпорации придешь весь такой переживая за несчастных они будут в шоке блин типа о боже никогда не видел таких больных компаний, в смысле вот это сука симпозиум.

С тем же комичным снижением опрокидываются претензии «корпоративной демократии», в соответствии с которой якобы работают такие больные компании. Проводя школьную экскурсию по «Кроули энд Бро», Давидофф начинает разговор, выливающийся в спор о реальности корпоративной демократии между Джей Аром и его одноклассницей Линдой:

…вот что такое народный капитализм, верно же друзья. Вы как владельцы компании сами выбираете директоров в демократическом голосовании, а они уже нанимают людей чтобы управлять компанией как можно лучше. Когда вы голосуете на следующую весну…

— с одной акцией мы получаем как бы один голос?

— Именно так, и более того вы имеете право на…

— и как бы если у меня будет двести девяносто три тысячи акций тогда у меня будет типа двести девяносто три тысячи голосов?

— Так нечестно! [возмущается Линда] Как бы у нас один жалкий голос а у него как бы две сот…

— Что тут нечестного! Ты купила одну акцию вот за тебя и работают эти жалкие двадцать два пятьдесят а у меня типа шесть тыщ, секундочку… карандаш начал чиркать, — ноль умножить на ноль получается…

— Он же так не может да?

— Еще как могу блин я могу даже проголосовать двести девяносто три тысячи раз за себя как директора если захочу да?

— и вот это как бы демократия? Больше похоже на кучу…

Линду прерывают, прежде чем она успевает дать название, но Джей Ар-то видит, что корпоративная демократия на самом деле — плутократия. Его задиристость и интерес к ней подчеркивают жажду власти, что находится в сердце плутократии, не говоря уже о ее бесплодии («ноль умножить на ноль…»). Стоит отметить, что Линда и Рода поддерживают Эми в осуждении бизнес-практик, а их поддерживает Лиз из «Плотницкой готики» и Кристина из «Его забавы»; женщины у Гэддиса обычно гуманнее его же мужчин.

Уильям Гэддис, 1960 год, период работы над «Джей Ар». (фото из личного архива Стивена Мура)

Гек Финн отвергает предложенную ему извращенную цивилизацию, а Джей Ар принимает с радостью, желая только знать, когда получит свою долю. Следуя букве закона вопреки его духу, Джей Ар порождает «семейство» компаний с помощью и примером взрослых, лишенных человечности так же, как и он. Такие уважаемые члены бизнес-сообщества, как Кейтс, Монкрифф и Кроули, показаны в десятке унизительных параллелей моральными эквивалентами амбициозного шестиклассника. Джей Ар и Кейтс одинаково относятся к юристам («Проблема с вами юристами, вы только говорите почему я что-то не могу вместо того чтобы сказать как я это могу»), реагируют на новости о смерти с финансовой перспективы и оправдывают сомнительные сделки тем, что если не заключат их первыми, то это сделает кто-то другой. Оба даже рассматривают свои сопли после сморкания. Джей Ар создает убогое семейство компаний по образцу Кейтса и поэтому, озадаченный протестами Баста из-за все более возмутительных махинаций, может с чистой совестью утверждать, что следует заветам того, кого Давидофф называет «одним из самых выдающихся американцев […] одним из тех, кто открыл границы той Америки какую мы знаем сейчас». Джей Ар считает свои действия не только абсолютно законными, но и даже патриотичными, как он объясняет своему пронырливому юристу: «Слушай я спешу но Нонни в смысле никогда не говори что я просил заниматься чем-то незаконным в смысле а для чего я нанял тебя?! в смысле если я хочу заниматься чем-то незаконным зачем мне юрист в смысле срань господня мы по-твоему где в России что ли? где вообще ничего нельзя? у нас свои законы и зачем заниматься чем-то незаконным если некоторые законы все равно это позволяют?»

Естественно, аморальность Джей Ара оправдывает юность и моральный вакуум: «Срань господня Баст это же не я придумал этим вы все занимаетесь!» Истинные цели гэддисовской сатиры — это политики, юристы, финансисты, бизнесмены и преподаватели, которые внедряют и распространяют «это», — то, что циничный директор школы, где учится Джей Ар, называет «системой построенной чтобы развивать самые грязные черты человеческой природы и выставлять их в лучшем свете». Хотя дети в «Джей Ар» ненароком привносят в повествование изрядную долю юмора — например, винтовка «Манлихер» Кроули становится «мойлихером» в школьном сочинении сына Хайда об оружии (скрытый укол охотничьему мачизму?), они предстают жертвами современного общества. В романе детей ранят, убивают или бросают; учителя совращают школьниц; а технологическое «бессилие» крадет у них все шансы на адекватное образование. В этом «романе о будущих» (отброшенный Гэддисом подзаголовок) их взгляд на будущее мрачно отражается в газетном репортаже об «отважном четверокласснике, оказавшемся в ловушке на высокой стальной конструкции» на Калчарал-Плазе, что и в самом деле представляет собой «уникальную метафору связи человека и вселенной». Вебер предупреждал, что протестантская этика может превратиться в «железную клетку», но даже он не предполагал, что в нее попадут и дети. Самая младшая жертва — четырехлетний Дэвид, сын Эйгена; на вопрос матери, любит ли он ее, он отвечает на единственном языке, который понимает:

— Да.

— Насколько?

— Ну, на сколько-то баксов?..

ДЕНЬГИ НЕ ПАХНУТ

— Деньги?.. шершавым голосом.

— Бумажные, да.

— И мы никогда их не видели. Бумажные деньги.

— И никогда не видели бумажные деньги пока не приехали на восток.

— Когда мы впервые их увидели они казались такими странными. Безжизненными.

— В голове не укладывалось что они чего-то стоят.

Этот вступительный диалог в начале романа напоминает читателю, что бумажные деньги — наряду с акциями, облигациями, долговыми обязательствами и так далее — безжизненны, инертны и обладают не большей самоценностью, чем зеленые листья, которые маленькая девочка складывает в сумочку через тридцать страниц. Гэддис окружает деньги еще более мрачным ореолом и придает им важный психологический смысл, используя образную структуру, которая вырастает из символического приравнивания Фрейдом денег к экскрементам. Фрейд с учениками проследили путь, как детское анально-эротическое удовольствие от производства фекалий трансформируется и все больше сублимируется по мере взросления: от таких веществ, как грязь, песок, смола, пластилин, которые похожи на экскременты, но без запаха и социально приемлемые, к камням и искусственным предметам вроде шариков или пуговиц, заканчивая наконец блестящими монетами[145]. На этом этапе монеты кажутся ребенку ценнее бумажных денег, потому что больше напоминают об экскрементах, о чем, к своему ужасу, узнает Дэн Дицефалис, когда его дочь Нора говорит, что ее младший брат продал бумажные деньги отца мальчишкам: «Он не знал, он думал, монеты лучше потому что остальные — просто бумага». Когда ребенок узнает о том, что, несмотря на внешний вид, бумажные деньги ценнее, трансформация завершается и анально-эротическая основа интереса к деньгам полностью сублимируется. И все-таки просторечные выражения вроде «деньги не пахнут» и «грязное богатство» выдают бессознательную память о прообразе денег[146], и в «Джей Ар» Гэддис редко упускает возможность принизить финансовые сделки, обращаясь к их экскрементальному началу. Он уже знал, что делал, когда называл главного бизнесмена-коллекционера из «Распознаваний» Ректаллом Брауном, в «Джей Ар» же он приближается по уровню язвительности к Свифту, используя копрологические образы при сведении финансов к «детской бессмыслице».

Переключая на школьном телевизоре каналы с передачи Энн Дицефалис о производстве шелка на передачу Эми Жубер о корпоративной демократии, Хайд ненароком вводит тему экскрементов, чтобы преподать «молодежи понимание реальных ценностей, мой мальчик…»

когда шелкопряд прядет он выделяет бесцветное… что происходит в толстой кишке перед тем как… миллиарды долларов, и рыночная стоимость акций в публичных корпорациях сейчас выросла до…

Это сопоставление экскрементов с деньгами — первое из все более откровенных метафорических ассоциаций: сын Хайда заявляет, что портфель Джей Ара — «говно», а сам Джей Ар, ругаясь в стрессовые моменты на Баста и Давидоффа, предпочитает выражение «срань господня»; первая сделка Джей Ара, позже удостоенная названия «очистка», это уборка земли перед домом Хайда, что напоминает о детской любви к грязи как к суррогату экскрементов; Джей Ар подслушивает и запоминает советы для открытия своего дела в уборной для руководителей «Тифон Интернешнл», и снова сын Хайда не подводит и раскрывает анальный подтекст: «Сходи спроси того старого пердуна [Кейтса] который поймал нас в туалете и узнаешь что ты даже дерьмом не владеешь»; Джей Ар спрашивает Баста: «Ты когда-нибудь слышал анекдот типа если тебе нужны деньги просто спроси моего отца он тебе навалит кучу?», а одна компания Джей Ара производит рулоны туалетной бумаги с надписью «Пусть ваши дела идут через другое место» («главный человек в компании он разослал всем руководителям целые ящики, как бы ободрение когда ты по уши в…»). Можно привести и много других примеров, от обычной похабщины до предположения Кроули, что Баст может разве что подтираться старыми акциями своих теть в «Норма Майнинг», и планов Джей Ара раскрасить водонапорную башню как рулон туалетной бумаги.

Ближе к концу романа Гэддис доводит экскрементальное видение американской системы свободного предпринимательства до противной кульминации — оба параметра сливаются в целое в символическом уравнении «деньги = экскременты» во время больничной клизмы Исадору Дункану:

— В этой стране нет свободного предпринимательства после хеймаркетской бойни [говорит Дункан, читая финансовую секцию газеты], как только что-то угрожает этому растущему накоплению кап а-ай…

— Все-все лежите спокойно [говорит ему медсестра], просто удерживайте в себе как можно дольше все-все…

— Угрожает растущему накоплению капитала и они первые в очереди ноют о гарантиях по займам под на, налоги на те чаевые которые она пересчитывает сидя ночью на своем четырехдолларовым диване чтобы, чтобы…

— Все-все просто удерживайте в себе…

— Чтобы их выкупить потому что только она знает в чем суть неуда, неудач я уже не знаю сколько смогу…

— Еще чуть-чуть вы молодец…

— Долговое бремя растет вдвое быстрее доходов нынешняя стоимость химических веществ видели в газете? химические вещества в человеческом теле стоят три доллара с половиной а было девяносто девять центов когда я, я не могу, пора продавать замедлять инфляцию весь рынок ценных бумаг ру, рушится сокращение кредитов вызывает, не могу…

— Еще минуточку…

— Вызывает м, масс, массивный поток…

— Подождите вот судно! вот судно! боже…

Экскременты — это отходы организма, и из этого следует, что торговля в романе символизирует то, «в чем суть Америки, со всем ее уничтожением отходов»: настоящую пустошь, где экономическая деятельность значит немногим больше, чем «гадить повсюду» бумажным мусором[147].

В этом контексте процитированное в лекции Баста и часто повторяемое Гиббсом замечание Моцарта «верить и испражняться — две разные вещи», можно читать как топорную формулировку различий между теми, кто привержен «нематериальным активам», и теми, кто одержим активами материальными. Давидофф называет некоторые основные тексты о последних. Говоря о текстах, посвященных второму типу людей, Давидофф отправляет биографа Джей Ара «сходить в библиотеку и поискать выступления президента все о протестантской трудовой этике главу „Дженерал Моторс“ о свободном предпринимательстве все по утилитарному прагматизму что пригодится, [Джей Ар] видит мир как он есть а не каким должен быть целостный подход вот что работает». Но в нем проявляется анальный характер прагматичного подхода, когда речь заходит о рабочих отношениях с новым боссом «он бурчит, а мы делаем работу». В заметном контрасте с гадящими — верящие, которые, как Гиббс, «пытаются поверить, что что-то стоит делать, достаточно долго, чтобы доделать», достаточно непрагматичны, чтобы предпочитать взгляд «каким мир должен быть». Рабочие отношения в этой группе незабываемо передаются цитатой не Моцарта, а уже Бетховена: «Лучшие из нас хранят друг друга в уме».

Если деньги = экскременты, тогда повторяющиеся восклицания Джей Ара «срань господня» во время финансовых сделок подчеркивают, до какой степени деньги стали священными для подобных ему людей — неизбежный результат пуританской этики, «отношение грешника к Богу можно сравнить с отношением покупателя к владельцу лавки» (Вебер). Христос предостерегал от попыток служить двум господам — «не можете служить Богу и маммоне» (Мф. 6:24, Лук. 16:13), и они ловко смешали их в одного, для кого «срань господня» — самое подходящее обращение. (Аллюзия на другую известную цитату из Нового Завета о богатстве [Мф. 19:24] приобретает анальный оттенок, когда Дункан, пока тянется к судну, говорит Басту: «Это не игольное ушко».) В последнем разговоре с Джей Аром Баст бушует с яростью Христа, изгонявшего ростовщиков из храма: «И хватит повторять срань господня! это все ты, раз хочешь услышать господа ты его услышишь», и играет ему арию из двадцать первой кантаты Баха. Искусство священно (holy)[148] в этимологической связи со словом «цельный» (whole)[149], что означает «совершенство» и «трансцендентальность» — понятия, введенные еще в первом романе Гэддиса и вернувшиеся спустя двадцать лет во втором. Баст и другие творцы знают, что можно только попытаться создать совершенство, но не реализовать полностью; еще они знают, как отметил Йохан Тилеманс, что «художественное совершенство — единственный возможный выход из процесса энтропии». Для них, как и для Элиота в «Ист-Коукере», «остаются попытки. Остальное не наше дело».

Конечно, у творцов Гэддиса есть свои недостатки. Более того, большую часть неудач они навлекают на себя сами. Это не роман о святых творцах и безнравственных дельцах. Гиббс порой проявляет ужасающую бесчувственность, даже когда трезв, и никак не может вспомнить или навестить свою дочь в назначенные судом дни; Эйген — невыносимый эгоист и любой разговор переводит на себя, а еще, как и Гиббс, частенько проявляет сексизм. Судя по тому, что мы слышим о закулисных действиях Шрамма и Шеппермана, они склонны к саморазрушению и чаще пьяны, чем нет. Гэддис так же жесток к своим творческим персонажам, как Мелвилл к герою «Писца Бартлби» — еще одной истории с Уолл-Стрит, — и, подобно Мелвиллу, показывает опасности «предпочтения отказаться» в обычной жизни. Но все же художники отличаются от бизнесменов приверженностью к идеям выше, чем размер прибыли и налоговые убежища. С ними происходит то же самое, что и с Рихардом Вагнером, о ком Роберт Донингтон писал: «С гением — и не только с гениями — чаще всего случается так, что неудачи во внешней жизни могут оказываться удачами во внутренней в том плане, что глубинные уровни его творчества демонстрируют понимание тех самых истин и реалий, что ускользают от него в личной жизни»[150]. Приверженные «внутренней жизни» творцы, естественно, непонятны приверженцам «внешней». Снова выражаясь словами Элиота: «Их всегда осаждают / Визгливые голоса, насмешка, / Брань, болтовня» («Бернт Нортон»), но, слушая вместо этого внутренний голос, творческие персонажи Гэддиса могут искупить свою хаотичную жизнь (как гениальные творения могут изменить окружающие их жизни) чем-то более запоминающимся, нежели сбалансированным портфелем акций.

МЯГКАЯ МАШИНА

Мрачная шутка Дункана о продаже себя, будто его тело — доля в «Эллайд Кемикал», напоминает об осознанном самоотчуждении, которое Вебер и Маркс считали неизбежностью в капиталистической экономике. Норман О. Браун так резюмирует их доводы:

Желание денег занимает место всех подлинно человеческих нужд. Таким образом, кажущееся накопление богатства в действительности оказывается обеднением человеческой личности, а ее соответствующая мораль оказывается отречением от человеческой природы и желаний — аскетизмом. Эффект — замена полноценной человеческой природы абстракцией, Homo economicus[151], а значит, дегуманизация. Из-за этой дегуманизированной человеческой природы человек теряет контакт с принципом удовольствия. И эта дегуманизированная человеческая природа дает нечеловеческое сознание, чья единственная валюта — абстракции, оторванные от реальной жизни: трудолюбивый, хладнокровно рациональный, бережливый, прозаический ум. Капитализм сделал нас настолько тупыми и одномерными, что предметы для нас существуют, только когда мы можем ими обладать или когда они полезны[152].

Я уже упоминал цитату Эми об абстрактном, дегуманизирующем элементе в коммерции, который Джей Ар оборачивает себе на пользу, бравируя правилом «знай своего брокера» с характерными анальными образами:

как бы в смысле здесь в этих облигациях и акциях ты никого не видишь никого не знаешь всё по почте и телефону потому что так они работают никому не надо видеть никого ты можешь быть полным чудилой жить в каком-нибудь туалете откуда им знать, в смысле как бы все эти люди на бирже где они продают друг другу акции? Им насрать чье они просто продают их туда-сюда по указке какого-то голоса из телефона с чего им вообще не должно быть насрать если тебе сто пятьдесят всем им…

Худшее последствие «нечеловеческого сознания», о котором предупреждал Маркс, — тенденция относиться к людям как к машинам, тенденция, которую учителя в романе демонстрируют с пугающей бесчувственностью и которая присуща Джей Ару вместе с наивностью, из-за чего становится еще страшней.

Тема вторжения механизации в современное общество пронизывает тревогой весь роман, в особенности сюжетную линию Гиббса. В «Агонии агапе» он пишет о механизации людей не только в таких важных, но предсказуемых областях, как фабрики и сборочные линии, но и в мечтательных рассуждениях Аристотеля о роботах и автоматических машинах, работах Э. Л. Торндайка о разуме животных (они, указывает Гиббс, лежат в основе тестирования в общественных школах), работах Ф. У. Тейлора об эффективности и бихевиоризме Б. Ф. Скиннера[153]. Современный результат — это, как говорит Хайд, тенденция к

— подключать человека — как ты там выразился Дэн? Подключать…

— Личность да, подключать технологию к лич…

— Дэн знает о чем я, подключать личность к технологии.

Неумышленная перестановка терминов становится почвой для возмущения Гиббса: «Проклятые вещи в седле и погоняют человечество» (цитируя Эмерсона). В других местах словосочетание «в седле» используется с сексуальным подтекстом — и, например, тренер Фогель видит сексуальную привлекательность в машинах. Рассказывая Дэну о наблюдениях за походкой школьницы, Фогель говорит:

Посмотри на этот взлет и падение, только посмотри! они вошли в коридор, — посмотри на это возвратно-поступательное движение и сразу поймешь что побудило Ньюкомена завести паровой двигатель а. […] Аж страшно как машины могут подкинуть такие идеи о простой школьнице. Начнешь с устойчивого возвратно-поступательного движения а дальше уже зад, круглый и слегка отвисающий, но все равно ничего, вовсе даже ничего. Но когда добавишь так называемое параллельное движение, введенное Джеймсом Уаттом, есть уже зад, туда-сюда, туда-сюда, намного лучше, всегда жалею что никогда не видел миссис Уатт.

Поощренный директором Уайтбеком «устранить оскорбительный человеческий элемент» из полового просвещения, Фогель переводит все в забавную электротехническую модель:

— Микро Фарад да это, фарад — это электрическая единица, его сопротивление на минимуме, а поле полностью возбуждено, уложил Милли Ампер на потенциал земли, поднял ее чистоту и понизил емкость, вытащил свой зонд высокого напряжения и вставил в ее разъем подключая их параллельно, и замкнул ее машину параллельного возбуждения […] стержневой магнит потерял всю силу поля, Милли Ампер попробовала самоиндукцию и повредила себе соленоид […] полностью разряженная, не смогла возбудить его генератор, и тогда они поменяли полярность и вышибли друг другу пробки — аж искры из глаз…

Эти примеры показывают, что сатира в какой-то степени может разрядить угрозу механизации, просто высмеяв ее. Но сатира — это взрослый ответ, чаще всего непонятный детям — истинным жертвам технологий в «Джей Ар». Нора, дочь Дэна, делает вид, будто ее брат — работающий на монетах автомат, а Джей Ар не видит ощутимой разницы между «разрушенными зданиями и людьми» и, более того, стремится заменить своих сотрудников машинами, просто потому что «тебе как бы дают возможность прикинуться что они изнашиваются в два-три раза быстрее так что сходу получаешь огромную кучу налоговых льгот, это называется ускоренным изнашиванием что ли и штука в том что с людьми так не провернешь понимаешь». Он вне себя от восторга перед обслуживающим автоматом, который «выдает по двадцать центов без даже не глядя? Как бы ее пальцы могут пересчитывать как бы вот это машина», а в школе смотрит фильмы, где широко используется аналогия «человек-машина». В итоге нет ничего удивительного в том, что он путает вивисекцию с аутопсией или верит, что эскимосы — чучела для музейных выставок. Джей Ар и его одноклассники настолько отчуждены от реальной жизни, что Гиббс говорит Эми: «Я мог бы сесть и прострелить себе башку они бы решили что я мертв и на следующий день ждали бы меня в школе».

Экономист Ф. Х. Найт писал: «Экономические отношения безличностны. […] Это рынок, возможность обмениваться, функционально существует, а не другие люди; они — даже не средства. Отношения между ними — не кооперация и не взаимная эксплуатация, а что-то совершенно не моральное и нечеловеческое»[154]. Больше всего рынок реальнее людей для губернатора Кейтса: его нечеловеческие отношения с другими топорно буквализируются в виде его собственной механизации — почти так же, как у Виктории Рен в «V.» Пинчона. На протяжении романа Кейтс то и дело ложится в больницу ради нового протеза, и наконец Зона Селк обвиняет его, что он «собственный двойник»:

— Он никто, куча старых запчастей он даже не существует он начал рассыпаться по кускам восемьдесят лет назад он потерял ноготь в ночном пароме в Олбани и с тех пор его раскурочивает этот идиот его одноклассник Хэндлер, начал с аппендэктомии проколол селезенку вырезал потом желчный пузырь из-за которого собственно и подумали на аппендицит а теперь изволь, он слушает чужими внутренними ушами те пересаженные роговицы одному Господу известно чьими глазами он смотрит, заводная игрушка с жестяным сердцем он закончит с собачьим мозгом и почками случайного ниггера почему я не могу подать на него в суд и объявить его несуществующим, недействительным несуществующим почему я не могу Битон…

— Ну это, это было бы чем-то новеньким мэм сомневаюсь что есть прецеденты и разбирательства затяну…

Из-за юридического ответа Битон сам кажется таким же не-человеком, как и его работодатель, но спустя четыре страницы он неожиданно предстает одним из немногих победителей в дегуманизированном мире «Джей Ар». Изображенный на протяжении романа довольно брезгливым юридическим педантом («Блин он как педик какой-то», — высказывается Рода), главный юрисконсульт «Тифон Интернейшнл» чуть ли не с бесхребетной преданностью корпоративного подпевалы выдерживает зачастую унизительные требования Кейтса, Давидоффа и Зоны Селк. Но он горячо восхищается Эми, в чем с запинками признается ранее в романе, и строит коварный план мести своим мучителям, который заодно поможет Эми победить. Этот двойной заговор Гэддис подводит к волнительной развязке ближе к концу романа. Кейтс доверяет Битону следить за датой, когда будут объявлены четвертые дивиденды, чтобы завладеть фондами на имя Эми и ее сына; контроль над обоими вернется к Эми, если дивиденды не будут объявлены, и весь роман Кейтс напоминает Битону, чтобы он не забыл сообщить об этой дате. Еще Битон в курсе, что в одном продукте «Нобили Фармацевтикалс» содержится ингредиент, потенциально смертельный в сочетании с такими острыми сырами, как стилтон. Зная, что этот препарат принимает самодовольная Зона Селк и что ей нравится стилтон, Битон приглашает ее в больничную палату Кейтса в день оглашения дивидендов и дает ей лекарство вместе с сыром. Развязка наступает на странице 712, в последний описываемый в романе день: когда Зона начинает просить воды, приняв лекарство одновременно с сыром, Битон спокойно сообщает ошеломленному Кейтсу, что не огласил дивиденды и что Эми не может подписать доверенности — его еще одна отложенная тактика, — а значит, теперь фонды и большая часть «Тифон» принадлежат ей. Пока Кейтс и Зона умирают, Битон быстро уходит из палаты в ближайшую уборную, и его рвет от невыносимого напряжения. Там он встречает Баста — его тоже рвало; бледные, трясущиеся, но очищенные, два неожиданных героя романа молча помогают друг другу, после чего Баст отправляется в свою последнюю поездку в головной офис.

ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ СУЩЕСТВ

На героический (хоть и преступный) поступок Битона следует обратить особое внимание, потому что его легко проглядеть в потоке из окружающих его разговоров о финансах. Победа же Баста — другого типа: уволенный из «Джей Ар Корпорейшн» за речи о человеческом использовании человеческих существ, с разбитым сердцем и сломленным духом, он предпринимает решающую попытку сделать то, что стоит делать, и сочиняет сольную пьесу для виолончели. «Потому что ему дали только мелок, — поясняет его сосед Дункан. — Он сказал что должен что-то закончить перед смертью». Но после мучительной смерти Дункана Баст теряет всю веру в свои способности. Дункан жалел, что не слышал «К Элизе» Бетховена в таком виде, в каком она задумывалась, а слышал лишь ту исковерканную версию, которую с трудом играла его дочь до преждевременнойкончины от рук некомпетентных докторов. Даже этот бестактный болтливый продавец обоев жаждет того совершенства и полноты, что приносит искусство. Баст предлагает ему сыграть пьесу, но в процессе понимает, что Дункан уже умер. (Видимо, очередная жертва врачебной халатности; во всех романах Гэддиса полно отвращения к врачам.)

В горячке Баст назвал Дункана отцом, и есть ощущение, что со смертью Дункана он освободился от пожизненного давления отца из-за музыкального успеха. Так или иначе, он выкидывает ноты для виолончели в мусорное ведро, в отчаянии из-за «ущерба что я причинил потому что все думали то что я делаю то что стоит делать а я даже не смог!..». Но когда двоюродная сестра Стелла напоминает о его «страхе что ты не унаследовал талант Джеймса и потому согласился на деньги», Баст осознает: его ошибка — не результат отсутствия таланта, а попытка заслужить музыкой любовь отстраненного отца и деструктивной сестры (не говоря уже о растрачивании таланта для написания «музыки зебр» к фильму Кроули). Поклявшись: «Нет, нет я достаточно напортачил в чужом я причинил достаточно вреда другим отныне буду причинять себе, отныне я буду портачить в своих делах вот эти бумаги минутку», — он достает пьесу из мусорного ведра. Начав с того, с чего и надо было начинать, — со скромной пьесы для виолончели без всяких скрытых мотивов, а не со зрелищной оперы, — Баст очищает свое искусство и оставляет надежды завоевать любовь и одобрение (или славу и удачу) в прошлом. Осознавая, что он не только может сочинять музыку, но и должен («гений делает то что должен а талант — что может, так говорят?» — дразнил его ранее Гиббс, цитируя Бульвер-Литтона), в последний раз Баст появляется, как Уайатт и Торо до него, с решением жить разумно. «Да будь ты проклят когда ты уже просто пойдешь и начнешь заниматься чем должен …» — говорит ему Эйген, на что Баст отвечает: «Это я и делаю да!»

«Во вселенной Гиббса порядок наименее вероятен, а хаос наиболее вероятен», — пишет Винер в «Человеческом использовании человеческих существ», имея в виду не персонажа из «Джей Ар», а американского физика Джозайю Уилларда Гиббса. «Однако в то время как вселенной в целом, если действительно существует вселенная как целое, присуща тенденция к гибели, то в локальных мирах направление развития, по-видимому, противоположно направлению развития вселенной в целом, и в них наличествует ограниченная и временная тенденция к росту организованности»[155]. Битон и Баст создают подобные локальные миры, стараясь привнести порядок в корпоративный и художественный миры соответственно, и осуществляют то, что Уайатт называл «нравственным действием» — по его словам, это «единственный способ узнать, что мы настоящие […] единственный способ узнать, что другие — настоящие». Нравственное действие служит на пользу человеческому, а не механическому использованию человеческих существ. Следуя изречению Бетховена «лучшие из нас хранят друг друга в уме», Битон вырывает финансовый контроль у безнравственных и бессердечных Кейтса и Зоны Селк, чтобы передать его Эми. Баст действует нравственно, когда вытаскивает ноты из мусорной корзины (то есть спасает искусство от попадания в мусорную культуру), понимая, что обязательство заниматься музыкой есть у него только перед собой, а не перед другими; лишь будучи честным перед своим творчеством, он сможет творить искусство, что будет честным и для других.

Остальные творцы в «Джей Ар» следуют в том же направлении. Как Уайатт нашел в Эсме нужные черты, чтобы завершить портрет Камиллы, так художник Шепперман видит в старике то, что искал для завершения давно начатого портрета. Когда пожилой натурщик наконец вырывается, он хлопает дверью так, что «обрушилось полпотолка», говорит Эйген Басту, так что теперь Шепперман «на коленях выковыривает штукатурку» из мокрой краски. Крыша может обрушиться на искусство, но человек искусства выдержит — на коленях, если придется. Сам Эйген связался с привлекательной вдовой отца Шрамма и, похоже, намерен сделать из черновиков Шрамма книгу, которую тот так и не смог дописать. Эйген представляет собой более компромиссную версию стойкого творца, с неприятными чертами: он выдает чужие черновики за свои, и есть доля истины в резком обвинении Роды: «Ты как какой-то хренов расхититель могил»; но выбранное им направление обещает-таки склеить два разбитых брака, спасти его самого от творческого кризиса, и, если получится, закончить книгу, отчасти реабилитировав суицид Шрамма.

Случай Гиббса неоднозначнее. Пообещав Эми, что во время ее отсутствия он будет работать над книгой, он мало чего добивается в квартире на 96-й улице (микрокосм хаотического мира, где вынужден работать творец), справедливо жалуясь, что писать книгу — это как возвращать инвалиду здоровье. Уверенный, как и Баст, в своей скорой смерти (из-за результатов анализа крови), Гиббс тоже обрывает прошлую жизнь, убивая альтер-эго Гриншпана и начиная с чистого листа. Осознав, что его одержимость Эми так же ошибочна, как одержимость Баста Стеллой, он говорит ей по телефону (изображая голос старого темнокожего слуги), что Гиббс исчез. В последний раз мы застаем его за чтением Шепперману «Лунатиков» Германа Броха[156]. Остается неясным, вернется ли Гиббс к «Агонии агапе» или включит свои наработки в новую, большую работу вроде «Джей Ар». (Гэддис, конечно, сделал и то, и другое.) Но теперь, узнав от врача, что проживет еще пятьдесят лет, оставив позади бывшую жену и романтическую идиллию с Эми, Гиббс все-таки готов начать жить разумно.

Как и у Уайатта, новые начала этих творцов не триумфальны, а смутны. Как подразумевает Винер, искусство — просто «ограниченная и временная тенденция к росту организованности». Оно всегда будет обязано бороться с упадком вселенной и людьми, ускоряющими этот процесс, представляя, как говорит Хайд, мир «на корпоративном уровне». «Джей Ар» Гэддиса — это жестокий образ Америки «на корпоративном уровне» и, следовательно, мощный аргумент в пользу необходимости восстановить человечность.

5. «Джей Ар»: Эмпедокл о Вальгалле

«Распознавания» широко и даже демонстративно опираются на мировую литературу и мифологию, чтобы предоставлять структурные аналоги и колоритные параллели развития Уайатта и наделять его борьбу историческим резонансом. В «Джей Ар» сравнительно меньший, но столь же значимый набор литературных аллюзий, которые раскиданы бережнее и реалистичнее. Основная масса отсылок в первом романе связана с личностным кризисом и касается темы спасения души. Отсылки во втором романе больше отражают культурный кризис и касаются спасения общества. Они делятся на три группы. Прежде всего — оперная тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга»: эпический ответ на растущий механистический материализм середины девятнадцатого века, рассказ о чудовищных результатах «бессердечного эгоизма и стремления к власти и золоту»[157]. Это ощущение культурного кризиса, разделяемого современниками Вагнера — Карлейлем, Марксом и Торо (если брать только тех, кто упомянут в «Джей Ар»), также подпитывает работы писателей из второго ряда аллюзий Гэддиса. К ним относятся викторианские авторы Альфред Лорд Теннисон, Редьярд Киплинг, Оскар Уайльд и Джозеф Конрад. Третья матрица аллюзий взята из классики: космология Эмпедокла, мрачнейшие элементы древнегреческих мифов (Тифон, Эреб, Харон, Эринии) и Филоктет — прообраз художника-героя для Гэддиса. Эти аллюзии — незначительные голоса в джунглях финансового дискурса «Джей Ар», которые в итоге могут легко остаться неуслышанными при первом прочтении. Но, подобно «Агонии агапе» Гиббса, они дают важный культурный и исторический фундамент для современного американского кризиса, описанного в «Джей Ар», и следуют завету Элиота: «Чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошлого, но и как настоящего»[158].

В то время как многие персонажи «Распознаваний» разбрасываются цитатами слово в слово откуда угодно, персонажи «Джей Ар» более реалистично перевирают цитаты или приписывают их не тем людям. Гиббс советует Эйгену: «Почитай у Винера о коммуникации, чем сложнее сообщение тем больше шансов на проклятые ошибки». Литературная культура достаточно сложна, чтобы быть поводом для ошибки или ошибок, которые персонажи Гэддиса поправлять не торопятся. В одном случае Эйген исправляет Гиббса в неправильном цитировании «На бракосочетание Фауста и Елены» Харта Крейна, но уже самому читателю остается исправлять Гиббса, когда он приписывает древнегреческий девиз школы Джей Ара Эмпедоклу (на самом деле цитата принадлежит Марксу); его искаженные (обычно по причине пьянства) цитаты из Йейтса, Донна и прочих; исправлять Эми, которая считает, что «Кармен» сразу имела успех (116; она провалилась); и прочие ошибки с цитатами вроде путаницы Шекспира с Марлоу или Марка Твена с Каммингсом. Литературные аллюзии, как и все прочее в «Джей Ар», представлены во фрагментах или с эллипсами, вырваны из контекста; но когда они складываются воедино, то отражают удивительную тематическую связность и последовательность, мастерски позволяющую роману, действие которого происходит на протяжении нескольких безумных месяцев начала 1970-х, охватить, подобно «Кольцу» Вагнера, начало и конец мира.

ВАГНЕРОВСКОЕ «КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА»

Среди первых рецензентов «Джей Ар» присутствие в романе «Кольца нибелунга» заметил, похоже, только Робет Минкофф, и совсем немногие критики с того момента уделили внимание этому важному подтексту. Не будет преувеличением сказать, как говорит Стивен Вайзенбургер, что вагнеровское «Кольцо» для «Джей Ар» — будто «Одиссея» для «Улисса» Джойса. Хотя у романа Гэддиса, в отличие от джойсовского, нет аналогичной посценной и поперсонажной связи с прообразом, он все же ссылается на произведение Вагнера и на литературном, и на символическом, и на формальном уровне. С Бастом нас знакомят во время репетиции хаотичной школьной постановки «Кольца» в синагоге (!), где дочерей Рейна играют десятилетки, а Вотана — угрюмая девочка «вольно украшенная рогами, перьями и велосипедными отражателями». Джей Ар берется за роль Альбериха, лишь бы спастись от физкультуры, и в конце сцены сбегает с золотом Рейна (мешком денег для акций своего класса), юмористически, но эффектно вводя основной вагнеровский конфликт любви и жадности. Впоследствии эта буквальная постановка пропадает (как Рейн в конце первой сцены «Золота Рейна»), а ее юный актерский состав сменяется более символичными аналогами в мире бизнеса, где, как однажды заметил Виланд Вагнер, «Вальгалла — это Уолл-Стрит».

Вагнер сам подчеркнул связанный с современной экономикой посыл «Кольца». В 1881 году, спустя пять лет после первой полной постановки тетралогии, он утверждал:

Хотя об изобретении денег, как и об их значении как всемогущей культурной силы, было сказано и написано много находчивого и поразительного, тем не менее с их похвалами нужно взвесить и то проклятие, каковому они всегда подвергались в песнях и историях. В них золото показано демонической удавкой человеческой невинности; так же точно наш величайший поэт выставил изобретение бумажных денег дьявольскими происками. Леденящую картину призрачного правителя мира можно дополнить судьбоносным кольцом нибелунга, но в виде портфеля акций[159].

Джордж Бернард Шоу первым развил тезис о том, что вагнеровское «Кольцо» — это критика хищнического капитализма и безнравственного статуса кво. Его умная и проницательная книга «Совершенный вагнерианец»— источник запоминающегося афоризма в «Распознаваниях» и, возможно, вдохновение для гэддисовской адаптации оперы — доказывает на примере как вагнеровской революционной деятельности, так и философской природы самой оперы, что Альберих отрекается от любви, «как от нее ежедневно отрекаются тысячи из нас», ради создания платоновской империи — вагнеровского «поэтического видения нерегулируемого промышленного капитализма, каким он стал известен в Германии в середине девятнадцатого века благодаря „Положению рабочего класса в Англии“ Энгельса»[160]. Карлику противостоят боги, представляющие церковь и государство, которым от любви, как и Альбериху, нет никакой пользы (Вотан готов пожертвовать Фрейей, богиней любви, чтобы профинансировать свою крепость Вальгаллу). Они позволяют себе «ввязываться в сети обрядов, в которые они больше не верят, но те стали настолько сакральными по обычаю и ужасными по наказанию, что даже они уже могут позволить себе сбежать от них». Вотан рассчитывает, что Логе, которого Шоу называет «богом Интеллекта, Спора, Воображения, Иллюзии и Рассудка», освободит его от договора с простыми, но честными великанами, построившими его крепость; они тоже отрекаются от любви и соглашаются взять золото вместо Фрейи. Все сильнее увязая в коррупции, Вотан и Логе спускаются в Нибельхейм, где живет Альберих, чтобы украсть золото, добытое Альберихом с помощью кольца, выкованного из золота дев Рейна. В конце первой оперы тетралогии золото и/или сопровождающая его жажда власти совращает/ют всех, кроме Логе (он в важной реплике в сторону выражает свое презрение к богам) и дев Рейна, стенаниями которых заканчивается «Золото Рейна»: «Ложь и страх / там, на вершинах, царят!»[161]

Шоу видит в этой прелюдии «всю трагедию истории человечества и настоящий ужас дилемм, от которых в наше время уклоняется мир». Они коренятся в эксплуатации капиталистами разочарованного рабочего класса и порабощении последнего при поддержке политических и религиозных структур, никуда не девшихся в «конце несчастного века», когда Шоу опубликовал первое издание этой книги. Своим социалистическим прочтением Шоу затрагивает только один из многих уровней «Кольца», но посредством именно этого уровня Гэддис усиливает свои образы и придает роману мифологический резонанс. Например, параллели между Джей Аром и губернатором Кейтсом становятся тоньше, если сравнить их с Альберихом и Вотаном. Бог у Вагнера — фигура благородная, трагичная, полностью осознающая, что готовность пойти на компромисс со своей этикой низводит его до альбериховского уровня жадного властолюба. Он признает это, называя себя в «Зигфриде» «Светлым Альберихом» в противовес «Черному Альбериху». Как отмечает Дерик Кук: «Вагнер сделал Альбериха и Вотана противоположными сторонами одной монеты, двумя взаимодополняющими образами человека в погоне за властью»[162]. У Кейтса нет ни капли самосознания Вотана, но он нехотя проникается уважением к Джей Ару, узнавая о его финансовых махинациях, и ненароком обращается к тем же черно-белым образам Вотана, ошибочно думая, что компанией Джей Ара управляет «парочка черных». Не видно у Кейтса и стыдливости Вотана в финансовых сделках; Вотан подавленно отворачивается, когда торгуется с великанами из-за Вальгаллы («Жгучим стыдом / сердце горит»), а Кейтс демонстрирует аморальность — такую же пустую, как и Джей Ар в погоне за целью, уместно представленной Вальгаллой другого толка: «Видел на улице место для главной мировой штаб-квартиры, видел знак? Сейчас там нет ничего кроме большой дыры» и эта дыра остается там до конца романа, пока Кейтс так же неизбежно, как и Вотан, погибает, но без повинной, придающей достоинство самоубийству бога.

Кейтс бледнее аналога из «Кольца», в то время как Джей Ар заслуживает симпатию в своей роли Альбериха. Вагнеровский карлик ведом местью и злобой на пути становления «заклятым плутократом», как его называет Шоу: когда его отвергают девы Рейна, «в отмщенье он / Золото Рейна украл», по словам Логе, а получив власть кольца, использует его для порабощения своих собратьев и угрожает тем же самим богам. Хотя Джей Ар и выкрикивает по сценарию «Как от любви отрекся я, так и вы все с нею проститесь!», любовь отреклась от него намного раньше. Он растет без отца, только с матерью, которую почти не видит из-за ее ненормированного графика работы медсестрой. Ему безразличны девушки (как и многим одиннадцатилетним), но и друзей у него, похоже, тоже нет, за исключением сына Хайда. Только Эми замечает: «В нем есть что-то трогательное […] он такой искренний маленький мальчик, но есть в нем что-то совершенно одинокое, как голод…», и читатель должен разделить ее сочувствие к «этому мрачному маленькому Вансанту». Альберих пользуется Тарнхельмом, чтобы стать невидимым, шпионить и мучить своих рабочих, а Тарнхельм Джей Ара — телефон с носовым платком, заткнутым в динамик, чтобы оставаться «невидимым» для деловых контактов. Следует отметить, что Джей Ар на протяжении романа ничего не покупает себе, но щедр на (непрошенные) подарки Басту, не говоря уже о добродушных советах по поводу налогов и денег, чтобы он мог сочинять дальше. Альберих, теряя империю, швыряется проклятиями и упреками; Джей Ар только шмыгает носом и с некоторым основанием жалуется, что он мальчик, против которого грешат больше, чем грешит он сам. И, хотя Джей Ар остается аморальным и к концу не становится мудрее — за исключением того, что в следующий раз он начнет с банков, он никогда не становится настолько имморальным, как Альберих в конце оперы Вагнера.

Симпатия Эми Жубер к Джей Ару распространяется и на Баста с Гиббсом. Она мечется между благополучным миром «Тифон Интернешнл» и их грязным мирком Лонг-Айленда так же, как Брунгильда в «Кольце» — между сверхъестественным и человеческим царствами. Джордж Г. Уинделл пишет: «Это Брунгильда — богиня, превращенная в человека, когда из-за жалости к Зигмунду ослушалась приказа Вотана, — служит посредником между старым порочным правлением богов и новым миром, что будет искуплен человеческой любовью»[163]. Эми гораздо очевиднее ассоциируется с вагнеровской валькирией на первых страницах версии «Джей Ар» в Dutton Review: изначально описанная как «высокогрудая брюнетка», Эми находит свой аналог в «высокогрудой могучей валькирии, возносящей в седле павшего воина» в одном из наглядных пособий лекции Баста (в финальном тексте опущено «высокогрудая»).

Параллель неточная: Эми — внучатая племянница Кейтса, а не дочь, в отличие от Брунгильды, дочери Вотана, но у нее есть многие черты, которые характеризуют героиню Вагнера. Брунгильда получает волшебное кольцо Альбериха в знак любви от Зигфрида и безразлична к его силе. Ценя любовь выше власти, она говорит сестре-валькирии Вальтрауте, что не вернет кольцо девам Рейна даже ради спасения богов: «Там о кольце моем шепни им всем: / любви похитить нельзя, / с любовью я не расстанусь, / хотя бы во мраке мир Вальгаллы померк!» («Гибель богов», 1.3). Эми проявляет аналогичный дух неповиновения: сначала выйдя замуж за Люсьена Жубера вопреки желанию родителей, а затем отвернувшись от неудачного брака и мира дебютанток, чтобы заняться «преподаванием в школе где-нибудь в лесу, просто чтобы было чем заняться», как она объясняет Битону, «чем-то живым, даже если это, даже если я сама не знаю, чему их учу, просто по методичке, но это хотя бы что-то это, что-то». Эми также следует примеру Брунгильды в готовности выйти замуж за представителей низшего класса: «Если бы папа только видел мужчин которых я встречала, представляю, если бы я, если бы начала встречаться, он бы умер, один был наверное возраста Фредди[164] пьет и делает ставки на скачках у него лицо прямо как, он смеется а его лицо чисто мукаи, и его руки а другой мальчишка, композитор и он мальчишка мальчик просто сплошь, сплошь сияющее опустошение и он теплый». Одна Эми видит эти качества (хотя и несколько романтизированные) в Гиббсе и Басте, и она одна способна разглядеть лучшее в Джей Аре.

Хотя у нее был короткий роман с Гиббсом, в конце концов она выходит замуж не за него и не за Баста, а за партнера «Тифон» Ричарда Катлера, что изначально считала абсурдом: «Это как, как жениться на шести привилегированных процентах […] страховых выплат раз в полгода». Брак Эми без любви в конце романа находит параллель с «браком» Брунгильды и Гунтера, глупого короля Гибихунгов. Брунгильда пошла на это из-за заблуждения, будто Зигфрид бросил ее ради Гутруны, сестры Гунтера. Брунгильда мстит за себя неверному мужу; Эми, очевидно, мстит неверной семье, больше озабоченной собственными финансовыми интересами, чем благополучием детей. Понимая, что финансовая власть — единственный способ вернуть контроль над своей жизнью и жизнями брата Фредди и сына Фрэнсиса, Эми выходит замуж за почтительного Катлера — по-видимому, ради возможности вырвать финансовый контроль из рук мужчин, которые так долго управляли ее жизнью. В конце «Кольца» девы Рейна возвращают себе золото, бывшее у богов, гномов и людей, которые им злоупотребляли; в конце «Джей Ар» ниспровергается патриархальная гегемония — женщины получают контроль над большей частью активов, за которые все борются на протяжении романа. Эми Жубер, Буди Селк и Стелла Энджел в этом отношении — Рейнские девы романа, хотя маловато признаков, что они распорядятся своим «золотом Рейна» ответственнее их родственников-мужчин. Никто из троих не совершает героического самопожертвования, которое искупает Брунгильду в конце «Гибели богов», да и любовь не играет значительной роли в их расчетах.

Уже должно быть очевидно, что Гэддис столь же вольно пользуется «Кольцом», как Вагнер — легендами о нибелунгах. Например, Гэддис отождествляет Стеллу с Фрейей, но затем оставляет Вагнера и возвращается к скандинавским мифам. Вагнеровская Фрейя слаба и, наряду с братом Фро, одна из самых пустых персонажей в «Кольце». Она не показывает ярко выраженной сексуальности скандинавского оригинала. Это соответствует целям Вагнера: Фрейя — не более чем символ, объясняет Кук, потому что она «богиня любви в мире, который отверг любовь. […] В мире „Золота Рейна“, где правит Вотан, любви нет — или, скорее, она сжалась в слабую, беспомощную, затравленную фигуру Фрейи». В отличие от Гэддиса, Вагнер не упоминает и Брисингамен — знаменитое ожерелье Фрейи, символ ее безудержной сексуальности, которое, как сказано в исландской Книге с Плоского острова, она заполучила, «за одну ночь переспав по очереди со всеми четырьмя гномами, которые его выковали». Г. Р. Эллис Дэвидсон отмечает: «Исследователи Фрейда поймут важность ожерелья для богини плодородия (ср. Кольцо у Рабле). Оно иллюстрирует известную тенденцию изображать половые органы другими частями тела, что находятся выше, и украшениями на них»[165]. Исследователи Гэддиса распознают все эти элементы из скандинавских мифов в «Джей Ар»: от похабного юмора насчет склонности мисс Флеш натирать лицо каждому своим «кольцом» до похожего на ожерелье шрама на шее Стеллы, который появился от операции на щитовидной железе и тоже приобретает сексуальный подтекст. Гиббс, бывший любовник Стеллы, открыто отождествляет Стеллу с Фрейей. Узнав от Баста, что Шрамм говорил с молодым композитором о «Фрейе и Брисингамене», Гиббс отвечает: «Так господи я бы сам мог тебе рассказать Баст это я рассказал ему о Брисингамене, видел ожерелье на ее горле я знаю каждое проклятое звено мне надо рассказать тебе о ней Баст», но главное откровение он приберегает для Эйгена: «Не хотел говорить Басту […] двоюродная сестра проклятая ведьма так с ног и сшибает». Как и Венера, Фрейя в первую очередь связана с эротизмом, а еще она одна из опасных белых богинь Грейвса, связанных с колдовством и кастрацией. Гиббс поддразнивает Стеллу, в шутку предлагая ей главную роль инженю в своей гипотетической комедии «Наш дорогой усопший член» — якобы книги от охотников на ведьм и авторов «Молота ведьм».

Все эти остроумные шутки над Стеллой соотносятся с ее расчетливым планом заполучить контроль над «Дженерал Ролл». В основном как раз за счет очарования и сексуальности, которые помогут в борьбе с соперниками-мужчинами и в их уничтожении. «В конце концов, были и красивые ведьмы», — признает Стелла, только ее сексуальность — бесплодная, деструктивная противоположность той, что символизирует вагнеровская оплодотворяющая Фрейя. По-видимому, она вышла замуж за Нормана Энджела только потому, что он заработал много акций в компании ее отца: они спят в разных кроватях и у них нет детей. Вместо этого ее сексуальность направлена на Баста и Гиббса, которых она пытается соблазнить ради их доли в компании, и на загадочного иностранного любовника, дразнящего ее по поводу Брисингамена[166]. Баст рад ее ласке, хоть и весьма механической, так как его давно влечет к ней, но им мешает ее ничего не подозревающий муж. До самого конца романа Баст не понимает, что Стелла пыталась уничтожить и его, и его музыку в отместку Нелли (матери Баста), которая ушла от Томаса (отца Стеллы) к Джеймсу (отцу Баста), но композитор Джеймс отверг ее, потому что «боялся всего, что встанет между ним и его творчеством». Семья обвиняла Стеллу в том, что в молодости она выболтала подробности скандала соседке, притворившейся цыганской гадалкой на ярмарке; ее стремление захватить «Дженерал Ролл», кажется, мотивировано не столько стремлением к власти, сколько желанием наказать семью, мучившую ее столько лет. Вагнеровская Фрейя беспомощна, когда ее обменивают на зятя; гэддисовская Стелла хочет отнять Вальгаллу в отместку за жестокое обращение и в конце книги действительно получает контроль над компанией. Но попытка самоубийства мужа и его последующая кома, похоже, переломили ее деструктивную модель поведения. Коэн рассказывает Басту, что из-за «сильно преувеличенного чувства ответственности» за попытку Нормана «она требовала, чтобы ее задержала полиция», а рекомендация самой Стеллы Виде Дункан умолять о возвращении Джеймса, чтобы спасти Нью-Йоркский филармонический оркестр, подразумевает ее намерение примириться с семьей. Трудно сказать наверняка; как предостерегает Коэн, «думаю ее внешнее холодное спокойствие может быть обманчивым».

У других персонажей «Джей Ар» можно найти только поверхностное сходство с персонажами «Кольца». Например, Нормана, мужа Стеллы, можно связать со страдающим от любви великаном Фасольтом, но то, как он помешал свиданию Стеллы и Эдварда, дает возможность ассоциировать его и с Гундингом, неуклюжим мужем Зиглинды в «Валькирии». У ее интрижки с давно утраченным братом Зигмундом есть параллель со свиданием Стеллы и ее двоюродного брата Эдварда, но, хоть в этой сцене даже упоминается «Кольцо», основные аллюзии здесь — к отношениям кузенов в «Замке Локсли» Теннисона. Так и у Битона только поверхностное сходство с вагнеровским Логе, который презирает богов и обещает вернуть кольцо девам Рейна. Битон так же замышляет падение «богов» «Джей Ар», чтобы вернуть финансовый контроль в руки Эми, но ему не хватает остроумия, иронии и игривого интеллекта Логе. Сын Хайда один раз напоминает Мима, брата Альбериха, когда жалуется: «Когда-то у нас была приличная торговля но вот это…», а их одноклассников постоянно называют «ордой», как гномов Нибельхейма. Зона Селк не отдает картины Шеппермана так же, как дракон Фафнир — сокровище нибелунгов, но сомнительно, что Гэддис намеревался зайти в параллелях так далеко. Бросается в глаза отсутствие каких-либо явных двойников вагнеровских Зигмунда и Зигфрида; Стивен Вайзенбургер неуверенно допускает ассоциацию с ними обоими Баста на основе случайных параллелей, но, если не считать наивности Зигфрида, у Баста с ними мало общего.

Вагнеровские персонажи в «Джей Ар» не только надевают современную одежду — формальная непрерывность самого «Кольца» также имитируется. Вагнер отказался от традиционного оперного разделения на арии, речитативы и ансамбли в пользу «непрерывной, бесконечно разнообразной сети мелодии»[167], построенной на музыкальных фразах под названием «мотивы», связанных каждый с конкретным персонажем, местом, предметом и драматической идеей. Писатели-модернисты, такие как Манн, Паунд и Джойс, обильно пользовались в творчестве литературными мотивами — эту практику пародирует Уиндем Льюис в «Обезьянах господних», но «Джей Ар» Гэддиса является наиболее амбициозной попыткой сделать в тексте то, что Вагнер сделал в музыке (перефразируя Уилли в «Распознаваниях»). Первая характеристика — это длина. Одно только «Золото Рейна» длится два с половиной часа без единого перерыва, даже на смену сцен; остальные три части «Кольца» состоят из отдельных актов длиной в целые оперы. Подобная длительность необходима, чтобы навязать публике свою реальность. Баст ценит это особенно высоко; обсуждая Вагнера с Эми, он исправляет ее мысль, что художник «просит» аудиторию погрузиться в произведение: «Нет, не просит заставляет, как тот аккорд ми-бемоль в начале „Золота Рейна“ все длится и длится сто и тридцать шесть тактов пока мысль что действие происходит под водой не станет реальнее теплого плюшевого кресла и жмущих туфель». «Джей Ар» длится и длится 726 страниц диалогов, пока откровенно неправдоподобная история внезапного финансового успеха шестиклассника не покажется реальнее сюжета самого достоверного романа. Однако в то время как длинные оперы Вагнера приняты в обществе, длинные романы Гэддиса все еще встречают сопротивление, и здесь стоит сделать небольшое отступление.

В рецензии на «Джей Ар» в журнале New Yorker Джордж Стайнер жалуется: «Все это можно было бы изложить в более сжатой форме и доступнее для читателя». Этому вторили и другие, кого, можно подозревать, также устроили бы те антологии, где двадцать часов музыки «Кольца» сокращаются до девяноста минут основных моментов. И Вагнер, и Гэддис пытаются критиковать культуру в целом, и в случае Гэддиса обоснованность критики особенно зависит от точности деталей. В этом отношении писатель напоминает современника Вагнера, Гюстава Флобера, который в последнем, незаконченном романе пытался таким же образомоценить современную ему культуру. Лайонел Триллинг как будто писал о Гэддисе, когда сказал о Флобере в предисловии к «Бувару и Пекюше»:

Он был уникален и в том, что чувствовал необходимость рассмотреть кризис [смерть культуры] во всех его деталях. Для него современное варварство — не просто большая общая тенденция, которую можно понять с помощью больших общих эмоций; он решил наблюдать с навязчивым и одержимым осознанием всех болезненных частностей. Его доводили до бешенства — по его собственному выражению — та книга, та фраза, тот солецизм, та грубость формы, то вырождение манер, то пустое подражание мысли. […] По его словам, он хотел не меньше чем обозреть всю интеллектуальную жизнь Франции. «Подай это кратко, сделай лаконично и легко, — и выйдет фантазия, более-менее остроумная, но лишенная веса и правдоподобия; тогда как надели это деталями и развей, — и будет видно, что я верю в свою историю, и это уже может стать чем-то серьезным и даже пугающим». И он считал, что именно с избытком доказательств избежит педантизма[168].

Чего не хватает более сжатой критике американских манер и нравов — скажем, в «Великом Гэтсби» Фицджеральда или в «Выкрикивается лот 49» Пинчона, — так это охвата и плотности деталей, которые и придают «Джей Ар» вес и правдоподобие, полноту и точность. Роман Гэддиса не менее остроумен, чем роман Фицджеральда, и так же фантастичен, как роман Пинчона, но, благодаря «деталям и развитию», к которым Гэддис, как и Флобер, стремится с энциклопедической скрупулезностью, легко превосходит и тот и другой с позиции критики американской мечты.

Во многом Гэддис развивает детали так же, как Вагнер развивает музыкальные идеи в «Кольце». Вся опера в каком-то смысле рождается из начальной педали ми-бемоль и арпеджио, символизирующих текущий Рейн, и затем разрастается до девяноста с чем-то мотивов к четвертой части тетралогии, когда уже почти в каждом такте содержатся элементы одной или нескольких музыкальных идей. Гэддис подражает методу Вагнера, начиная с собственной педали — слова «деньги», которые уже во второй строке называются «бумагой» (эквивалент си-бемоль, что присоединяется к ми-бемоль Вагнера через четыре такта) и приобретают дополнительные эпитеты (восточные, безжизненные, ничтожные), деньги ассоциируются с властью (Отец), противопоставляются серебряным (то есть аутентичным) деньгам и затем смешиваются с искусством и образованием — и все это за пятнадцать коротких строк. Представление отца Джулии и Анны аналогичным образом приводит к его сыновьям, их соперничеству, мстительному присутствию отца (его пепел ветром заносит в бороды сыновей) и неизбежному вступлению закона как посредника между братьями, а затем и другими конфликтующими сторонами. Таким образом, к концу первой страницы Гэддис представил все тематические компоненты своего романа, одновременно подражая «Золоту Рейна» и отсылая к нему. Первое описательное предложение «Солнечный свет внезапно пролился из кармана облака на пол сквозь листву снаружи», похоже, адаптирует, согласно Шоу, тот «зеленый свет» в подводном мире дев Рейна, где золото сперва «затмевается, потому что солнце не светит сквозь воду». В первой сцене «Джей Ар» мы также слышим «тон словно отражающий пучины» — еще одна аллюзия к педали ми-бемоль Вагнера, и стук молотков (10, 16 и т. д.), напоминающий о кузне карликов-нибелунгов в «Золоте Рейна». Тут же впервые упоминается Вагнер, а двумя страницами позже — «Кольцо», и все эти намеки находятся в контексте фарсовой репетиции первой сцены «Золота Рейна» под началом Баста.

После репетиции близкая параллель с оперой Вагнера отпадает, но сам Вагнер остается в памяти благодаря многочисленным мимолетным упоминаниям его рабочих привычек, семейной жизни, опер, тубы с его именем и даже ссылкам на пиво «Рейнгольд» и конкурсы красоты «Мисс „Рейнгольд“» в 1940-х и 1950-х годах. Одна из компаний, которую покупает Джей Ар, — сеть похоронных бюро «Похоронные дома Вагнера», остроумный намек на Вальгаллу Вотана, похоронное бюро для мертвых героев, а его представитель, гей Брисбой, забавно рассказывает о проблемах, связанных с названием. Повторяющиеся ссылки на Вагнера напоминают читателю о форме, которую использует Гэддис, о масштабах его предприятия и зловещей неизбежности Götterdämmerung[169] — она сохраняется каламбурно, благодаря Гиббсу и Эйгену, то и дело называющих «God damn» («проклятым») все, что подвернется. (Один виолончелист как-то сказал мне, что музыканты произносят это название «Богом-проклятое-Кольцо» — God damned Ring.)

Но самое главное, Вагнер упоминается как особая диковина — успешный композитор. В радикальной лекции о Моцарте Баст приводит примеры композиторов, уступивших давлению: «Как Франц Шуберт умер от тифа в тридцать два года да или, или Роберта Шумана вытащили из реки, чтобы отвезти в психлечебницу или, или Чайковский боялся что у него отвалится голова, если…». Это указывает на то, что Баст боится не столько попасть под чужое влияние, сколько за свое выживание: не погубит ли его безразличное общество, не поддастся ли он искушению погубить себя. Заметив наушник Баста, Брисбой надеется, что Баст не глохнет, как Бетховен, и просит его не накладывать на себя руки. С одной стороны — комичное недоразумение (Баст просто слушал песни по радио для репортажа), но, с другой стороны, это связано с тем же давлением, из-за которого Шрамм покончил с собой в начале романа, а другие творческие люди задумываются, как и Стэнли с Уайаттом в «Распознаваниях», стоит ли творить для такого безразличного и даже враждебного общества. Из всех композиторов в «Джей Ар» только Вагнер представляет собой пример творца, который выжил, создал требовательные, бескомпромиссные произведения и продержался достаточно, чтобы увидеть, как изгнавшее его общество в конце концов преклонилось перед ним. Как Уайатт наконец осознает, что Тициан — лучший образец для подражания, чем Ван Эйки и их последователи, так и Баст обретает частичку той железной решимости, что помогла Вагнеру создать и поставить «Кольцо нибелунга» вопреки всему, — образец, которому, возможно, и Баст когда-нибудь будет подражать так же триумфально, как Гэддис в «Джей Ар».

ВИКТОРИАНСКОЕ НАСЛЕДИЕ

Тем временем Баст пытается переложить на музыку длинную поэму Теннисона «Замок Локсли» — одно из четырех британских произведений девятнадцатого века, часто упоминающихся в «Джей Ар». Поэма Теннисона, «Мандалай» Киплинга, «Американские впечатления» Уайльда и «Сердце тьмы» Конрада связаны с Бастом, Гиббсом и Эйгеном. Гэддис использует отсылки к ним для расширения исторического контекста личных проблем его персонажей. Четыре сравнительно давних произведения предлагают викторианский взгляд на несколько вещей: как трудно выполнять обязательства перед культурой, в которую не веришь до конца, на искушение отказаться от этих обязательств ради неограниченной свободы и на склонность писателей представлять женщин в романтическом свете. Хотя в «Джей Ар» цитируется или упоминается и ряд других викторианцев — Браунинг, Бульвер-Литтон, Карлейль, Стивенсон, Патер, эти четверо заслуживают пристального внимания из-за того, как активно Гэддис обращается к их творчеству.

Находясь в поисках слов для выражения безответной любви к недавно вышедшей замуж кузине, Баст вспоминает (из школьной поры) «Замок Локсли» Теннисона (1842) — драматический монолог чувствительного молодого человека, решившего, будучи отвергнутым своей кузиной Эми, «с действием слиться, чтоб от горя не почить!»[170]. Рассказчик Теннисона с трудом сохраняет оптимистичное видение своего (и Англии) славного будущего, когда рушатся его романтические надежды. Суля покорной Эми будущее без любви, он сулит мрачное будущее и Англии: он подозревает, что прогресс произойдет за счет человеческой личности, и выражает серьезные сомнения по поводу достижений, обещанных наукой, демократией, империализмом и женской эмансипацией. Он испытывает искушение сбежать в тропический рай, куда «флаг Европы не явится» и где он может избежать прогресса, но истинный викторианец в нем побеждает («Я — наследник поколений в самых разных временах»[171]) и он все-таки решает соединить судьбу с участью «Времени дивного».

Баст отождествляет себя с главным героем Теннисона так же безоглядно, как многие подростки, когда находят персонажа, воплощающего их амбиции и разочарования. Параллели многочисленны: обоих действующих лиц отвергла любимая кузина, оба сироты, у обоих романтические, идеалистические взгляды на жизнь, несовместимые с реальностью, и оба сталкиваются с извечным затруднением Гэддиса:

Так за что мне взяться нужно, освещая эти дни?

В злате двери все: откроются златым ключом они.

Толпы у ворот: все рынки заполняет эта челядь.

У меня ж воображенье гневное; так что мне делать?

Стихотворение Теннисона представлено в «Джей Ар» в конце первого безумного дня, когда Баст впускает Стеллу в свой переоборудованный сарай за домом, где он творит. В сцене, наполненной сексуальным напряжением, частично переданным бессознательным поигрыванием Баста с дыркой пивной банки — он засовывает в нее презерватив, оставшийся после недавнего взлома хулиганами — Стелла, к большому смущению Баста, замечает на пианино незаконченное произведение. Он измученно признается, что на написание его вдохновила именно Стелла, на что она реагирует с вежливым безразличием. Стелла возвращается через несколько ночей, чтобы найти какие-то документы, и вместе с Бастом обнаруживает, что его студию снова взломали и разорили. Чтобы, как позже выразится Стелла, избавить Баста от «романтических представлений о себе и всем остальном», она вступает с ним в бесстрастный сексуальный контакт, но ее прерывает (хотя и не разоблачает) муж Норман. В досаде от вторжения в его студию и прерванной близости Баст бешено играет отрывки своей оперной сюиты, под раскаты грома в качестве аккомпанемента, и смешивает с либретто Теннисона пару фраз, услышанных с классом Джей Ара во время тяжелого дня в Манхэттене. Это попурри из «Замка Локсли», которое будто насмехается над Эми и ее недалеким мужем и призывает гром на их особняк, напоминает нам поведение рассказчика Теннисона: он то буйствует, то наивен, то жалеет себя, то злобен (словно Баст в худшие моменты). Подобное театральное позерство несколько подрывает его обоснованную критику викторианского общественного порядка. Баст, к его чести, не увлекается социальными прогнозами, как главный герой Теннисона, но Стелла все-таки права в мысли, что Басту стоило бы отказался от этих «романтических представлений о себе и обо всем остальном». Узнав о его оперной сюите, Гиббс тоже высказывает упрек: «„Замок Локсли“ господи, дальше удивишь нас романом „Страдания юного Вертера“». (Позже Гиббс насмехается над Эйгеном, обращаясь к другой цитате из «Замка Локсли»: «Найди себе кого-нибудь Том возьми в жены дикарку чтобы мрачный бег защитила…»)

Помимо решения переделать оперную сюиту в кантату, о музыкальном проекте Баста не говорится до самого конца романа — в основном потому, что он слишком занят написанием двух часов музыки к фильму Кроули. Попав в больницу с двусторонней пневмонией и нервным истощением, в бреду читая медсестре «какие-то стихи о каких-то древних вдохновеньях» и «жуткие стихи о мрачной пустоши» (670–671, из «Замка Локсли», ll. 188 и 40), Баст близок к тому, чтобы отречься от Теннисона и всего искусства, так же, как главный герой Теннисона близок к тому, чтобы отречься от Англии ради джунглей. Но оба распознают, что эти искушения — отступить и замкнуться в себе — не более чем другая сторона одной медали романтического заблуждения, столь же глупая и обреченная на провал. Оба героя занимают более экзистенциальную позицию перед лицом неопределенности и возможной неудачи: главный герой Теннисона принимает мир как есть и презрительно прощается с Замком Локсли и всем, что тот представляет. Точно так же Баст заявляет: «Нет, нет я достаточно напортачил в чужом я причинил достаточно вреда другим отныне буду причинять себе, отныне я буду портачить в своих делах вот эти бумаги минутку», — и спасает выброшенные наброски для виолончели, чтобы начать творить заново, в более скромном масштабе и опираясь на более реалистическую эстетическую основу.

Хоть Гиббс уже человек взрослый, он все так же наделяет возлюбленную атрибутами романтической героини из литературы и рискует поступиться искусством, впав в зависимость от женского одобрения. Издавна восхищаясь Эми Жубер на дистанции, он с трудом верит своей удаче, когда она соглашается на их роман. Он звонит Эйгену из ее квартиры и сообщает об успехе, утверждая, что «нашел чистый цветик у бездонных сдобных» — скороговорка, повторенная несколько раз после этого, и всегда с ошибками. Это цитата из когда-то популярной поэмы Редьярда Киплинга «Мандалай» (1890) (по совпадению написанная в том же хореическом октаметре, что и «Замок Локсли») — баллады, полной отвращения к Англии и ностальгической тоски по Дальнему Востоку:

Я устал трепать подметки по булыжной мостовой,

А от лондонской погодки ломит кости не впервой.

Здесь прислуги целый ворох, пьешь-гуляешь без забот,

Дурь одна в их разговорах: кто любви-то ихней ждет?

Жидкий волос, едкий пот…

Нет, меня другая ждет,

Мой душистый, чистый цветик у бездонных, сонных

На дороге в Мандалай…[172]

Тот же самый тропический рай, что рассматривал, но отвергал главный герой Теннисона из высшего класса, здесь превозносит солдат-кокни из низшего. Оба викторианских персонажа тянутся не только к экзотическим любовным приключениям, но и к беззаконной свободе; сравните фразы Теннисона «А подавленная страсть та здесь не возымеет силы» и Киплинга «Десять заповедей — сказки, и кто жаждет — пьет до дна». То, что Гиббс цитировал Киплинга, свидетельствует как о характере его краткосрочных отношений с Эми, так и о невозможности их успеха. Эми — не из его мира, интеллектуального или социального, несмотря на работу с ним в одной школе. Она столь же экзотична, как девушка Киплинга, и так же далека от реальных потребностей и социальных обязательств Гиббса. Во время их недельной интрижки он все равно что в Мандалае — бросает преподавать, не видится с друзьями и, как обычно, забывает навестить дочь. Все это становится очевидным для него самого только после ее ухода.

Когда Эми уезжает в Швейцарию, она добивается от Гиббса обещания работать над книгой, но, просматривая свои заметки, тот натыкается на когда-то начатый рассказ с названием «Как читается Роза», изобилующий литературными аллюзиями. Короткий отрывок кончается так:

Упомяни ее имя — и ты увидишь, как они или их острые края ненадолго всплывают в глазах молодых людей, быстро отводящихся, как только они узнают, сколько раз она читала «Песнь Розе», в скольких разных руках, ломившихся в ее дверь с цветами, уносилась домой к книгам, чтобы уносили ее прочь. Елена в тургеневском «Накануне» брошена в два ночи, пока уже другие страницы лихорадочно листались, находя ее подающей чай друзьям, к часу обратно в постель ворочаться в одиночестве до рассвета уже в другой части города, где кто-то другой перестал тревожить ее тень в подземном мире Глюка от поворота ручки радио нетвердой рукой накануне вечером, остерегайтесь женщины, дующей на узлы[173], а затем тратит целый час, чтобы решить, что, быть может, ты правильно притворялась любящей, но к чему ж однако пинать меж ног?[174] Не книжная героиня, как они хотели, эта толпа, которая не поймет, насколько она человечнее, как старый Ауда после боя и убийства, с опечаленным сердцем…

Два предложения с половиной — а аллюзии на Уоллера, Тургенева, Глюка, Коран, Исаака Бикерстаффа и Т. Э. Лоуренса лишают Розу всякой реальности, превращая как раз в искусственную книжную героиню. У Гиббса та же привычка думать о женщинах в литературных терминах, «читать» в них качества, сводящие их к литературным стереотипам. Мы помним, как Гиббс сравнивал Стеллу с Фрейей и ведьмой из Malleus Maleficarum; Эми он связывает с киплинговской девушкой, но сначала — с женщиной из «Истерии» Элиота; Роду после встречи сравнивает с самыми разными персонажами, начиная с колдуньи художника Ханса Бальдунга и заканчивая «Бесс, дочерью помещика» из «Горца» (Highlander) Альфреда Нойеса. (Эйген перенимает аллюзии Гиббса на «Мандалай» и наделяет Роду «мясистым лицом и чумазыми руками» горничных Киплинга из Челси.) Однажды Гиббс даже прибегает к книгопечатной метафоре: «Энн, она вроде тебя [Эми], но в дешевом издании, двадцатый тираж в мягкой обложке, когда шрифт уже размазывается».

С одной стороны, такие замечания — всего лишь шутливая привычка Гиббса, ученое остроумие начитанного человека. Но с другой — они выдают тенденцию находить поводы для оправдания своего поведения в литературных произведениях — тенденция, более простительная для человека возраста и темперамента Баста. Швыряя Теннисона в лицо Басту, Стелла отказывается принимать участие «во всей этой нелепости, ее грудь сотрясается во внезапной буре вздохов, во всем этом испуганном романтическом кошмаре в который ты меня вверг»; стоит заменить Киплинга на Теннисона — и Эми обнаружила бы, что Гиббс занимается тем же самым, но только она слишком озабочена собственными проблемами. В стычке, как между Бастом и Стеллой, нет необходимости; вскоре Гиббс сам понимает, что ведет себя как солдат-кокни, тоскующий в бесполезных сожалениях, и избегает Эми по ее возвращении. Как и ее тезка в «Замке Локсли», она решает перестраховаться и выйти за скучного Дика Катлера — конец всех аллюзий, но Гиббс к этому моменту стряхивает эскапистскую фантазию и, таким образом, избегает романтической агонии, терзающей Баста.

Другой викторианец, которого часто цитирует Гиббс, — это Оскар Уайльд, чья шутливая лекция «Впечатления об Америке» (1883) занимает видное место в его «Агонии агапе». Лекция основана на путешествии Уайльда по Соединенным Штатам в 1882 году, во время которого он распространял доктрины, по словам Ричарда Эллманна, «представлявшие собой самую решительную и устойчивую атаку на материалистическую пошлость, что когда-либо видела Америка». Что еще более важно, «Уайльд представил теорию не только искусства, но и бытия, не только выдающейся личности, но и антитезы преуспеванию без учета качества жизни»[175]. То же самое раздражение из-за отсутствия «учета качества жизни» лежит в основе интересов Гиббса, и он разделяет мысль Уайльда, что Америка настроена враждебно по отношению к искусству. Гиббс цитирует его мнение, что Америка — «самая шумная страна из когда-либо существовавших», и его предупреждение: «Все искусство зависит от утонченной и деликатной чувствительности, и такая постоянная суматоха не может не быть в конечном счете разрушительной для музыкальных способностей…». «Джей Ар» — самый шумный роман из когда-либо существовавших, и попытки творческих персонажей создать хоть что-то посреди непрерывной суматохи лишь болезненно иллюстрируют наблюдение Уайльда. Гиббс берет эпиграф к «Агонии агапе» из объявления, которое Уайльд увидел над пианино в салоне в Лидвилле (штат Колорадо): «Пожалуйста, не стреляйте в пианиста. Он делает все, что может». Уайльд игриво называет это «единственным рациональным методом художественной критики, что я видел», но Гиббс знает, что живет в культуре «стрельбы в пианистов», которая уничтожает своих художников, поскольку в искусстве «„все, что могу“ — это всегда мало». Это познает и сам Уайльд, когда его уничтожает собственная страна. В то время как Киплинг подпитывает романтические порывы Гиббса, Уайльд оправдывает его культурные и художественные страхи.

У Баста есть Теннисон, у Гиббса — Киплинг и Уайльд, а у Томаса Эйгена — Джозеф Конрад. Гэддис пользуется «Сердцем тьмы» так же, как Конрад пользовался «Энеидой» и «Адом», прокладывает такую же ироническую дистанцию между Эйгеном и Марлоу, как Конрад — между Марлоу и Энеем или Данте. Хотя в «Джей Ар» только два эпизода с аллюзиями на повесть Конрада 1899 года, они проливают свет как на мотивы Эйгена во второй половине романа, так и на его сложные отношения с собственным Куртцем — самоубийцей Шраммом.

Первый конрадовский эпизод — после встречи Гиббса и Эйгена с юристом Бимишем, пришедшем по поводу распоряжения имуществом Шрамма. Найдя Malleus Maleficarum, который он однажды одолжил Шрамму, Гиббс обнаруживает, что тот хранил в ее страницах фотографию своей молодой мачехи. Эйгена она сразу же увлекает, и Гиббс грубо замечает:

— Вот дела Том, так и видно как она подняла по стойке смирно микки нашего старика верно Бимиш…

— Ну, она, она была на много лет моложе его да, даже моложе вашего друга мистера Шрамма но…

— Видишь почему Шрамм чувствовал себя как Ипполит наоборот верно, полапать бы эти оболочки легких сразу поймешь как себя чувствовал Шрамм верно.

Бимиш говорит, что у него есть бумаги ей на подпись, и Эйген вызывается передать ей фотографию и документы. Даже пьяный, Гиббс позже тем же вечером может увидеть очевидную параллель, наткнувшись на «Сердце тьмы» в квартире Эйгена. Он пристает к нему со словами: «Проклятое „Сердце тьмы“, веселенькое чтение „Сердца тьмы“, эпизод в конце где он приносит ей ее фотографию и письма […] эпизод где она говорит вы были его другом, эпизод где она говорит вы знали, какие у него были великие планы что-то должно остаться хочет жить с его последними словами, эпизод где ты стучишься в дверь из красного дерева относишь бумаги миссис Шрамм захочет его последние слова верить и срать — две очень разные вещи миссис Шрамм никогда не забывайте».

Но как Марлоу откладывает на год возвращение фотографий и письма нареченной Куртца, так и Эйген забывает о документах, пока не находит их в кармане через несколько недель. На этот раз трезвый Гиббс прямо заявляет Эйгену о его плотским мотиве для встречи со вдовой Шрамма:

— Встретиться да, наверное будет благодарна, жаль не можешь взять с собой проклятую папку [Шрамма] и показать что он был на пороге великих открытий, мог бы разнести мир вдребезги…

— Не знаю о чем ты, почему не можешь просто почему не можешь поверить в мою, в какую-то верность его памяти боже мой увидеть его в том холщовом мешке все равно что быть верным кошмару…

— у тебя есть выбор кошмаров вперед хранитель его памяти господи, все, ты столько сделал что точно имеешь право выкинуть все в мусор почему бы и ее снимок не прихватить, будет ждать тебя в высокой гостиной ее бледное лицо в сумерках плывет навстречу берет тебя за обе руки не красотка но господи хотя бы выжила, наверняка скажет что знала его лучше захочет услышать его последние слова чтобы было с чем жить, смотри уж кошмар до проклятого конца когда решишься…

— На что, что ты имеешь в виду я…

— Говорю штаны спереди поправь вот и все.

Все отсылки к «Сердцу тьмы» в «Джей Ар» — к последней трети произведения, где Марлоу сначала пытается понять, что для него значит Куртц, а затем — сохранить или разрушить наивные иллюзии нареченной о Куртце. Эйген сталкивается только с первым; последнее не имеет значения, поскольку, хоть миссис Шрамм и появляется ненадолго в романе, очевидно, что она не более чем молодая оппортунистка, которая вышла за пожилого Шрамма только ради денег. У нее, вероятно, отсутствуют какие-либо иллюзии, и уж точно ей не хватает «зрелой способности к верности» нареченной. Брошенный женой и сексуально неудовлетворенный, Эйген начинает встречаться с миссис Шрамм (ныне богатой молодой вдовой) с низменными прагматическими мотивами — бурлескной версией благоговейного отношения Марлоу к невесте Куртца. Эйген избавлен от дилеммы Марлоу — которая, как указывает Гиббс посредством Моцарта, сводится к выбору между «верить и срать».

Отношения Эйгена со Шраммом сложнее. Как и Куртц (с которым он делит односложную немецкую фамилию), Шрамм покинул родину, чтобы отправиться за границу, но не в Африку за слоновой костью, а в Европу, чтобы сражаться во Второй мировой войне. Там он пережил такое, что стал презирать свою страну так же, как Куртц презирает бельгийскую компанию. «Единственное время когда он по-настоящему жил — на войне, — рассказывает Гиббс Эми, — он был командиром танка в Арденнах и когда все закончилось просто не мог до конца, у него случались скверные периоды вот и все». Но после его самоубийства Гиббс узнает, что, защищая небольшой городок, Шрамм попал в плен к немцам, когда остальная его дивизия уже отступила, не сообщив ему[176]. Попытки Шрамма написать книгу о пережитом опыте терпят неудачу — отчасти из-за неодобрения отца, хотя ему и удалось написать сценарий вестерна под названием «Грязные трюки», аллегорию тех событий. (Гэддис написал такой сценарий под названием «Один прекрасный день».) Эйген проявляет к черновикам Шрамма такой же собственнический интерес, как Марлоу — к бумагам Куртца. Хотя и Эйген, и Шрамм — писатели, между ними нет профессионального соперничества: Эйген написал важный, пусть и забытый роман, явно затмевающий вестерн Шрамма. Но ему трудно написать что-то новое, и, по-видимому, он видит в черновиках Шрамма средство, которое поможет ему преодолеть творческий кризис и, возможно, искупить внушенную Гиббсом вину за то, что косвенно он способствовал самоубийству друга. Спор из-за черновиков Шрамма такой же нелепый, как и из-за бумаг Куртца. Гиббс находит их в футляре от пишущей машинки Шрамма и читает, но лжет Эйгену, что не видел их; когда Эйген прибывает в квартиру на 96-й улице, чтобы поискать их самому, он говорит Роде, что это «одна моя начатая работа»; Рода — последняя девушка Шрамма и чуть ли не такая же дикарка, как любовница Куртца, — отвечает, что он лжет, но тот наконец находит черновики под какими-то коробками, и в последний раз мы видим его несущим их к миссис Шрамм с мотивами в лучшем случае смешанными.

Гиббс и Эйген, как Марлоу до них, видят компромиссы, самообман и откровенную ложь, которые, как это ни парадоксально, порой необходимы для сохранения царства идеалов — прекрасного мира, воплощенного, по мнению Марлоу, в нареченной Куртца. Она выступает в роли нравственной фантазии: пусть это скорее проклятие, чем благословение, но оно отделяет ее, Куртца и Марлоу от странников, «вялых демонов»[177] и других моральных банкротов из повести Конрада. Именно это моральное воображение отличает, со всеми их недостатками, Эйгена, Баста, Гиббса и лучших персонажей «Джей Ар» от остальных. И редкое, но хирургическое применение Гэддисом «Сердца тьмы» подчеркивает ненадежную искусственность этого морального царства. Всем четырем произведениям — Теннисона, Киплинга, Уайльда и Конрада — присуще внимание к обоснованности культурных и моральных идеалов и трудности следования им перед лицом личного несчастья и распространенной коррупции[178]. Драматическое обновление Гэддисом этих проблем и трудностей напоминает читателю, что культура всегда находится в состоянии кризиса и всегда будет требовать большего от меньшинства, все еще убежденного в том, что культуру стоит сохранять.

КЛАССИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

Ссылка на Ипполита в словах Гиббса о семье Шрамма — один из многих намеков на греческие мифы и философию, разбросанных по «Джей Ар». Некоторые — например, этот миф о любви Федры к пасынку, — случайны и локальны в том смысле, что они не образуют какой-либо образной структуры, только напоминают о самых мрачных уголках греческой мифологии. Так, мы слышим, как Эми сравнивает звук циркулярной пилы с Эриниями, встречаем компании, названные в честь стоглавого чудовища Тифона, дельфийской жрицы Пифии и Эреба, олицетворения тьмы (туда же — название корабля в начале «Сердца тьмы»). Брисбой хотел назвать похоронную фирму в честь Харона, но его мать «посчитала это изыском для знатоков». Несколько раз упоминается Платон, единожды приводится отрывок из Гераклита, Гиббс часто цитирует «Политику» Аристотеля в «Агонии агапе», но самые важные ссылки относятся к греческому философу Эмпедоклу и к Филоктету — раненому лучнику, положившему конец Троянской войне. Относительная редкость ссылок на эти две фигуры обратно пропорциональна их важности в «Джей Ар».

Литературоведам Эмпедокл известен главным образом как отчаявшийся самоубийца из поэтической драмы Мэтью Арнольда «Эмпедокл на Этне», но Гэддис ссылается на оригинального поэта-философа V века до н. э. и на сохранившиеся фрагменты его космологической поэмы «О природе». Эмпедокл описал космический цикл, в котором мир поочередно контролируют две противоположные силы — Любовь (или дружба, гармония, единство) и Вражда (или ненависть, беспорядок, разделение). Философ считал, что органическая жизнь развивается в четыре этапа. Первое поколение жизни состоит из разрозненных конечностей: «Выросло много голов, затылка лишенных и шеи, / Голые руки блуждали, в плечах не имея приюта, / Очи скитались по свету, одни, безо лбов сиротея»[179] (фрагмент 57). Во втором поколении части тела случайным образом соединяются с другими, создавая монстров:

одночленные части блуждали…

Но как скоро тесней божество с божеством сочеталось,

Стали тогда и они как попало сходиться друг с другом;

Множество также других прирождалося к ним беспрерывно.

…с ногами без сил и с руками без счету…

Множество стало рождаться двуликих существ и двугрудых,

Твари бычачьей породы являлись с лицом человека,

Люди с бычачьими лбами, создания смешанных полов:

Женщин с мужчинами смесь, с бесплодными членами твари.

Третье поколение производит «целостные формы» — андрогинных существ, описанных Аристофаном в «Пире» Платона, а в четвертом, последнем, поколении эти существа дифференцируются по половому признаку в человеческую расу[180].

На вопрос о псевдогреческой цитате над входом в школу Джей Ар — в действительности принадлежащей Марксу[181] (прощальная шутка Шеппермана), — Гиббс отсылает писателя Галла к «Эмпедоклу […] я думаю, это фрагмент из второго поколения его космогонии, а может, даже первого», и пересказывает соответствующие фрагменты, к большому неудовольствию Хайда:

— я тут пытаюсь вести серьезный разговор с людьми из Фонда по закрытому каналу, а ты вклиниваешься с летающими руками и ногами чьими-то глазами ищущими лбы как все это понимать!

— Он спрашивал об одном досократике, майор, о правиле любви и правиле раздора в космическом цикле Эмпе…

— Они не о комических циклах пришли сюда говорить […]

Миром, согласно Гэддису, правит Раздор — пародийный или «комический» цикл, где процветают фрагментация и разделение. На многолюдном Пенсильванском вокзале «локти находили ребра, а плечи — спины, — бормочет Гиббс, — тут как рассвет мира, сюда… бесчисленные руки и непристроенные глаза, лица глядят в разные стороны». Хотя здесь, как и в других местах, Гэддис буквализирует эмпедоклов образ частей тела, тот пронизывает «Джей Ар» в том же метафорическом смысле, что и у Эмерсона в «Американском ученом»: «Общество — это то состояние человека, когда фиолетовые члены оказываются отрубленными от ствола, и бесчисленные двуногие чудовища щеголяют то красивым пальцем, то изящной шеей, то крепким желудком, то сильной рукой, но никто не является человеком»[182]. Эмерсон жалуется не только на специализацию, но и на раздробленность, на то, что Человек умаляет себя до вещи, функции, а потом к другим относится таким же образом. Результат — несовершенные существа, которые ковыляют по «Джей Ар», натыкаются на людей, используют их, перевирают других и перевирают сами себя, каждый настаивает на своем узколобом мировоззрении и объединяется с кем-то только в раздорных браках, хаотических школьных системах или таких чудовищных комбинациях, как «Семейство Компаний Джей Ар», перед которым бледнеет что угодно у Эмпедокла. Любовь, не считая Эми[183], колет глаза своим отсутствием.

Гэддис создает и лексические эквиваленты конечностей и монстров Эмпедокла в своем эллиптическом, фрагментарном диалоге и разнородном дискурсе, состоящем из несочетающихся стилей, специализированного жаргона, перегруженных метафор и извилистого синтаксиса. Примеры излишни: откройте любую страницу «Джей Ар». Но что защищает роман от обвинений в простом создании того лексического хаоса, который в нем критикуется, так это избирательность художника, когда конкретный идиотский комментарий выбирается из множества других и помещается рядом с другим конкретным, чтобы вместе они повторяли замечание из другого контекста в другом месте и, в свою очередь, предвосхищали строчку из Теннисона, и так далее. «Джей Ар» действительно выглядит хаотичным, но это «идеально упорядоченный хаос», предназначенный для борьбы раздора с Раздором при помощи самого сильного лука, каким владеет Гэддис.

Филоктет, как Гэддис однажды объяснил интервьюеру, «…был героем с луком, великим защитником греков, который пошел в запретный для него священный сад, его укусила змея, у него начала гноиться рана — и от него избавились, изгнали. Затем, когда начались неприятности и снова понадобился он и его лук, к Филоктету пришли Одиссей и царевич [сын Ахилла Неоптолем] и попросили вернуться и помочь. И меня всегда очаровывала эта идея». В «Джей Ар» Филоктет наиболее тесно связан с Джеймсом Бастом, композитором оперы под одноименным названием «Филоктет», живущим за границей в добровольном изгнании. В конце романа его приглашают обратно, чтобы спасти больную Нью-Йоркскую филармонию так же, как и Филоктета зовут положить конец Троянской войне. Но в более широком смысле Филоктет — прототип всех несчастных и бунтарских художников Гэддиса; Шрамм и Гиббс тоже хромые, а последний еще и спасает к концу романа ряд компаний, вопреки (а может быть, и благодаря) «гнойной ране» его горького сарказма. В «Распознаваниях» Бэзил Валентайн предлагает Уайатту эпиграмму «Жрец — хранитель тайн. Художник стремится их разоблачить». Творец проклят за осквернение священного сада, но проницательность и сила, обретенные в результате преступления, оказываются крайне необходимы проклинающему его обществу, которое использует эти же тайны для обмана и угнетения. Среди творцов только сатирик особенно стремится разоблачать тайны, — что делает его уязвимым для обвинений в неуважении, бесчестии, пессимизме (остальные обвинения можно найти в резких рецензиях на Гэддиса), — но тем не менее здоровье любого общества зависит от корректирующей плети сатирика, что красноречиво доказывает Поуп в собственных сатирах и посланиях. (В поздних интервью Гэддис полусерьезно хвастался, что предупредил невнимательное общество о бросовых облигациях восьмидесятых и крахе 1987 года.)

Уильям Гэддис, фотография середины 1980-х, период публикации «Плотницкой готики»(фото из личного архива Стивена Мура)

Софокл ясно дает понять в своем «Филоктете» — по-видимому, основе для версии Джеймса Баста, — что раненый лучник сам виноват в своих бедах не меньше любого другого. Творцы Гэддиса ничем не лучше — они часто склонны к опустошительному, саморазрушительному поведению, пьянству, тщеславию и черствому эгоизму. Сатирик Поупа — хороший гражданин, но художники Гэддиса ближе к пониманию Эдмунда Уилсона — Филоктета и сатирика как героя:

Я бы трактовал басню следующим образом. Жертва зловонной болезни, которая делает его ненавистным обществу, периодически унижает и лишает сил, — также мастер сверхчеловеческого искусства, которое все должны уважать и которое нормальный человек считает нужным. […] Такова природа вещей — этого мира, где сливаются божественное и человеческое, — не может быть неотразимого оружия без отвратительного хозяина, нарушающего процесс нормальной жизни своими проклятиями и криками и в любом случае несогласного работать на тех, кто изгнал его из общества[184].

Такова природа конфликта между творцами и дельцами в «Джей Ар», она же — тема последних страниц раздела о протестантской этике в главе 4. Но интерес Гэддиса к этой теме явно не только профессиональный, но и личный. После того как его первый роман высмеял, а затем проигнорировал литературный истеблишмент, Гэддис, должно быть, чувствовал себя Филоктетом в изгнании, когда глядел в окна «Пфицер Интернешнл» в конце пятидесятых и начале шестидесятых и трудился над речами о проблемах платежного баланса и опасностях прямых инвестиций за границу, тогда как других, менее талантливых, восхваляли. В 1962–1963 годах он получил такой же заказ от Фонда Форда, как и его персонаж Галл в «Джей Ар», и трудно представить себе более подходящее имя для этого альтер-эго. (А также напоминаем, что стрелы Филоктета вымочены в желчи гидры.) Позже, в шестидесятых, Гэддис хотел принять участие в протестах против войны во Вьетнаме, но понял, что его произведение сделает более долговременное заявление о ценностях, что привели Америку к войне, поэтому продолжал работать в отрыве от литературной сцены, подобно Филоктету на острове Лемнос. К тому времени когда «Джей Ар» наконец вышел в 1975 году, он отсутствовал в книгоиздательском мире вдвое дольше, чем Филоктет в Трое, но Национальная книжная премия и последующие награды, гранты и похвалы критиков образовали ироническую параллель с дальнейшей жизнью презренного греческого героя, что наверняка пришлось Гэддису по вкусу. Могучий лук Филоктета положил конец Троянской войне; могучий «Джей Ар» — величайший сатирический роман об «успехе и как бы свободном предпринимательстве и всем таком». Опустились сумерки богов, и романтика Америки померкла до готики.

6. «Плотницкая готика», или Двусмысленности

После публикации «Джей Ар» Гэддис временами преподавал в Бард-колледже — сам он об этом рассказывал так:

Мой друг Уильям Берроуз говорил, что учит не художественному мастерству — он учит художественному чтению. Такой была и моя идея для курсов по художественному мастерству, в особенности для «Темы неудачи в американской литературе», где мы читали все от «Как завоевать друзей и оказывать влияние на людей» Дейла Карнеги до «Прагматизма» Уильяма Джемса и «Дневника сумасшедшей домохозяйки». Я пытался поднять вопросы, на которые нет однозначных ответов. Проблема остается с нами, потому что абсолютов нет[185].

«Плотницкая готика» — тоже своеобразный курс художественного чтения: роман, противопоставляющий абсолютам двусмысленности и поднимающий вопросы, на которые нет однозначных ответов. «Очень тонкая линия между правдой и тем что происходит на самом деле» — изречение, проходящее красной нитью через весь роман[186]. Пока половина персонажей декларирует, что говорят правду, другая половина раскрывает, что же происходит на самом деле. Двусмысленность, которую не хочет признавать ни одна из сторон, не позволяет читателю быть уверенным во многих событиях романа и возвращает его в пространство неопределенности, атмосферу, преобладающую в наши смутные времена.

Вот что можно вывести наверняка: «Плотницкая готика» рассказывает о последнем месяце жизни Элизабет Бут, «очаровательной рыжей дебютантки из закрытого района Гросс-Пойнт в Мичигане», «дочери покойного минерального магната Ф. Р. Воракерса». Ее отец, бывший глава «Воракерс Консолидированный Резерв» (ВКР) в юго-восточной Африке, покончил с собой за восемь или девять лет до начала романа, и теперь информация о его тайных взятках может раскрыться. На его похоронах Пол Бут, вьетнамский ветеран и гордый южанин, шустривший со взятками (а на самом деле сирота неопределенного происхождения), совратил Лиз (как он ее называет) и взял ее своей второй женой. Он быстро растратил часть денег, реализуя сомнительные планы по обогащению; остальные средства, к большому разочарованию Пола, закрыты в трастовом фонде под присмотром юриста «Адольфа». За четыре года до времени действия романа Лиз выжила в авиакатастрофе, и в настоящее время Пол все еще пытается раскрутить липовый иск по поводу неисполнения женой ее «супружеских обязанностей» вследствие полученной травмы. Ввиду финансовых сложностей им приходится переехать из Нью-Йорка и снять дом на Гудзоне — девяностодевятилетний особняк в стиле плотницкой готики. Теперь Пол надеется подзаработать медиа-консультантом. В начале романа его самый многообещающий клиент — преподобный Элтон Уде, евангельский проповедник с сельского Юга, который случайно утопил мальчика во время крещения. С помощью Пола он превращает эту ситуацию в пророческий призыв к мультимедийному крестовому походу против сил зла, также известных как силы тьмы (а именно коммунизм, преподаватели эволюции, «еврейская либеральная пресса» и светские гуманисты). Заходя в дом только чтобы «есть спать и трахаться и отвечать на звонки», Пол проводит большую часть времени в разъездах. Время от времени их навещает Билли, младший брат Лиз, но в основном она борется со скукой и отвечает на бесконечную серию телефонных звонков, хотя большинство из них — о местонахождении отсутствующего домовладельца. И тут появляется таинственный незнакомец.

Маккэндлесс, мужчина за пятьдесят, начинал как геолог и даже нашел в Африке жилу, теперь ставшую предметом притязаний ВКР и преподобного Уде, у которого там миссия и радиостанция. Не поддерживая растущее участие ЦРУ в африканских движениях за независимость начиная с 1950-х годов, Маккэндлесс несколько лет дрейфовал: женился и стал отцом мальчика по имени Джек (который когда-то учился в одной школе с Билли), зарабатывал на жизнь преподаванием и статьями для энциклопедий и научных журналов, даже написал роман о своем африканском опыте работы с ЦРУ. Первый брак закончился разводом. Маккэндлесс женился на девушке Ирен моложе него, но она покинула его за два года до начала описываемых в романе событий. В настоящее время его преследует как налоговая, так и ЦРУ, последнее — в лице Лестера, бывшего коллеги по африканским временам, убежденного, что Маккэндлесс скрывает важную информацию о спорных рудниках.

Дом Мюриэль Оксенберг Мёрфи, выполненный в стиле «плотницкая готика», в котором Уильям Гэддис жил во время написания одноименного романа (фото из личного архива Стивена Мура)

Маккэндлесс приходит туманным утром, чтобы забрать документы из запертой комнаты. Оживившись при его появлении, Лиз превращает для себя Маккэндлесса в устало-романтического «пожилого мужчину» с загадочным прошлым, а во второй его приход неделей спустя приглашает в свою постель, пользуясь очередным из многочисленных отсутствий Пола. На следующий день геолог уезжает в компании брата Лиз, чьи разговоры с Маккэндлессом (на Гудзоне и позже тем вечером — в Нью-Йорке) укрепляют его былую решимость пойти работать в компанию отца в Африке. Вскоре после их отъезда Пол возвращается домой в рваной одежде (его пытались ограбить), и все его медиа-планы идут псу под хвост. Пол стал на 10 тысяч долларов богаче, оставив себе взятку, предназначенную Уде для сенатора Тикелла и Федеральной комиссии связи, и заплатил 100 долларов чернокожему юноше за убийство священника. Той же ночью наемные поджигатели принимают соседний дом за дом Маккэндлесса и сжигают его дотла.

Через неделю Маккэндлесс возвращается и обнаруживает, что дом взломали и обыскали, а Лиз убита горем после известия о гибели ее брата в самолете, сбитом у берегов Африки. Целью был сенатор Тикелл, якобы выполнявший ознакомительную миссию «для защиты минеральных ресурсов свободного мира», но на самом деле присматривающий за собственными финансовыми вложениями. Маккэндлесс готовится покинуть страну — он согласился на 16 тысяч долларов от Лестера за документы, которые ранее забрал в запертой комнате, но ему не удается убедить Лиз поехать с ним. После его ухода к Лиз ненадолго заглядывает первая жена Маккэндлесса, и они обе ошибочно принимают друг друга за Ирен, его вторую жену. Оставшись одна, Лиз умирает от сердечного приступа. Симптомы болезни проявлялись на протяжении всего романа, хотя врачи списывали их на высокое давление. Поскольку дом все еще в беспорядке после утреннего взлома, пресса ошибочно сообщает, что смерть произошла при попытке помешать ограблению. Пол верит в эту историю, но, даже вне себя из-за кончины Лиз, не теряет времени и проверяет, что и ее деньги, и деньги Билли перейдут ему. В последний раз мы видим его по пути на похороны, где он подкатывает к лучшей подруге Лиз Эди при помощи той же соблазняющей фразы, испробованной им много лет назад на похоронах отца Лиз.

Как и любое изложение любого романа Гэддиса, оно не только не отражает всей сложной картины событий, но и извращает способ их передачи. Открыть «Плотницкую готику» — как открыть коробку с головоломкой: все кусочки на месте, но собрать их воедино должен читатель. Рефрен Пола «складываются кусочки теперь видно как складываются все чертовы кусочки» заодно служит инструкцией Гэддиса для читателя. Автор не упрощает задачу: аббревиатура ВКР используется на протяжении всей книги, но расшифровывается только за тридцать три страницы до конца; письмо из Таиланда приходит на странице 57, но его содержание раскрывается только за две страницы до финала; в разговорах мелькают имена, которые объясняются далеко не сразу, если объясняются вообще. Двусмысленность вводится в первой же строчке романа («В небе пролетела птица, голубь? или горлица…»), и, хотя эта конкретная двусмысленность проясняется в конце первой главы («Это была горлица»), в романе хватает так и неразрешенных двусмысленностей. Даже после многократного прочтения некоторые события остаются неоднозначными — иногда из-за того, что информации слишком мало, иногда из-за противоречивых версий — и нет возможности подтвердить ни одну. Как жалуется Пол, «просто собрать все кусочки, слишком много чертовых кусочков».

Такие повествовательные стратегии предназначены не для того, чтобы сбить с толку или разозлить читателя, а ради демонстрации центрального философского конфликта романа — конфликта между явленной истиной и найденным знанием. В этом романе богоподобный всезнающий рассказчик ничего не «являет»; читатель узнает, «что происходит на самом деле», только внимательно изучая и работая головой. Например, читатель узнает, что Маккэндлесс был женат дважды, отметив, что миссис Маккэндлесс уже в годах и может иметь двадцатипятилетнего сына, а Ирен — так молода, что еще пользуется «Тампаксом» и заслуживает похвалу своей фотографии от Лестера. Если отдельные события остаются непонятными даже после исследований, читатель должен жить с двусмысленностью, а не требовать абсолютной уверенности — как интеллектуально зрелый человек отказывается от абсолютов явленной религии ради двусмысленностей реальной жизни. В романе Гэддис играет не в Бога, а в философа, возвестившего о смерти Бога: «Возражение, глупая выходка, веселое недоверие, насмешливость суть признаки здоровья: все безусловное принадлежит к области патологии, — настаивает Ницше. — Все безусловное принадлежит к области патологии»[187].

К его чести, Иисус никогда не говорил об абсолютах, в отличие от его последователей в «Плотницкой готике». Преподобный Уде настаивает, что Христос построил «великое убежище бедным, изможденным, искателям Его абсолютной истины в дни неприятия и гонений». Та же фанатичная уверенность вдохновляет «очаровательную техасскую чету которая следит за школьными учебниками подрывающими патриотизм, свободу предпринимательства, религию, родительский авторитет, (как Маккэндлесс разъясняет Билли) конечно неофициально, просто добрый американский дух вигилантизма, выслеживают, как тут было, книги разрушающие вечные ценности задавая вопросы на которые не дают решительных ответов…»[188]. Здесь важен список консервативных ценностей. «Плотницкая готика» — это не просто сатира на фундаментализм, но и критика того, как абсолютистское мышление может привести к империализму, ксенофобии, псевдонауке, ненасытному капитализму и своего рода параноидальной идеологии холодной войны, закрепленной в заголовке New York Post в конце романа(и, возможно, в конце света): «ПРЕЗИДЕНТ: ПОРА ПРОВЕСТИ ЧЕРТУ ПЕРЕД ИМПЕРИЕЙ ЗЛА».

Но все это не ново — о чем Маккэндлесс и напоминает Билли и Лестеру в своих разглагольствованиях против христианства. Как Марлоу в «Сердце тьмы» Конрада предваряет рассказ о европейском империализме в Африке напоминанием о походах римлян в древнюю Британию, так Маккэндлесс несколько раз описывает кровавые моменты в истории христианства и находит воинственный порыв в самой Библии: ветхозаветный бог — «муж брани» (256; Исх. 15.3), а сын Божий в Новом Завете предупреждает последователей: «Не мир пришел я принести, но меч» (153; Мф. 10.34). Фундаменталистский пыл, против которого выступает Маккэндлесс, это не устаревшая тема, а скорее новейшее и в потенциале самое смертоносное проявление религии, вызвавшей за свою 2000-летнюю историю больше кровопролития, чем гармонии[189]. Плотник «пророка Исайи» и сын его из евангелий вместе создали готический кошмар из крови, вины, преследований, праведности и нетерпимости — и это одно из значений двусмысленного названия Гэддиса.

ЛОСКУТНОЕ ОДЕЯЛО ЗАДУМОК, ЗАИМСТВОВАНИЙ, ОБМАНОВ

Более важное значение названия раскрывается в конце книги. В неловкий момент последнего разговора с Лиз Маккэндлесс рад возможности обсудить нейтральную тему — архитектуру дома в стиле плотницкой готики:

— А дом да, дом. Он так построен да, он построен чтобы на него смотрели снаружи такой, такой был стиль, заговорил он, резко спасенный от неуверенности, всплывая к поверхности — да, у них были книги о стилях, у деревенских архитекторов и плотников здесь все вторичное да, эти грандиозные викторианские особняки со множеством комнат и огромной высотой и куполами и чудесным замысловатым литьем. Вдохновлялись средневековой готикой но у бедных работяг ничего не было, ни камней ни кованого железа. Только старые простые надежные материалы, древесина да молотки да пилы да собственная неуклюжая изобретательность свели все оставшиеся от мастеров грандиозные фантазии до человеческого масштаба […] лоскутное одеяло задумок, заимствований, обманов, внутри мешанина из благих намерений будто последняя нелепая попытка сделать то что стоит делать пусть даже в таких мелких масштабах…

Если отбросить самоуничижительный тон — все-таки Гэддис не «деревенский архитектор» с лишь «неуклюжей изобретательностью», — это с легкостью послужит заодно и описанием самой «Плотницкой готики». Гэддис нашел «простые надежные старые материалы» в том, что назвал одному из интервьюеров «скрепами» традиционной литературы, и поставил перед собой задачу: «То есть скрепы в виде расшатанного брака, обязательной измены, запертой комнаты, таинственного незнакомца, старшего мужчины и молодой женщины, — взять все это и заставить работать». В дополнение к этим основным скрепам сюжет зависит от скреп определенных конвенций. «Лоскутное одеяло задумок, заимствований, обманов» Гэддиса объединяет под одной крышей целый ряд жанров: готический роман, апокалипсис, любовную романтику, упражнения в метапрозе, колониальный роман, политический триллер, документальный реализм, историю ветеранов и то, что Рой Р. Мейл называет «замкнутой» литературой, а также элементы греческой трагедии и диккенсовской социальной сатиры. Каждый жанр — комната, втиснутая в дом произведения, маленькое изобретение (только по сравнению с первыми двумя романами) большой изобретательности.

Как говорит Маккэндлесс, дома в стиле плотницкой готики задумывались так, чтобы смотреть на них снаружи, и, следовательно, проектировались с упором на внешнюю симметрию, даже если получались такие обманы: «Над парными окнами так близко, будто выходят из одной комнаты, но на самом деле из ближайших концов двух разных, и обе толком не обставлены, пустой книжный шкаф да просевший диван в одной и в другой выпотрошенный шезлонг в волютах французской претенциозности с раскинутым в непотревоженной пыли на полу золотым бархатом с тех самых пор, как она там была, может три-четыре раза за все время проживания в этом доме…». (Отметим, как точно это отражает отношения Пола и Лиз: живущие под одной крышей, они тем не менее разделены стеной разногласий, его интеллектуальная несостоятельность и похоть переданы в виде пустого книжного шкафа и просевшего дивана, ее денежное происхождение и претензия на культурность разоблачены шезлонгом, — оба «толком не обставлены» ни культурой, ни вкусом, ни образованием.) Роман соответствует строгим аристотелевским единствам: действие разворачивается в едином хронотопе, судя по внутренним указаниям, — в октябре-ноябре 1983 года[190]. Семь глав романа уравновешены в почти идеальной симметрии: действие первой происходит на закате, последней — на восходе; вторая и шестая начинаются с того, что Лиз поднимается на холм у реки; конец третьей словесными повторами связан с началом пятой; центральная глава, четвертая, повествует о Хэллоуине и включает долгий разговор Маккэндлесса и Лестера, обеспечивая большую часть исторического фона для современных событий в остальном романе — назовем это центральным отоплением гэддисовской «Готики».

Готический роман — это, безусловно, самый очевидный жанр Гэддиса в «Плотницкой готике», адаптированный в наибольшем количестве его сценических свойств: изолированный «особняк», запертая комната, «дева» в опасности, таинственный незнакомец и даже колдовское время года, позволяющее отсылать к призракам Хэллоуина и дому с привидениями. Взгляд воина-масая на обложке журнала следует за Полом так же жутко, как движущиеся глаза на старом портрете, а Лиз в нечестивые часы между Днем всех святых и Днем поминовения видит во сне предсказание смерти. Будучи пародией на старые готические романы, «Плотницкая готика» также включает длинные цитаты из «Джейн Эйр» — пародии Шарлотты Бронте на еще более старые готические романы[191].

Готический антураж не был чем-то новым для Гэддиса. Главы «Распознаваний» о Новой Англии тоже поскрипывают от готических механизмов: священник-еретик, штудирующий странные тома забытых преданий, сумасшедшая прислуга, сверхъестественные статуи, призраки, нависшая над пустынным пейзажем мрачная атмосфера, и то же притяжение/отторжение, что чувствовали предыдущие поколения творцов готики к итальянизированному католицизму. Не нов и готический стиль в американской литературе. Лесли Фидлер в книге «Любовь и смерть в американском романе» провел огромную работу, чтобы продемонстрировать, что готика — наиболее характерная форма классической американской литературы. Вслед за недолгим затишьем после призраков Джеймса и Уортон этот жанр в современной американской литературе разошелся в двух направлениях: южная готика Фолкнера, О’Коннор и раннего Капоте; и «супермаркетовая готика», которую остроумно охарактеризовал Александр Теру (в своем прекрасном готическом романе «Кот Дарконвилля») как «конечно же, жанр худу, халтуры и гиперестезии, где на популярной суперобложке всегда изображался ветхий особняк в лунном свете и стоящая перед ним испуганная красавица с распущенными волосами в ночнушке, не знающая, куда ей деваться»[192]. У новоанглийской готической традиции Готорна и Мелвилла маловато последователей среди серьезных современных писателей, не считая Джуну Барнс, раннего Хоукса, кое-чего из Пинчона и случайных аномалий (вроде «Доктора Сакса» Керуака или «Чудища Хоклайнов» Бротигана), хотя в последние годы жанр так называемой Новой готики влил в старый остов свежую кровь.

Зачем Гэддису возрождать этот устаревший жанр в технологичных 1980-х? Отчасти из-за самого вызова поработать с исчерпавшим себя жанром (как в целом это любят Барт, Кувер, Соррентино и Воллманн и как конкретно с готикой это сделала Джойс Кэрол Оутс), но в основном потому, что готические «символы и значения», как указывает Фидлер, «основаны на осознании духовной изоляции индивида в обществе, где все общественные системы ценностей рухнули или превратились в бессмысленные клише». Физическая изоляция Лиз и интеллектуальная изоляция Маккэндлесса подчеркивают, до какой степени они оба утратили ту связь между собой и миром, о которой Маккэндлесс читает в романе В. С. Найпола (цитируется в конце моей первой главы). Со всей неугомонностью Джейн Эйр, но без ее независимости, Лиз — преследуемая дева в готической мелодраме: «Если чувствуешь себя гвоздем все вокруг кажется молотком», — признается она Маккэндлессу, переворачивая его же высказывание о фундаменталистах. У Лиз, психологически замурованной в башне плотницкой готики, выбор между Полом и Маккэндлессом сводится к тому, чтобы «быть пленником чужих надежд [… или] быть пленником чужого отчаяния». В конце концов Лиз и погибает в этой тюрьме наперекор счастливому концу (или возвращению к нормальности) большинства готических произведений.

У Маккэндлесса много общего с традиционным готическим героем-злодеем — смесью Фауста, Дон Жуана и Вечного жида. Все они, как утверждает Фидлер, представляют «одинокого человека (самого писателя!), бросающего вызов нравам буржуазного общества, раскрывая людям очевидный „секрет“, что принципы, по которым они живут, — это архаические пережитки, лишенные смысла и силы». Маккэндлесс считает, что христианство — это именно такой архаичный пережиток, но его попытки разоблачить нескрываемые христианские секреты милитаризма, женоненавистничества и суеверия потерпели неудачу. Когда его призвали давать показания на суде над креационистами в Смэковере, аналогичном тому, что проходил в Арканзасе в декабре 1981 года, он узнал, что фундаменталисты не просто невежественны (несведущи), но к тому же глупы (враждебны знаниям) и наследуют антиинтеллектуальной традиции в Америке, о которой писал Ричард Хофштадтер. Маккэндлесс — своего рода интеллектуальный герой, но в то же время злодей. Он надеется привести свой дом в порядок, как рассказчик Элиота в конце «Бесплодной земли», но ему удается лишь сеять смуту и хаос. Он несет косвенную ответственность не только за смерть Билли, но и не меньше любого другого — за ядерную войну, которая нависает на последних страницах романа. Зная о рудниках, он утаивает эту информацию — отчасти потому, что ему не поверят, отчасти из-за желания готического злодея увидеть, как коррумпированная цивилизация горит в огне. Лиз бросает ему именно это обвинение во время своей самой длинной и мощной речи:

Она поставила стакан, — чтобы смотреть как они отправятся на небо будто дым в этой самой печи все глупые, невежественные, взлетели от взрывов в облака а там никого, никакого вознесения ничего просто чтобы они все исчезли это на самом деле ты, правда же. Что это ты хочешь апокалипсис, Армагеддон чтобы погасло солнце и море стало кровью ждут не дождутся нет, это же ты ждешь не дождешься! Сера и огонь и твой Разлом как в день когда это произошло на самом деле потому что они, потому что ты презираешь их, не глупость нет, их надежды потому что у тебя нет своих, потому что у тебя не осталось своих.

Ссылки на Апокалипсис и Армагеддон ближе к концу романа указывают на пересечение готики с другим жанром — апокалипсисом. Готика развилась из позднесредневековой романтики, а апокалипсис восходит к более древним религиозным писаниям и мифографии, говоря нам о том странном факте, что космическая катастрофа была страхом и надеждой почти каждого общества — страхом вымирания, каким бы заслуженным оно ни было, и надеждой на очищение, еще одним шансом начать заново. Писатель использует литературный апокалипсис для осуждения общества — это еретическое желание разрушить то, что создал Бог. Бог сказал «Да будет свет»; апокалиптический писатель, подобно Мелвиллу в конце «Маскарада», свет гасит.

В отличие от современной литературы других стран, у американской есть сильная, почти навязчивая апокалиптическая традиция. Первый «бестселлер» в ней — длинная поэма Майкла Вигглсворта «Судный день» (The Day of Doom, 1662), а один из первых американских романов, лихорадочный «Ормонд» Чарльза Брокдена Брауна (Ormond, 1799), изображает апокалиптическую Филадельфию. С тех пор большинство наших крупных романистов адаптировали этот жанр: Готорн, Мелвилл, Твен, Фолкнер, Уэст, О’Коннор, а из современников Гэддиса — Эллисон, Барт, Болдуин, Берроуз, Пинчон, Воннегут, Кувер, Элкин, Марксон, Маккарти и Делилло. Соблазнительно разделить их на два традиционных апокалиптических лагеря — оптимистичный и отчаявшийся, но многие писатели демонстрируют оба настроя: «Моби Дик» оптимистичен (Измаил выживает в катастрофе), а «Маскарад» — отчаянный (за этим маскарадом не следует ничего).

Как и Мелвилл, Гэддис написал оба варианта: Стэнли сочиняет Die irae, Уилли говорит о «доктрине последних вещей», а Куветли предупреждает гостей вечеринки Брауна: «Мы только в прошлом году вступили в период последнего горя». «Распознавания» — это безусловно апокалипсис, но, поскольку Уайатт выжил в культурном коллапсе, который уничтожает остальных персонажей, роман можно назвать обнадеживающим — отсюда отречение Гэддиса от апокалиптических намерений в интервью, процитированном в конце первой главы. Но в «Плотницкой готике» оба апокалипсиса противопоставлены друг другу: Уде и его последователи явно рассчитывают на оптимистичный апокалипсис, чтобы насладиться «пикником на облаках в космическом веке», в то время как остальные лихорадочно обращаются к нашему «Справочнику по выживанию» и, следовательно, интерпретируют все признаки культурного упадка через призму Книги Откровения. Маккэндлесс интерпретирует эти признаки в отчаявшемся апокалиптическом характере твеновского «Таинственного незнакомца» и других его поздних произведений. И все же Маккэндлесс — сам таинственный незнакомец с нигилистическим взглядом, такой же отчаявшийся, как дьявол Твена. Христианское прочтение «Плотницкой готики» разоблачит в Маккэндлессе антихриста романа, сеющего отчаяние и беспорядок всюду, куда бы он ни пошел. (Читатели-христиане могут даже найти соответствия между семью главами романа и семью печатями в Откровении.) Хотя признаки и интерпретирующие контексты, в которые мы их помещаем, — тоже темы романа, именно они относятся к стилистическим «обманкам» «Плотницкой готики» и не должны рассматриваться всерьез.

И Маккэндлесса, и Уде можно считать частично ответственными за буквальный апокалипсис в конце романа — «10 000 ДЕМО-БОМБ У ПОБЕРЕЖЬЯ АФРИКИ ВОЕННЫЕ НОВОСТИ, ФОТОГРАФИИ НА СТРАНИЦЕ 2», но единственный грех Маккэндлесса — это грех упущения, а у Уде — более фатальный «грех допущения». Как Тод Хакетт в «Дне саранчи» Натанаэла Уэста(с ним у «Плотницкой готики» тональное сходство), Гэддис представляет фундаменталистское «неистовство с уважением, сознавая его страшную анархическую силу, сознавая, что у них хватит пороха разрушить цивилизацию»[193]. Хотя сами американские фундаменталисты кажутся неспособными на большее, чем закрывать клиники для абортов, переписывать учебники и изымать нежелательные книги из школьных библиотек, на протяжении романа они ассоциируются с правыми политиками, чей параноидальный стиль политики, как назвал его Хофштадтер, действительно может помочь воплотить их апокалиптические чаяния. Фундаментализм или параноидальная политика характерны не только для Америки; как утверждает Маккэндлесс в разговоре с Билли:

Величайший источник гнева есть страх, величайший источник ненависти есть гнев и величайший источник всего этого вместе взятого есть безмозглая явленная религия куда ни глянь, сикхи убивают индуистов, индуисты убивают мусульман, друзы убивают маронитов, евреи убивают арабов, арабы убивают христиан а христиане убивают друг друга может в этом и есть наша единственная надежда. Берешь порожденную первородным грехом ненависть к себе обращаешь против своих соседей и может достаточно сект вырежет друг друга от Лондондерри до Чандигарха чтобы покончить со всей этой проклятой чушью…

Все это только обострилось за тридцать лет с момента публикации романа. Миру и роману для противодействия ненависти и полемике нужна любовь или как минимум романтический сюжет. Но и там и там возможности для любви ограничены.

Уильям Гэддис и Стивен Мур, 1987 год (фото из личного архива Стивена Мура)

Рабочим названием «Плотницкой готики» Гэддиса было «То время года. Любовный роман» и, подобно «готике» в финальном названии, у «любовного романа» тоже много значений. Как жанр он имеет много общего с готикой; по сути, готика в значительной степени — это любовный роман, доведенный до опасной крайности. Однако в нем больше внимания уделяется живописным, идиллическим и более традиционным формам любви. (В готике любовь ближе к похоти или извращению.) Готика и любовный роман «претендуют на определенную свободу» от таких ограничений реализма, как жизненность и достоверность, писал Готорн в знаменитом предисловии к своему «Дому о семи фронтонах» — еще одной сказке с готическим домом и тяжелым семейным наследием, и Гэддис всегда претендовал на эту свободу.

«Плотницкая готика» демонстрирует равнодушие любовного романа к строгому реализму: как и в «Джей Ар», события развиваются неправдоподобно быстро; в многочисленные совпадения невозможно поверить; чрезмерно выделен негатив, неуместный в реалистическом романе. Когда Пол открывает газету, «не опрокинув бутылку», рассказчик обращает внимание на это редкое событие, потому что в других местах никто не может взять ничего, не сметя какой-нибудь стакан, стоящий поблизости; никто не может ничего приготовить, не пережарив; никто не может включить радио без того, чтобы услышать неприятную новость; чеки задерживаются, а счета приходят быстро; легковые и грузовые автомобили постоянно ломаются, автобусы стоят в пробках; часы, газеты, даже словарные определения ненадежны; «Плотницкую готику» терроризирует закон Мерфи, когда все, что может пойти не так, идет не так — и обычно в самый неподходящий момент. Готорн настаивает, что автор любовного романа «может управлять атмосферой таким образом, чтобы выявить или смягчить свет, углубить и обогатить тени картины», и Гэддис занимается последним так яростно, что «Плотницкая готика» присоединяется к «Последнему повороту на Бруклин» Селби и «Небесным изменениям» Соррентино как один из самых мрачных романов современной американской художественной литературы. Даже юмор здесь — и тот черный.

Лишь недолгие отношения Маккэндлесса и Лиз привносят свет в роман. В них Гэддис переходит от готорновского любовного романа к арлекиновскому, пуская в ход все клише из учебника стилей: скучающая домохозяйка-дебютантка, мужчина старше с экзотическим прошлым, неизбежная супружеская измена, возрождение упомянутой дебютантки после ночи в объятьях мужчины, отчего она вздыхает и говорит без доли иронии: «Поразительно быть живой, правда…». Есть даже предложение увезти ее в дальние страны и исполненное чувства долга решение остаться с мужем, хотя зачем, сформулировать она не может; вторя Стелле в «Трамвае „Желание“» Уильямса, Лиз может только сказать: «Просто, я не знаю. Что-то происходит…».

Гэддис оправдывает эти клише, осуществляя над ними гораздо более строгий художественный контроль, чем обычно, тщательно интегрирует их в структуру образов и литературных аллюзий романа. Каждый жанр, адаптируемый Гэддисом, опирается на классический текст: готика — на «Джейн Эйр», апокалипсис — на Книгу Откровения (самый цитируемый библейский текст в романе), а рабочее название произведению дал любовный романс — в виде шекспировского сонета:

То время года видишь ты во мне,

Когда один-другой багряный лист

От холода трепещет в вышине —

На хорах, где умолк веселый свист.

Во мне ты видишь тот вечерний час,

Когда поблек на западе закат

И купол неба, отнятый у нас,

Подобьем смерти — сумраком объят.

Во мне ты видишь блеск того огня,

Который гаснет в пепле прошлых дней,

И то, что жизнью было для меня,

Могилою становится моей.

Ты видишь все. Но близостью конца

Теснее наши связаны сердца![194]

Когда Лиз вторит заключительному куплету сонета, сказав Маккэндлессу в конце романа: «Кажется я любила тебя когда поняла что больше никогда тебя не увижу», она бессознательно завершает серию отсылок к сонету, которая начинается с первой страницы. На самом деле сонет описывает многое из романа: осенняя и преимущественно ночная обстановка, повторяющиеся упоминания голых веток и желтых листьев за окном и камина — холодного, пока не прибывает Маккэндлесс, чтобы разжечь его, и, конечно, отношения между мужчиной и его молодой возлюбленной. Большую часть образов романа также можно найти в сонете. В тех редких случаях, когда персонажи Гэддиса замолкают, диалоги уступают место роскошным описаниям умирающего пейзажа, подражающим своим узловатым строением переплетению лоз, ветвям и опавшей листве и столь же красочным, как и та природа, о которой они рассказывают.

О метафорическом сопоставлении осени и позднего среднего возраста (из первого четверостишия-катрена) в научной манере говорит Маккэндлесс, цитирующий несколько строк из сонета на стр. 177:

Все эти великолепные краски на листве когда осенью разрушается хлорофилл, когда белки в молекулах хлорофилла разрушаются на аминокислоты уходящие в стебли и корни. Наверное таки с людьми в старости, белки разрушаются быстрее чем их можно заменить и потом, что ж и потом понятно, раз белки являются основными элементами в любых живых клетках вся система начинает разлаг…

Спустя страницу Маккэндлесс подхватывает образ заката из второго катрена:

Наконец осознаешь что не можешь оставить мир лучше чем его принял а можешь только постараться не оставить хуже но они тебя не простят, собираются гурьбой в конце дня как на закат в Ки-Уэсте если когда-нибудь видела? Все туда съезжаются на закат, смотрят как солнце падает словно ведро с кровью и хлопают-ликуют как только оно пропадает, тебя спроваживают с проклятым ликованием и только и рады что больше не увидят.

Но солнце, на которое она подняла глаза, уже пропало, ни следа в матовом небе, и с ним пропал и незаконченный день, оставив только зябкость, знобившую ее тело.

Блестяще дирижируя образами, Гэддис сочетает дословность разговорной обстановки и метафоры из семьдесят третьего сонета с отголоском Откровения, который Лиз подхватит позже в том же разговоре («Апокалипсис, Армагеддон чтобы погасло солнце и море стало кровью»): все это приводит к символическому сопоставлению разложения органического (листья, свет, люди) с культурным и предполагает, что фундаментализм — это злокачественная, но не противоестественная опухоль в теле политики, ускоряющая неизбежный процесс. Первой это заметила Синтия Озик: «Мистер Гэддис работает не столько с „темой“ (его темы просты), сколько с теорией организма и заболевания. Мир в „Плотницкой готике“ — это ядовитый организм, а человечество гибнет из-за самого себя»[195]. Маккэндлессу «не очень нравится стареть», как позже скажет его первая жена, и не очень нравится наблюдать за распадом цивилизации, но, кроме как яриться из-за затухающего света, он мало что может поделать, чтобы остановить то или другое.

Поскольку сонет Шекспира — своего рода поэма об обольщении, слова «смерть» и «истекать», вероятно, несут в себе вторичное, елизаветинское значение оргазма. Если так, то у этого тропа есть аналог в «Плотницкой готике», где описание Лиз после секса повторяется для описания ее положения в момент смерти. Ее смерть, конечно, нарушает параллели с сонетом, а также с готикой и любовным романом, но она сходится с образом горлицы с первой страницы книги. Глядя, как соседские мальчишки играют мертвой горлицей в бейсбол, «этакий линяющий облачком с каждым ударом помятый волан», Лиз отворачивается, впервые — со зловещим намеком — переводя дыхание. На протяжении всего романа Лиз тесно связана с горлицами и сама похожа на потрепанный волан, буквально — в своих отношениях с Полом, образно — мечась между Билли и Маккэндлессом. Снова преодолевая опасности клише, Гэддис наделяет Лиз всеми символическими качествами голубки (мирность, невинность, мягкость) — она даже плачет, как горлица. Символизм не требует пояснений, но Гэддису снова удается заставить клише работать: когда эта «милая птичка» издает перед смертью «задушенный плач», даже читатель, ожесточенный дикой иронией современной литературы, должен почувствовать, что мир и невинность покинули эту планету навсегда. Воинствующие христиане из романа обращаются с голубем Святого Духа не лучше, а Лиз, погибая в символическом возрасте тридцати трех лет, даже приобретает сходство с принесенным в жертву богом, которому фундаменталисты, по их заявлениям, поклоняются.

Большинство других жанров, занимающих комнаты в творческом доме Гэддиса, можно рассмотреть бегло. Одна сцена, небольшой состав актеров, опоры на посыльных (письма и телефон) и приверженность аристотелевским единствам наделяют «Плотницкую готику» формальным устройством греческой драмы — предмета, который когда-то преподавал Маккэндлесс. Как в адаптации О’Нила или Элиота, в романе Гэддиса есть мрачное наследие отцовской вины, постоянные зверства за кулисами и даже свои Фурии — соседские дети, ухмыляющиеся в окна Лиз. Критик Фредерик Буш нашел несколько параллелей с «Холодным домом» Диккенса — и вполне оправданно. К этой параллели подталкивают гэддисовские инстинкты социального крестоносца, а также диккенсовские имена здешних грязных манипуляторов (Снеддигер, Граймс, Штумпп, Крукшенк, Гриссом, Лопотс). В частности, Гэддис разделяет веру Диккенса в то, что роман — это инструмент, который может улучшить общество, и в то, что семейные ссоры могут быть символом крупных социальных раздоров. Гэддис доходит до того, что поправляет фон Клаузевица: «…Война это не политика другими средствами а семья другими средствами». Африканские эпизоды, о которых сообщают из вторых рук, напоминают романы об англичанах и американцах за границей, начиная с «Сердца тьмы» Конрада и нескольких книг Форстера и Во и заканчивая более поздними романами Грэма Грина, Энтони Берджесса и Поля Теру, не говоря уже о многонациональных политических триллерах более коммерческих романистов. Также «Плотницкая готика» является хрестоматийным образцом «замкнутой» литературы — жанра о визите таинственного незнакомца в закрытое сообщество и вызванном им моральном опустошении, воплощенном в таких книгах, как «Писец Бартлби» Мелвилла и «Человек, который совратил Гедлиберг» Твена[196].

Куда интереснее вклад Гэддиса в жанр литературы о войне во Вьетнаме. О службе Пола во Вьетнаме упоминается лишь эпизодически, но, собрав воедино подсказки, можно реконструировать его опыт — хоть и только отделив «официальную» правду от того, что произошло на самом деле. Каким-то образом ему удалось получить звание младшего лейтенанта, к большому презрению его приемного отца. Тот, как сообщается, сказал Полу, «что ему повезло черт подери отправиться туда офицером потому что рядового из него не получится». Командуя взводом 25-й пехотной дивизии «Молния», он быстро отдалился от подчиненных: «Вся эта армейская хрень про черномазых из Кливленда и Детройта в его никчемном взводе как он их там гонял чтобы показать выучку белого офицера-южанина». Когда он сдал своего помощника, чернокожего девятнадцатилетнего парня по имени Чиггер, за употребление героина, Чиггер «фрэгнул» его, то есть забросил гранату под кровать Пола в казарме неженатых офицеров. Его спас Чик, его связист, и армия скрыла инцидент, обвинив во всем вражеского лазутчика — на этой же версии позже настаивает Пол. Его увольняют в том же звании, в каком он пришел, что свидетельствует о его некомпетентности. Как указывает в другом месте Маккэндлесс, офицеры рады войне из-за «шанса забраться повыше, армия мирного времени сидят там по двадцать лет не дослуживаясь и до полковника но в боях первая звездочка так близка что они слюной исходят». От Пола беременеет его местная любовница, «это был мальчик», узнает он в конце романа.

Пол воспользовался фальшивой репутацией «великого раненого героя», чтобы попасть на работу в «Воракерс Консолидированный Резерв», но и годы спустя, когда начинается роман, его все еще преследуют ужасные воспоминания о Вьетнаме: пулеметный огонь, чуть не разбившийся вертолет и последствия фрэггинга. «Знаешь сколько я сам пролежал? Сколько недель пролежал с осколками в пузе глядя как плазма бежит по трубкам везде, где их смогли в меня запихнуть? Ногами пошевелить не мог даже не знал на месте ли они вообще, чертов медик сломал иглу у меня прямо в руке ее привязали ни шевельнуть ни пощупать внизу, боялся пощупать не оторвало ли мне яйца, яйца Лиз! Мне было двадцать два!» Когда в конце романа на Пола нападает черный девятнадцатилетний грабитель, он видит в его глазах ту же ненависть, что и в глазах Чиггера, и убивает его, потому как «нас не учили драться, нас учили только убивать».

Уже к 1985 году появилось заметное литературное направление, посвященное сложностям, с которыми ветераны Вьетнама вынуждены приспосабливаться к обществу.

Ветеранам Гэддиса (Чику, Врату Раю и Полу) приходится ненамного лучше. Но Гэддис снова разрушает клише и изображает Пола виноватым в своих трудностях. Он не только навлек на себя фрэггинг, но в каком-то смысле присоединился к врагу — не к вьетконговцам, а к Воракерсу, Адольфу, Граймсу и другим воротилам. «Черт подери Билли послушай! Те же самые сукины дети сослали меня во Вьетнам!» Его жажда престижа и денег так сильна, что Пол охотно переступает через возмущение и встраивается в ту самую структуру власти, которая чуть его не убила, заодно поступаясь и сочувствием, какое мог бы заслужить за пережитые во Вьетнаме тяготы.

Основная отправная точка Гэддиса, хоть и неназванная в романе, — это блестящие «Репортажи» Майкла Герра (1977): импрессионистский отчет о двух годах (1967–1968), когда Герр освещал войну во Вьетнаме для Esquire, и упражнение по спасению «беспримесной» информации от официальной дезинформации и капризов памяти. Гэддис позаимствовал из книги Герра один случай («не было такого сэр»)[197], и, возможно, нашел там ряд других своих вьетнамских подробностей: улица Ту-До, мешок с ушами Друкера, непристойный разговор Пола по телефону с Чиком и военный жаргон (сапер, деревня, «старик», казарма для женатых офицеров). Что важнее, в «Репортажах», как и в романе Гэддиса, исследуется разрыв между «правдой» и тем, что происходит на самом деле, в частности патологическая верность Пентагона официальной правде, не имеющей под собой реальной основы. Ссылки на Вьетнам в «Плотницкой готике» служат мрачным напоминанием о том, что эта тема — не абстрактная эпистемологическая задача, а то, после чего осталось «130 000 погибших, покалеченных и пропавших без вести американцев» (ГВМ, 55).

Наконец, отметим еще одного писателя, у которого Гэддис брал взаймы для «Плотницкой готики»: это сам автор «Распознаваний» и «Джей Ар». Ричард Порье однажды охарактеризовал второй роман Пинчона, «Выкрикивается лот 49», как «более доступный только потому, что он намного короче первого („V.“) и похож на некий не вошедший в него, но особенно яркий отрывок»[198]. На первый взгляд, короткая и доступная «Плотницкая готика» может выглядеть как особенно яркая глава «Джей Ар»; и действительно, один рецензент даже сказал, что «основной сюжет взят со страниц 96–103 „Джей Ар“; замените Лиз, Воракерса и Бута на Эми, Кейтса и Жубера, смените регион с Гандии на что-нибудь около Южной Африки — и готово. Даже имена Уде и Тикелл пришли из „Джей Ар“»[199]. Конечно, между тремя романами есть важные тональные различия, но тем не менее в «Плотницкой готике» можно услышать и другие отголоски предыдущих двух: Лиз, возможно, читала «Распознавания», поскольку упоминает эпизод, когда Арни Мунк напился и сложил свою одежду в холодильник, и замечание преподобного Гвайна о «неотвратимой пунктуальности случайности», которое встречается во всех пяти романах Гэддиса. В третьем романе он вернулся к некоторым источникам первого: к четырнадцатому изданию Британской энциклопедии — ради Битвы при Креси, к «Псалтирю паломников» — для двух воинственных гимнов, к конкордансу Крудена — для библейских цитат и к «Четырем квартетам» Элиота — как минимум ради одной строчки («вернуть то, что было утрачено, найдено и утрачено снова», из «Ист-Коукера»). Даже в романе Маккэндлесса слышатся отголоски сюжетных ходов «Распознаваний», особенно в решении главного героя Фрэнка Кинкеда «жить целеустремленно» — той же клятве Торо, которую дает Стивен. Из «Джей Ар» Гэддис в дополнение к именам, перечисленным выше, позаимствовал «Пифийскую горнодобычу». Еще автор намекает на связь между Джей Аром и Полом Бутом, когда Адольф пренебрежительно говорит о последнем, что он разбирается в финансах «не больше сопливого шестиклассника».

Многое из этого — не более чем перекрестные ссылки, какие бывают в романах Фолкнера, Барта или Соррентино. На отношения «Плотницкой готики» с ее огромными предшественниками, кажется, намекает Маккэндлесс в разговоре о собственном романе: «Просто проклятые запоздалые мысли почему они тебя так смущают, — спрашивает он Лестера. — Этот роман просто сноска, постскриптум». То, что «этот роман» может относиться к обеим книгам, и тот факт, что эти строки встречаются в реальном романе о воображаемом романе вымышленного персонажа, напоминающего реального автора, наводят на мысли о смутном статусе литературы, стирают тонкую грань между правдой и тем, что происходит на самом деле, предлагая тонкие линии, которые кажутся правдивее от того, что они не происходили никогда. Онтология всех вымыслов — литературных, религиозных, патриотических и личных — выступает одной из основных задач Гэддиса в «Плотницкой готике» и делает этот роман не просто сноской, постскриптумом к его ранней мегапрозе, а виртуозным упражнением в прозе с приставкой «мета».

«ВОТ И ВСЕ, ЧТО ОНА НАПИСАЛА»[200]

Природа и создание вымысла — повторяющаяся тема в диалогах, составляющих основную часть «Плотницкой готики», начиная от довольно примитивного представления Пола о литературном вымысле и заканчивая более утонченными нападками Маккэндлесса на такие «выдумки», как религия, оккультные верования и этноцентризм. Использование Гэддисом художественной литературы для исследования статуса вымысла характерно для метапрозы — жанра, где литературные произведения напоминают о том, что они — литературные произведения, и где выставляется напоказ искусственность искусства[201]. Хотя «Плотницкая готика» намного реалистичнее образцовой метапрозы вроде «У Плыли-Две-Птицы» Фланна О’Брайена или «Маллиган Стью» Соррентино, она в полной мере пользуется ресурсами жанра, чтобы прояснить отличия двусмысленности от абсолютизма (и ее предпочтительность) и предупредить об опасностях путаницы вымысла и факта.

Новый университетский словарь Уэбстера (8-е изд.), который Гэддис ругает за неточность каждый раз, когда с ним сверяется Лиз, дает три определения «вымысла», и каждое подробно проиллюстрировано в «Плотницкой готике». На самом деле на эту тему разыгрывается так много вариаций, что полезно прибегнуть к студенческой стратегии рассуждать прямо на основе определений из словаря, тем более что в них мог заглядывать и Гэддис.

ПЕРВОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ: А: нечто выдуманное или притворное; пример: вымышленная история <отличить факт от ~> B: литературный вымысел(в виде романов или рассказов) <автор ~>

Гэддис всегда показывает писателей за работой: в «Распознаваниях» он рассказывает о попытках Отто написать пьесу, Эсме — сочинять поэзию, а Уилли обсуждает свой незавершенный труд — метапрозаическую версию самих «Распознаваний». В «Джей Ар» и Томас Эйген, и Джек Гиббс работают над рукописями и читают из них отрывки. В «Плотницкой готике» есть два писателя, но произведения обоих стирают словарное различие между фактами и вымыслом. Лестер высмеивает роман Маккэндлесса отчасти потому, что тот так точно следует фактам из африканского опыта автора, что не заслуживает называться «вымыслом». Похоже, все, что «выдумал» Маккэндлесс, — клеветнические обвинения, романтическое самовозвеличивание и напыщенная риторика (везде). Точно так же незавершенный труд Лиз начинается как автобиографические мечтания, но после появления Маккэндлесса (и после того, как она украла строчку из «Потерянного горизонта» Хилтона) начинает походить на дневник вплоть до момента, где ее «вымышленное» повествование неотличимо от слов самого рассказчика.

Переиначивая определение Уэбстера, это факты, притворяющиеся вымыслом, но, возможно, и необходимая жертва того, «что происходит на самом деле», ради «правды», — то есть переживаний авторов, а не строгого перечисления фактов. Вот почему Лиз возражает против фантастической идеи установить зеркало на Альфе Центавра, чтобы увидеть в телескоп то, «что происходило на самом деле» в ее жизни: «Но тогда увидишь только внешнее». Незаинтересованная в эстетической дистанции, Лиз считает, что субъективное восприятие опыта писателем важнее объективных фактов, что и пытается донести до Маккэндлесса, предпочитающего технический подход: «Я говорю о тебе, о том что знаешь ты и больше не знает никто потому что в этом же и есть суть литературы нет? Я не писатель миссис Бут а я имею в виду многие могут писать обо всем этом, о кузнечиках и эволюции и окаменелостях имею в виду но о том что знаешь только ты вот что я имею в виду». Маккэндлесс возражает: «Может как раз от этого и хочется сбежать», вторя позиции Элиота[202]. До этого он возразил Лиз, сказав, что слишком многие писатели «думают если с ними что-то случилось то это интересно потому что случилось именно с ними».

Эти эстетические дебаты о субъективности против объективности и легитимности автобиографических мотивов в художественной прозе начались еще в «Распознаваниях», где Ханна возмущалась насчет картины Макса: «Ему пора бы запомнить, что важно не только пережить опыт, но и знать, как с этим опытом обращаться». В третьем романе Гэддис расширяет территорию дискуссии, показывая, как опирающийся на собственную биографию писатель может спутать создание вымысла с созданием себя при помощи вымысла, как актер пользуется гримом для создания новой личности, даже новой жизни. Для Лиз вымысел — это «хоть какая-то надежда на восстановленный порядок, даже в самом прошлом в лохмотьях, переписанном, исправленном, на поверку с самого начала сфабрикованном, чтобы переупорядочить все невероятности, что могло быть». Писательство дает Лиз доступ к той себе, что Билли называет ее «настоящей тайной личностью» — личностью, которую Уайатт старается найти в своих поисках индивидуации, и личностью, утраченной Лиз «двадцать, двадцать пять лет назад когда все еще, когда все еще было таким каким и должно быть». Будучи Биббс для брата, Лиз — для мужа, миссис Бут — для Маккэндлесса, «рыжей» — для Лестера, она сопротивляется фрагментации своей идентичности, настаивая: «Мое имя мое имя Элизабет», и заикающееся колебание подчеркивает, как ей трудно спасать имя своего истинного «я» от мужчин в ее жизни[203]. Неудивительно, что она пишет в тайне; ее рукопись, спрятанная в ящике стола, — метонимия ее тайного «я», спрятанного так далеко от мужа, что он оцепенеет, когда после смерти Лиз наткнется на текст, написанный «почерком, который он знал не более чем по хлеб, лук, молоко, курица?» Ее неспособность писать аналогична ее неспособности жить, что и отражено в названии, которое Гэддис недолгое время рассматривал для романа: «Вот и все, что она написала».

Хотя Маккэндлесс завершил и опубликовал роман, он вышел под псевдонимом; это, наряду с вердиктом Лестера («дрянной»), предполагает, что роману не хватает честности и целостности, к которым автор стремится в жизни. Во впечатляющей апологии он объясняет, что жизнь человека — это своего рода вымысел, который надо создавать так же тщательно, как произведение искусства:

Значение имело только то что я выжил потому что поклялся запомнить что произошло на самом деле, что никогда не оглянусь назад с каким-нибудь романтическим взглядом просто потому что был тогда молодым дураком но что я это сделал. Я это сделал и я выжил, и так было впредь и может это самое сложное, сложнее чем когда в судный день тебя втягивает в облака на встречу с Господом или когда возвращаешься с Великим Имамом потому что эта выдумка (курсив мой — С. М.) только твоя собственная, потому что ты потратил на нее всю жизнь, то кто ты есть и кем был когда было возможно все, когда как ты сказала все еще было таким каким и должно быть как бы мы при первой же возможности ни извратили и потом придумали себе в оправдание новое прошлое.

Если выдумка Маккэндлесса действительно дрянная, то это потому, что ему не удалось сконструировать ее с той же яростной целостностью, с какой он сконструировал «выдумку» самого себя. Подобно хемингуэевскому Фредерику Генри, Маккэндлесс приветствует «факты в защите от ничего не значащих красивых слов», но из цитат Лестера складывается впечатление, что в литературе он предпочел красивые слова. Хорошим прообразом можно считать Робинсона Джефферса — замкнутого современника Хемингуэя, чьи стихи «Мудрецы в час тяжелый» иногда цитирует Маккэндлесс. Джефферсу удалось привнести в свою жизнь такую же яростную честность, как и в свое творчество, — синтез, к которому Маккэндлесс, видимо, стремится, но которого ему не хватает. Если рукопись Лиз — это метонимия ее жизни, то метонимия Маккэндлесса — его кабинет, пыльная, затянутая паутиной, прокуренная комната с книгами и бумагами, где он постоянно пытается прибраться, но наводит еще больше путаницы и беспорядка. Одинокий, без друзей, отдалившийся от сына и бывших жен, он продается ЦРУ за 16 тысяч долларов и в последний раз появляется перед отъездом в тропики, где собственное местонахождение можно определить только по симптомам своей болезни. И снова неудача в искусстве — неудача в жизни.

ВТОРОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ: допущение возможности факта, независимо от истинности <юр.>

Маккэндлесс утверждал бы, что религии и метафизические системы — это возможности (в лучшем случае), принимаемые последователями за факты, чья приверженность этим вымыслам — это пародия на стремление художника к постоянству в искусстве:

нет-нет-нет, голос успокаивал, как рука по ее спине, это все из той же вечной чуши, отсюда рождается вся эта чушь про воскрешение, переселение душ, рай, карму вся проклятая дребедень. — Это просто страх сказал он, — думаешь три четверти этой страны правда верят что Иисус жив на небесах? а две трети что он их билет в вечную жизнь? […] это просто паника при мысли о небытии так что в другой жизни присоединиться к тем же мормонским жене и семье чтобы вернуться всем вместе на судный день, вернуться с Великим Имамом, вернуться в виде Далай-Ламы и выбрать себе родителей в какой-нибудь тибетской навозной куче, вернуться чем угодно — псом, комаром, это лучше чем вообще не вернуться, та же паника куда ни глянь, любая безумная выдумка лишь бы продержаться ночь и чем больше притянута за уши тем лучше, как угодно уклониться от единственного совершенно неизбежного в жизни […] отчаянные выдумки вроде бессмертной души и этих проклятых младенцев которые носятся вокруг и требуют родиться, или родиться заново…

Здесь Маккэндлесс дважды использует слово «выдумка» во втором значении по Вебстеру, как и в некоторых других местах: «Говоришь об их глубоких религиозных умозаключениях и вот кто они есть, заключенные в какой-то бестолковой выдумке пожизненно без права на помилование и они хотят чтобы в этой тюрьме с ними оказались все остальные». Принципиальное отличие состоит в том, что литературные и юридические вымыслы вымыслами и признаются; религиозные — нет. Фундаменталисты, по мнению персонажа, подобны плохим читателям, которые сначала принимают вымысел за факт, а затем навязывают другим свое буквальное и ошибочное прочтение — если придется, то и под дулом пистолета. Мало того, что фундаменталисты «сами подрывают ее [Библии] авторитет принимая каждое слово буквально больше чем может надеяться любой воинствующий атеист», — возмущается он (имея в виду непонимание метафор и символизма), но они даже не признают противоречий в Библии, которые заметил бы любой внимательный читатель. Таким образом, статус вымысла и обоснованность интерпретации становятся для литературоведов не просто умозрительными вопросами; когда преобладает фундаменталистское неверное толкование священных вымыслов, которому помогают политики, неверно толкующие свои конституции, всем выдумкам положит конец ядерныйапокалипсис.

Весь мир — это текст, намекает Гэддис, а все мужчины и женщины — просто читатели. В «Плотницкой готике» листья дерева за половину предложения успевают стать листьями книги, а простыни, все еще влажные от секса Лиз и Маккэндлесса, в следующем абзаце становятся листами бумаги, влажными от чернил, описывающих события. Герои Гэддиса вынуждены читать окружающий мир, несмотря на неразборчивость «текста». Часы ошибаются, газеты врут, словарь неточен, даже слова путают: Лиз и мадам Сократ спотыкаются о французские омонимы sale и salle (32; ср. c путаницей между sale и salé в Р., 943), ее сбивают с толку два значения слова «морг», а рассеянно прослушав по радио новости о «героической операции Береговой охраны», на следующий день Лиз озадачивается из-за людей, которых «героически спасла передовая охрана». Путаницу вызывают даже отдельные буквы — Пол думает, что Билли не знает, как произносится слово «Будда». Двусмысленность преследует самые простые слова.

Самый блестящий образ капризов толкования у Гэддиса — отсылка к дублону Мелвилла, прибитому Ахавом к грот-мачте «Пекода». Чтобы дать рассеянной Лиз «общую картину» религиозных и политических осложнений, в которые он влез, Пол рисует схему с различными группами и их взаимоотношениями. Первым после Пола эту схему толкует рассказчик — с юмористическими замечаниями о фигурах, нарисованных тупым карандашом Пола (администрация президента — это «что-то смутно фаллическое»), жестокими социальными выпадами (черные — это «пятно без связи со всем остальным») и причудливым наблюдением, что «страницу помрачил град стрел [Пола], как небеса в день битвы при Креси». Когда на рисунок натыкается Маккэндлесс, он видит только детские каракули, как и сперва Лестер. Но, взглянув снова, Лестер понимает, что это и правда похоже на битву при Креси, хотя ему приходится подкорректировать фигуры на рисунке — как критику, который втискивает кубик своего тезиса в круглое отверстие текста. Этот пример не только предвосхищает воинственные результаты картеля «Тикелл-Уде-Граймс» (их Армагеддон обещает стать последним в истории применением огневой мощи, тогда как битва при Креси была первым) и обнажает ребячливость происходящего, но и подчеркивает опасность толкований, грозящую всем персонажам: ни один из них не видит «общую картину» (даже Пол, автор рисунка), но каждый считает правильным свое толкование текста. Притча для критиков.

Да и сам текст Гэддиса тут же породил противоречивые прочтения; ничего удивительного, раз в нем минимум семь типов двусмысленности, хотя некоторые трактовки все же застают врасплох. Большинству обозревателей роман показался дико пессимистичным, но один критик считал, что Гэддис «ясно обозначает свой оптимизм на поверхности. Книга заканчивается без точки, что указывает на продолжение. Это намекает на реинкарнацию, хотя бы в виде мухи»[204]. Без комментариев. Не один рецензент обвинил Маккэндлесса в сумасшествии. На этот счет есть пара дразнящих намеков, но его «безумие» — очередная обманка в архитектурном стиле плотницкой готики. К выводу о сумасшествии можно прийти, если вспомнить слова миссис Маккэндлесс о том, что ее бывший муж лежал в больнице, в совокупности с насмешливым вопросом Лестера «Как ты там раньше заявлял лучше бутылка передо мной чем передняя лоботомия откуда ты это взял, это тоже сказал кто-то другой верно потому что себе ты сделал как раз лоботомию». Но эта остроумная фраза — всего лишь шутка певца Тома Уэйтса из 1970-х годов, так что обвинение Лестера строго метафорично; там же он продолжает: «Цифры по раку легких прямо перед тобой как те факты что смотрят в лицо приматам обожравшимся книгой Бытия а ты отвечаешь что это просто статистическая параллель и закуриваешь еще одну». Гэддис понимает (даже если этого не понимает Маккэндлесс), что выбор между правдой и тем, что происходит на самом деле, не так легко сделать, как прикидывается Маккэндлесс; это больше зависит от инстинкта цепляться за то, что Маккэндлесс позже критически назовет «любой безумной выдумкой лишь бы продержаться ночь и чем больше притянута за уши тем лучше, как угодно уклониться от единственного совершенно неизбежного в жизни». Столкнувшись с неизбежностью смерти, Маккэндлесс впадает в панику так же, как и любой фундаменталист, но вряд ли это признак безумия; разговоры о лоботомии и сумасшествии не должны вводить в заблуждение, будто Маккэндлесс лежал в больнице из-за чего-то серьезнее малярии. А еще один критик предположил, что Пол и Эди сговорились, чтобы убить Лиз![205] Хотя и существует вопрос, кто звонит в момент ее смерти — ведь и Пол, и Маккэндлесс звонят только по особому коду, бросая трубку и перезванивая, но нет никаких сомнений, что Лиз была одна, когда упала и ударилась головой о кухонный стол. Но вы только взгляните, как я сам сопротивляюсь двусмысленности и настаиваю на уверенности; от этого непросто отучиться[206].

ТРЕТЬЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ: акт симуляции или создания с помощью воображения

А эта деятельность проявляется в «Плотницкой готике» и в созидательном, и в деструктивном ключе; как для самореализации, так и для самообмана. На одном полюсе — «параноидальная сентиментальная выдумка» американского Юга или «полезная выдумка» африканских масаев, которые оправдывают кражу скота у других племен «древней верой в то, что весь скот в мире принадлежит им». На другом полюсе — такие вымыслы, как «Сердце тьмы», повесть, которую Маккэндлесс считает «отличной вещью», хотя Лиз приписывает ее Фолкнеру и путает с «Уйди во тьму» Стайрона и «Мудрецами в час тяжелый» Джефферса. Персонажи Гэддиса в основном злоупотребляют выдумками и чаще симулируют, чем создают что-то стоящее. Но сам Гэддис столкнулся с теми же проблемами при написании этого романа и преодолел их, «Плотницкая готика» является примером правильного использования вымысла и достигает идеала, изложенного в заключительных строках стихотворения Джефферса — тех, что Маккэндлесс не цитирует; возможно, потому, что его создатель зарезервировал их для себя:

Ах, кузнечики,

Смерть — это жестокий жаворонок:

Но умереть, создав нечто более достойное столетий,

Чем кости и плоть — это способность отбросить слабость свою.

Горы — лишь мертвый камень, люди

Восхищаются ими или же их ненавидят за их высоту, их молчание дерзкое,

Но хладнокровьем подобным может похвастаться далеко не каждый из мертвецов[207].

Плотницкая готика Маккэндлесса простояла девяносто лет, хвастается он; «Плотницкая готика» Гэддиса должна простоять как минимум столько же.

7. «Его забава»: Идеи порядка

Когда в 1986 году Гэддиса спросили, чем бы он занялся, если бы не писательством, он ответил: «Правом»[208]. Ранее в том году ему подарили собрание из восьмидесяти четырех томов «Американской юриспруденции» и «Дела и материалы по теме гражданских правонарушений» Уильяма Проссера, и его очаровали «картины разума, языка и строгих рассуждений, что вызывались совершенно незначительным» событием, дело за делом («Письма»). В этих книгах по юриспруденции Гэддис нашел вдохновение и тему для своего следующего романа, опубликованного спустя семь с половиной лет под названием «Его забава». Это и самая мрачная, и самая смешная его работа, заключительная речь на тему «в чем суть Америки» и суровый вердикт не столько правовой системе, сколько неорганизованным людям, мешающим закону установить «мало-мальский порядок»[209].

Это важное различие. Да, «юридическая сатира» — это точное краткое описание романа (и он является одним из лучших представителей жанра, которым восхищались среди прочих и многие юристы за точное отображение их профессионального жаргона и манер), но Гэддис подчеркивает злоупотребление законом лишь в качестве одного из симптомов упадка Соединенных Штатов, начавшегося, как следует из романа, когда страну разорвала Гражданская война — она играет в «Забаве» важную роль, высвечивая худших из людей: оппортунистов, спекулянтов, баронов-разбойников, грязных политиков, лицемерных евангелистов, ad nauseum[210]. А также скользких юристов, но в «Его забаве» они скорее инструмент для преступлений против ценностей цивилизации, нежели сами преступники. В книге есть и хорошие юристы, но по-настоящему Гэддис восхищается выдающимися представителями этой профессии в традициях Лернеда Хэнда, Бенджамина Кардозо и в особенности Оливера Уэнделла Холмса. Подобного судью Гэддис делает героем и своего романа. Несмотря на тему права, «Забава» не имеет ничего общего с популярными юридическими романами вроде книг Джона Гришэма. Здесь нет сцен в зале суда: Гэддиса не волнует судебная драма, ему интересно, как право может в одних людях выводить наружу все худшее, а других увлекать вечными философскими вопросами о том, как лучше всего прожить жизнь.

Справедливость, порядок, деньги и право: все эти существительные появляются на первой же странице романа и вместе образуют его направления компаса. Как и в «Джей Ар», первая страница «Забавы», подобно оперной увертюре, заявляет эти темы (на самом деле на первой странице появляется и слово «опера»), но справедливость, порядок и право — это не синонимы и не все столпы романа. Недостающая тема, отсутствующая на первой странице, но возникающая позже — это, проще говоря, что такое «хорошо», и этот вопрос занимает совсем немногих в данном мизантропическом произведении.

Действие происходит между сентябрем и декабрем 1990 года, по большей части — в огромном ветхом доме в поселении Джорджика, в Уэйнскотте (Лонг-Айленд)[211]. Повествование усложняют несколько судебных дел с участием главных героев, и мы немало приобретем от их распутывания, как и в случае с переплетенными сюжетными линиями «Джей Ар».

ВОПРОСЫ ПРАВА

1. В начале романа мы встречаем сварливого учителя истории из общественного колледжа, мужчину средних лет по имени Оскар Криз, восстанавливающегося в больнице после травмы, которую причинил сам себе. Он стоял перед своей машиной, пытаясь запустить двигатель, и, когда машина завелась, то наехала на владельца. Криз хочет судиться, но сам оказывается и жертвой, и небрежным водителем, поэтому перед ним возникает забавная перспектива иска против самого себя. Это он и обсуждает с навестившим его юристом, Фрэнком Грибблом, из страховой компании «Эйс Ворлдвайд Фиделити». (Японская модель автомобиля — «Сосюми», как мы узнаем из их комичной беседы; еще Гриббл недавно имел дело с участием «Айсюйю».)[212] Юрист хочет уладить все побыстрей в соответствии со страхованием «без вины», но Оскар требует «справедливости» и хочет засудить за ущерб производителя машины. Ходатайство Оскара подпадает под иммунитет согласно защите случаев «без чьей-либо вины», и во избежание возможной долгой тяжбы о возмещении «Эйс Ворлдвайд Фиделити» предлагает ему для внесудебного урегулирования 500 долларов, но Оскар отказывается, поскольку это тоже подпадает под защиту случаев «без вины». Позже Оскара вызываютв суд и, когда страховая компания конфискует «Сосюми», полиция расследует происшествие, напоминающее ей наезд с побегом. (Они удивляются, почему Оскар не подал заявление.) После того как новый адвокат Оскара (чьи контакты он нашел в рекламе на спичечном коробке) присылает счет на 1600 долларов, его сводная сестра Кристина насмехается: «А ты чего ожидал, ты же судишься с водителем который наехал на тебя и сбежал разве нет?» и Оскар с таким же трудом, что и читатель, пытается разобраться в этом деле: «Нет, я сужусь с его, то есть с моей, я сужусь со страховой компанией владельца машины которая судится с, я думаю с автодилером, автодилером который судится с производителем…». Ближе к концу романа «Сосюми» возвращают, и Фрэнк Гриббл навещает Оскара, чтобы предложить еще одно соглашение. Эта забавная сцена выходит на метафизические высоты, когда Гриббл подытоживает случай как «тяжбу между тем кто ты есть и кем ты себя считаешь, вопрос только в том кто из вас истец и кто ответч…». (Ранее, когда в газетной статье его по ошибке назвали Освальдом, Кристина шутила: «Это может пригодиться чтобы отличать вас если ты соберешься судиться сам с собой».) Гриббл заявляет, что дело направлено в Верховный суд, а к концу романа «красное бельмо на глазу, с которого все началось», так и стоит на подъездной дорожке. Этот эпизод — комическая вариация на серьезную тему романа, проходящую красной нитью через все творчество Гэддиса: разделенное «я», о котором мы еще поговорим.

2. Еще в больнице, в начале книги, Оскар читает то, что рассказчик, анонсируя главную тему романа, называет

документом, положившим начало, или, вернее сказать, просто ускорившим последующие события, пестря во всех газетах, поскольку не имел прямого отношения к ним [к Оскару, Кристине и ее мужу Гарри Латцу] и еще меньше — к его далеким участникам, отстраненным во всех отношениях, кроме исторического преклонения перед гражданским правом в его величественном стремлении насадить порядок? или скорее спасти порядок от унизительного хаоса повседневности в этой внезапной возможности, как выражается Кристина, быть принятым всерьез миром, почти обратно пропорционально их месту в нем…

«Ширк против Поселка Татамаунт и др.» — первый написанный и опубликованный (New Yorker, 12 октябрь 1987 года) отрывок «Его забавы», и это комический шедевр юридической прозы. Это текст, написанный от лица девяностосемилетнего отца Оскара Томаса Криза, федерального судьи Южного округа Вирджинии. Судья одобряет запрос постмодернистского скульптора Р. Ширка на запрет жителям вирджинской деревни разбирать созданную им огромную высоченную скульптуру, чтобы спасти застрявшую в ней собаку по кличке Спот. Эта скульптура «Циклон Семь», «одна из серии из четырех экземпляров в других местах, и только с одним произошло подобное событие на Лонг-Айленде, штат Нью-Йорк, когда в ловушку попался мальчик». Скульптура является отсылкой к «Джей Ар» и одной из множества интертекстуальных отсылок к ранним романам Гэддиса в целом. Объявив юридические причины для вынесения запрета, судья Криз завершает процесс исторически обоснованным наблюдением об антагонистической роли, которую часто играют в обществе творческие люди, и о пренебрежительном отношении к ним неблагодарной публики.

Здесь в сжатой форме представлены все характерные для Гэддиса темы и проблемы: конфликт художника с обществом, значимость искусства, роль СМИ в формировании общественного мнения, интеллектуальная нищета Юга, шовинистический патриотизм, политический популизм, маркетологи-оппортунисты и, конечно же, византийские сложности права, доводившие многих персонажей «Джей Ар» до белого каления. (Второй роман Гэддиса начинается с того, что адвокат Коэн плетет паутину юридических фикций вокруг сестер Баст, опираясь на такие выводы, как «в случае, если ребенок зачат или рожден в браке, должно быть доказано, что муж матери не мог быть отцом ребенка».) Напыщенность и ирония олимпийских масштабов в речи судьи Криза не скрывают сварливого мировоззрения, ожидаемого от пожилых героев Гэддиса. Например, Криз скептически относится к постмодернистским произведениям Ширка — его эстетические вкусы продемонстрированы упоминаниями Шекспира, Донателло и Элиота (среди прочих), — и он выносит приговор постмодернистскому искусству и гоняющимся за модой рецензентам, которые превозносят его, при этом принижая

теорию того, что, став самореферентным, искусство становится теорией, где содержания не больше, чем в знаменитом шаге сэра Артура Эддингтона «на рой мух», представленную здесь доказательствами истца в виде публикаций в престижных художественных изданиях и от высоко уважаемых критиков в светской прессе, где они зарабатывают себе на жизнь, рекомендуя его скульптурное творение с точки зрения наклона, касательной, ускорения, силы, энергии и тому подобных абстрактных экстравагантностей, служащих лишь соответствующему самореферентному противостоянию языка с самим собой и тем самым, сводя к теории сам язык, превращающих его в простую игрушку, каковые доказательства суд находит несерьезными.

Но в то же время придерживаясь «убеждения, что риск насмешек, клеветнического внимания со стороны коллег и даже бурных демонстраций возмущенной публики всегда был и остается предсказуемой участью серьезного художника», судья Криз дает от ворот поворот как критикам, так и истцам, найдя в пользу ответчика одну из самых красноречивых и убедительных защит авантюрного искусства в наше время: «Художник появляется среди нас не как носитель idées reçues, приемлющий искусство как украшение или религиозное утешение, увековеченное в сентиментальных открытках, а скорее как эстетический эквивалент того, кто „не мир пришел принести, но меч“».

Когда решение судьи Криза отменяется из-за технических нюансов, жители поселка Татамаунт стремятся снести скульптуру решительно как никогда, оскорбленные заявлением Ширка, что-де «его скульптура неразрывно связана с локацией ввиду морального застоя и духовной пустоты оной». СМИ раздувают дело, и вскоре Ширк объединяется с юным хозяином собаки Джеймсом Б., чтобы подать в суд на торговцев, продающих игру «Освободите Спота», футболки и дешевые репродукции «Циклона Семь», а на них, в свою очередь, подают в суд защитники прав животных. Дело привлекает международное внимание, скульптура без разрешения на снос торчит на месте, а Ширк «пытается довести дело до Верховного суда, так что теперь все, кто судится с ним, судятся и с поселком, Джеймс Б. обвиняет их в обездвиживании Спота и оставлении его в опасности, и теперь в дело вступают защитники прав животных с судебным приказом о незаконном ограничении свободы: что-то вроде собачьего хабеас корпус со свидетельством от какого-то эксперта-психолога, подтверждающим нервный срыв Спота», в то время как на городок обрушиваются «батареи юристов страховых компаний», торговцы расширяют ассортимент безвкусных предложений, а отец Джеймса Б., желая поучаствовать в событиях, начинает «сбор средств из-за того, что общественность выступает против права Спота иметь, защищать и использовать в коммерческих целях свое имя, образ и личность…». Ширк, которого мы никогда не видим, «занят в другом месте, защищается в суде по обвинению в неправомерной смерти из-за обрушения другого его творения…». Вопрос о правах Спота теряет актуальность, когда в стальную скульптуру бьет молния и убивает собаку. Горожане, в свою очередь, бунтуют и вешают чучело судьи Криза за то, что он называет гибель от электрического разряда божественным вмешательством, воспринимая фразу буквально[213], а не как юридический термин со смыслом «форс-мажорные обстоятельства». (Рассказчик присоединяется к веселью, сравнив творение скульптора с «творением в Вавилоне, растущим к небу, пока ветхозаветный Скульптор не поразился до такой степени, что смешал языки, чтобы никто не знал, о чем говорят другие».) Еще больше они распаляются после суда, когда судья отменяет вердикт присяжных (в пользу Джеймса Б.) из-за непонимания указанного выше различия, а затем местные жители и вовсе призывают к отставке Криза после его очередного мастерского вывода, что «вера в Бога не имеет никакой связи с земными процессами. Короче говоря, пусть Он занимает столько места в ваших сердцах, сколько вы можете предоставить, но в этом зале суда Богу места нет».

Столько внимания переводит Татамаунт в разряд туристической достопримечательности — отец Джеймса переделывает свою свалку в «тематический парк с экскурсиями по артефактам современной американской истории», назвав его «Американский путь», поэтому, когда Ширк наконец соглашается на демонтаж скульптуры — «ржавой пародии на представление нашей великой нации о себе», — горожане подают в суд, чтобы сохранить ее, и это приводит к дальнейшим головокружительным осложнениям. За день до своей смерти судья Криз выносит окончательное решение по делу «Джеймс Б., несовершеннолетний, против Спотскина» (одного из торговцев), — к сожалению, без приведения его слов, — а судьба «Циклона семь» решается, «когда двое подростков въехали в него на пикапе», что, несомненно, повлечет за собой новый виток судебных процессов.

3. Пока цирк Ширка в разгаре, судья Криз берется за другое дело. Оно связано с религией и происходит за пять лет до событий «Плотницкой готики» — во время крещения в реке Пи-Ди преподобный Уде случайно топит юного Уэйна Фикерта[214]. Отец мальчика решает подать в суд на Уде за неправомерную смерть (почему он так долго ждал, не объясняется; можно было бы подумать, что его дело прекратят на основании истекшего срока давности), а адвокатам преподобного не удается добиться, «чтобы разбирательства вел не судья Криз, известный его явно продемонстрированной антихристианской предвзятостью». Несмотря на всю свою предвзятость, Криз понимает, что Уде не может нести ответственность за несчастный случай; в указаниях присяжным — еще одном забавном эпизоде — он играет на христианском предубеждении провинциальных присяжных, намекая, что виноват их бог, а не Его сотрудник преподобный Уде. Хоть «он фактически обвинил Иисуса в непредумышленном убийстве», все присутствующие в зале суда «вышли, воспевая его за уважение к их интеллекту конечно они не поняли ни слова, он подкинул пару фраз на латыни а они решили что он впал в религиозный экстаз…»

4. Для Оскара что собственный иск о телесных повреждениях, что судебные дела его отца — неизменно раздражающие помехи для главного опасения, также зарождающегося в больнице. У него есть подозрения (быстро перерастающие в уверенность), что новый фильмо Гражданской войне под названием «Кровь на красном, белом и синем» основан на написанной им тринадцать лет назад пьесе «Однажды в Энтитеме» об участиив войне его деда Томаса Криза. Сценарий он отправил нью-йоркскому телевизионному режиссеру по имени Джонатан Ливингстон и получил отказ. Позже тот переехал в Голливуд, попутно сменив имя на Константина Кистера, так как «я еврей как только сойду с самолета в Лос-Анджелесе», и, очевидно, использовал фрагменты пьесы Оскара для своего фильма[215]. Оскар в ярости не только из-за нарушения авторских прав, но и потому, что Кистер превратил его высокоинтеллектуальную пьесув вульгарное зрелище, и Оскар боится, что отец примет это за его рук дело. Продюсерская компания Кистера — «Эребус Энтертейнмент», где генеральным директором является Бен Лева (привет из «Джей Ар»), — посылает невыносимо эрудированного адвоката Джавахарлала Мадхара Пая, чтобы взять у Оскара показания и поставить под сомнение оригинальность его пьесы, указывая на многочисленные заимствования у Платона, Руссо, Камю и особенно Юджина О’Нила. В последнем случае речь о произведении «Траур — участь Электры», чье действие тоже происходит в период Гражданской войны. Адвокат самого Оскара — бывший заключенный темнокожий Гарольд Бейси — советует отклонить предложение «Эребус» о выплате двухсот тысяч долларов для урегулирования дела во внесудебном порядке, что тот и делает, в итоге проигрывая дело по решению недавно избранной женщины-судьи. Бейси просит Оскара не волноваться и заверяет, что они выиграют апелляцию. Тут он исчезает из романа (настигнутый своим криминальным прошлым), и апелляция при загадочных обстоятельствах подается судье Боуну Южного округа Нью-Йорка, который в самом деле отменяет решение суда низшей инстанции и присуждает Оскару всю прибыль от успешного фильма. (Позже читатель узнает, что апелляцию написал судья Криз — и не из любви к Оскару, а из любви к закону.) Мадхар Пай приходит в ярость из-за такого поворота, который позже будет стоить ему работы, и ухитряется снизить долю Оскара до 20 процентов от чистой прибыли, что не многим меньше 200 тысяч долларов, предложенных первоначально, но недостаточно для оплаты огромных судебных издержек. Вскоре после этого Оскар наконец смотрит фильм, изумляясь визуальным эффектам и исторической достоверности. Затем наследники О’Нила подают в суд за нарушение авторских прав и на Оскара, и на «Эребус Интертейнмент», «…что обещает стать довольно длительным судебным процессом немалой важности для всех вовлеченныхсторон…»[216].

5. Новый муж Кристины Гарри Латц (они в браке меньше года), юрист «Свайн энд Дор», ничем не может помочь Оскару, потому что сам работает до упада над десятилетней тяжбой на 700 миллионов долларов, которую пресса окрестила прозвищем «Поп и Сияние»: Епископальная церковь судится с «ПепсиКо»,

утверждая, что торговое название «Пепси-Кола» — очевидная и нарушающая права анаграмма слова «епископальный» (Episcopal), придуманная, чтобы извлечь выгоду из подсознательной путаницы в умах потребителей, и повысившая ценность их мировой франшизы по розливу напитков и маркетинговых навыков, пользуясь историческим успехом истца в отлаженном за века прозелитизме своих духовных товаров, тем самым пороча почтенный образ церкви приписыванием ей корыстных мотивов, неотличимых от рекламных кампаний безалкогольного напитка…

Это одно из немногих разрешенных в романе дел — в основном благодаря умелой работе Гарри и его заключительной записке, которой, по мнению нового юриста «Свайн энд Дор», «достаточно чтобы увековечить его в анналах права Первой поправки». Она, очевидно, написана в антирелигиозном шутливом стиле судьи Криза с цитатами из «Карсон против Портативных Туалетов „Хиэрс Джонни!“» и параллелями с «яростными маркетинговыми инновациями „Новой Колы“, вынужденной вернуться к „Классической“, даже цитируя такие региональные курьезы, как вариант RC Cola с их римско-католической[217] кампанией, чтобы вернуть свою паству после отчуждения из-за отчаянных усилий Второго Ватиканского собора…». Кристина предупреждала мужа: «Эти абсурдные Кока II и Ватикан II это поколение епископального Пепси это идиотское дело тебя прикончит». И действительно, нагрузка буквально его убивает — он умирает вскоре после судьи Криза, но, благодаря его усилиям, «ПепсиКо» и Епископальная церковь готовятся к слиянию маркетинговых и евангелических подразделений.

6. Взбалмошная юная подружка Оскара Лили тоже участвует в ряде судебных процессов — ведет тяжелый бракоразводный процесс с бывшим мужем Алом, оспаривает завещание матери и вдобавок угрожает подать в суд на успешного пластического хирурга доктора Киссинджера (еще один пережиток «Плотницкой готики») за плохие грудные имплантаты, а также на сына преподобного Уде, Бобби Джо. Тот выклянчил у ее умирающего отца наследство, по праву принадлежащее ей, убедив, что если он пожертвует деньги церкви, то получит «контракт на вечную жизнь». Последнее Лили обсуждает с Фрэнком Грибблом из «Эйс Ворлдвайд» — ярым христианином, который вскоре ввязывается в юридические трудности из-за иска самому Богу за нарушение контракта, если Он откажет отцу Лили в допуске на небеса.

7. В романе нет персонажа с наибольшим числом тяжб, чем Триш Хемсли, до безумия богатой подруги Кристины, трижды замужней и с нетерпением ожидающей нового брака с неким Банкером: «Я имею в виду в четвертый раз выходишь замуж только раз» (она кладезь острот). Она судится со всеми и каждым по абсолютно любой мелочи, но редко платит юристам; по словам Мадхара Пая, у которого с ней интрижка, это тот тип людей, «которые судятся, потому что не знают, кто они, и от этого чувствуют себя настоящими, чувствуют себя личностью, когда видят свое имя в списке дел». С ней, в свою очередь, судится из-за «угрозы плоду» молодой альфонс, который «решил, что если она от него забеременеет, то выйдет за него замуж, потом наступит неизбежный развод и он останется с ребенком и получит гору денег на его содержание» (она делает аборт), но большую часть времени Триш тратит на свои тяжбы — слишком многочисленные и смехотворные, чтобы описывать их в подробностях, при этом иногда законно лишая порядочных людей кровно заработанных денег. Самая душераздирающая строчка в романе принадлежит ей: оспаривая завещание своей матери — особенно щедрую долю, которая должна достаться ее бедной, но преданной на протяжении тридцати лет сиделке, — возмутительно богатая женщина умудряется (с помощью юридических маневров Мадхара Пая) передать наследство «…Мне!», то есть забрать все себе.

В романе упоминаются и другие гражданские иски и угрозы: Гарри умирает раньше, чем из-за наезда на него подает в суд женщина, Оскар угрожает подать в суд на Мадхара Пая за нанесение побоев, когда юрист слишком сильно толкает его пальцем в грудь. Но как отмечалось выше, немногие из исков доходят до конца. Как устало осознает Кристина посреди романа: «Кто-то выиграет, кто-то проиграет, кто-то подаст апелляцию и все начнется сначала, не так ли? Разве не так всегда и бывает?»

В этих юридических делах не только участвуют разные представители профессии — от беспринципных юристов-стервятников с рекламой на спичечных коробках до адвокатов в «белых туфлях», как в «Свайн энд Дор», и выдающихся судей вроде Криза и Боуна, но и представлены разные взгляды на право и сопутствующие понятия, такие как справедливость и порядок. На самом низком уровне это способ для жадных, тщеславных людей (и хищных юристов) быстро заработать — например, для тех, кто подает иски против кинокомпаний, надеясь, «что им заплатят просто чтобы отстали». Как Гарри говорит на первой странице Кристине: «Те кто приходят в суд требуя справедливости, они видят только ценник в миллион долларов. […] это всегда деньги. Остальное просто опера, понимаешь». Кристина предполагает, что «деньги это всего лишь мерило разве нет. Это единственный общий способ одних людей заставить других относиться к ним так же серьезно как они относятся сами к себе, я хочу сказать только об этом они на самом деле и просят разве нет?» Оскар это представляет иначе: за деньги судятся, «потому что это единственный проклятый язык который они понимают!» Другие судятся из мести, как признается Лили и в чем Бейси подозревает Оскара, или из обиды, в чем Оскара подозревает Гарри, или назло, или для разрешения семейных конфликтов в гражданском суде. (Переиначивая афоризм фон Клаузевица из «Плотницкой готики», право — это война, ведущаяся другими средствами: гражданскими войнами.) Гарри говорит Кристине, что люди его профессии «нечасто видят что-то хорошее [в людях], жадность, глупость, двуличие, вы ожидаете наша система раскроет лучшее в людях?» Джек Пресвиг, который из-за отвращения ушел из юридической фирмы с рекламой на спичечных коробках, выражается более резко, называя право «главным мошенничеством из когда-либо придуманных, просто выгребная яма человеческой жадности, насмотришься в людях такого что стыдно за человеческий род» (несколькими страницами позже он то же самое говорит о недвижимости и страховании). «Его забава» изобилует доказательствами в пользу этого обвинения.

Временами право в романе выполняет свою обыденную функцию разрешения законных споров, возмещения ущерба и защиты прав. И у Ширка, и у Оскара законные претензии из-за нарушения авторских прав и Первой поправки, а судья Криз справедливо утверждает, что преподобный Уде не заслуживает обвинительного приговора в неправомерной смерти. Гэддис не занимается уголовным правом — его больше волнуют высокие, теоретические цели гражданского права, в частности «его величественное стремление насадить порядок? или скорее спасти порядок от унизительного хаоса повседневности». Насадить или спасти; вот в чем вопрос.

Гарри бы поспорил, что право — это «средство насаждения порядка в неуправляемой вселенной», но он достаточно умен, чтобы понимать, что «принуждение к порядку заканчивается» фашизмом. Судья Криз, с другой стороны, сказал бы, что право — попытка «спасти порядок от унизительного хаоса повседневности», где самый важный инструмент — точное использование языка и использование его с любовью. В этом Гарри согласен с тестем и говорит жене: «А ты как думаешь что такое право, это только он и есть, язык», но Кристина не понимает, «чем он там занимается, весь мир разлетается на куски война, наркотики, людей убивают на улицах а этот блестящий федеральный судья в Верховном суде тратит свое драгоценное время на скульптуру из мусора и на какую-то дохлую собаку, чем он там занимается!» Гарри отвечает: «Пытается спасти язык, Кристина».

Письменная апелляция судьи Криза по делу об авторском праве Оскара тоже названа спасательной миссией. Закон можно правильно применять только тогда, когда он правильно написан, — не грамматически правильно, как сухое решение судьи Боуна, а с любовью, как решение судьи Криза, с полным пониманием возможностей и точности языка. Вот почему судья Криз пришел в ярость от небрежного решения коллеги-судьи, отклонившей иск Оскара о нарушении авторских прав. Это не из любви к нему, говорит Оскару судебный клерк его отца, и не из-за абстрактной справедливости: «Это любовь к закону. Когда ему в руки попал этот вердикт он чертовски разозлился. Как будто самого близкого человека в его жизни изнасиловали, как будто он подошел к лежащему телу права разорванному и оскверненному толпой варваров, […Он две ночи] скреплял апелляционное заявление [цитатами] как бинтами всюду где были царапины на теле что для него дороже жизни […] это любовь к закону и языку как бы он ими порой не вертел ведь если разобраться закон это просто язык…».

Важно отметить, что судья Криз (как и его создатель) — атеист, справедливо обвиненный в «исключении Бога из зала суда», и не менее важно, что и он, и Гарри ведут дела, связанные с религией. Во все более секулярном обществе для многих право стало заменой религии, средством правосудия, которым раньше управляло божество; вместо того чтобы взывать к небесному судье, адвокат подает апелляцию к земному. В романе невежественные верующие размахивают плакатами «БОГ ЕСТЬ СУДЬЯ», но для других это судья есть бог (что и подразумевает Гэддис, когда пишет слово «Судья» с заглавной буквы). В «Бунтующем человеке» Альбера Камю, который цитируется в «Его забаве», спрашивается: «Возможно ли, отказавшись от сакрального с его абсолютными ценностями, выработать правила поведения?» и через несколько страниц дается утвердительный ответ: «Опрокинув Божий престол, бунтарь признает, что справедливость, порядок и единство, которых он тщетно искал в своем состоянии, отныне должны быть созданы его собственными руками, что и послужит оправданием низвержения Бога»[218]. Гарри, наверное, с этим согласился бы — после его смерти нам рассказывается, что в молодости, «в период поиска простых ответов», он учился в школе богословия, — как согласился бы и судья Криз, настаивающий, что «правила поведения» Камю следует искать в общем праве, а не в Священном Писании. Как он пишет в деле «Ширк против Поселка Татамаунт», с тех пор, как гражданское (или общее) право начало вытеснять «церковные суды благодаря деликтным искам, требующим возмещения мирского ущерба нежели духовного оскорбления» (судья Криз прослеживает эту традицию до первого главного судьи королевы Елизаветы), судьи должны «помнить об особом отношении лорда Кока к общему праву по примеру церковного, в те дни более распространенного, когда мы обращаемся к его вульгарной версии, стоя перед судом сегодня в современной одежде». Язык закона должен быть таким же авторитетным и почитаемым, как Священное Писание, поэтому судья Криз и не терпит, чтобы его нарушали другие судьи и адвокаты.

Гэддис приводит многочисленные примеры неправильного использования юридического языка, от формальной жалобы Оскара, которую рассказчик называет «мутной и повторяющейся», до смехотворной гиперзаботы о процедуре во время показаний Оскара, сального употребления эвфемизмов («деликатное обращение юриста») и намеренного запутывания, особенного сводящего с ума Кристину:

— Юридический язык, я имею в виду кто может понять юридический язык кроме другого адвоката, это как, я считаю это все заговор, сам подумай Гарри. Это же заговор.

— Конечно, тут и думать нечего. Каждая профессия есть заговор против общества, каждая профессия защищается своим языком…

Решения судей Криза и Боуна сложны для непрофессионала, поскольку написаны для представителей их профессии, а не для общественности. И все-таки они пронизаны таким остроумием, эрудицией и трепетом перед величием английского языка, что читателю стоит признать их доблестными попытками «установить порядок в неуправляемой вселенной». Как отметил Закари Лидер в своем обзоре «Забавы», это «единственные моменты стабильности в романе, иллюзорные мерцания присутствия, свободы действий, завершенности, передышки и даже справедливости». Оскар разделяет отцовскую любовь к английскому языку и на первой же странице «говорит о порядке», настаивая, что «ищет только мало-мальского порядка», но чаще всего он использует слово «справедливость» — и это тема пьесы в сердце «Его забавы».

«ОДНАЖДЫ В ЭНТИТЕМЕ» ПРОТИВ «КРОВИ НА КРАСНОМ, БЕЛОМ И СИНЕМ»

Хотя пьеса Оскара «Однажды в Энтитеме» и основана на истории о службе его деда Томаса Криза во время Гражданской войны, она рассказывает о личной одержимости Оскара философской природой справедливости. Справедливость — скорее философский, нежели юридический вопрос, о чем свидетельствует вступительная строка романа, произнесенная практичным Гарри: «Ты получишь справедливость в следующем мире, а в этом мире у тебя есть закон». Но непрактичный Оскар считает свою приземленную автомобильную травму и иск об авторских правах очередным нарушением идеала, о котором спорили философы, начиная с Платона, хотя по ходу развития романа становится все более очевидным, что Оскар требует «простой справедливости», только для себя, лицемерно игнорируя цитируемых в своей же пьесе философов, утверждающих, что справедливость должна охватывать либо всех, либо никого.

Гэддис написал эту пьесу примерно в 1959–1961 годы, желая отметить столетие сражения при Энтитеме (1862), но ему не удалось найти продюсера. Метапрозаически она описана уже в «Джей Ар», — над ней работает Томас Эйген, читая про себя отрывок. Несомненно, Гэддис получал письма с отказом вроде того, что цитирует Оскар: «Автор ясно дает понять, что не доверяет режиссеру, не доверяет актерам и не доверяет любой публике, с какой ему посчастливится встретиться» (то же сказали и Эйгену: «Джей Ар», 282, 288). Когда Гэддис только закончил работу, ему показалось, что пьеса получилась «неуклюжая, очевидная, излишне объясненная, угнетающая», но двадцать пять лет спустя он решил, что эта неестественная пьеса идей послужит не только основой для иска о нарушении авторских прав в его новом романе, но и создаст контраст — стилистический и философский — между благородной идеей справедливости и низменными юридическими баталиями в произведении.

В «Его забаву» включена большая часть оригинального пролога и первых двух актов «Однажды в Энтитеме», разбросанных примерно по сотне страниц. (Третий и последний акт упоминается несколько раз и отмечен в заключении судьи Боуна, где доступно и кратко пересказан сюжет пьесы; вплоть до публикации роман Гэддиса носил рабочее название «Последний акт».) Словно действительно не доверяя своей аудитории, Гэддис заставлял персонажей проговаривать темы пьесы по нескольку раз[219]. Оскар признается, что основывал пьесу на истории семьи Криз: судья Боун рассказывает, что Томас Криз нанял «замену на свое место в армии [Конфедерации], что было не такой уж редкой практикой. Из-за трудностей на севере ему пришлось найти себе замену и для службы в армии Союза, и оба дублера в итоге погибли в „кровавом Энтитеме“. В дальнейшем Криз нашел подробности этого сражения и, обнаружив, что полки, где служили обе замены, столкнулись на „Кровавой Аллее“, все больше и больше верил, что нанятые им двое убили друг друга, а он таким причудливым образом стал живым самоубийцей». Это, похоже, вытекает из признания Оскара в более ранних показаниях о том, что Томас «выживает, преследуемый своего рода чувством предательства самого себя, что он был убит собственной рукой на поле боя». Без ведома Томаса его место в армии повстанцев занял его зять-идеалист, а сам Томас сознательно нанял вместо себя в армию Союза отчаявшегося шахтера, описанного в пьесе как «воплощение грубой силы». Вместе они представляют части разделенной личности, как в Томасе, так и в человечестве в целом. В пьесе Оскар призывает актеров играть в первом и втором акте две диаметрально противоположные роли — и это на фоне враждующей с собой нации; «дом разделенный», если вторить библейской фразе президента Линкольна.

На первых переговорах с Бейси Оскар рассказывает адвокату, насколько его дед был одержим справедливостью — и правда, слово «справедливость» часто встречается в пьесе, — «потому что в ней вся суть». Судья Боун соглашается: признавая «несправедливость», с которой столкнулся Томас, он отмечает, что рабовладелец Томас «полностью осознает поставленные на карту этические тонкости в его требовании справедливости». В итоге признав, что в мире нет справедливости, Томас «понимает, окружающие использовали его, чтобы исполнить их судьбу, тем самым лишив его своей, а финал пьесы достигает вершин греческой трагедии», когда Томас, подобно Эдипу в пьесе Софокла, проигрывает «борьбу с непреодолимыми препятствиями» (Боун цитирует «Древнегреческую литературу» К. М. Боуры). Похоже, это точка зрения и Оскара (а также Гэддиса, написавшего пьесу еще в конце пятидесятых), поскольку он согласен с проницательным рецензентом «Крови на красном, белом и синем», интуитивно улавливающим «в сердце истории более глубокие идеи, таящиеся в драматическом изображении человека как микрокосма истории его нации, изображении человека в войне против себя, самообмана и самопредательства, той самой целесообразности за счет принципа, что сегодня на наших глазах слепо разрушает наши надежды и наше будущее, изображении великих побуждений судьбы и непоколебимой пунктуальности случая». Сам Оскар описывает пьесу с точки зрения «людей сто лет как унесенных течением событий к концу невинности […] перемолотых трудами истории, тщетно борющихся с великими загадками бытия, справедливости и рабства, войны, судьбы…». Но Гэддис, перечитавший свою работу в 1980-х годах, похоже, придерживался другого мнения.

Внимательно прочитав пьесу для взятия показаний, высокообразованный Мадхар Пай из «Свайн энд Дор» предлагает убедительную интерпретацию «Однажды в Энтитеме», которая оправдывает ее включение в роман. Позже, неожиданно встретив Оскара, он настаивает, что «настоящая гражданская война» в пьесе — это не та, что проходит на полях сражений, а та, что «бушует внутри вашего главного героя, не так ли? рвет его на куски с той минуты как он начинает ходить?» Томас одновременно рабовладелец-южанин и северянин-бизнесмен; его беглый раб Джон Исраэль — «живой упрек» идеалам справедливости южанина, а управляющий шахтой северянин Бэгби представляет (по схеме Мадхара Пая) «опустошителя, нового человека, дух неудержимого капитализма, „использовать против владеть“, говоря лексиконом старого майора, триумфальное отсутствие честности против Кейна [приглашенный профессор философии и сократическая фигура в пьесе], который является одиноким сердцем и душой». Кейн преследует Томаса «своей беспощадной логикой о справедливости, манипулирует всеми его пустыми высокопарными заявлениями о моральной порядочности, заставляя еще глубже погрузиться в дилемму […] шантажирует его четырьмя тысячелетиями христианской вины, он не просто осажден со всех сторон, ваш главный герой. Он и есть поле битвы…». Оскар возражает: «Нет это слишком, пьеса о Гражданской войне я не понимаю, как мы дошли до всего этого», — сопротивляясь намеку о его отождествлении с Томасом, но юрист/критик доводит тезис до конца:

— Джон Исраэль и Кейн — там, обе стороны вашего уравнения манипулирующие подлинно лицемерной способностью твоего героя к вине […] они не взывают к его совести, они даже не борются друг с другом за его совесть Оскар они сражаются кто из них заполнит этот зияющий сентиментальный церковный патриотический пустой рудимент отцов-основателей, кто наконец будет совестью этого истощенного морально обанкротившегося трупа белого протестантского истеблишмента и вот это! С решительным тычком прямо во вздымающуюся грудь — это и есть сердце, сердце американской дилеммы (курсив Гэддиса — единственный в книге).

Люди вроде Бэгби правят Америкой со времен Гражданской войны. В отсутствующем последнем акте тот уже в Вашингтоне, действует как коррумпированный лоббист, а Кейна Мадхар Пай ассоциирует с другим типом нового человека: «Он свободный дух. Это же наш друг Бейси не так ли? вырвавшийся из иллюзий об абсолютах? [обладающий] смелостью жить в условной вселенной, принять относительный мир, он избавился от всех христианских выдумок, которые помогли его предкам пережить рабство», — вроде тех выдумок, которые мать Томаса вбивала в голову Джону Исраэлю. Когда Оскар возражает, что задумывал ее «набожной пожилой христианкой, ожесточенной тем…», Мадхар Пай перебивает, чтобы опровергнуть и похвалить: «Подлая, лживая старая лицемерка, возможно скроена крепче чем ты думал, старик»[220].

Оскар не вполне убежден в такой интерпретации своей пьесы — он продолжает расхваливать ее (по привычке?) как «спектакль справедливости, войны, судьбы и человеческих страстей», но его гневная вспышка наводит на мысль, что Мадхар Пай близок к истине[221]. Во время группового чтения пьесы, когда ученики Оскара узнают о многочисленных аферах Бэгби в военный период и грабежах Томаса, учитель читает лекцию с посылом, предвосхищающим вывод Мадхара Пая и проникающим в суть не только пьесы, но и позднего творчества Гэддиса:

— Все эти преступления, жадность, коррупция в газетах, думаете, просто таково наше время? что наша великая христианская цивилизация рушится прямо на глазах? Все как раз наоборот. Те мелкие махинации мистера Бэгби с оснащением армии Союза, разница только в том, что раньше они исчислялись десятками и сотнями тысяч, а сегодня — миллионами и миллиардами, фальшивые счета, двойная оплата, ошеломляющий перерасход и те сидушки для унитаза за шестьсот долларов, завернутые в американский флаг? Возьмите газеты — и кажется, будто наша оборонная промышленность — сплошная гигантская афера, что ничего не строится без взяток и откатов, что Уолл-Стрит не больше чем банда мошенников? […]

— Мы наблюдаем не упадок нашей цивилизации, а ее расцвет, жадность и политическая коррупция — это то, на чем строилась Америка в годы после Гражданской войны, когда все и началось, так что коррупция не признак упадка, она встроена с самого начала.

Оскар даже жалеет, что Юг проиграл: «Две отдельные страны как сейчас но по-настоящему отдельные, границы, паспорта, ввозные пошлины, сельская экономика выращивают там бог знает что для мельниц на Севере — и религия, боже, к слову о другой стране…». Гэддис подчеркивает этот непрекращающийся конфликт, разделяя действие в романе между худшими регионами Юга и культурными анклавами Севера.

Примечательно, что между гневной вспышкой Оскара и дальнейшими замечаниями Мадхара Пая об «американской дилемме» Оскар бросает научные исследования, чтобы читать легкомысленные бестселлеры («Белое зло» Джеймса Фокса) и смотреть передачи о природе по телевизору, которые занимают все больше и больше его времени. «Ни про оленей, ни про медведей, ни про что-нибудь еще здоровое, нет, — говорит раздраженная Кристина, — нет, он смотрит только про животных, которые притворяются цветами, смертоносных насекомых в виде веточек, безобидные на вид существа просто кипящие ядом сидящие в засаде все это довольно нездорово…». В следующих передачах он смотрит про сексуальное соперничество и двуличные стратегии обольщения среди «бесконечной войны между царствами животных и растений» — царствами, весьма напоминающими человеческое общество благодаря блестящему применению метафор и анжамбемана. Оскар тратит все больше времени на эти вопросы, пока одновременно усугубляются его юридические трудности, и читатель понимает (пускай еще не понял сам Оскар), что вульгаризация и отупление его пьесы фильмом «Кровь на красном, белом и синем», полным секса и насилия, дает даже более точную картину мира, чем его вычурный и перегруженный идеями оригинал. «Мы говорим о реальном мире, старина, — настаивает Мадхар Пай во время анализа „Однажды в Энтитеме“, — о природе с красными клыками и добычей в когтях» цитируя строку из In memoriam Теннисона, которую Гэддис впервые использовал еще в «Распознаваниях». Если люди, по сути, ничем не отличаются от плотоядных растений и «двуличных» животных, если передачи Оскара о жестокой природе могут плавно переходить в жестокие выпуски новостей (как это часто происходит во второй половине романа), то стремление к справедливости или даже сама идея справедливости никак не соотносимы с этим миром и ошибочны. (Поэтому «порядок» более практичная цель, чем «справедливость»; на севере Томас начинает говорить о «порядке» чаще, чем о «справедливости».) Можно даже заявить, что кино вроде «Крови на красном, белом и синем» представляет собой не «крах цивилизации», как ранее намекал Оскар, а прорывное осознание драматургом, что цивилизацией всегда двигали обман, секс и насилие, встроенные (как и коррупция) «с самого начала». А шок от этого осознания, усугубленный шоком от того, как реалистично вульгарный фильм отражает реалии войны, и от известий о смерти отца, — возможно, причина, почему Оскар в конце романа впадает в детство, зачарованный Гайаватой — произведением из времен до Гражданской войны, символизирующим утраченную невинность Америки, — и выскакивает из-за двери, чтобы напугать сводную сестру, как делал в десять лет (предвестие этого есть уже на третьей странице)[222]. В концовках «Распознаваний» и «Джей Ар» Уайатт Гвайн и Эдвард Баст избавляются от нереалистичных мировоззрений и готовы начать заново, но у Оскара нет мотивации двигаться дальше. И риторические стратегии, используемые Гэддисом для подачи этого пессимистического сюжета, стоит дополнительно обсудить в рамках его стиля, который можно назвать драматическим или, вернее, кинематографическим.

ПУТАНИЦА ЦАРСТВ

«Его забава» — возможно, лучшее риторическое достижение Гэддиса, самая грандиозная демонстрация всего спектра его лингвистических умений и готовности довести свои риторические стратегии до грани бессмыслицы ради достижения цели. Этот стиль продолжает стиль «Джей Ар» и «Плотницкой готики», для которого характерны крайне реалистичный диалог с сохранением ритма оговорок, запинок и солецизмов живой речи; телеграфные переходы и паратаксические[223] прозопоэтические описания природы. В этом романе стиль Гэддиса приобретает и другие особенности — включение фрагментов пьесы и подражание различным видам документальной литературы (юридические документы, газетные статьи и некрологи, художественная и литературная критика, деловые письма, брошюры и даже рецепты)[224]. Многоцелевой диалог, преобладающий в «Его забаве», как и в предыдущих двух романах, чередуется между прямым, непрямым и внутренним диалогом (разговор с самим собой), часто — в пределах одного абзаца, когда отсутствие кавычек может вызвать путаницу. «То, что диалог не только продвигает действие пьесы, но и в большой степени определяет персонажей», точнее описывает роман, чем пьесу Оскара. Диалог Гэддиса заодно берет на себя функции описательной прозы — передает состояния персонажей и особенно действия, например, как показан вход Лили в комнату и ее легкомыслие во время раздраженного разговора Кристины и Гарри о профессии юриста: «Все это, все это дело вся атмосфера недоверия, когда каждый вздох нет положи сюда Лили, принеси кофе а то ему надо, сплошное недоверие, недоверие, недоверие, ты принесла сахар?» Некоторые переходные пассажи — чудеса остроумия и лаконичности. Например, когда Гарри во время консультации Оскара подливает себе: «Хорошо но, у меня тут уже дно видно подождешь пока? И он ушел грохоча кубиками льда, уже снова с семью футами под килем вернувшись к задыхающейся фигуре чуть ли не со вздохом, — ну что теперь».

Стенографические переходы и минимальная пунктуация добавляют динамичности тексту, этому же способствует и малое количество разрывов в разделах, воспроизводя опыт просмотра спектакля или фильма в реальном времени, а не чтения романа в неторопливом темпе. (Ближе к концу романа Гэддис играет с театральной концепцией — Оскар декламирует строки из своей пьесы у окна, «обрамленный там на фоне неба, расколотого преувеличенным жестом к ним, будто включились софиты», а Кристина и Лили становятся публикой в зале.) Гэддис предоставляет и звуковую дорожку к роману, отмечая на первой странице «сочившиеся в больничную приемную звенящие ритмы маримбы» и часто упоминая звуки из телевизора или с улицы. Гэддис с одобрением цитировал замечание знакомого писателя Стэнли Элкина: «Вы слышите [„Джей Ар“] своими глазами» («Письма»), и аудиовизуальный стиль «Забавы» характеризуется синхронией диалогов, образов и звуков в спектаклях и фильмах, что вполне уместно в романе о пьесе и фильме. Повествование почти буквально превращается в фильм, когда во время телетрансляции Оскар начинает исступленно озвучивать «Кровь на красном, белом и синем», а мы испытываем нечто вроде синестезии, слыша глазами фоновую музыку (бойсовскую обработку «Светской маски» Драйдена и «Праздник Александра» Генделя). Как Гэддис настаивал в различных интервью, стиль всегда должен соответствовать содержанию, и потому определение «кинематографический» подходит для описания стиля «Его забавы» больше всего.

Чем больше в романе запутываются судебные процессы, тем больше усложняется и язык (очередной пример формы, следующей за содержанием). Подходящий образчик — мучительный отрывок во второй половине романа, который так озадачил немецкого издателя, что он попросил Гэддиса его объяснить. Оскар засыпает, глядя передачу о природе, посвященную

невзрачному члену семейства Cistaceae, или семейства ладанниковых, Helianthemum dumosum, более известному в своем многострадальном ареале как кустарниковый солнцецвет за свой талант выживать после вытаптывания различными жвачными парнокопытными подотряда Ruminantia, чтобы незаметно распространяться и расширять среду обитания за счет соседей, будто эдакая травяная версия закона Грешема в дарвиновском обличье, демонстрируя не больше, пока он клевал носом, его дыхание выравнивалось и ком газеты упал на пол, подергиванием губ в тревожной гримасе улыбки показывая не более чем не более чем — или, вернее сказать, самое сердце какого-то затонувшего обряда чистоты теперь когда худший горячим напряженьем переполнен, где — мы чем-то похожи верно же, и даже немало [это Бейси ранее говорил Оскару] — Это приятно знать, демонстрируя лишь выживание сильнейших, то есть на примере кустистого солнцецвета не более чем сильнейших для выживания, а вовсе необязательно, ни в коем случае не лучших…

Извинившись перед настрадавшимся переводчиком, «(но не перед читателем!)», Гэддис попытался «„пролить свет“, хотя это может только больше запутать ситуацию»:

В целом «плотность» текста должна показывать незаметное распространение кустистого солнцецвета, здесь представляющего беспорядок и вульгарность («массовый человек» Ортеги-и-Гассета, провозглашающий свои права на вульгарность), расширяющего свой ареал за счет соседей, т. е. это оскаровские элитарность и поиск порядка, так же как плохие деньги вытесняют хорошие по закону Грешема: таким образом, тревожная гримаса от поражения стыдливости и невинности Оскара (пьеса = обряд), изображенного в стихотворении Йейтса «Второе пришествие», где «Напал прилив кровавый, и повсюду / В нем тонет чистоты обряд, и лучший / Ни в чем не убежден, тогда как худший / Горячим напряженьем переполнен»[225], а Йейтс — связующее звено Оскара и Бейси (и даже немало общего, как отмечено в другом месте). Таким образом, метафора кустистого солнцецвета в отношении горячим напряженьем переполненных злых (см. Обличительную речь Оскара на сс. 96–97) демонстрирует здесь, что выживание сильнейших, а не лучших («пьеса идей»), значит не более чем сильнейших для выживания и вполне возможно, как мы видим вокруг, худших («Письма»).

Гэддис настойчиво ведет параллели между царствами природы и людей, усиливая эффект по мере развития романа и намеренно создавая «путаницу царств» в плотных пассажах, подобных приведенному выше, доказывая тезис о том, что большинство людей действуют неотличимо от растений и животных. Прибегая к причудливым олицетворениям и буквализации, рискуя «исказить метафоры» и «разорвать на куски нелепые предубеждения», Гэддис использует риторический эквивалент киномонтажа наплывом и двойной экспозиции, чтобы низвести человеческую деятельность до уровня флоры и фауны и обнажить нелестный слепой инстинкт секса и выживания, скрытый под покровом цивилизованного поведения.

Например, основной мотив согласия Оскара на физиотерапию и его слабость перед сексуальными женщинами можно заметить во время массажа. Процедуру на фоне передачи о природе делает медсестра по имени Ильза (с «великолепными бедрами, что могли бы проглотить его целиком»): «Эти сильные большие пальцы, глубоко давившие на мускулы его шеи и плеч, в лежке сосредоточенные на мире плотоядных растений в теплом топком болоте, где обитает Dionaea muscipula, на пресловутой венериной мухоловке, смыкающей колючие губы на несчастной жертве, и на липких делах в занимающем экран молочае». Чуть позже Оскар смотрит передачу о «морском анемоне, который выглядит как безобидный цветок, но на самом деле — плотоядное животное», а она перетекает в вечерние новости со «сценами погромов от Лондондерри до Чандигарха», и в этом вновь прослеживается сопоставление жестоких природного и людского царств. Когда Кристина узнает, что Оскар хочет купить аквариум, она задумывается: «Но аквариум? когда за ними лучше наблюдать в живом цвете и гораздо более диком разнообразии во время нереста и корма, отрывания плавников плавники и глазения пустым стеклянным взглядом […] прямо здесь, в его передаче о природе,[… и] лучше всего, где их можно вызвать и изгнать в мгновение подобно полчищам его собственного вида заполонившим другие каналы», — приравнивая подводную и человеческую деятельность[226]. Когда похотливый Оскар остается наедине с яркой и распутной Лили, «его отсутствующий взгляд останавливается на пустом экране, и они оба, спустя минуту, переливаются от ярких красок и мясистых лепестков распутного вездесущего семейства Orchidaceae, чьи чары представлены во всех обманчивых вариациях формы и запаха, цвета и рисунка ради похотливых насекомых» вроде Оскара, который укладывает девушку с цветочным именем на диван, «давая ей место чтобы его рука упала ей на плечи, когда самец осы теребил орхидею», и различие между людьми и насекомыми стирается, пока «цветочные притворщики» искушают пчел, а Оскар расстегивает блузку Лили, до момента, когда фраза «зарывшись глубже, чтобы коснуться встающей навстречу цветущей розовизны» окончательно равняет Оскара и «пчел, ужаленных желанием». Даже порядочный Гарри задумывается о «естественном порядке вещей» и «естественном законе во всей его практичности и отсутствии сентиментальности», когда засыпает с сексуальными фантазиями о Лили, спустя страницу после прочтения некролога авторства судьи Криза о «преданности [Оливера Уэнделла Холмса] разуму и практичности общего права в его отсутствии сентиментальности».

Однажды днем «окончательная путаница царств столкнула верх и низ», когда в голове у подвыпившего Оскара сливается сексуальный сон, который ему рассказала Лили, воспоминание о природоведческой передаче про «липкие дела в том топком венерином болоте, где Dionaea muscipula сомкнула колючие половые губы, напоминая легендарную vagina dentata[227]», и миф о Горгоне. После этого Оскар спускается «вниз», где стоит телевизор, и встает перед ним, «словно окаменев от ужаса перед экраном», на котором демонстрируется бешеная сцена сексуального соперничества ужей. Через страницу это приводит к «совершенно новой путанице царств»: Оскар сливает в мыслях ужей, имитирующих самок, и трансвестита, который, по словам судебного клерка его отца, соблазнил сенатора-южанина. Тем самым Оскар приравнивает «липкие дела в том топком венерином болоте» к липким делам в болотах политики.

За «бесконечной войной между животным и растительным царствами в передаче о природе» следуют «сербы убивающие хорватов в вечерних новостях», готовя читателя к пронизанному черным юмором эпизоду: Оскар жует Твинки и смотрит по телевизору передачу со сценами хитрости и жестокости в мире природы, а Кристина рассказывает ему о жестокости и хитрости юристов и судей, участвующих в его делах. Следующая сцена еще смешнее. Бывший адвокат Джек Пресвиг яростно громит всю правовую сферу, используя такие фразы: «Твои лучшие друзья съедят тебя заживо», а «Твой банк и кредиторы и страховщики приготовят тебя на обед […] они каннибалы мистер Криз, все они каннибалы», неосознанно упоминая книгу «Все они каннибалы!», первоисточник о рабстве, которым Оскар пользуется для своей пьесы. Тем самым Джек Пресвиг по совпадению отвечает на риторический вопрос из передачи о природе «Когда иссякают запасы пищи, а вокруг остаются только представители твоего вида, зачем голодать?» Во время перекуса Оскар наблюдает, как «австралийский красноспинный паук прыгает в пасть самки в разгар спаривания», при этом, «пока она рвала его брюшко», Оскар невозмутимо продолжал дожевывать остатки Твинки. Спустя две страницы после этого Пресвиг рявкает: «Все они одна порода пусть рвут друг другу брюхо».

Сам Оскар сравнивает безрассудную человеческую деятельность с раком: «Образ одичавшей жизни, избыточные живые клетки внезапно вырываются на свободу, повсюду размножаются и наслаждаются жизнью все они метафоры реальности».

Даже обширное цитирование не может передать, как далеко заходит Гэддис в сопоставлении человеческого коварства и насилия с животным, а также изобретательность риторических приемов, используя которые он смешивает и уравнивает царства. Похожие приемы он применяет и в других сценах. Например, когда Оскар засыпает во время автомобильной погони в теленовостях, а просыпается в похожий момент сериала о полицейских, «факт слился с вымыслом». Мигалки патрульной машины в другом ночном телешоу сменяются «красно-синими огнями» настоящей патрульной машины на подъезде к дому Оскара на следующее утро. По ходу романа нереальное сливается с реальным, и Кристина справедливо восклицает: «Все это как какой-то дикий сон…». На последних страницах история Оскара сливается с историей Гайаваты, где многие персонажи являются настоящими животными, но носят человеческие имена, а текст Гэддиса растворяется в хореическом тетраметре стихотворения Лонгфелло, размывая прозу и поэзию, когда Оскар погружается в окончательную путаницу царств.

ПОБЕДА vs КАК ТЫ ИГРАЛ

В романе обнаруживаются персонажи, которые не ведут себя как животные. У них есть свои недостатки, но они служат назидательным контрастом с хищным поведением остальных героев и осветляют мрачное представление «Его забавы» о человечестве.

В начале эссе 1981 года «Гонка за второе место» Гэддис сравнивает этический взгляд «победа значит меньше, чем то, „как ты играл“», с боевой этикой футбольного тренера Винса Ломбарди, который настаивал на том, что «победа — это дело не на время, а навсегда. […] Место есть только одно — первое» (ГВМ)[228]. Результат, как указывает Гарри, — это «страна зачатая в конкуренции соперничестве обдури ближнего своего, все общество основано на культуре вражды вот в чем суть Америки». Жадный гипериндивидуализм, грабительский капитализм и применение права как меча, а не щита. Ближе к концу «Его забавы» второстепенный персонаж хвалит частную школу, «где упор не на победу а на то как вы играете», — это и есть критерий, который Гэддис рекомендует читателю для оценки своих персонажей. Мадхара Пая, например, невозможно воспринимать всерьез после краткой характеристики Гарри: «Он лучше выиграет, чем будет прав». Невозможно воспринимать всерьез и Оскара, который и играет плохо, и к тому же проигрывает.

Гэддис позиционирует Кристину Латц нравственным центром романа. Она утешает сводного брата Оскара и дает советы ему, мужу Гарри, школьной подруге Триш и даже девушке Оскара Лили (ее она учит готовить), и если такой центр не может устоять, когда все разваливается в анархическом мире, то это явно не от недостатка усилий. Когда мать вышла замуж за судью Криза, Кристина была ребенком и чувствовала себя «сиротой». После этого она не выходила замуж до среднего возраста, вела «абсурдную бессмысленную жизнь», пока не встретила Гарри — на начало романа она состоит в браке меньше года. На первых страницах Кристина показана сочувствующей, культурной, миролюбивой и великодушной: она верит, что «в мире есть два типа людей Гарри, один дает а другой берет», и она почти единственная дает среди касты берущих. В то время как мужчины в ее жизни все усложняют и интеллектуализируют, она стремится упрощать и прояснять, как в интеллигентной дискуссии с Гарри о судебном деле Оскара на страницах 306–316. Хоть и бездетная, Кристина по-матерински заботлива. Первое, что она делает, входя в свой таунхаус на Манхэттене, — поливает растения, а ее обычные первые слова при приветствии: «Ты что-нибудь ел?» Когда Оскар увлекается «смачной иронией» из-за того, что прибыль от «Крови на красном, белом и синем» пойдет на постановку его пьесы, «истинного спектакля о справедливости войне судьбе и человеческих страстях», Кристина спускает его с небес на землю: «Кстати о смачной иронии, что там насчет обеда». Потом она раздражается, когда Лили увлекается надеждами на примирение с отцом (и финансовое возмещение, хотя она и настаивает, что «суть не в деньгах»), и приводит ее в чувство:

Лили ты можешь успокоиться? Суть не в деньгах боже мой, то есть ты не лучше него, все эти заламывания рук и слезы и разговоры об искуплении и примирении он тут сверяет прибыль а ты ноешь о страховке на случай смерти действительно со дня трагедии конечно суть в деньгах! В этом вся суть, вся суть всего, так у нас есть жареный цыпленок да? Его пора ставить в духовку если мы все не собираемся умереть с голоду грызя крохи смачного оскаровского бессмертия, судьбы, страсти и загадки человеческого существования нам нужен только повар.

Кристина перебарщивает с одержимостью мирской едой — возможно, это механизм защиты от безумия в ее жизни — и слишком пренебрежительно относится к интеллектуальным интересам сводного брата и мужа. Когда Оскар беспокоится из-за того, что на него подали в суд наследники О’Нила, Кристина перебивает: «Я сказала что не хочу об этом слышать! […] нам нужно в магазин. Ты что-нибудь ел? Нам нужен хлеб…» — на что Оскар должен бы парировать: «Не хлебом единым жив человек» (Мф. 4.4). Оскар упускает еще одну возможность, когда Лили, перенявшая привычки Кристины, отвечает на его риторический вопрос о военной тактике Гражданской войны: «Я не знаю, Оскар, но у нас кончился хлеб».

Кристина временно отключается после известия о смерти Гарри, но возвращается на стезю поддержки и стоически относится к дальнейшим известиям о том, что она финансово разорена: она не получит ни страховку жизни Гарри (которая достается «Свайн энд Дор»), ни их таунхаус (он должен быть продан для выплаты ипотеки), ничего из завещания судьи Криза, кроме совместного владения домом Уэйнскоттов, осажденного дикими риелторами и соседями-выскочками, которые вырубают деревья. Последнее, по признанию Гэддиса, «кричащая пародия на „Вишневый сад“» («Письма»)[229]. Но у нее все еще осталось остроумие, в то время как ее сводный брат «выглядит полоумным» на заключительных страницах романа — концовке, богатой на неоднозначность.

Гарри Латц честно играет и выигрывает, но в конце концов умирает. К началу романа он уже нервный и взволнованный, одним словом — как «угоревший»[230]. Он годами сверхурочно вкалывал над делом «Поп и Сияние», и теперь пребывает в плохой физической форме: его глаза налиты кровью, у него проблемы с эрекцией, он забывчив и поддерживает себя опасной комбинацией рецептурных лекарств, кофеина и алкоголя. (Памятуя о менее успешном опыте с Лиз в «Плотницкой готике», Гэддис регулярно сообщает о текущем состоянии здоровья Гарри, чтобы для читателя его смерть не стала неожиданностью.) Хотя Гарри и не такой щедрый, как Кристина, он все же дает юридические консультации Оскару и, вопреки себе, сварливой Триш (а она продолжает неправильно называть его Ларри), создавая себе проблемы в юридической фирме. Он также подбадривает Оскара после смерти судьи Криза, рассказывая о своих проблемах с отцом и страхе, что тот сочтет его неудачником, и даже присочиняет, что его отец умер, когда Гарри учился в юридической школе (последнее позже опровергает Кристина). Суть в том, что «ты свободен!» «Столько лет тебя судили, столько лет в страхе перед разочарованием предательством и осуждением он мертв Оскар! Судья мертв!»

Слово «правильный» отсутствует среди тем, заявленных на первой странице, но на протяжении всего романа ассоциируется с Гарри. Перечисляя его достоинства, Кристина заканчивает на его «терпеливой, грустной улыбке в поисках того что правильно, как ты тогда сказал, не справедливо а правильно?», хотя ранее в их разговоре нерешительно жаловалась: «Если бы ты перестал столько думать как поступить правильно может спасся бы из этой епископальной карусели, жизни на таблетках и выпивке […] и мы бы снова зажили по-человечески…». Когда Кристина узнает, что ее лишили «полумиллиона от страховки жизни это почти все что он мне оставил», она говорит: «Суть даже не в деньгах, а как правильно. Просто как правильно это то что Гарри всегда, это то что его убило». Окончательное указание, что Гарри находится на «правильной» стороне, появляется, когда мы узнаем, что в момент смерти он читал роман Чарльза Диккенса «Тяжелые времена» 1854 года, «который начал читать [согласно его некрологу в New York Times] с намерением стать писателем [… так как] после окончания юридического факультета и работы в ряде небольших некоммерческих фирм он разочаровался в законе как в инструменте правосудия и… рассматривал его как средство насаждения порядка в неуправляемой вселенной, изображенной Диккенсом…». После смерти Гарри его молодой помощник по правовым вопросам восхищается его запиской по делу «Епископат против „ПепсиКо“». Судя по похвалам, она не только напоминает юридический стиль его тестя, но и представляет собой то, что написал бы Гэддис, если бы сам вел дело[231]. Гарри умирает рано, но выигрывает дело благодаря блестящему сочинению, которое должно «увековечить его в анналах Первой поправки…». Если, как и Оскар в своей пьесе, Гэддис «карабкается к вершинам греческой трагедии», то Гарри Латц больше Томаса заслуживает вердикта, который К. М. Боура выносит Эдипу: «Он по существу трагичен, потому что в борьбе с непреодолимыми трудностями проявляет все свое благородство характера и тем не менее терпит поражение».

Гарольд Бейси — более сложный случай, он поступает правильно, но не всегда законно. Это работник небольшой фирмы «Лепидус, Хольц, Бломфельд, Мейси и Ши» — Гарри попросил Сэма Лепидуса, друга по юридическому факультету, оказать ему услугу и выделить адвоката для иска Оскара о нарушении авторских прав. Изначально Гарольд изображается бесхитростным правдорубом, достаточно культурным, чтобы узнать отсылку Оскара к второстепенному стихотворению Йейтса и увидеть сходство между «Однажды в Энтитеме» и «Траур — участь Электры» О’Нила. Оскар сначала удивляется, что Бейси черный, и, среди прочих полурасистских оплошностей, предлагает ему сыграть главную роль в «Императоре Джонсе» О’Нила — пьесе о человеке, попавшем в тюрьму за убийство, тем самым нечаянно намекая на прошлое Бейси. Тот хладнокровен и заботлив: спрашивает о здоровье Гарри, а после упоминания японских айнов в разговоре с Кристиной приносит ей газетную вырезку о «ваших волосатых айнах», весьма ее смутив. Он знает «Федеральные правила гражданского судопроизводства» вдоль и поперек — и даже выбивает из колеи заносчивого и более образованного Мадхара Пая во время дачи показаний Оскара[232]. Услышав, как Бейси справился с показаниями, Гарри говорит, что тот умен и его стоит взять в «Свайн энд Дор», «чтобы приукрасить имидж еще парой меньшинств, пока не посыпались какие-нибудь шальные обвинения в антидискримин…» Впечатляет он и Кристину — как в сексуальном, так и в интеллектуальном плане.

Но Бейси исчезает в середине романа, подав намеренно ошибочную записку от имени Оскара (смелая ловушка, чтобы выиграть апелляцию), а затем выясняется, что Бейси сидел «за такое от чего волосы встанут дыбом и завьются», и изучал право «в тюремной библиотеке в поисках способов» спасти себя и — великодушно — своих сокамерников. Ему это удается, но потом, как позже узнает Гарри, он фальсифицировал заявление о сдаче экзаменов на адвоката: «Подделал подтверждение что у него есть степень от одобренной юридической школы, наверное исправил диплом каких-нибудь непринимающихся курсов по переписке в том же штате что и тюрьма и сфальсифицировал рекомендации о его хорошей моральной репутации и все это в сумме приводит к преступлению класса А, штраф или год тюремного заключения и у него отзывают лицензию на…». Бейси в бегах, продолжает Гарри, предвзято закончив: «Рано или поздно объявится, снова в окружной тюрьме или еще где-нибудь, такой человек не может жить без неприятностей. Объявится».

Мы так и не узнаем его судьбу, но узнаем, как им восхищаются другие, «свидетельствуя о его хорошей моральной репутации». Придавая имени не больше значения, чем Гермоген в платоновском «Кратиле», Мадхар Пай признает, что Бейси, вероятно, не настоящее имя, но это неважно, потому что он «свободный дух»: «Освобожденный от иллюзий абсолютов? берет имя Бейси потому что ему нравится как звучит пусть даже у кого-то другого больше прав на ее суть, это смелость жить в условной вселенной, принять относительный мир, он избавился от всех христианских выдумок, которые помогли его предкам пережить рабство», — все эти качества Гэддис восхваляет в других своих работах[233]. Кристина думает о Бейси в постели с Гарри («он был так уверен в себе, эта чудесная энергия так и бурлила чтобы вырваться на свободу, этот настоящий аппетит, его блестящая на солнце кожа и его руки…») и фантазирует о нем, когда они с Гарри занимаются сексом. Увидев Бейси во сне уже после смерти мужа, Кристина просыпается с осознанием, насколько умной была его юридическая стратегия, что и объясняет Оскару (и читателю), но еще важнее, что «он был не просто умным юристом и добродушным мужчиной настоящим мужчиной, он был нашим другом!» — но Оскар пропускает все мимо ушей, поглощенный очередной каннибальской передачей о природе. На этом фоне его пренебрежение Бейси выглядит еще одиознее; когда он решает, что отсудил всю прибыль от «Крови на красном, белом и синем» — в немалой степени благодаря Бейси, он выбрасывает юриста из мыслей, и ему плевать, даже если тот сейчас трудится на каторге. Кристина считает равнодушие брата «отвратительным»:

— Пока он сидит в какой-нибудь тюрьме и вяжет веники за доллар в день и ты думаешь это правильно?

— Я не говорил что это правильно. Он же сам рискнул разве нет? Когда он врал на экзамене он знал что рано или поздно его могут поймать разве нет? Это не мое…

— Он рискнул ради тебя! […] Боже мой чего он только не вытерпел, потому что его это заботило Оскар, слушал тебя, мирился с тобой он верил в это больше чем все… […]

— Ну а я ничем не могу помочь! Просто так устроена система, я-то ничего не могу поделать разве нет? […] Ничем не могу помочь, так зачем мне об этом думать.

— Потому что он был твоим другом!

— Но, нет послушай Кристина не расстраивайся так, я…

— Он был твоим другом, Оскар! Она нашла где-то комок салфетки, прочистила горло — я хочу сказать Боже мой, так ли их у тебя много.

Ни одного, если верить роману, а почему, к этому моменту уже должно быть очевидно (если не раньше). Неудивительно, что он разочаровал отца.

Судья Томас Криз сам так и не появляется в тексте; мы знаем его прежде всего по его опубликованным работам — единственному, по чему, согласно мнению Гэддиса, следует судить о писателе, — а потом уже по новостям из газет и косвенным свидетельствам, которые были бы неприемлемы в суде. В отличие от большинства романов, предыстория Томаса Криза скрывается до конца, до того момента, когда Кристина и Гарри по очереди читают (вслух и про себя) его некролог в New York Times, разбросанный по страницам с 443-й по 465-ю. В начале романа он вводится как герой с решением по делу «Ширк против Поселка Татамаунт», раскрывающим основные черты его характера. Вера в факты и ясность, неприязнь к Югу и СМИ, глубокие познания права, владение английским языком и любовь к тому, что в некрологе называют «изысканной речью, которой он обрамлял свои судебные постановления», обширная эрудиция и ученое остроумие, чувство юмора — то сардоническое, то ребячливое (он без особой необходимости цитирует заголовок бостонской газеты 1944 года, предположительно написанный гарвардским остряком, где сказано: «ПРЕЗИДЕНТ ЛОУЭЛЛ БОРЕТСЯ С ЭРЕКЦИЕЙ[234] НА ГАРВАРДСКОЙ ПЛОЩАДИ»), атеизм, индивидуализм, элитаризм, скепсис к патриотизму, презрение к постмодернистам и критикам-теоретикам, которые сводят «сам язык к теории, превращая его в простую игрушку», хоть это смягчается «убеждением, что риск насмешек, клеветнического внимания со стороны коллег и даже бурных демонстраций возмущенной публики всегда был и остается предсказуемой участью серьезного художника» вроде Ширка, заслуживающего, следовательно, полной защиты законом.

Как и у трех других образцов морали в романе, у судьи Криза есть недостатки: судя по всему, он не был хорошим мужем для двух своих жен. Оскар жалуется, что он отчужденный и придирчивый — подобно ветхозаветному богу, по его намекам — и не щадит чувства других. Кристина срывается: «Гарри он в жизни никого ничего не щадил! Он был самым, одним из самых эгоистичных людей на свете, живым для него был только закон а люди — просто его пешками […] Отец остался хладнокровным до самого конца потребовал [в завещании] кремацию и даже не попрощался?» Его подход к закону тоже можно назвать хладнокровным: Гарри, поклонник решений Криза, говорит, что тот подражает Оливеру Уэнделлу Холмсу и рассказывает популярный случай: «Судья Лернед Хэнд наставляет Холмса: „Несите справедливость, сэр, справедливость!“ — а Холмс останавливает карету. „Это не моя работа, — говорит он. — Моя работа — применять закон“». Мы знаем, что судья Криз злоупотреблял виски и сигаретами и был таким эксцентриком, что вызывал подозрения в безумии. И все же он явно на стороне правды и настолько разделяет взгляды и привычки Гэддиса, а также его любовь к «изысканной речи», что его можно рассматривать как портрет художника в старости.

ГЭДДИСОВА ЗАБАВА

Начиная писать четвертый роман, Гэддис подозревал, что тот может оказаться его «последним актом» (как он изначально и называл «Забаву»). Вскоре после того как ему исполнилось шестьдесят пять, и будучи не в лучшей форме, Гэддис писал старой подруге Мэри Маккарти: «Я испытываю удачу, подписавшись на еще один (и думаю, к счастью, последний) роман» («Письма»). Поэтому он воспользовался возможностью, чтобы изложить в одном месте многие личные убеждения и предубеждения, выраженные в письмах, эссе, интервью и разговорах. Через несколько недель после отправки рукописи своему издателю, 15 февраля 1993 года он объяснил в интервью французским критикам Марку Шенетье и Бриджит Феликс:

Я чувствовал, что в этой новой книге могу творить, что хочу, автор приходит и уходит; если что-то нравится, какой-нибудь случай или метафора, я вставляю это ради собственного удовольствия, и читатель может подумать: он опять иронизирует? Я называл эту книгу «Последним актом», совершенно серьезно, я не собираюсь к этому возвращаться, брать на себя контракт, 600 страниц и так далее[235].

Название, которое в итоге выбрал Гэддис, говорит за себя. После того как фразу «Его забава», впервые произносит Гарри, говоря о пьесе Оскара, Кристина заявляет: «Он сделал то, о чем ему никто не говорил, никто его не нанимал, он последовал своей забаве я хочу сказать задумайся Гарри. Разве не в этом вся суть художника?» Барон Парк ввел эту фразу в 1834 году, когда объяснял, что работодатель не несет ответственности за какие-либо не связанные с работой правонарушения сотрудника, когда речь «о его забаве». Серьезно работая над романом, Гэддис нередко забавлялся, увлекаясь (как и судья Криз) несущественными, но интересными отступлениями и озвучивая свое последнее слово на некоторые темы. Эти забавы придают мрачному, отчаянному роману тот же смысл, какой неназванный искусствовед находит в «Седьмом циклоне» Ширка, что стоит «вызывающе одинокий в своей уникальной монументальности, беспокойный и властный, даже зловещий […] с пугающим авторитетом, но и с аурой неформальности и веселья…». Как Оскар, сигналящий клаксоном своего инвалидного кресла, Гэддис нередко «смешивает отчаяние с ноткой вызова, опасности и даже веселья, предвидя лихой крен велосипеда, огибающего слепой угол, бип! бип! бип!»

Забава чувствуется ближе к началу, когда рассказчик объявляет добродушным викторианским голосом: «Так почему бы не открыть эту печальную историю документом, положившим начало…», — авторская речь, которой тот бы никогда не допустил в ранних романах. Он не перестанет лукавить и во время чтения документа: невысокое мнение Гэддиса о современном искусстве — как о его создателях, так и о его (не)разборчивых приверженцах, — уже отмечено в судебном заключении судьи Криза (чье мнение принадлежит и Гэддису во всех смыслах этого слова). Желая лишний раз подчеркнуть свое традиционалистское мнение, что некоторые виды современного искусства с виду посильны любому ребенку, Гэддис озорно выбрал для суперобложки книги напоминающую модернистское полотно «картину», нарисованную его пятилетней дочерью Сарой в детском саду «Джек энд Джилл»[236]. Еще одна шутка для своих находится в начале пьесы Оскара о Гражданской войне, где упоминается друг отца Томаса: «В былые китобойные дни его звали Мудрецом из Сэг-Харбора», — что на самом деле относится к другу и соседу Гэддиса Джону Шерри. Точно так же оговорка Фрэнка Гриббла о «древнегреческом философе Сокаридесе» — шутка об однокурснике Гэддиса по Гарварду, Чарльзе Сокаридесе, впоследствии известном психиатре и писателе. В насмешку над теми рецензентами и читателями, которые настаивали, что на Гэддиса повлиял «Улисс» Джойса, несмотря на его многочисленные опровержения, Оскар вспоминает, как Ильза показала грудь: «Обрывистый образ ее доения в утренний чай, где же он мог такое прочитать?» Ответ: в последней главе «Улисса», единственной главе, прочитанной Гэддисом в колледже, «что циркулировала из-за своей непристойности, а не литературных достоинств», как он писал исследовательнице Джойса Грейс Экли («Письма»). В том же письме он принижает близоруких литературных охотников за аллюзиями: «Кто ищет Джойса, тот найдет Джойса, даже если и Джойс, и жертва нашли что-нибудь у Шекспира». И это, кажется, применимо к ситуации, когда Оскар предполагает, что его пьеса — причина пункта о Новом Завете в «Указаниях для присяжных» судьи Криза, а Кристине приходится объяснять: «Есть отдаленная вероятность Оскар что он читал Библию».

Гэддис использует говорящие имена для людей, книг и особенно актеров, которые ему не нравятся, — Триш Хемсли, Джонатан Ливингстон Сигал, Роберт Бредфорд, «Клинт Вествуд в своей первой роли после „За полную шляпу г*вна“», и, как было в «Джей Ар» и «Плотницкой готике», обозначает грубыми аббревиатурами нелепые организации вроде Christian Recovery for America’s People[237]. Эта аббревиатура присутствовала в «Плотницкой готике» вместе со множеством других интертекстуальных отсылок к ранним романам Гэддиса. Зная, что многие читатели и рецензенты неправильно поняли обстоятельства смерти Лиз в «Плотницкой готике», Гэддис объясняет устами Кристины (она — ее бывшая школьная подруга), что имел в виду. Лили говорит, что ей сделали грудные имплантаты по просьбе бывшего мужа Эла, «чтобы он мог играть с ними в телефон»: то же самое Агнес Дей предлагает Стэнли в «Распознаваниях». Пластический хирург Лили — это доктор Киссинджер, один из многих персонажей, перешедших из «Плотницкой готики» (чье оригинальное название «То время года» несколько раз встречается в тексте), а другие персонажи (Ширк, Моленхофф, Сигел, Лева) корнями уходят в «Джей Ар», как будто Гэддис хотел найти «непосредственную причину смерти» в глубинах собственного творчества. Он имеет в виду себя, когда судья Криз упоминает об «особой породе романистов, сподвигнутых отчаянием принять „неотвратимую пунктуальность случайности“ (источник цитаты опущен)». Шутка в скобках не раскрывает любителям покопаться в его творчестве источник фразы, которую Гэддис использовал во всех пяти романах (уже посмертно в ней узнали строку из книги Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой, ангел»).

Он называет или цитирует литературных звезд, направляющих его всю писательскую жизнь, — Платона, Шекспира, Торо, Гоголя, Достоевского, Гончарова[238], Толстого, Конрада, Хаусмана, Йейтса, Элиота, Форстера и, по-видимому, считая Чарльза Диккенса и вовсе некой ролевой моделью, ранее тот лишь бегло упоминался в «Джей Ар». «Я хочу сказать это же почти по-диккенсовски», — говорит Кристина об очередном комическом усложнении сюжета ближе к концу. Предыдущая отсылка к «Тяжелым временам» тоже немаловажна: не только Диккенс, как и Гэддис, рассматривал художественную литературу как «средство для насаждения порядка в неуправляемой вселенной», а конкретно «Тяжелые времена» — это безжалостное обвинение против отдельных аспектов викторианской культуры, написанное, можно сказать, в духе забавы[239].

Гэддис посмеивается над собственной склонностью к архивированию, когда Кристина приносит сводному брату в больницу «эти записки, это все что я смогла найти ты так громоздишь вещи в библиотеке, такие стопки старых газет почему ты не можешь просто вырезать что-нибудь вместо того чтобы помечать это красным карандашом и хранить всю газету целиком», позже жалуясь Бейси на «то что Оскар любит называть своим архивом, все страницы что он держал в руках, письма, старые афиши, приглашения, статьи его неграмотных учеников, рецепты которые он никогда не пробовал…», — что можно наблюдать и в архивах Гэддиса в Вашингтонском университете. Его многолетнее враждебное отношение к книжным рецензентам озвучил Мадхар Пай во время дачи показаний Оскара, когда тот назвал платоновского Фрасимаха «гордым графоманом вроде книжного рецензента поучающего сирых и убогих работами других профессиональных графоманов», а когда Бейси возражает против этой реплики о книжных «критиках», Мадхар Пай перебивает: «Простите меня дружище, я не говорил „книжные критики“ я сказал „рецензенты“, между ними огромная разница хотя рецензенты рады когда их называют критиками если только они не в бегах, тогда они прикрываются именем журналистов». Таким его пылким чувствам не хватает мотивации, а значит, это Гэддис позволил себе лишнего (хоть это не то чтобы странно для Мадхара Пая), и то же самое можно сказать о других чревовещаниях в романе:

Уильям Гэддис во время отпуска со своими детьми Мэтью и Сарой, 1998 год. Фотография периода завершения работы над «Агонией Агапе» (фото из личного архива Стивена Мура)

•·О современном книгоиздании и творце как медийном аттракционе: «Они сказали я слишком стар для рынка, не книга а я сам, хотят продавать меня! Ток-шоу, книжные туры всякая дрянь в которую превратилось книгоиздание, не маркетинг произведения а продажа автора во всем этом отвратительном газетном цирке превращают творца в исполнителя в припадке рекламного исступления…»

•·О родном городе Гэддиса: «А я что говорил что суть не в деньгах? Хотите жить в таком месте как Массапека и разъезжать на сломанном японце».

•·Об английском языке: «Лучший язык в истории человечества, Боже чего они [английские писатели] только не достигали из простейшего сырья, какие только хоромы ни строили: Теперь он остался в веках![240] Maintenantil appartient à l’histoire, чистая папиросная бумага. Jetzt der gehört er der Welt? Geschichte? как корова пятящаяся в стойло».

•·Об авторских чтениях: «Все это смешно. Если ты писатель ты пишешь, как по-твоему зачем люди вообще учатся читать. Шататься туда-сюда с лекциями и чтениями, они все неграмотные что ли? Читают трехлеткам, если ты писатель ты сидишь дома и пишешь».

•·О цели романиста: «Помнишь как Конрад описывал свою задачу, заставить чувствовать, прежде всего заставить увидеть? А также добавляет он быть может еще проблеск истины о котором ты забыл спросить?»

•·О деньгах: «Для кого-то кредит, для кого-то способ заработать больше, купить акции… Одни только хотят вызвать зависть, другие накапливают деньги как оплот против самой смерти, читайте „Хозяина и работника“ Толстого но она права, послушайте сейчас Фрейда это похоже на диарею. […Мадхар Пай] выпрямился со скомканным полотенцем [с собачьими экскрементами], — юристы которых они вызывают прибираться. Деньги стали барометром беспорядка…».

•·О Пулитцеровской премии: «Пу, господи боже к слову о пяти минутах славы Пулитцеровская премия — это безделушка из школы журналистики в которую завтра рыбу заворачивают, к слову о сирых и убогих премия не имеет ничего общего с литературой или великой драмой это признак посредственности и вы никогда от нее не отмоетесь…»[241].

•·О политике контроля над оружием: «У пигмеев в вашем конгрессе нет для этого аппетита, они не могут выступить даже против скользкого оружейного лобби разве нет?»

•·Об американской политике: «Какая тут может быть национальная политика в любом отношении? На каждую национальную цель найдется конкретный регион или лобби или частный интерес готовый помешать, вот в чем суть американской политики […] это плавильный котел где ничего не плавится, чего еще ожидать».

•·О религии: «Это безумие […] чем хуже состояние человека тем больше безумие и ваша явленная религия просто направляет безумие, придает ему какую-никакую форму…».

•·Об американских политиках и их штабах: «То что ежедневно видишь в заголовках из Вашингтона не так ли? пойманы с поличным за уничтожением улик, препятствованием правосудию, лжесвидетельством из-за своих забав а когда они спасаются из-за какой-нибудь формальности, все знают что они виновны но доказать нечем поэтому они могут объявить что их невиновность доказана, завернутся во флаг и быть героями…».

•·О разнице между литературой и популярным искусством: «Где пьеса стремится поучать, картина хочет развлекать».

•·О черновиках, коллекционерах и исследованиях рукописей: «Эта предрасположенность нашла аналогичное выражение в его привычке уничтожать ранние черновики своих судебных решений угрожающих отдать его на милость коллекционеров и биографов, в чем он следовал судье Холмсу и его желанию быть известным только по результатам деятельности а как он до него дошел касается только его самого…».

•·О коммерческом кино: «Не форма искусства а индустрия…».

•·О теленовостях: «Это не новости это развлечение […] в чем на самом деле суть этой страны? в десятках миллионов с конфетами и банками пива и неиссякаемым аппетитом к развлечениям?»

•·О неудаче: «Для человека нет ничего хуже чем потерпеть неудачу в том чего и делать не стоило», — это взято почти дословно из «Гонки за второе место» и, по мнению Гэддиса, является одной из важнейших тем американской литературы, включая, конечно, и его собственную.

•·О превосходстве чтения Шекспира над просмотром спектакля: «Потому что это на странице! внезапно взорвался он, — всегда так было, безмолвные красивые слова дружно сходили со страницы чтобы остановиться и послушать их, смаковать без какого-нибудь пустого дурака в костюме, гарцующего туда-сюда у них на пути!»

Необязательно называть, кто произносил эти строки; все эти персонажи говорят за Гэддиса, все вносят вклад в его видение беспорядочного мира.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

Энциклопедический порыв, побудивший Гэддиса включить в первые два романа абсолютно все, что касалось интересующих его тем, стал обязательным элементом, позволившим автору выстроить полный арсенал своих аргументов в пользу мысли, что Америка — неудавшаяся культура, «истощенный и морально обанкротившийся труп белого протестантского истеблишмента». Когда Гэддис писал некролог судьи Криза, он, конечно же, осознавал, что его собственный уже ждет своего часа в «морге» New York Times — Гарри объяснял Лили, как это устроено. Поэтому он и хотел убедиться, что в его некролог Соединенных Штатов длиной в роман войдет как можно больше деталей, чтобы полностью объяснить, «в чем суть Америки» — эта фраза встречается в «Забаве» так же часто, как и в «Джей Ар». Хотя она оказалась не последним актом Гэддиса, он задумывал ее финальной, бравурной демонстрацией фирменных тем и техник.

Несмотря на то что роман напоминает последнее слово, горькое прощание со страной, предавшей его посредством собственной измены собственным хваленым ценностям, Гэддис отказался от траурности — на самом деле «Забаву» (как и следует из названия) можно считать самым смешным романом в его библиографии. Он начинается со сцены в больнице, где умирают граждане США — что в целом символично для протестантской культуры, но сцена читается как сумасбродная комедия, и Гэддис не может удержаться от того, что Кристина называет «мрачной чепухой»: сомнительный персонаж пытается обманом вытянуть из скорбящих людей пятьдесят долларов за то, чтобы умирающий пациент передал их сообщения «на другую сторону». В «Забаве» больше шуток, чем в других романах Гэддиса, вопреки пессимистическому, безысходному содержанию. Или, возможно, благодаря ему: в интервью Гэддис признавал, что его первые два романа вдохновлены миссионерским духом, наивной верой, что раскритикованная, но благодарная культура прислушается к его критике и соответственно исправит общество. Ко времени начала «Забавы» он уже отказался от подобных донкихотских представлений и взялся за мрачные темы с тем возмущенным юмором, что в последние годы стал популярен благодаря передачам The Daily Show и The Colbert Report. Гэддис превращает собственный пессимизм в искрометную комедию: вспоминая свой визит в палату судьи Криза, Гарри задается вслух вопросом об «этих ужасных перевернутых дюреровских пластмассовых молящихся руках Христа в натуральную величину стоят там на подоконнике будто кто-то ныряет, как думаете это у него шутки такие? […] Если да то очень смешно».

Стилистически «Его забава» самый разнообразный роман Гэддиса. В «Нашем общем друге» Диккенса мать Хлюпа хвалит его за театральное чтение газеты и что он «полицейские отчеты умеет изображать в лицах»[242]. Гэддис демонстрирует непревзойденный талант подражания, говоря за всех от глуповатых южан до пустоголовых англосаксонских протестантов, имитируя юридические тексты и статьи The New York Times, а также адаптируя «Государство» Платона и «Песнь о Гайавате» Лонгфелло. Как отмечалось ранее, роман формально разнообразен, включает в себя пьесу и подражания различным формам нехудожественной литературы, часто выделенной другим шрифтом. Когда Гэддис не говорит голосами других, его собственный голос течет бурной рекой сценических описаний, причудливых образов и смелых олицетворений, живописных прогнозов погоды, отрывков телевизионных передач, шутливых отступлений, литературных аллюзий и намеренно запутанных местоимений, где из потока сознания всплывают фрагменты диалогов, а затем снова исчезают, рекой прозы, временами набухающей до — да — джойсовской плотности и вынуждающей читателя чувствовать себя маленьким Уэйном Фикертом, которого уносит река Пи-Ди.

Цель не в том, чтобы сбивать с толку или раздражать читателей (как утверждают некоторые), а в том, чтобы заставить их участвовать в жизни романа, побудить выкрикнуть: «Все так чертовски сложно куда ни глянь», — как Гарри, чтобы испытать на себе, а не просто наблюдать сложности, сводящие персонажей с ума. Гэддис не столько реалист, сколько реалист виртуальный, погружающий читателя в искусственную среду, где реальная жизнь воспроизводится гораздо точнее, чем в большинстве реалистичных романов. Наперекор тому, что теоретики литературы называют «ошибкой подражания», Гэддис считал, что роман о сложной жизни сам по себе должен быть сложным и изложен сложным языком — очередной пример слияния формы и содержания. В то же время Патрик О’Доннелл отмечает: «Именно этот поток синтаксиса без знаков препинания и разрывов строк заставляет замедлить темп и обратить внимание на язык», а именно в нем, в конце концов, суть литературы, как и права.

Но его старый враг, литературные СМИ, отреагировали так, будто за сорок лет с тех пор, как резкой критике подверглись «Распознавания», ничего не изменилось. И снова основным обвинением была «сложность». В рецензии для ежедневной газеты The New York Times обычно стойкая Митико Какутани написала, что роман создан для «кропотливого чтения» и что «провокационное видение современного общества мистера Гэддиса дается дорогой ценой, ценой тяжелой работы и постоянной усталости читателя»[243]. Роберт Тауэрс в воскресном New York Times Book Review также почувствовал себя обязанным предупредить ничего не подозревающего читателя, что «не стоит недооценивать препятствия на пути понимания этого замечательного романа, не говоря уже об удовольствии от него», далее называя некоторые препятствия «беспричинными, даже извращенными». Свен Биркертс в рецензии для New Republic использовал слово на букву «с», хотя был достаточно проницателен, чтобы отметить, что пренебрежение Гэддисом из-за его предположительной сложности «немало говорит о нас как о культуре». Он показывает Гэддиса самым строгим писателем: «Позвольте вниманию ускользнуть хоть на секунду — и заплатите тем, что вам придется возвращаться и разбираться». Фрэнк Макконнелл в Boston Globe предупреждал о «праведной надменности требований, которые роман предъявляет читателю. Книга побуждает вас бороться и на каждой странице насмехается, говорит, что вы, возможно, не готовы к борьбе». Ближе к концу обзора Макконнелл говорит: «Эту книгу очень трудно читать, но она работает», — хотя до этого уже наверняка распугал многих читателей.

К счастью, большинство рецензентов прочитали роман в том духе, в котором он был задуман, и написали положительные, проницательные рецензии, а в ноябре 1994 года «Его забава» принесла Гэддису вторую Национальную книжную премию в области художественной литературы. Гэддис выиграл свое дело против Америки и мог бы почивать на лаврах, но вскоре решил вернуться в битву для прощального выстрела.

8. «Агония агапе»: «Я», которое не может больше

Когда за неделю до рождества 1998 года появились некрологи Уильяму Гэддису, среди всей их мрачности всплыла маленькая хорошая новость: незадолго до смерти он закончил новую книгу. Финальное произведение с довольно неуклюжим названием «Агония агапе» — проект, над которым Гэддис работал на протяжении всего творческого пути. Возможно, вернее будет сказать с которым он «сражался», потому что писатель бросил задумку этого текста десятилетия назад как безнадежную даже при его сверхчеловеческих способностях, и больше того — рассказал об этой борьбе на страницах «Джей Ар», где Джек Гиббс работает над книгой с таким же названием. Финальная версия, опубликованная осенью 2002-го, значительно отличается от той, что Гэддис начинал писать пятью десятилетиями ранее, но здесь он не скрывает тяжесть работы над текстом, как бывало в других его романах, а выпячивает ее. Трудности в поисках подходящей формы стали сюжетом и темой повести, и, следовательно, история ее создания релевантнее, чем в случае остальных произведений.

В 1945–1946 годах, когда Гэддис работал фактчекером в New Yorker, ему поручили написать статью о механическом пианино, и она заинтересовала начинающего писателя. Это музыкальное приспособление привлекло его не как инструмент — Гэддис не умел играть и у него не было пианино, о чем он открыто пишет в опубликованной повести: «Я не умею читать ноты и не умею играть ни на чем кроме гребня», — а как популярное проявление опасного, по его мнению, курса. А именно — роста технической воспроизводимости в искусстве и соответствующей утраты автономии всякого отдельного артиста. Закончив со статьей, он решил продолжить изучение истории механического пианино и написать что-то от себя, чтобы опубликовать в колонке «Дальше и выше с искусством» в New Yorker.

Сохранилось два ранних черновика, оба, похоже, 1946 года. Первый написан с расчетом на публикацию работодателем и потому назывался «Дальше и выше. Частичная история механического пианино» с подзаголовком «Ах ты чертова девочка-конфетка — престо». Это машинописный текст на двенадцать страниц и 3500 слов, с типично эпатажным вступлением в стиле New Yorker, следом за которым шел прямолинейный рассказ об эволюции пианолы с особым вниманием к версии Джона Мактаммани в «Истории пианолы» (The History of the Player, 1913). Получился качественный, подробный, но в остальном ничем не примечательный рассказ, и легко понять, почему его отклонили в New Yorker. Не опустив руки, Гэддис расширил эссе до тридцати страниц, назвав просто «Ах ты чертова девочка-конфетка — престо». Эта песня («престо» — обозначение темпа), упомянутая в «Агонии агапе», комично подчеркивает парадокс использования серьезных технических изобретений для легкомысленных идей — тема, которую Гэддис продолжит расширять в дальнейших версиях своей работы. Улучшенный и расширенный черновик начинается с рассказа об использовании пианолы в пьесе Уильяма Сарояна, а потом выходит за пределы простой истории инструмента для обсуждения фильмов, радио и звукозаписывающей индустрии. В стиле уже различались «гэддисовские» нотки, и он умело оживил технические описания, но в те дни эссе не нашло своего издателя (как и позже: к сожалению, его не включили в «Гонку за второе место»).

На тот момент Гэддис уже начал работать над «Распознаваниями» и отложил эссе в сторону, но в 1950-м, живя в Париже, все-таки решил послать его в Atlantic Monthly, где, к его радости (как он написал в письме к Элен Паркер), «предложили выпустить отрывок, а то и все целиком» («Письма»). Следующим летом Гэддис впервые появился в национальном журнале с отрывком под названием «Остановить пианолу. Шутка номер 4», взятом со страниц 20–23 рукописи. В опубликованном кусочке представлен только развлекательный обзор истории пианолы, но вступительному абзацу все же ясно удалось передать переживания Гэддиса: «Продажа пианол американцам в 1912-м не была сложной задачей. Всем нашлось место в этом дивном новом мире, где пианола дала ответ на одну из самых давних нужд Америки: возможность участвовать в том, что требует минимум понимания; удовольствие от творения без труда, практики или траты времени; проявление таланта там, где его нет» (ГВМ). До этого для игры на фортепиано нужно было обладать талантом и преданностью делу, но с этим изобретением «играть» мог каждый. В 1925-м в газете Saturday Evening Post вышла реклама пианол (Гэддис ее видел и цитирует в АА), где оператора ставили даже выше настоящих пианистов: «С рулоном вы будете играть лучше, чем многие играют руками», — обещала она. «И сможете играть все, тогда как они играют немногое». Она принижала искусство до простого развлечения, поощряла пассивность над активностью и угрожала разорвать связь между артистом и аудиторией: если ты доволен и пианолой, то куда девать пианиста? Какую роль играет артист в этом «дивном новом мире», если вообще играет? Гэддис не просто элитарно реагировал на демократизацию искусства; его беспокоил растущий спрос на мгновенное удовольствие и готовность принять техническое воспроизведение вместо реальных вещей. Та же тенденция к устранению человеческого фактора была на конвейерных линиях производства, чей рост совпал с расцветом популярности пианолы. Механизация искусства шла параллельно механизации людей в плане исследований эффективности, стандартизированных тестов и различных методов измерения и оценки, больше подходящих для машин, нежели людей.

Кое-что из материалов о механическом пианино нашло свое место в «Распознаваниях». На рождественской вечеринке Эстер сидит рядом с довольно жалким другом Бенни по колледжу. Этот безымянный персонаж сначала спрашивает, знает ли она что-нибудь о пианолах, и, когда она отвечает отрицательно, хвастается, что два года пишет их историю, и заваливает ее списком известных владельцев пианол. Здесь Гэддис действует самоуничижительно, и, конечно, книга, всецело посвященная механическому пианино, мало кого бы заинтересовала. Но после выхода «Распознаваний» в 1955 году, после того как он начал и оставил свой бизнес-роман в 1957-м, после бесплодных поисков продюсера для «Однажды в Энтитеме» Гэддис вернулся к проекту, теперь представляя себе книгу под названием «Агония агапе. Тайная история механического пианино». Он начал исследовать дальнейшие последствия технической воспроизводимости — и тут столкнулся с препятствиями.

В механическом пианино используются бумажные рулоны с перфорированными в них прямоугольными отверстиями — и изначально карты с такой перфорацией применялись для компьютеров. И механическое пианино, и компьютер переняли эту технологию у автоматического ткацкого станка (изобретенного Жозефом Мари Жаккаром в начале XIX века), где тоже использовались перфокарты, позаимствованные, в свою очередь, Чарльзом Бэббиджем в 1835 году для ранней версии калькулятора и впоследствии дополненные Германом Холлеритом в 1890-м для табулирующей машины — еще одного предшественника компьютера. Когда Гэддис понял, что пианола — только часть длинной истории механизации и автоматизации, его исследования расширились и материала оказалось столько, что Гэддиса сокрушила организация его сборки в цельное повествование.

Он пытался упорядочить свои записи по годам, начиная с 1876-го — важной даты в истории Америки, это год, когда на Всемирной выставке в Филадельфии американцам представили раннюю версию механического пианино; в тот же год Александр Грэм Белл запатентовал телефон, произошла последняя битва генерала Кастера и (цитируя писателя Ричарда Пауэрса) «лекарство лишило Тилдена президентства и низвело демократический процесс до пародии»[244]. Гор Видал, друг Гэддиса, написал целый роман, действие которого происходит в 1876-м — и он назван в честь этого года — также признавая его переломным в истории Америки. В тот же год Уиллард Гиббс опубликовал первую статью о статистической физике и впервые исполнили полностью «Кольцо Нибелунга» Вагнера — все это имеет прямое отношение ко второму роману Гэддиса «Джей Ар», куда попала большая часть его исследований[245]. Более того: страница из черновиков Гэддиса о 1920 годе воспроизведена в «Джей Ар» на странице 587, и одного взгляда достаточно, чтобы понять, с чем он тогда столкнулся. (Хронологические примечания в приложении к «Гонке за второе место» значительно подчищены, урезанны и лишены загадочных и сокращенных ссылок Гэддиса.)

Одержимый (как он писал в письме Джону Силаю) «расширением перспектив программируемого общества и автоматизации в искусстве» («Письма»), Гэддис работал над этой версией «Агонии агапе» до 1962-го. В 1962-м он принял заказ от Фонда Форда на книгу об использовании телевидения в школах, но тот сорвался в следующем году. Сохранились два важных документа того периода, в итоге опубликованные в «Гонке за второе место»: предложение Гэддиса по книге — предположительно, агент рассылал его издателям — и ее первые страницы. В предложении наиболее четко выражена амбициозность проекта, но неожиданно видеть, что Гэддис планировал книгу всего на 50 тысяч слов (то есть в два раза короче «Плотницкой готики»), учитывая огромное количество материала, которое у него было. Он намеревался подать книгу не как серьезную историю, а как

сатирическое прославление завоевания технологии и места искусства и художника в технологической демократии. В «Тайной истории механического пианино» описан рост Америки с точки зрения эволюции программируемых и организационных аспектов механизации в промышленности, науке, образовании, правосудии, социологии, досуге и искусстве за период 1876–1929 годов. Эта половина века охватывает развитие, господство и упадок механического пианино, одновременно предвосхищавшего — и даже при небольшом приближении может показаться, что породившего — паттерновую структуру современной технологии и успешную демократизацию искусства в Америке. Если вкратце, то механическому пианино приписывают введение (1) программирования «информации» посредством перфокарт, то есть основы современных автоматизированных систем коммуникации и контроля, и (2) возможности «творческого участия» в художественной деятельности в тот период истории, когда время досуга стало доступно тем, у кого было желание, но отсутствовали умения или талант для подобного самовыражения (ГВМ).

Не найдя желающих, Гэддис решил окончательно забросить «Агонию агапе» и продолжить роман о бизнесе, который начал писать в 1957-м. Чтобы сохранить как можно больше из отвергнутой нехудожественной работы, он ввел в роман семью Бастов, занимавшихся производством пианол, и сделал Джека Гиббса рупором для материала, который планировал изложить в «Агонии агапе», и своим альтер-эго, чтобы показать трудности писателя в попытках закончить книгу. На страницах 288–289 и 571–604 «Джей Ар» Гиббс читает вслух те самые первые абзацы, настолько насыщенные и полные намеков, что некоторые читатели могли подумать — наверное, и к лучшему, что Гэддис так и не завершил эту работу. Разъяснения никогда не были его коньком.

Он смог внедрить в «Джей Ар» большую часть своих мыслей о механизации и искусстве, и в следующие годы, похоже, смирился с этим вариантом. Но в письмах он продолжал иногда упоминать «Агонию агапе» в виде заманчивых размышлений о том, во что она могла превратиться. В письме 1987 года к критику Грегори Комнесу Гэддис написал о своей недавней находке — книге, похожей на ту, что он собирался написать. То были «Фальшивомонетчики» (The Counterfeiters) Хью Кеннера, и Гэддис думал: «Ох черт! Вот и все, моя никогда не будет закончена; хотя что-то все-таки заставляет меня вырывать и сохранять все, что я нахожу о механизации и искусстве, прибавляя к накопившемуся за 30 лет». Книга Кеннера, изданная в 1968 году, покрывала многие темы «Агонии агапе»: механизация и автоматизация, замкнутые системы, компьютеры, роль творца и, конечно, подделки вместе с сопутствующей темой подлинности — то есть все, над чем работал Гэддис.

В том же письме 1987 года к Комнесу Гэддис назвал писателя, которого еще не читал, несмотря на близость тем: им был Вальтер Беньямин, чье историческое эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» вроде бы как раз подходило Гэддису. Конечно, необходимо отметить, что большую часть исследований на эту тему Гэддис провел в конце 1950-х и начале 1960-х, до перевода Беньямина на английский. В письме 1992 года к Комнесу Гэддис сообщает, что все-таки прочитал эссе Беньямина, и шутит, что его бы «наверняка выставили на посмешище за плагиат», если бы он завершил свою работу, которая стала, продолжает он, «жертвой переисследований; но, естественно, я в своем невежестве не знал, что Беньямин уже ясно, выразительно, блестяще и кратко раскрыл эту тему» («Письма»).

Насколько он «переисследовал» тему, понятно из письма 1989 года Джозефу Табби; на вопрос об источниках «Агонии агапе» Гэддис ответил, что

они широко варьируются и в основном касаются таких тем, как организации (Халл-Хаус, преступность, Джон Д. Рокфеллер и Ко); Холлерит, ранние инновации в области перфокарт (от станка Жаккара и Томаса Джей Уотсона-отца, продающего пианино с грузовика); предупреждение Платона и изгнание художника; Бэббидж; фон Нейман (это во многом выше моего понимания); и я не могу вспомнить, как звали известного человека[Ф. У. Тейлор], который исследовал время/движение в самом начале 1900-х для промышленной эффективности; все это всплывает в памяти, но было гораздо больше, хотя все уже оказалось сделано раньше (хотя и частично пригодилось для) введения в «Джей Ар» так и не завершенной «Агонии агапе», чьи предпосылки — измерение и количественная оценка как индексация, таким образом диктующая порядок и производительность (ср. подсчет Макнамары трупов во Вьетнаме), — уже давно реализовались. Увы, это останется лишь в виде стопки черновиков и заметок на полях в руках бедствующего аспиранта, поскольку я сейчас погружен в равносильно безумное предприятие («Письма»).

Этим «равносильным безумным предприятием», само собой, была «Его забава», которую он в итоге опубликовал в начале 1994-го. Потом Гэддиса подмывало расширить судебное решение, исключенное из «Забавы», но осенью 1995-го он решил, несмотря на все, что говорил за эти годы, возродить «Агонию агапе» в последней попытке завершить ее. Его новый агент, Эндрю Уайли, продал предложение редактору Аллену Пикоку из Henry Holt, предложившему аванс на сумму 150 тысяч долларов. В Publishers Weekly о продаже сообщили в номере от 6 января 1997 года, заявив, что «Агония агапе. Тайная история механического пианино» — нехудожественное произведение, которое в Henry Holt надеются издать осенью 1998-го.

Есть несколько причин, почему Гэддис решил вернуться к незаконченному труду, а не начинать что-то новое. Во-первых, на момент публикации «Его забавы» ему уже был 71 год и у него имелись проблемы со здоровьем, поэтому, видимо, идея нового романа, особенно с его медленными рабочими методами, казалась Гэддису нереалистичной. Во-вторых, возможно, ему было неприятно оставлять после себя что-то незавершенное. Ему удалось спасти пьесу о Гражданской войне «Однажды в Энтитеме», применив ее в «Забаве», и теперь тянуло так же выпустить в той или иной форме «Агонию агапе». На самом деле ему не улыбалось оставлять ее в руках «бедствующего аспиранта» из будущего, что бы он ни говорил Табби. Он не бросал собирать матчасть и, возможно, почувствовал, что нашел свежий подход и сможет окончательно завершить долгострой. Так или иначе, он работал над книгой с 1996-го по 1997-й. Странно, наверное, обратиться в старости к черновикам, собранным пятьдесят лет назад амбициозным молодым человеком; можно представить, как он говорит, подобно Гиббсу, нашедшему свои старые черновики: «Господи как я, ты посмотри на это что я думал что я делал! […] аббревиатуры АНИ, ЛЕМ все эти проклятые отсылки не помню к чему, пройтись бы еще раз по каждой книге здесь господи, как же я над этим работал…» («Джей Ар»). И вот история повторилась. Как двадцать лет назад Гэддис решил перенести свои исследования в формат романа, так теперь он снова решил переформатировать «Агонию агапе» из научно-популярной литературы в художественную.

В ценной статье, сопровождавшей рукопись при поиске нового издателя (когда Аллен Пикок ушел из Holt, там больше никого книга не интересовала), Мэтью Гэддис описывает метаморфозы проекта от нехудожественного к художественному. (Позже ее опубликовали как послесловие к французскому переводу.) Решив, что нехудожественная книга интересует его меньше, чем собственные «подшучивания» над этой темой, Гэддис сначала планировал монолог больного мужчины с родственными культурными интересами, затем придумал добавить дополнительных персонажей для романа, построенного на «Короле Лире» Шекспира: богатый историк/философ решает разделить имущество между тремя дочерьми, но начинаются семейные распри. Персонажи Гонерилья и Реган — юристы, и смертельно больной хочет, чтобы они засудили большую компанию по производству компьютеров за кражу его патента на цифровую технологию, которую он разработал в 1920-х во время работы в маленькой компании по производству пианол и кассовых аппаратов (все та же связь искусства/бизнеса, присущая романам Гэддиса). Дочери подчиняются, чтобы получить обещанное наследство, хоть и подозревают, что иск будет отклонен, а еще что он расстается с деньгами не из любви, а чтобы подходить по условиям программы «Медикейд». Третья дочь, не заинтересованная ни в иске, ни в деньгах, желает только быть с отцом во время написания его финальной книги. Он называет ее «подслащенной музой»[246] — так Сократ саркастически олицетворяет крамольную поэзию в «Государстве» Платона, хотя и подозревает, что за ее преданностью скрывается желание изолировать отца от сестер и заполучить все его деньги. (Гэддис подумывал и об обратной ситуации: сделать Корделию настоящей злодейкой, тогда как остальные сестры пытались бы защитить отца от нее.) Адвокаты ведут прения в суде, а старик застрял в обшарпанном доме престарелых на Лонг-Айленде с аналогом Шута из «Короля Лира» вместо компании. Судя по юридическим хитросплетениям, результат мог быть романом в духе «Его забавы», где уже имелся намек на этот сюжет[247]. Однако Гэддис решил, что по большей части это «слишком буквально», и вернулся к первой идее монолога. Некоторые критики провели параллель с Эдвардом Бастом из «Джей Ар», умерившим амбициозные планы от оперы до кантаты и, наконец, сольной пьесы для виолончели, хоть она и символизировала новое начало. Но для Гэддиса последняя работа была финальной — и он это знал, — прощанием, подытоживающим его полувековое исследование американской культуры.

В изданной книге остались фрагменты шекспировского сюжета: на странице 5 рассказчик признается, что «делит наследство между тремя дочерьми», и на странице 79 упоминает об аналоге Корделии среди его дочерей наряду с прямой цитатой из «Короля Лира» («былая дочь»[248] — акт 1, сцена 1). Со страницы 79 и до конца герой может обращаться как к фигуре Шута, молча слушающего монолог, так и к фигуре Корделии[249]. Еще Гэддис взял из «Короля Лира» гнев. Гэддис, подобно Лиру в грозе, бушует из-за беззакония нашего времени, «потому что в сути всего гнев, чистейшая энергия, чистейшее напряжение оттенок безумия где происходит вся работа, единственная реальность, единственное убежище от всеохватной галлюцинации которая всюду вокруг и которой ты часть…».

Другим слушателем может быть старый друг и наставник Гэддиса — Мартин С. Дворкин, умерший в 1996 году, когда Гэддис работал над нехудожественной версией рукописи. Как первым отметил Джозеф Табби в послесловии к «Агонии агапе» (и подробнее рассмотрел в недавней биографии), Гэддис считал Дворкина образцом «„я“-которое-может-больше» — Гэддис был одержим этой концепцией в первом романе, а теперь она стала темой последнего. Как пишет Табби: «В черновиках последней книги Гэддиса Дворкин появляется одновременно и как „помощник“, и как „обвинитель“ — настойчивый учитель, чья интеллектуальная щедрость требует психической расплаты: „это всегда было в его духе, обвинитель, ты подвел меня, ты предал меня…“». Отголоски их непростых отношений слышатся в опубликованной повести, когда главный герой беспокоится, что после его смерти люди скажут, будто «я предал их [дочерей] и тебя…».

Во время работы над этой облегченной версией повести Гэддис получил заказ от Deutschland Radio на пьесу для радиоэфира, и летом 1998 года он отправил им предпоследний черновик «Агонии агапе» в виде одноактового монолога под названием Torschlusspanik (это означает «страх закрытия дверей, потеря возможностей») — по сути, текст повести минус последний десяток страниц[250]. Тогда у него еще были довольно амбициозные планы на произведение. По недатированному черновику из архива Гэддиса под названием «План остатков Torschlusspanik, книги первой „Агонии агапе“», сосредоточенному в основном на роли фигуры Дворкина, очевидно, что в его намерения входило намного больше, чем может уместиться на десятке страниц (не говоря уже об уточнении «книга первая»). В «Распознаваниях» Бэзил Валентайн спрашивает: «Как там было у Валери, что закончить произведение искусства нельзя? только бросить?», — и все свидетельствует, что по состоянию здоровья Гэддису пришлось бросить произведение прямо перед кончиной вместо удовлетворительного завершения.

Спустя три года после его смерти рукопись наконец нашла издателя в лице Viking Penguin, где Джозеф Табби и я вычитали ее в конце 2001 года, а в начале 2002-го — подготовили к печати. К сожалению, подготовленные в марте первые гранки подверглись цензуре до своего выхода в апреле. Со страниц 65–66 вырезали три предложения (около 70 слов) о попытках Джона Кеннеди Тула опубликовать его роман «Сговор остолопов» — оказывается, в знак уважения к еще живому редактору, который поощрял Тула, но все-таки отказывался издавать книгу, хотя эта история всем уже много лет известна и даже подробно описана в биографии Тула от 2001 года. (Гэддис не называл имен, но я назову: этим редактором был Роберт Готтлиб из Simon & Schuster, позже ставший редактором Гэддиса в Knopf, и Гэддису казалось, что он точно так же отказался поддерживать «Джей Ар» после публикации.) Судя по всему, ответственных за чистку «Агонии агапе» никак не задел момент спустя десяток страниц, где Гэддис пишет о «редактуре» труда Ницше его сестрой: «Она же предала человека, творца, продала его нет это ожидаемо, сам он расходный материал, просто сосуд или скорлупа это творчество она предала, это наше бессмертие и его она осквернила…».

В итоге «Агония агапе» вышла в октябре 2002 года в таком виде, в каком ее бы не узнал двадцатичетырехлетний парень, начавший эту книгу в 1946-м. Тот амбициозный молодой человек надеялся угодить широкой аудитории журнала New Yorker, но умирающий старик, дописавший повесть полвека спустя, уже знал, что «пишет для очень маленькой аудитории» (Р.), главным образом для, как выразился Флобер, «небольшой группы одних и тех же мыслителей, передающих друг другу светоч знания». Подобно раскопанной Трое, опубликованная повесть сама раскрывает разные этапы своего развития[251]. Из самых первых исследований Гэддиса для черновика «Вперед и вверх» осталась базовая история механического пианино, включая злополучного Джона Мактаммани. (Он потратил почти всю вторую половину жизни на судебные процессы, защищая свою причастность к изобретению инструмента.) Можно определить весь широкий спектр литературы, которую Гэддис читал в 1950-х по мере того, как его интерес расширялся от механического пианино к механизации в целом: от монументальной книги Зигфрида Гидиона «Механизация становится у руля», изумительной «Мужчины, женщины, рояли» Артура Лёссера и иллюстрированного каталога Александра Бюхнера «Механические музыкальные инструменты» (все они чаще цитируются в черновиках Гэддиса, чем в окончательной версии) до эссе «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямина, прочитанного в конце 1980-х. Социальные последствия механизации, с годами занимавшие Гэддиса все больше, взяты из текстов в диапазоне от «Человеческого использования человеческих существ» Норберта Винера до статей об экспериментах по клонированию, проведенных доктором Иэном Уилмутом за год до смерти Гэддиса.

Многолетнее исследование философов вроде Платона и Ницше находит полнейшее выражение именно в «Агонии агапе»; неизменный интерес Гэддиса к великому голландскому историку Йохану Хёйзинге, чья книга «Осень Средневековья» (1924) сыграла важную роль для «Распознаваний», привел к цитатам из Homo Ludens (1938), а также воображаемому диалогу Хёйзинги с Вальтером Беньямином. Как ни странно, в конечной версии не осталось почти ничего из версии «Агонии агапе», которую читает Гиббс в «Джей Ар», за исключением преподобного Ньюэлла Дуайта Хиллиса, в «Джей Ар» ошибочно указанного как Миллис. Также цитируются старые любимцы вроде Достоевского и Толстого — последний во многом по биографии 1965 года авторства Анри Труайя, а новый любимец Томас Бернхард представлен сразу тремя романами (об этом ниже). Гэддис обращается к родственным душам в литературе — Готорну, Мелвиллу, Флоберу, Элиоту, Джефферсу и даже неожиданно с одобрением кивает Джону Кеннеди Тулу. Неожиданно — потому что Гэддис просто-таки возненавидел «Сговор остолопов» после его выхода («Письма»). И хотя Гэддис не любил вопросы о своей личной жизни, самому ему нравилось читать биографии, и некоторые из них тоже цитируются в повести: вдобавок к «Толстому» Труайя он хвалит биографию Гленна Гульда авторства Отто Фридриха и биографию Уильяма Рэндольфа Херста авторства У. А. Суонберга. В каком-то смысле «Агонию агапе» можно читать как очень компактную интеллектуальную автобиографию. Но, разумеется, это не автобиография и не мемуары, а роман, что требует совершенно иного подхода.

В ПОИСКАХ ФОРМЫ

Если бы по «Агонии агапе» сняли фильм, он длился бы чуть больше двух часов. Место действия: душная темная комната в частном доме, из мебели только кровать и тумбочка. На кровати одиноко лежит старый и очевидно нездоровый мужчина в грубой муслиновой рубашке без воротника, недавно выписанный из больницы. Он лежит в окружении груды книг, записок, вырезок, юридических документов и нераспечатанных писем. Два часа подряд он говорит об отчаянной потребности закончить книгу-долгострой, пока еще не поздно. Репетируя то, что хочет написать, он лихорадочно и беспорядочно просматривает материалы: что-то цитируя наизусть, что-то читая вслух из книг или черновиков, при этом по ходу дела комментирует и их, и свое ужасное здоровье. Через семь минут он чуть ли не рассыпает стопки бумаг, а еще через семь-восемь, потянувшись за книгой, царапает запястье о край ящика тумбочки — его кожа такая сухая и тонкая, что легко рвется (из-за преднизона, заодно влияющего на перепады настроения). Примерно через двадцать минут он начинает говорить о «„я“-которое-могло-больше» и своих альтер-эго в фольклоре и литературе, идеях, поглощающих его до самого конца. Через сорок минут он случайно проливает на бумаги стакан воды. Ищет карандаш, потом теряет, ворочается и случайно натыкается на него весьма болезненным образом, а к пятидесятой минуте воображает дружескую беседу Беньямина и Хёйзинги. На втором часу на его руке появляется синяк от сильного давления на нее, а к девяностой минуте он пытается сесть, медленно сдвигая к краю кровати сначала одну ногу, затем другую, около десяти минут, после чего шаткие груды книг и бумаг все-таки падают. Тут кто-то входит, и писатель просит одежду, чтобы выйти и подышать свежим воздухом, но заодно — и опустить шторы, так как солнце бьет в глаза. Писателю неприятно, но неудивительно видеть на кровати пятна крови. К концу второго часа он вступает в спор, хотя сложно сказать, с собой или с посетителем, и за несколько минут до финала снова жалуется на проблемы с дыханием. Не в силах сделать ничего, он завершает бессвязный монолог ревнивым гневом на свою молодую версию, «ту Молодость которая могла все».

Фильм получится неважный, но в нем есть яркое отображение писательского страха так и не воплотить свое видение; физической деятельности немного, зато электрическая буря интеллектуальной, освещающая подготовленный писательский ум — «где труд окончен». Ближе к концу романа «Джей Ар», в котором сразу несколько творцов пребывают на ранних стадиях подобного страха и вводится сама идея Torschlusspanik, художник Шрамм завершает картину, над которой трудился годами, только для того, чтобы крикнуть «смотри! если б вы только видели что здесь видел я!» Рассказчик «Агонии агапе» знает, чем могла бы стать его работа о механизации и искусстве, но сейчас ему по силам выдать только сбивчивый, почти бессвязный рассказ о том, что его дразнит и не может попасть на бумагу из-за возраста и слабеющего здоровья автора. В этом романе главное не идеи, а драматические страдания из-за идей, перерастающие в меланхоличную лебединую песнь по утраченной юности[252]. Читателю не нужно знать все отсылки и даже упорно следовать за запутанной аргументацией (хотя ее суть достаточно ясна); от читателя требуется только чувствовать, через что проходит персонаж; уловить, как важна могла бы быть его работа, сопереживать неспособности ее завершить. Все предыдущие романы Гэддиса отчасти рассказывали о неудачах; здесь же неудача разыгрывается у нас на глазах. В «Джей Ар» Гиббс сравнил свою устаревающую рукопись «Агонии агапе» с инвалидом, в повести буквально воплощенным в виде пожилого писателя, чья кожа напоминает «древний высохший пергамент». Гэддис романтизирует собственную неудачу в написании нехудожественной книги, на которую заключил контракт в 1996-м, откровенно описывает проблемы со здоровьем того времени и блестяще превращает неудачную попытку написать повесть в повесть. Он мог бы похвастаться, как Эзра Паунд под конец труда всей жизни, который он не смог закончить: «Все отлично сходится, / даже если не сходятся мои черновики» («Кантос»).

Когда Гэддис понял, что ему не закончить ту нехудожественную книгу, которую он задумал в 1960-х, он решил переработать ее в художественную и стал искать подходящую форму. Выбранный в итоге драматический монолог, по-видимому, вдохновлен романами австрийского писателя Томаса Бернхарда (1931–1989), с творчеством которого Гэддис познакомился (и был сильно впечатлен) по рекомендации друга Сола Стейнберга в начале 1990-х. «Ты можешь заметить, где я обрел своего Цицерона для будущих дел», — написал он Грегори Комнесу в 1996-м[253], приложив отрывок из романа Бернхарда «Известковый карьер» (Das Kalkwerk, 1970) о сложности перенесения мыслей на бумагу так, чтобы они при этом не выглядели смехотворно («Письма»). Годом ранее, еще до решения реанимировать старый проект, Гэддис написал своей партнерше Мюриэль Оксенберг Мёрфи письмо под названием «В стиле Томаса Бернхарда», где продолжил отрывок Бернхарда, чтобы объяснить их разрыв, будто это эпизод из «Известкового карьера» («Письма»). Романист Рик Муди в рецензии на «Агонию агапе» вспоминает, как навещал Гэддиса в 1997-м, когда тот работал над книгой, и узнал, что «Гэддис читал много Бернхарда, знал его творчество как свои пять пальцев, и мы о нем немало говорили»[254].

Уильям Гэддис, 1990 год, период написания «Его забавы» (фото из личного архива Стивена Мура)

Нужно, однако, отметить, что драматический монолог вовсе не нов для Гэддиса. Внутренний монолог Уайатта по дороге в дом пастора — даже более нагруженный предшественник стиля «Агонии агапе», и, конечно, те страницы из «Джей Ар», где Джек Гиббс читает свою версию книги, еще ближе к финальному тексту. Даже легко представить пожилого Гиббса рассказчиком опубликованной повести, вернувшимся к черновикам после очередного длительного перерыва и паникующего из-за чужих недавних публикаций на схожую тему. Гэддис не забыл угрозу Гиббса сделать «Агонию агапе» «как можно сложнее»; он будто решил в конце концов стать тем сложным постмодернистом, каким его всегда считали критики.

Гэддис пересказывает и цитирует три романа Бернхарда, чьи сюжетные ходы привлекли его не меньше их формы и стиля и помогли найти решение, как подойти к нехудожественному материалу и перевести его в художественную плоскость. Формально все три — «Корректура», «Бетон» (1982) и «Пропащий» (1983), — монологи, и, как «Агония агапе», не разделены на абзацы, нелинейны, полны повторов и отсылок, с паратаксической структурой предложений. Переводчик «Пропащего» объясняет: «Предложения Бернхарда очень длинные даже для немецкого читателя, привыкшего к удлиненным, сложным конструкциям. Кроме того, логические переходы между предложениями („но“, „хотя“, „тогда как“) часто опущены или противоречивы, а времена глаголов редко согласованы»[255]. «Агония агапе» еще более исступленная и сжатая, чем проза Бернхарда, более драматичная и разнообразная, но по форме напоминает напористые романы австрийца. Оба писателя разделяют элитарные взгляды и негативное отношение к своим странам: Бернхард презирал австрийскую культуру ровно так же, как Гэддис — американскую, если не больше, и оба в романах выражали это презрение в наиболее грубых, оскорбительных формах.

Главные герои трех романов Бернхарда занимаются проектами, схожими с работой писателя в «Агонии агапе». В «Корректуре» безымянный протагонист с трудом пытается разобраться в тысячах черновиков и текстов, оставленных его другом детства Ройтхаймером — несчастным гением, покончившим с собой. Погружаясь в литературное наследие друга, чтобы понять причины самоубийства, рассказчик «оказывается во власти мыслей другого человека» и боится, что он «постоянно на грани самоубийства из-за того, что постоянно мыслит чужие мысли, на грани умертвить себя из бытия»[256]. Гэддис перефразировал это на странице 22 «Агонии агапе»: и его писатель размышляет об альтер-эго и «„я“-которое-может-больше». Главный герой «Бетона», музыковед Рудольф, еще больше напоминает героя Гэддиса: он пытается начать биографию Мендельсона, которую исследовал десять лет, но чувствует, что никогда ее не допишет. Гэддисовского писателя пугает этот зеркальный образ его положения, и он отмечает, что Рудольф даже принимает те же лекарства, что и он (преднизон). В итоге он доходит до обвинений в адрес Бернхарда: «Он украл мой труд прямо у меня на глазах раньше чем я его написал!»[257] Писатель осознает, что его планы собрать две стопки исследовательских материалов присутствовалии в «Бетоне», а воспоминания из молодости Рудольфа о беге по улицам Пальмы-де-Майорки возникают перед писателем несколько раз, когда он вспоминает собственную молодость (как и молодость автора: Гэддис посещал Пальму-де-Майорку в сентябре 1950-го). Тема неудачи, значимая для «Агонии агапе», как и для любой другой книги Гэддиса, поднимается в «Пропащем», где превосходный пианист Вертхаймер настолько поражен гением канадского пианиста Гленна Гульда, что бросает карьеру и в итоге вешается. Сочувствующий рассказчик, бесконечно переделывающий статью о Гульде, тоже оставил музыкальную карьеру, потому что «принадлежать к лучшим мне было недостаточно, я хотел быть лучшим или не быть совсем, поэтому я все бросил»[258], что Гэддис и цитирует на странице 37. Два гения — Ройтхаймер в «Корректуре» и Гульд в «Пропащем» — представляют собой фигуру, завораживавшую Гэддиса всю жизнь: высшее существо, напоминающее другим об их недостатках и компромиссах.

«Я» И «ДРУГОЙ»

«Агония агапе» — это бравурная каденция на тему, которую Гэддис в бесчисленных вариациях развивал в предыдущих четырех романах, тему «„я“-которое-может-больше». Как говорилось в начале третьей главы, под этим Гэддис имел в виду «творческое „я“, убитое другим» — порывом, одержимостью или слабостью, не позволяющей стать истинным и идеальным «я». Начиная с «Распознаваний», Гэддис рисует персонажей, которые либо хотят распознать и воплотить свое истинное «я», либо чаще всего довольствуются ложным «я», соответствующим культурным ожиданиям («маской [которая] может быть сброшена в критический момент, что мнит себя реальностью», и предают своего высшего Другого (с большой буквы, как в «Агонии агапе»)) ради неподлинных, социально сконструированных идеалов. Возвращаясь в Штаты из Центральной Америки, Отто продумывает свою идеализированную версию — как в виде персонажа Гордона в его пьесе, так и перед зеркалом, готовя лицо ко встрече с теми, кто ждет его в Нью-Йорке. И в остальной части романа показаны нестыковки между тем, кто он есть, и тем, кем он себя считает. Фрэнк Синистерра, примеряющий и бросающий множество обличий и ролей, считает себя творцом, а не мелким фальсификатором. Мистер Пивнер конструирует себе новую, улучшенную личность с помощью книги «Как завоевать друзей и влиять на людей» Дейла Карнеги. Стэнли, наоборот, чувствует, как что-то не дает ему обрести идеальную самость, что проявляется во время его попыток перевести поэму Микеланджело, откуда Гэддис и взял термин «личность способная на большее», — эта поэма также играет ключевую роль в «Агонии агапе». Бэзил Валентайн, цитируя «О непостоянстве наших поступков» Монтеня, говорит Уайатту: «Мы не меньше отличаемся от себя самих, чем от других»[259]. Эта фраза еще повторится в «Джей Ар» (486, неверно приписана Паскалю) и — при комичных обстоятельствах — Оскаром Кризом обо всех людях.

Неприятный юный герой «Джей Ар» завидует той версии себя, о которой читает в СМИ, — альтер-эго с бульдожьей хваткой махинатора в мире бизнеса, тогда как сам работает из телефонной будки. Джек Гиббс периодически меняет публичный образ, избегая встречи с истинным «я», тогда как у Томаса Эйгена нет желания искать свое творческое «я», а Эдвард Баст учится корректировать нереалистичную версию себя. Маккэндлесс в «Плотницкой готике» (еще один рупор Гэддиса, как Гиббс и Эйген) слушает издевки своего заклятого врага Лестера о различиях между тем, кто он есть, и тем, кем себя считает, — идеализированным героем его романа, еще больше идеализированным Лиз, которая находит его альтер-эго в персонаже Хилтона из «Потерянного горизонта», в отличии от Маккэндлесса, чувствующего «что он по-прежнему составляет частичку всего того, кем мог бы быть».

В «Его забаве» тема личности звучит с многочисленными изменениями, порой серьезными (в «Однажды в Энтитеме» раздвоение личности Томаса изображено в виде двух заместителей, которых он отправляет на войну и которые символизируют воюющие между собой половины страны), но чаще — комичными, как когда у Лили крадут сумочку и она оплакивает различие между ее стесненными финансовыми обстоятельствами и обстоятельствами ее «„я“-которое-может-больше»:

эта женщина украла мою сумочку и где-то там выдает себя за меня с моими кредитками и всем остальным воспользовалась моей кредиткой раньше чем я ее заблокировала и теперь все чеки с моей подписью недействительны, я не могу даже доказать свою личность а она покупает билеты на самолет она уже может быть в Париже будучи мной а я даже не знаю что там делаю пока не получу счет за туфли из кожи ящерицы которые я купила в каком-то магазине на Беверли-Хиллз куда всегда хотела попасть и это жутко.

И, конечно же, в случае Оскара лежит зияющая пропасть между тем, кто он есть — «цивилизованный человек!.. Возможно последний из оставшихся», и тем, кто он на самом деле, что часто упоминается в контексте того дела о наезде, которое его адвокат подытоживает как «тяжбу между тем кто ты есть и кем ты себя считаешь». Вообще-то Оскар и дает лучшую формулировку этой идеи, когда пишет о беглом рабе Джоне Генри: «Подвешенный, между тем кто он есть и кем никогда не будет».

Перебирая свои черновики в начале «Агонии агапе», герой-писатель натыкается на рекламу механического пианино с ножным насосом в Saturday Evening Post, обещающую немузыкантам «участие» в создании грандиозной музыки. «…Раскрыв неожиданный талант играть ногами, эту романтическую иллюзию участия, где самостоятельное исполнение Бетховена уничтожено технологией» звукозаписи, низводя его до роли пассивного потребителя, а не активного участника, и ослабив его отношение к творцу. Отсюда и название повести: участие напоминает «агапе, праздник любви в ранней религии, да». «Вот что утрачено, чего не найдешь в этих продуктах подражательных искусств, созданных для воспроизводства в огромных масштабах» на манер фильмов, где отдельные личности сливаются со «стадом оцепеневшим и молчащим при виде агонии секса и пушек…». Эта утрата — еще один пример «творческого „я“, убитого другим», в очередной раз цитируя заметки Гэддиса для «Распознаваний».

Внезапно писатель вспоминает: «О Боже, Боже, Боже, Chi m’a tolto a me stesso это Микеланджело, это из моей книги, Ch’a me fusse più presso O più di me potessi это в моей книге, кем у меня похищено „я“ которое могло больше…». Затем писатель переходит к теме механического пианино, но впредь то и дело возвращается к идее другого «я», находя в своих книгах и черновиках примеры от античных демонов/даймонов до современных клонов. Двадцать пять тысяч лет культуры и искусства вбирает в себя черная дыра энциклопедического ума автора, когда он размышляет над всеми метафорами альтернативных эго и пугающих Других, созданных писателями, философами, теологами, антропологами и психологами для описания идеи: «Это дикарь исполняет магический ритуальный танец кенгуру где он кенгуру, один становится другим», но не двойник, как в одноименной повести Достоевского, или две души из «Фауста» Гёте, что пытаются отделиться друг от друга. Это ближе к тому, как рассказчик из «Корректуры» Бернхарда сливается с мыслями Ройтхаймера. Это молодое «я», по-прежнему существующее внутри, а не внешний доппельгангер, как «Двойник» или австрийский плагиатор, предвосхитивший его мысли. Писатель ищет книгу «Греки и иррациональное» Е. Р. Доддса, где он читал о древнегреческой «вере в автономное существование души, или „я“, которое с помощью соответствующих техник может быть отделено от тела еще при жизни — „я“, которое старше, чем тело, и которое переживет его»[260], и где читал об идее Пифагора о вечной душе, позже принятой христианскими теологами. Из того же источника он узнал: «Опасные даймоны с собственными жизнью и энергией это уже по Гомеру правильно? [да, они из „Илиады“] которые на самом деле не часть тебя раз ими нельзя управлять зато они могут вынудить тебя делать то чего ты иначе бы не делал и это мы еще не дошли до чревовещателей о которых знаем от Аристофана и Платона […]. Этот самый второй голос внутри с которым они вели беседы и предсказывали будущее хриплыми голосами из живота…». Представление об отделяемых «я» через свободные ассоциации приводит его к автоматонам, чудовищу Франкенштейна, диббукам, одержимости демонами, психофизиологической проблеме, работе психотерапевтов с вытесненным «я» и даже к Толстому, преследовавшему Тургенева как «какое-то чудовищное, какое-то отделяемое я, какой-то опасный даймон который не часть тебя раз им нельзя управлять зато он может вынудить делать то чего ты иначе бы [не делал…]»[261].

Все это напоминает ему о половом влечении, о независимости тела от ума; в начале монолога писатель вспоминает, как «после анестезии в послеоперационной палате пытался поднять ногу и она вдруг подскочила сама собой», что навело на религиозную мысль о «теле как темнице души», ведущей жизнь ради удовольствия наперекор устремлениям «я», которое может больше. Он размышляет о клонах, о желании Гленна Гульда стать пианино так же, как дикарь становится кенгуру, о Вагнере и ницшеанском Другом, о Свенгали, учившим Трильби стать его Другим — его «я», которое может больше, в некогда популярном романе Дюморье. Писатель вспоминает даже Ролана Барта, когда тот следует за Флобером «в объятья смерти автора чьи намерения не имеют никакого отношения к смыслу текста который все равно неопределим, многомерное пространство где современный скриптор рождается с этим, этим отделяемым „я“ этим вторым внутренним голосом, предсказывающим будущее хриплым чревовещанием» — это кажется ему нелепым, будто живот-ясновидец[262]. Осознавая, что стал своим собственным Другим, писатель до того путается в высказываниях и метафорах, что заявляет, будто купил дом не для себя, а для своего творческого «я»: «Этот Другой ради которого я покупал был выдуманным кенгуру». Причудливость некоторых кросс-культурных связей, напоминающих некоторые диковинные метафорические связи из «Распознаваний», показывает, что Гэддис не растерял чувство юмора, как и желание побаловаться безобидным каламбуром на предпоследней странице, в момент наивысшей серьезности: «Одна куколка говорит другой при виде бабочки, я бы такой наряд в жизни не нацепила».

Пары Толстой-Тургенев и Ницше-Вагнер, похоже, напоминают писателю об аналогичном «„я“-которое-может-больше» в его собственной жизни, которое, по всей видимости, и оказывается этим «ты», к кому в порыве эмоций обращается писатель в финале, и чьим прообразом, по предположению Джозефа Табби, является наставник Гэддиса Мартин Дворкин. (Вполне возможно, некоторые из этих «ты» обращены и к читателю, как в заключительной строчке «Джей Ар»: «Эй! Ты слушаешь?..» — чей отголосок встречается и здесь: «Ты меня слышишь? Слушай».) Однако в завершении повести писатель осознает, что Другой, кого он, как он считает, предал, — это кто-то еще.

Ближе к концу он возвращается к строкам Микеланджело и пытается их перевести:

O Dio, o Dio, кем у меня похищено «я» которое могло больше нет, нет не так заурядно это итальянская поэзия пятнадцатого, шестнадцатого ближе века, Кто ближе ко мне Или более могучий, да, более могучий, чем я, Оторвал меня от меня же. Оторвал меня! che poss’, что мне делать? я тебе скажу, che poss’ io! Верни его, кто бы там ни отнял этого Другого, оторвал ближайшего ко мне который мог больше…

Тут он понимает, что Другой — это его молодое «я», это его он предал. Цицерон придумал понятие «альтер-эго», под которым подразумевал «второе я, верного друга»[263]. В «Письмах к Аттику» он пишет: «Я упрекаю себя намного больше, чем тебя, и если я упрекаю тебя, то только как мое альтер-эго; и я ищу кого-то, чтобы разделить вину»[264]. Но гэддисовский писатель чувствует, что предал этого верного друга: «С наступлением возраста нарушена давняя дружба между мной и мной, мои идеи и мнения сошлись с общественным мнением и стали его частью и, и да и неличность оглядывается на дерзкое самостоятельное „я“», которой он раньше был, на «дерзкую молодость», которой он обладал, на «гнев и силу и безграничное воодушевление», нужные для написания книги подобной «Распознаваниям» — книги, теперь ставшей его врагом. Он отстраняется от своей молодой версии, как от рилькеанского ангела, и понимает, что не сможет закончить книгу, ведь он уже не тот, кем когда-то был.

В довесок к аккуратной расстановке мадригала Микеланджело в виде формальной рамки, повторяющегося образа, и к традиционной структуре завязки-кульминации-развязки душераздирающее заключение — самое сильное указание, что «Агония агапе» в самом деле роман, а не «плохо завуалированная автобиографическая тирада». В конце писатель оказывается персонажем, отличным от Гэддиса, несмотря на почти идентичные взгляды и прошлое, и этого уже достаточно, чтобы протолкнуть «Агонию агапе» в категорию художественной литературы. Хотя после «Плотницкой готики» Гэддис ослабил свою жесткую позицию против публичности, не сказать, чтобы он ослабил творческую строгость или что его «идеи и мнения сошлись с общественным мнением», в чем себя обвиняет писатель; наоборот, они стали суровее, мрачнее, еще противоположнее публичным мнениям. В одном из последних интервью Гэддиса спросили, что он думает о своем первом романе:

Ужасно смешанные чувства. Словно возвращаешься в место из детства. Все знакомо, но все равно странно. Пару лет назад я был в Мадриде, где начал писать «Распознавания» в 1948-м. Я пытался найти небольшой пансион, где тогда жил, но не смог. Это меня сильно раздражало, пока я не понял, что ностальгировал не по конкретному месту, а по своей молодости. То же самое со мной происходит, когда я возвращаюсь к этой книге. Но в конце концов остается симпатия — если не к книге, то к молодому человеку, кем я когда-то был, и к намерениям, с которыми я приступал к этой книге[265].

Это далеко от признания книги «врагом», да и заявление писателя на втором часу монолога: «Я всю жизнь ошибался во всем все было подделкой и вымыслом, подвел всех кроме дочерей может» — совсем не похоже на Гэддиса, известного по письмам, интервью и личным разговорам. На него, как и на любого, находила неуверенность в себе, но в романе это чувство преувеличено, обработано. Возможно, в периоды сплина Гэддис и чувствовал, что «меня забыли оставили пылиться на полке с мертвыми белыми мужчинами из университетской учебной программы что мои награды забыты… [пытаюсь] скрывать неудачу во всем что обещал но оставил брошенным словно какая-то Torschlusspanik старой девы из-за того что она так и останется незамужней на полке», но это не соотносится с реальной жизнью Гэддиса в последние годы, когда печатались все его романы и готовились новые переводы, когда выходили новые книги и эссе о его творчестве, а немецкие читатели носили писателя на руках. В таких пассажах ранее накладывавшиеся друг на друга образы писателя-героя и автора слегка расходятся, вымышленный писатель паникует от воображаемых обвинений, что он всех предал, «что я предал даже себя из страха дальше влачить неумолимое бремя настоящего творца», а настоящий автор, судя по выдержанным ритму и стилю, пишет это спокойно. Драматичная арка повествования потребовала отклонения от автобиографии. Два слегка разделенных образа вновь сливаются воедино на последней странице, когда и писатель, и автор вспоминают «Молодость с ее беспечным ликованием когда все было возможно уступившая Старости где мы сейчас», но снова расходятся в заключительных строках о той Молодости: писатель ненавидит ее, автор — симпатизирует.

Естественно, это только домыслы; черновики Гэддиса указывают, что у него были другие планы на финал, и это затрудняет уверенный анализ опубликованной работы. Чувствуя стремительное приближение буквального конца, Гэддис закончил роман как мог. Мне вспоминается финал последнего романа его давнишнего друга Дэвида Марксона, тоже о старом одиноком писателе, окруженном обрывками культуры. За две страницы до конца протагонист Марксона пишет: «Als ick kan»[266]. Писатель ловит себя на том, что повторяет это несколько раз, хоть даже не знает, какой это язык — фламандский шестисотлетней давности? И неуверенный, почему его так зацепила эта фраза у Ван Эйка. «Вот и все, больше я не могу? Это все, что я оставил? Я не могу продолжать?» Спустя две страницы книга кончается словами «Als ick kan»[267]. Если бы у Гэддиса остались источники, по которым он писал о Ван Эйке в «Распознаваниях», когда в нем еще жило «„я“-которое-могло-больше», у него могло бы возникнуть искушение закончить свой последний роман теми же словами.

«Агония агапе» вышла в 2002-м вместе со сборником «Гонка за второе место. Эссе и случайные сочинения», где рецензентам, оценивающим финальный роман Гэддиса, пригодилась статья о механическом пианино и механизации искусства. Большинство написали позитивные отзывы, хотя в отдельных случаях акцент смещался на общие достижения Гэддиса, а не на эту мрачную, запутанную повесть. Особую дурную славу приобрело эссе-рецензия Джонатана Франзена «Мистер Сложный» в New Yorker (и в следующем году переизданное в его сборнике эссе «Как быть одному» — How to be alone), где акцент смещен на его противоречивое отношении к Гэддису и сложной литературе, нежели на сами книги[268]. Этот текст породил эссе Синтии Озик, Бена Маркуса и других, начав дебаты на тему сложности в литературе, что продолжаются и по сей день — и обычно не без упоминаний Гэддиса.

Не поспорить, что «Агония агапе» — его наименее впечатляющая и удовлетворяющая работа, «деревянная лачуга по сравнению с искусными особняками прошлого», как выразился Майкл Равич в рецензии, напоминая об архитектурных образах из «Плотницкой готики». Последний роман Гэддиса больше заслуживает метапрозовую характеристику из его же третьего: «Лоскутное одеяло задумок, заимствований, обманов, внутри мешанина из благих намерений будто последняя нелепая попытка сделать то что стоит делать пусть даже в таких мелких масштабах». И возможно, автор надеялся, что читатели отнесутся к нему так же, как Маккэндлесс — к своему роману: «Просто проклятые запоздалые мысли почему они тебя так смущают. Этот роман просто сноска, постскриптум…». Сноска, постскриптум к предыдущим вещам, — вот, пожалуй, лучший взгляд на «Агонию агапе»; но как эта преждевременная экспертиза недооценивала прочность «Плотницкой готики», так, возможно, и сейчас Гэддис оказался скроен лучше, чем думал.

9. На американской почве

Несмотря на места действия в Центральной Америке и Европе и баснословные размеры «Распознаваний», несмотря на отсылки ко всему от африканского происхождения человечества до «сцен погромов от Лондондерри до Чандигарха» в позднем творчестве, очевидно, что главной темой для Гэддиса всегда была Америка. Тема персональной неудачи, которую он выбрал для своих лекций, в его работах включена в неудачу всей Америки. Во всех его романах, как у Керуака и Пинчона, есть чувство разочарования в неспособности Америки реализовать свой потенциал, оправдать грандиозные ожидания к Новому Свету с тех пор, как Колумб объявил его земным раем, предсказанным Писанием. Вместо этого в первом романе страна уже так погрязла в подделках, что невозможно отличить подлинное от фальшивого, разве что предпочесть последнее; во втором романе люди заговаривают друг друга до смерти в стране, разлагающейся от культурной энтропии; а в третьем Америка уже на последнем издыхании, перед желтым знаком тупика, расположенным у подножия первой страницы. «Слишком поздно чтобы…», — бормочет Лиз, но ее прерывает Пол бесповоротным: «Слишком поздно».

«Плотницкая готика», как и «Великий Гэтсби» за шестьдесят лет до нее, говорит, что слишком поздно обращать ход истории вспять, чтобы восстановить веру в американскую мечту. Более того, как Маккэндлесс указывает в прощальной речи в конце романа, мечта уже становится кошмаром:

Двести лет строили великий бастион ценностей среднего класса, добросовестность, плати по долгам, добросовестно плати за честную работу, двести лет и ведь не больше, прогресс, всюду улучшения, то что стоит делать стоит делать хорошо а они видят что это и есть самое опасное, все наши великие решения превращаются в их кошмары. Ядерная энергия ради дешевого электричества для всех а они слышат только об угрозах радиации и какого черта делать с отходами. Еда для миллионов а они снова едят органические ростки фасоли и жерновую муку потому что все остальное ядовитые добавки, пестициды отравляющие почву, отравляющие реки океаны и покорение космоса превращается в военные спутники и в высоких технологиях единственная подаренная нами метафора это нейтронная бомба а единственные новости это сегодняшняя передовица…

Единственные выжившие в «Плотницкой готике» — Пол, Эди и ухмыляющиеся соседские дети — намекают на еще более мрачное будущее, где властвуют моральные шакалы и гиены: мир «Его забавы», где мы видим страну еще громче, глупее, жаднее и скандальней. В пятом и последнем романе не только умирающий писатель олицетворяет умирающую нацию, но и его утраченная молодость напоминает о потерянном потенциале страны-которая-могла-бы-больше. Хорошо, что Гэддис не прожил чуть дольше; Америка первого десятилетия XXI века свела бы его в могилу.

Хотя романы Гэддиса и написаны в современных декорациях, он избегает исторической амнезии, на которую ругается Маккэндлесс в своих последних строках чуть выше, и ассоциирует каждый роман со специфическими аспектами американского прошлого: в «Распознаваниях» это кальвинистская традиция Новой Англии, протестантство и антикатолицизм девятнадцатого века, эмиграция двадцатого века и даже открытие Колумба; в «Джей Ар» — движения за социальные и образовательные реформы конца девятнадцатого века, бароны-разбойники и нерегулируемый капитализм, протестантская рабочая этика Бенджамина Франклина и Хорейшо Элджера; в «Плотницкой готике» — антиинтеллектуальные религиозные традиции, изводившие Америку каждое новое поколение еще со времен Великого пробуждения в 1700-х, наследие поражения южан в Гражданской войне, создавшей «колыбель глупости где путают патриотизм и Иисуса потому что это религия неудачников», и наследие совсем недавней вьетнамской войны; в «Его забаве» — сама Гражданская война, социальный дарвинизм и развитиеюриспруденции от Оливера Уэнделла Холмса и далее; и, наконец, в «Агонии агапе» — механизация искусства от Гражданской войны до конца двадцатого века. Гэддис не писал историческую прозу, любимую Бартом и Пинчоном (а среди писателей моложе — Пауэрсом и Воллманном), но все же примыкает к ним в своей попытке исправить ошибку, на которую Уильям Карлос Уильямс сетовал Валери Ларбов документальной исторической работе «На американской почве»: «Это экстраординарный феномен: американцы, став тем, что есть, утратили чувство, что и у „что есть“ имеется свое начало в том, что в прошлом считалось нацией; что источник всего, что мы мыслим или делаем, — в Америке»[269].

Творчество Гэддиса тоже стоит на американских литературных традициях. Критика пуританской/фундаменталистской религии в первом и третьем романах сделана с оглядкой на «Алую букву» Готорна и мелвилловскую жесткую критику христианства, а также на Марка Твена (критика как христианской науки, так и обычного христианства) и на такие работы, как «Проклятие Терона Уэра» Гарольда Фредерика и «Элмер Гентри» Синклера Льюиса. Тема апокалипсиса у Гэддиса прочно укоренена в американской традиции, которую Р. У. Б. Льюис отводит к «Искусителю» Мелвилла — его он считает

значительным и грозным предшественником нескольких последующих художественных произведений в Америке: «Человек, который совратил Гедлиберг» и «Загадочный незнакомец» Марка Твена, как пример; и из сравнительно недавних — «День саранчи» Натаниэля Уэста, «Деревушка» Фолкнера, «Невидимый человек» Ральфа Эллисона, «Распознавания» Уильяма Гэддиса, «Торговец дурманом» Джона Барта, «V.» Томаса Пинчеона [sic]. Мелвилл в различных пропорциях завещал этим книгам видение апокалипсиса, не менее ужасного вопреки раздутой комичности, — самопожирание мира путем обмана масс самозванцами и притворщиками…[270]

В «Джей Ар» гэддисовская сатира на издевательства капитализма примыкает к длительной традиции американских антибизнес-романов, начиная с таких творений девятнадцатого века, как «Город квакеров» Джорджа Липпарда (1845), «Элзи Виннер» Оливера Уэнделла Холмса-старшего (1861; Гэддис владел этой книгой), «Возвышение Сайласа Лэфема» Уильяма Дина Хоуэллса и заканчивая «Трилогией желания» Теодора Драйзера, «Бэббиттом» и «Додсвортом» Синклера Льюиса и современниками Гэддиса — Воннегутом и Хеллером. Более того, Джон Брукс ворчит, что Гэддис, возможно, убил этот жанр: «С „Джей Ар“ у нас есть американский бизнес-роман, похожий на тот тупик, к которому Джеймс Джойс привел роман в целом»[271]. Я предпочитаю рассматривать «Джей Ар» как вершину жанра и опровержение жалобы Генри Нэша Смита, что «серьезные писатели, похоже, неспособны заинтересоваться системой ценностей, построенной на экономических предположениях». Впоследствии это недальновидное замечание опровергли множеством романов, вышедших после 1964 года. «Его забава» — вершина жанра юридических романов, или романов о правовых вопросах (американского жанра еще с «Современного рыцарства» Брэкенриджа), к которым относятся несколько произведений Мелвилла («Писец Бартлби», «Бенито Серено», «Билли Бадд»), «Простофиля Уилсон» Твена, «Американская трагедия» Драйзера, «Плавучая опера» Барта, «Делай со мной что захочешь» Оутс, «Голая сингулярность» де ла Павы и множество популярных романов вроде «Убить пересмешника» Ли и «Костров амбиций» Вулфа.

И, наконец, не стоит упускать из виду приверженность Гэддиса к комической традиции американской литературы, несмотря на серьезность его тем. Как отмечает Льюис, даже апокалипсис может быть весьма комичным, и все произведения Гэддиса оживлены юмором, добавляющим в его мрачные темы некое отчаянное веселье. От проделок в стиле Братьев Маркс в «Джей Ар» до более тонких примеров ученого остроумия — романы Гэддиса, будто Янус, одновременно носят маски комедии и трагедии, эта стратегия защищает их от превращения в тяжелые или депрессивные и строится как на развлекательной ценности комичности, так и на ее философской позиции. Любимая Гэддисом рецензия на «Джей Ар», например, появилась не на страницах какого-нибудь престижного нью-йоркского журнала или литературного вестника, а в «провинциальной» Cleveland Plain-Dealer, где критик Алисия Меткалф Миллер соглашается: «Если Гэддис моралист, то еще он и мастер сатиры и юмора. „Джей Ар“ — умопомрачительно смешная книга. Читая, я беззастенчиво хохотала в голос в общественных местах, а дома не единожды видела, как моих маленьких детей повергали в ужас слезы смеха, бегущие по моему лицу». Литературные критики могут счесть это незначительной похвалой, но коллеги Гэддиса по писательству позеленели бы от зависти.

ПИСАТЕЛЬ ДЛЯ ПИСАТЕЛЕЙ

По сути, первыми важность Гэддиса разглядели писатели, а не критики, как показывает удивительно большое число романов-современников, где фигурирует Гэддис и/или его книги. Его ранние связи с битниками вылились в то, что он стал прототипом Гарри Ли в книге Чендлера Броссарда «Идущий во тьме» и Гарольда Сэнда в «Подземных» Керуака. (В ответ Гэддис взял несколько строк из «Джанки» Уильяма Берроуза [1953] для собственного полубитнического романа.) Дэвид Марксон, знакомый с битниками, но более близкий по духу к своему наставнику Малькольму Лаури, отсылает к «Распознаваниям» и пародирует гэддисовский стиль диалогов в детективном романе «Эпитафия бродяге». Он продолжил упоминать Гэддиса и в других романах: первые строки «Распознаваний» процитированы (в вводной главе) в его восхитительном «Прогрессе Спрингера»; Гэддис мелькает в памяти безумной Кейт в «Любовнице Витгенштейна» и присутствует вместе со своими персонажами в финальных четырех «компилятивных» романах. В первом романе Джозефа Макэлроя «Библия контрабандиста» персонаж пытается «пробиться через тысячестраничный роман, который я читал, но, как обычно в последние пару месяцев, застрял в одном из авторских чуланных описаний. Я их так называю, потому что они запирают меня в своих предположениях, и не успеваю я опомниться, как мои подозрения к автору уже так множатся и меняются, что я отрываюсь от книги и вынужден прекратить читать», что вкупе с дальнейшими подсказками подтверждает отсылку к первому роману Гэддиса. «Распознавания» появляются на книжной полке главного героя инновационного романа «Энциклопедия» Ричарда Хорна, а «Джей Ар» упомянут и забавно сымитирован в фантастическом романе Джона Сладека «Родрик». Стэнли Элкин, друг Гэддиса, включил в свой роман «Магическое королевство» восьмилетнего старца по имени Чарльз Мадд-Гэддис — и Гэддис из-за этого сперва переживал, но в дальнейшем оценил («Письма»), а редактор Вирджиния Рэпперс («страж стандартов») в головоломке Чарли Симмонса «Документы „Изящной словесности“» включила Гэддиса в список двадцати пяти лучших писателей Америки. В романе «Тяжело глотая» Сары Гэддис ее отец присутствует под именем Лад Томпкинс, и, возможно, Билл Гэддис поспособствовал появлению Билла Грея — писателя-затворника из романа «Мао II» Дона Делилло, с кем Гэддис на тот момент дружил. Рик Муди, молодой почитатель Гэддиса, включил его в список любимых писателей в списке источников своей весьма нетривиальной книги «Кольцо ярчайших ангелов небесных», а в романе о геях Итана Морддена «Некоторые мужчины — красавцы» есть сцена, где персонажи мельком сравнивают первые два романа Гэддиса.

Джон Апдайк, его приятель по Гарварду, несколько раз упоминает Гэддиса в «Бека обложили» в контексте его членства в Американской академии искусств и литературы. Даже после смерти Гэддиса продолжали упоминать в романах типа «Рубежа веков» Курта Андерсена, «Никому не говори» Фредерика Буша и в посмертно опубликованном «Портрете художника в старости» Джозефа Хеллера. Гэддис был прототипом Ричарда Уайтхерста в «Шальной жизни» Курта Венцеля, а название его первого романа перекликается с «Поправками» Джонатана Франзена, где самый начитанный персонаж пользуется электронной почтой с адресом exprof@gaddisfly.com. Как минимум десятки строк из романов Гэддиса используются в «Сиянии» Картера Шольца — прекрасном романе об индустрии ядерного оружия. Шольц, написавший некролог Гэддису в журнале Salon (и ранее использовавший псевдоним «Уайатт Гвайн» для комиксов), воссоздает его стиль со сверхъестественной точностью, вплоть до уникальной пунктуации. Вполне очевидно, что Гэддис был прообразом писателя Джошуа Фелса в главе «Автор» автобиографического романа Стивена Диксона «Я» и вскользь упоминался в «Бруклинских глупостях» Пола Остера. О времяпрепровождении Гэддиса в Мексике в 1947 году Дрю Джонсон написал рассказ «Эдсон до 1958-го», а в романе «Свадебный сюжет» Джеффри Евгенидиса, действие которого происходит в 1982 году, три студента колледжа упоминают «Распознавания». Один из них, Леонард Банкхед, похоже, списан с Дэвида Фостера Уоллеса, чей посмертный роман «Бледный король» вышел в тот же год; и в «Авторском предисловии» — метафикшн-вставке на 68-й странице романа Уоллеса — рассказчик Уоллеса пишет о своих ранних амбициях: «Моей конкретной мечтой было стать бессмертно великим писателем а-ля Гэддис или Андерсон, Бальзак или Перек и т. д.»[272] Хотя некоторые имена тривиальны, они все же свидетельствуют об отношении к Гэддису как к предмету культа. В честь писателя названа висконсинская рок-группа Gaddis; они заявляют: «Мы звучим так, как читаются книги Гэддиса». А «Семейство Компаний Джей Ар» вдохновило небольшое издательство: в 2009 году поклонник Гэддиса Скотт Брайан Уилсон основал издательство JR Vansant, опубликовав шесть небольших книжек с личной печатью Джей Ара на странице авторских прав, например: «Вот это вот книга JR Vansant № 2».

Тема стилистического влияния Гэддиса на современных писателей намного сложнее. В первой главе я отмечал его вклад в черный юмор и возрождение менипповой сатиры, очевидно и его прямое влияние на отдельных романистов. В некоторых романах, названных выше, вроде «Родерика» Сладека и «Сияния» Шольца видны признаки влияния, в других, вроде «Идя ко дну» Марксона, оно скрыто. В письме мне от 11 января 1988 года Марксон отмечал:

Я ни разу не сомневаюсь, что «Распознавания» — монументальный американский роман века. И я, прочитавший его дважды, когда он вышел, и потом еще раз, кажется, спустя пять лет, счел бы за чудо, если бы он на меня не повлиял. Уж точно в романе «Идя ко дну» — не только в ряде интеллектуальных материалов, которые, как я решил, можно полноправно использовать, но и в том, как я их использовал, участие Гэддиса было неизбежно. Я имею в виду — например, буквально в том, что я позволял «знать» центральному персонажу. Но, возможно, «неизбежность» — неправильное слово, поскольку я верил, что влияние меня скорее освободило.

Другие писатели также упоминали влияние Гэддиса на их творчество: Макэлрой признавал роль «Распознаваний» в формировании его первого романа[273], Хэрри Мэтьюз говорил мне, что основывал название дебютного романа, «Преобразования» (The Conversions), на первом романе Гэддиса, хотя и прочитал его только в 1970-x[274]. У первого романа Роберта Кувера — религиозной сатиры «Происхождение брунистов» тематически и стилистически много общего с дебютом Гэддиса, который Кувер прочитал в 1960-х (сиквел «Брунистов», вышедший в 2014 году, еще длиннее и богохульнее «Распознаваний»), а в поздних романах Кувера типа «Вечеринки Джеральда» присутствует то же гнетущее клаустрофобное чувство давления, что и в поздних романах Гэддиса. Роберт Ши, по некоторым данным, держал в уме «Распознавания», когда писал с Робертом Антоном Уилсоном трилогию «Иллюминатус!», но результат больше походит на параноидальную прозу Пинчона, чем на Гэддиса. Некоторые диалоговые рассказы Дональда Бартелми напоминают о «Джей Ар», но сходство может быть ошибочным, как в случае с диалоговым романом Гилберта Соррентино «Кристальное видение», вдохновленным не «Джей Ар» (который он обозревал), а «Новелеттой» Уильяма Карлоса Уильямса. Другой проницательный рецензент «Джей Ар», Д. Кит Мано, опубликовал длинный роман под названием «Пятый дубль» с той же повествовательной энергетикой и эпатажностью, что и во втором романе Гэддиса, и с той же опорой на повседневные диалоги. Питер Вулф убедительно утверждал, что Гэддис вдохновил полные диалогами романы Джорджа Хиггинса[275], а Том Леклер справедливо упомянул «Распознавания» в рецензии на дебютный роман Эвана Дары «Потерянный альбом», который, как и следующие его романы, полон гэддисовских диалогов, хотя это и совпадение[276]. Романы Гэддиса также заслужили похвалу от, среди прочих, Дона Делилло, Стэнли Элкина, Уильяма Гэсса, Пола Уэста, Сэмюэла Р. Дилэйни, Александра Теру и Серхио де ла Павы, но правильней будет сказать, что у этих романистов общие с Гэддисом вкусы, нежели что он оказал на них влияние[277].

Однако чаще всего по влиянию и родству его сравнивают с Томасом Пинчоном. Особенно схожестью с «Распознаваниями» некоторых критиков удивил роман «V.»: структурно в обоих книгах есть две ветки повествования, которые время от времени пересекаются; в сюжетном смысле в обеих книгах мужское начало повинно во многих проблемах современности и есть сыновья без матерей, пытающиеся восстановить баланс, примкнув к женскому началу; оба романа чередуют сцены в Гринвич-Виллидже и Европе; оба наполнены аллюзиями, часто — к одним и тем же авторам; в обоих у персонажей смешные имена и так далее. Так и «Джей Ар» моментами похож на «Радугу тяготения»: в обеих книгах часто упоминаются Вагнер и Вебер; обе считают западную экономическую политику ответственной за ухудшение современной жизни; обе обвиняют Америку и Европу в эксплуатации стран третьего мира; и обе требуют от читателя чего-то неслыханного со времен «На помине Финнеганов». С публикацией «Плотницкой готики» сравнение казалось завершенным: несколько критиков отметили, что теперь у Гэддиса есть аналог пинчоновскому «Выкрикивается лот 49» — тоже короткой книге, где обделенную вниманием домохозяйку преследуют двусмысленности. Но после этого сравнение развалилось: последние два романа Гэддиса слабо пересекались с романами Пинчона после «Винляндии», хотя в ней Грегори Комнес и видит отсылку к третьему роману Гэддиса в виде «уборной в стиле плотницкой готики» и предполагает, что фраза персонажа, что он не может «делать работу для мира»[278], становится уже в четвертом романе Гэддиса «косвенной отсылкой» к четвертому роману Пинчона. Речь о моменте, когда Мадхар Пай говорит Оскару: «Не у всех нас есть талант быть поэтами, писателями, большинству приходится довольствоваться работой для мира». Но выражение «работа для мира» — это обычная фраза и значит не больше, чем отсылка к «Радуге тяготения» в отрывке о Пулитцеровской премии из «Агонии агапе».

Благодаря эссе на эту тему я сделал вывод, что сходства между их творчеством выражены больше, как выразился бы Лени Пёклер из «Радуги тяготения» в электротехнических терминах, «параллельно, не серийно»[279]. У сходств «V.» и «Распознаваний» тот же сомнительный характер, из-за которого многие критики решили, будто роман Гэддиса был подражанием «Улиссу» Джойса, а тематические сходства поздних романов скрывают яркие разделяющие их тональные различия и культурные связи. Как отметил исследователь Пинчона Томас Мур, творчеству Гэддиса «не хватает пинчоновской восторженности разнообразными, причудливыми, контркультурными аспектами популярной культуры. Не хватает и пинчоновского интереса к науке и оккультизму, его потрясающего разговорного стиля (хотя Гэддис показывает разговорную речь лучше и гораздо убедительнее), и пинчоновского тепла»[280], — а оно, начиная с «Винляндии», только усиливалось. Но можно сказать, что Гэддис разделяет разочарование Пинчона в Америке, не оправдавшей своей демократической риторики, как сказал об этом Дэвид Коварт[281], и что Пинчон — единственный соперник Гэддиса за звание лучшего американского романиста второй половины XX века.

Аналогичным образом Гэддису приписывают влияние на Дэвида Фостера Уоллеса, и, хотя Уоллес больше обязан Пинчону, Барту и Делилло, в его романах можно найти и следы Гэддиса. Его биограф замечает, что в 1989 году он брал с собой «Распознавания» в Яддо, но при этом показывает тот период слишком беспокойным, чтобы верить, что Уоллес их дочитал[282]. Однако к 1992 году, когда Уоллес написал знаменитое эссе «E Unibus Pluram: Телевидение и американская литература» (выпущенное годом позже), он уже достаточно знал два первых романа Гэддиса, чтобы упомянуть их к месту, хоть и мимолетно[283]. Я заметил в «Бесконечной шутке» несколько очевидных заимствований из «Распознаваний»; Грег Карлайл тоже нашел несколько параллелей между этими большими романами, а Стивен Бёрн показал, насколько диалоги Уоллеса напоминают гэддисовские[284]. (Еще одна параллель: Гэддис считал «Распознавания» комичным романом и удивился, когда все восприняли его слишком серьезно; Уоллес задумывал «Бесконечную шутку» как грустный роман и удивился, когда многим он показался смешным.) Как отмечает Бёрн, Уоллес рассказывал о романах Гэддиса на своих занятиях начиная с середины девяностых, в частности о «Джей Ар» и «Его забаве», а в их корпоративных и юридических мирах есть что-то общее с офисным сеттингом Налоговой службы в «Бледном короле» — незаконченном романе Уоллеса. Выше я уже цитировал предисловие оттуда, и Уоллес не раз восхищался Гэддисом и до этого, но отличается от него в том же, в чем и Пинчон по упомянутому выше замечанию Томаса Мура. Вместо того чтобы дальше искать возможные заимствования, лучше признать, что Гэддис не столько повлиял на Уоллеса, сколько послужил образцом литературного статуса и художественной целостности, которых тот надеялся достичь как член «коммерческого авангарда»[285].

Корпус работ Гэддиса может поверхностно напоминать творчество других писателей, но отражает собственную органическую форму. В 1987 году Джозеф Макэлрой сравнил его со сжимающейся вселенной: «большой взрыв» тысячестраничного дебюта и «медленная эволюция» в виде «Джей Ар», «а затем почти парадигма, или pensée»[286], в «Плотницкой готике»[287]. Метафору следует расширить для двух последних романов — сверхновой «Его забавы» и коллапса в черную дыру «Агонии агапе», но лично я предпочитаю рассматривать пять романов как культурные лакмусовые бумажки, соответствующие стадиям взросления Гэддиса: юность и экспансивный идеализм в «Распознаваниях»; средний возраст и уклончивый идеализм под осадой в «Джей Ар»; конец среднего возраста и утрата идеализма в «Плотницкой готике»; последняя забава старости в его четвертой крупной работе; откровения на одре в посмертном романе. Хотя во всех книгах (кроме последней) полно персонажей самого разного возраста, мужчинам возраста Гэддиса, в котором он писал данный роман, в основном свойственны моральная точка зрения и все более мрачное и пессимистичное мировоззрение. Так или иначе, его творчество демонстрирует естественное и элегантное развитие, мастерское в своей лингвистической виртуозности и безжалостное в разговоре о важных темах западной цивилизации.

Библиография

КНИГИ УИЛЬЯМА ГЭДДИСА

The Recognitions. New York: Harcourt, Brace, 1955. Rpt. New York: Penguin, 1993.Rpt. Champaign, IL: Dalkey Archive Press, 2012.

J R. New York: Alfred A. Knopf, 1975. Rpt. New York: Penguin, 1993. Rpt. Champaign, IL: Dalkey Archive Press, 2012.

Carpenter’s Gothic. New York: Viking, 1985. Rpt. New York: Penguin, 1986.

A Frolic of His Own. New York: Poseidon Press, 1994. Rpt. New York: Scribner, 1995.

The Rush for Second Place: Essays and Occasional Writings. New York: Penguin, 2002.

Agapē Agape. New York: Viking, 2002. Rpt. New York: Penguin, 2003.

The Letters of William Gaddis, ed. Steven Moore, Champaign, IL: Dalkey Archive Press, 2013.

КНИГИ О УИЛЬЯМЕ ГЭДДИСЕ

William Gaddis, «The Last of Something», ed. Cystal Alberts, Christopher Leiseand Birger Vanwesenbeeck. Jefferson, NC: McFarland, 2009.

William Gaddis, ed. Harold Bloom. Bloom’s Modern Critical Views, Philadelphia: Chelsea House, 2004.

William Gaddis, ed. Jean-Louis Brunel and Michel Gresset. Profils américains,6, Autumn 1994.

Comnes, G., The Ethics of Indeterminacy in the Novels of William Gaddis. Gainesville: University Press of Florida, 1994.

Reading William Gaddis: A Collective Volume of Essays on William Gaddis’s Novels, from J R to Agapē Agape, ed. Brigitte Félix. Orléans: Presses Universitaires d’Orléans, 2007.

Green, J., Fire the Bastards! 1962. Rpt. Normal, IL: Dalkey Archive Press, 1992.

Johnston, J., Carnival of Repetition: Gaddis’s The Recognitions and Postmodern Theory. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990.

Knight, C. J., Hints and Guesses: William Gaddis’s Fiction of Longing. Madison: University of Wisconsin Press, 1997.

In Recognition of William Gaddis, ed. John Kuehl and Steven Moore. Syracuse: Syracuse University Press, 1984.

William Gaddis: A Portfolio, ed. Rick Moody. In Conjunctions, 41, 2003.

Moore, S., A Reader’s Guide to William Gaddis’s The Recognitions. Lincoln: University of Nebraska Press, 1982.

Moore S., William Gaddis. Boston: Twayne Publishers, 1989.

William Gaddis / Nicholas Mosley Number, ed. John O’Brien. Review of Contemporary Fiction, 2.2, Summer 1982.

Tabbi, J., Nobody Grew but the Business: On the Life and Work of William Gaddis. Evanston: Northwestern University Press, 2015.

Paper Empire: William Gaddis and the World System, ed. Joseph Tabbi and Rone Shaver. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2007.

Wolfe, P., A Vision of His Own: The Mind and Art of William Gaddis. Madison, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 1997.

ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ О ГЭДДИСЕ

Abádi-Nagy, Z., The Art of Fiction CI: William Gaddis. Paris Review, 105, Winter 1987.

Aldridge, J. W., The Ongoing Situation. Saturday Review, 4 October 1975.

Banning, C. L., The Time of Our Time: William Gaddis, John Hawkes and Thomas Pynchon. PhD diss., SUNY at Buffalo, 1977.

Benstock, B., On William Gaddis: In Recognition of James Joyce. Wisconsin Studiesin Contemporary Literature, 6, Summer 1965, p. 177–189.

Berkley, M., PW Interviews: William Gaddis. Publishers Weekly, 12 July 1985, p. 56–57. Rpt. in slightly different form as Credo of a Shy Author:‘What’s any artistbut the dregs of his work, the human shambles?’ Chicago Sun-Times, 31 July 1985, Book Week.

Birkerts, S., Down by Law. New Republic, 7 February 1994.

Birkerts, S., Parting Shots. New York Times Book Review, 6 October 2002.

Bradbury, M., Writers in Conversation 13: William Gaddis. London: Instituteof Contemporary Arts, 1986. Videocassette originally distributed by the Roland Collection, Northbrook, IL.

Bush, F., A Bleak Vision of Gothic America. Chicago Tribune, 14 July 1985, Bookworld.

Chénetier, M., ‘Centaur Meditating on a Saddle’: Fabric and Function of the Narrative Voice in William Gaddis’s J R. symplokē, 14.1–2, 2006.

Clare, R., Family Incorporated: William Gaddis’s J R and the Embodiment of Capitalism. Studies in the Novel, 45.1, Spring 2013.

Comnes, G., The Law of the Excluded Muddle: The Ethics of Indeterminacy in William Gaddis’s A Frolic of His Own. In Powerless Fictions? Ethics, Cultural Critique, and American Fiction in the Age of Postmodernism, ed. Ricardo Miguel Alfonso. Amsterdam: Rodopi, 1996.

D’hoker, E., Order and Chaos: A Critical Analysis of William Gaddis’s A Frolicof His Own. Licentiate thesis, Katholieke Universiteit Leuven, 1996.

Ekelund, B. G., Recognizing the Law: Value and Identities in William Gaddis’sA Frolic of His Own. In Folkways and Law Ways: Law in American Studies, ed. Helle Porsdam. Odense: Odense University Press, 2001.

Franzen, J., Mr. Difficult. New Yorker, 30 September 2002.

Gaddis, M., Postface. In William Gaddis, Agonie d’agapè. Trans. Claro.Paris: Plon, 2003.

Grove, L., Harnessing the Power of Babble: The Rich, Comic, Talkative Novelsof William Gaddis. Washington Post, 23 August 1985, Style, B1, B10.

Ingendaay, P., Agent of Change: An Interview with William Gaddis. Unpublished translation by John Soutter of Agent der Veränderung. Ein Gespräch mit William Gaddis. Rowohlt Literatur Magazin, 39, 1997.

Kakutani, M., A Novel’s Plot: A Plot to Steal a Plot. New York Times, 4 January 1994, C20.

Koenig, P. W., ‘Splinters from the Yew Tree’: A Critical Study of William Gaddis’sThe Recognitions. PhD diss., New York University, 1971.

Kuehl, J. and Moore, S., An Interview with William Gaddis. Review of Contemporary Fiction, 2.2, Summer 1982.

Lauzen, S. E., Gaddis, William (1922–). In Postmodern Fiction: A Bio-Bibliographical Guide, ed. Larry McCaffery. Westport, CT: Greenwood, 1986.

Leader, Z., Jarndyce U. S. A. Times Literary Supplement, 3 June 1994.

LeClair, T., William Gaddis, J R, & the Art of Excess. Modern Fiction Studies, 27, Winter 1981–1982.

Malmgren, C. D., William Gaddis’s J R: The Novel of Babel. Review of Contemporary Fiction, 2.2, Summer 1982, p. 7–12. Rpt. in his Fictional Space in the Modernist and Postmodernist American Novel. Lewisburg: Bucknell University Press, 1985.

Mano, D. K., Gaddis’s House Rules. Harper’s Bookletter, 2.6, 27 October 1975.

Marsh, N., ‘Hit Your Educable Public Right in the Supermarket Where They Live’: Risk and Failure in the Work of William Gaddis. New Formations, 80–1, 2013.

McConnell, F., Difficult Visions. Boston Globe, 6 January 1994.

Miller, A. M., It’s Gaddis and Great. Cleveland Plain-Dealer, 9 November 1975.

Minkoff, B., Is Valhalla Burning? Cornell Daily Sun, 24 October 1975.

Mirkowitz, T. and Logan M.-R., ‘If You Bring Nothing to a Work …’: An Interview with William Gaddis. Unpublished translation by Julita Wroniak of ‘Kto do utworu przychodzi z niczym…’ Z Williamem Gaddisem rozmawiają. Literatura na Świecie, 1/150, 1984.

Moody, R., Roll Playing. Bookforum, 9.4, Winter 2002.

Moore, S., Chronological Difficulties in the Novels of William Gaddis. Critique, 22.1, Fall 1980.

Moore S., Parallel, Not Series: Thomas Pynchon and William Gaddis. Pynchon Notes, 11, February 1983.

Moore, S., Reading the Riot Act. The Nation, 25 April 1994.

Ozick, C., Fakery and Stony Truths. New York Times Book Review, 7 July 1985, 1, 18. Rpt. as William Gaddis and the Scion of Darkness in her Metaphor & Memory. New York: Knopf, 1989.

Porsdam, H., American Law and the Search for Cultural Redemption: A Discussion of William Gaddis’s A Frolic of His Own. Legally Speaking: Contemporary American Culture and the Law. Amherst: University of Massachusetts Press, 1999.

Posner, R. A., Law and Literature. 3rd ed. Cambridge: Harvard University Press, 2009.

Raban, J., At Home in Babel. New York Review of Books, 17 February 1994, p. 3–4, 6. Rpt. in William Gaddis, Bloom’s Modern Critical Views, Philadelphia: Chelsea House, 2004.

Ravitch, M., Review of Agapē Agape. Yale Review, 92.2, April 2004.

Rugoff, M., Review of The Recognitions. New York Herald Tribune, 13 March 1955, Book Review.

Russell, A., Baedeker’s Babel: William Gaddis’s The Recognitions. In Crossing Boundaries: Postmodern Travel Literature. London: Palgrave, 2000.

Scheck, D., Das amerikanische Virus. Tages-Anzeiger, 6 December 1998. Unpublished translation by John Soutter.

Scholz, C., Remembering William Gaddis, Neglected Master. Salon, 18 December 1998.

Sheu, C. J., When Love Becomes Necessity: The Role of Epiphany in William Gaddis’s The Recognitions. Critique, 55.3, May 2014.

Sperone, A. J., Mr. Gaddis Builds His Dream House. Village Voice, 13 August 1985.

Steiner, G., Crossed Lines. New Yorker, 26 January 1976.

Tanner, T., Review of the Avon Recognitions. New York Times Book Review,14 July 1974.

Thielemans, J., Intricacies of Plot: Some Preliminary Remarks to William Gaddis’s Carpenter’s Gothic. In Studies in Honour of René Derolez, ed. A. M. Simon-Vandenbergen. Ghent: Seminarie voor Engelse en Oud-Germaanse Taalkunde R. U. G., 1987.

Toney, R., Review of Carpenter’s Gothic. San Francisco Review of Books, Fall/Winter 1985.

Towers, R., No Justice, Only the Law. New York Times Book Review, 9 January 1994.

Tyree, J. M., Henry Thoreau, William Gaddis, and the Buried History of an Epigraph. New England Review, 25, 4 September 2004.

Warren, J. P., Review of Carpenter’s Gothic. Southern Humanities Review, 21, Spring 1987.

Watts, J., William Gaddis. In Great Writers of the English Language: Novelists and Prose Writers, ed. James Vinson. 2 vols. New York: St. Martin’s Press, 1979.

Weisberg, R., Taking Law Seriously. Yale Journal of Law & the Humanities, 7.2, 1995.

Weisenberger, S., Contra Naturam?: Usury in William Gaddis’s J R. Genre, 13, Spring 1980.

Wertheim, L. M., Law as Frolic: Law and Literature in A Frolic of His Own. William Mitchell Law Review, 21.2, 1995.

ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ

The Gaddis Annotations. www.williamgaddis.org

The Gaddis List. groups.yahoo.com/neo/groups/gaddis-l/info

Примечания

1

Гэсс У., Познавая Гэддиса, пер. Д. Авазова // Pollen press (сайт).

2

Перевод С. Карпова.

3

The Letters of William Gaddis, ed. Steven Moore, Champaign: Dalkey Archive Press, 2013.

4

Reader’s Guide to William Gaddis’s «The Recognitions», 1982.

5

Reading William Gaddis: A Collective Volume of Essays on William Gaddis’s Novels, from J R to Agapē Agape, ed. Brigitte Félix, Orléans: Presses Universitaires d’Orléans, 2007.

6

Paper Empire: William Gaddis and the World System, ed. Joseph Tabbi and Rone Shaver, Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2007.

7

Stade G., review of Ratner’s Star by Don DeLillo, New York Times Book Review, June 1976.

8

Читательский отзыв на мою работу Reader’s Guide to William Gaddis’s «The Recognitions», July 1980.

9

Contemporary Authors, ed. James M. Ethridge, Barbara Kopala, and Carolyn Riley, vol. 19/20, Detroit: Gale Research, 1968.

10

«Распознавания» (The Recognitions, 1955; New York: Penguin, 1993). Здесь и далее цитаты из текста иногда обозначены как Р., а иногда частью и главой, например II.3. (Это исправленное издание 1993 года — последнее, которое проверил Гэддис; его переиздали в 2012-м в Dalkey Archive Press.)

11

Interview with Miriam Berkley, June 1985. Сжатая версия интервью выходила в Publishers Weekly, July 1985, но все цитаты, которые я здесь использую, взяты из сырой транскрипции с небольшими правками самого Гэддиса.

12

В последние годы несколько из тех рассказов вышли в разных журналах, но в них не видно таланта, который расцветет, когда Гэддис напишет свой первый роман.

13

Aldridge John W., The Ongoing Situation, Saturday Review, October 1975.

14

Karl F. R., American Fictions: The Mega-Novel, Conjunctions, 7, 1985.

15

Гэддис У., Плотницкая готика, Pollen press / Антоним, 2021, пер. С. Карпова; здесь и далее упоминается под аббревиатурой ПГ.

16

Bradbury M., Writers in Conversation 13: William Gaddis, London: Institute of Contemporary Arts, 1986. Videocassette originally distributed by the Roland Collection, Northbrook, IL.

17

Gall — желчность (англ.). — Прим. пер.

18

Mr. Sludge, The Medium, 1864 — его Гэддис, вероятнее всего, нашел в Оксфордском словаре цитат 1949 года, источнике десятков цитат в его книгах.

19

Ozick C., Fakery and Stony Truths, New York Times Book Review, July 1985.

20

Tanner T., Review of the Avon Recognitions, New York Times Book Review, July 1974.

21

Karl F. R., Gaddis: A Tribune of the Fifties, in: Recognition of William Gaddis, ed. R. Kuehl, S. Moore.

22

Letters of Delmore Schwartz, ed. Robert Philips, Princeton: Ontario Review Press, 1984.

23

Abádi-Nagy, Zoltán, The Art of Fiction CI: William Gaddis, пер. С. Карпова, Paris Review, N 105, Winter 1987.

24

Я ограничусь литературными работами, хотя можно предположить, что нон-фикшн имел куда большее влияние на мировоззрение и темы Гэддиса; см. «Письма», где он говорил о глубоком впечатлении от таких книг, как «Закат Европы» Освальда Шпенглера, «Постижение истории» Арнольда Тойнби, «Золотая ветвь» сэра Джеймса Фрейзера, «Белая богиня» Роберта Грейвса, труды Артура Шопенгауэра и Фридриха Ницше и т. д. Во время работы над романами Гэддис читал больше нехудожественной литературы, нежели художественной.

25

The Letters of William Gaddis, ed. S. Moore, Champaign: Dalkey Archive Press, 2013. Гэддис говорит об On William Gaddis: In Recognition of James Joyce Бернарда Бенстока. Дэвид Марксон познакомил Бенстока с творчеством Гэддиса в начале шестидесятых; хотя его впечатлили Р., он посчитал, что эссе получится опубликовать, только если связать Гэддиса с Джойсом.

26

Гэддис У., Его забава (A Frolic of His Own, New York, Poseidon press, 1994); далее — ЕЗ.

27

Элиот Т. С., Четыре квартета, в: Элиот Т. С., Бесплодная земля. Полые люди. Поэмы, стихотворения, пьесы, пер. А. Сергеева, М.: Иностранка, 2018.

28

Гэддис У., Агония Агапе, пер. С. Карпова (Agapē Agape, 2002; New York: Penguin, 2003); далее — АА. Перевод Элиота — А. Сергеев.

29

См. Короткое эссе Гэддиса «Достоевский» (Dostoevski) в сборнике «Гонка за второе место», ред. Д. Табби (The Rush for Second Place, New York; Penguin, 2002), далее — ГВМ, написанное в 1996-м для немецкой газеты по случаю 175-й годовщины дня рождения русского писателя. «Этому человеку по силам все», — сказал Гэддис в одном из последних интервью (с Полом Ингендаем).

30

Gass W. H., Some Snapshots from the Soviet Zone, Kenyon Review, vol. 8, is. 4, Autumn 1986.

31

Tolstoy’s «The Death of Ivan Ilytch» and Jamesian Fictional Imperatives, in: Tolstoy: A Collection of Critical Essays, ed. Ralph E. Matlaw, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1967.

32

Tomasz Mirkowicz and Marie-Rose Logan, «If You Bring Nothing to a Work…». Интервью от 26 июня 1981 года.

33

Полностью процитировано в «Письмах». Джонатан Рабан взял похожий образ для своей превосходной рецензии на ЕЗ: «Преодолевая „Распознавания“ и „Джей Ар“, то и дело натыкаешься на останки предыдущих читателей, оступившихся и погибших при восхождении» (повторено в Bloom H., William Gaddis, Bloom’s Modern Critical Views, Philadelphia: Chelsea House, 2004).

34

Перевод С. Карпова.

35

Из нехудожественной литературы он отметил «Прагматизм» Джеймса, «Как завоевать друзей и оказывать влияние на людей» Карнеги, «Социальный дарвинизм в американской мысли» Хофштадтера, «Одинокую толпу» Рисмена и «Причины детских неудач» Холта. Остальные книги см. В переиздании его списка 1979 года в Review of Contemporary Fiction, vol. 31, is. 1, Spring 2011.

36

Lawrence D. H., Studies in Classic American Literature, 1923; New York: Viking, 1964.

37

См. эссе Тайри (Tyree J. M., Henry Thoreau, William Gaddis, and the Buried History of an Epigraph, New England Review, September 2004), взятое в библиографию за блестящее исследование влияния Торо на творчество Гэддиса.

38

Цитата из интервью с Фредди де Ври для бельгийского радио, 1988 год. Гэддис много говорил о Твене в интервью с Томом Смитом на The Book Show, 21 декабря 1993 года, — его нашел, транскрибировал и предоставил мне Кристофер Найт.

39

Hoagland E., The Courage of Turtles, New York: Random House, 1970.

40

Rugoff M., Review of The Recognitions, New York Herald Tribune, March 1955.

41

Sorrentino G., Something Said, 1984; expanded edition, Normal, IL: Dalkey Archive Press, 2001.

42

Примечательно, насколько похожий сценарий ожидал карьеру Гэддиса: ему тоже в начале не повезло с критиками, и он, разочаровавшись, обращается к рекламным и корпоративным текстам — «другими словами, связывается с материалистическим-денежным-мусорным миром».

43

Мелвилл Г., Писец Бартлби, в: Мелвилл Г., Моби Дик, или Белый кит. Повести, пер. М. Лорие, М.: АСТ, 2004.

44

Fiedler L., Love and Death in the American Novel, rev. edn., 1966; Normal, IL: Dalkey Archive Press, 1998.

45

Idées reçues — конвенциональная мудрость (фр.). — Прим. пер.

46

Lowry M., Under the Volcano, New York: Lippincott, 1965.

47

Реакция Кафки на «Воскресение» Толстого; цитируется по биографии Кафки авторства Рональда Хаймана (Kafka: A Biography, New York: Oxford University Press, 1982).

48

Список всех источников Гэддиса можно найти в моем Reader’s Guide to William Gaddis’s «The Recognitions» (1982), а также с дополнительными материалами — на веб-сайте Gaddis Annotations. Возможно, первоначально обогатить повествования научными отсылками и аллюзиями Гэддиса вдохновили примечания Т. С. Элиота к «Бесплодной земле», где названы несколько тех же книг (Фрэзер, Уэстон).

49

См. раздел о «клише эрудиции» в: Green J., Fire the Bastards!, 1962. Rpt. with an introduction by Steven Moore, Normal, IL: Dalkey Archive Press, 1992.

50

Beaver H., Introduction to Melville’s Moby-Dick, New York: Penguin, 1972.

51

Я был с Гэддисом в 1985-м, когда его спросили, как произносится фамилия Gwyon, и он ответил, что до этого никогда не задумывался об этом и не произносил ее вслух. В интервью 1988 года он произносит «Гвайн» — одним слогом, рифмующимся с wine («вино»), хотя валлийская фамилия, скорее всего, должна произноситься «Гвин» (см. Современную фамилию «Гвинн»).

52

Элиот Т. С., «Улисс», порядок и миф, пер. Ю. Комова, Иностранная литература, 1988, № 12.

53

Юнг К. Г., Об архетипах бессознательного, в: Юнг К. Г., Архетип и символ, пер. А. Руткевича. М.: Ренессанс, 1991.

54

Скорбящая мать (лат.). — Прим. пер.

55

Грейвс Р., Белая богиня, пер. В. Ахтырской. М.: Иностранка, 2015

56

Там же, стр. 261. Когда Уайатт осматривает мертвого Ректалла Брауна, он хватает его оголенную лодыжку, пытаясь нащупать пульс, и бормочет: «Да, вот где убили королька, вот где его распяли…». «Он был таким добрым и отеческим» — говорит Уайатт ранее в приступе пьяной сентиментальности, указывая, что Браун тоже участвует в его эдиповой драме.

57

Pater Patratus — звание в римской жреческой коллегии фециалов. — Прим. пер.

58

Фрэзер Д., Золотая ветвь, пер. М. Рыклина, М.: Академический проект, 2017.

59

Юнг К. Г., Психология и алхимия, пер. С. Удовика, М.: АСТ, 2008.

60

В особенности см. статьи To Soar in Atonement: Art as Expatiation in Gaddis’s «The Recognitions» Джозефа С. Салеми и Flemish Art and Wyatt’s Quest for Redemption in William Gaddis’s «The Recognitions» Кристофера Найта. Обе переизданы в In Recognition of William Gaddis Кюля и Мура, как и первая глава Hints and Guesses Найта.

61

Jaffe A., Apparitions and Precognition, New Hyde Park, NY: University Books, 1963.

62

Стивенс У., Фисгармония, пер. Г. Кружкова, М.: Наука, 2017.

63

Королевский монастырь Богоматери Другого Времени (букв.); предположительно, Гэддис имел в виду «Монастырь Богоматери Старого Времени (Прошлого)». — Прим. пер.

64

Витгенштейн Л., Заметки о «Золотой ветви» Дж. Фрэзера, пер. А. Столярова, М.: Историко-философский ежегодник, 1989.

65

Преподобный Гвайн говорит о «фессалонийских» ведьмах, но он, как ученый-классик, не допустил бы такой ошибки. В одном из источников Гэддиса перепутали Фессалию — предполагаемый рассадник колдовства, с Фессалоникой, и Гэддис просто повторил ошибку; см. Аннотации к 28.15 в сетевой версии моего Reader’s Guide to William Gaddis’s «The Recognitions».

66

Farber M., Modern Witchcraft and Psychoanalysis, Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 1993.

67

См. Fuchs M., «Il miglior fabbro»: Gaddis Debt to T. S. Eliot, in: Kuehl and Moore’s In Recognition.

68

Геракл «машет куском хлеба», когда Гвайн навещает его, что напоминает тайную вечерю, а описание места погребения Геракла (54–5) взято из Евангелий (Мф. 27:60, Мк. 16:14). Когда Уайатт пытается ходить, то чувствует, как в ступни вбиваются гвозди, что напоминает нам о распятии.

69

Источник тирады тети Мэй — книга уважаемого католического апологета Дени де Ружмона «Доля дьявола» (Denis de Rougemont, La part du duable, Brentano’s, 1945). Ее комментарии, соответственно, нельзя списать просто на личное возмущение озлобленной фундаменталистки. Призывы против изобразительного искусства в иудейских и мусульманских традициях произрастают из того же убеждения, что творчество — это прерогатива Бога.

70

Грейвс Р., Белая богиня, пер. С англ. В. Ахтырской, М.: Иностранка, 2015.

71

Мильтон Д., Потерянный рай, пер. С англ. А. Шульговской М.: Художественная литература, 1983.

72

Торо Г. Д., Уолден, или Жизнь в лесу, пер. С англ. З. Александровой,М.: АСТ, 2019.

73

Цитата приведена в The Writing of The Recognitions Дэвида Кёнига, Kuehl and Moore, 23. Подробнее о реальных путешествиях и странствияхв Р. См. в главе 2 Crossing Boundaries Элисона Рассела.

74

Брошенный в море (ит.). — Прим. пер.

75

Шекспир В., Ромео и Джульетта, пер. Б. Пастернака, М.: Речь, 2018. — Прим. пер.

76

Мф. 16:18. — Прим. пер.

77

Мф. 4:19. — Прим. пер.

78

Уолтер Нигг пишет в книге «Еретики» (The Heretics): «В борьбе с упадком морали римского христианского мира Пелагий сделал важное наблюдение: вырождение не может объясняться распадом Империи, к тому времени переживавшей последнюю агонию. Нравственный упадок, считал Пелагий, косвенно вызван учением, которое подчеркивало только спасение человека посредством Христа и игнорировало старания самого человека» (New York: Knopf, 1962).

79

Summers M., ed. and trans., The Malleus Maleficarum by Heinrich Kramer and James Sprenger, 1928; New York: Dover, 1971, 46b, note.

80

Это, конечно, отголоски Торо: см. «Уолден», глава 2. Чарльз Бэннинг считает, что Городской плотник — «жуткая „реинкарнация“ Торо». Для понимания роли Торо в творчестве Гэддиса см. эссе Тайри, указанное в библиографии.

81

Искаженная цитата из «Летучего Голландца», пер. Ю. Полежаева. — Прим. пер.

82

«В надежде [моей]…», Ибсен Г., Пер Гюнт в: Ибсен Г., Пер Гюнт. Драмы, пер. А. и П. Ганзенов, Эксмо, 2011. — Прим. пер.

83

Graves R., Difficult Questions, Easy Answers,Garden City, NY: Doubleday, 1971.

84

Opus alchymicum — алхимический труд (лат.). — Прим. пер.

85

Юнг К. Г., Психология и алхимия, пер. С. Удовика, М.: АСТ, 2008. В дальнейшем будет цитироваться это издание, ранее известное как «Интеграция личности», так как оно считается наиболее полным и доступным.

86

В действительности самая первая алхимическая аллюзия — на титульной странице первого и большинства последующих изданий (вплоть до издания от Dalkey Archive). Это древний и распространенный символ opus alchymicum — уроборос, дракон, пожирающий собственный хвост.

87

Юнг К. Г., Психология переноса, пер. С. Медкова, М.: Медков, 2020. Это прочтение «Фауста» встречается во всех работах Юнга об алхимии.

88

Gray R., Goethe the Alchemist, Cambridge: Cambridge University Press, 1952.

89

Поэтому Уайатт и говорит о Брауне: «Какой ты был роскошью!» (на стр. 684 и в других местах); символически Браун = материя, на что и указывает его имя (Brown — «коричневый», то есть цвет фекалий). — Прим. пер.

90

Gray R., Goethe the Alchemist.

91

В «Распознаваниях» встречаются образы тени, которые явно произрастают из этого концепта и/или его фольклорных эквивалентов (см. еврейский йецер гара, Р., II.2). Юнг ассоциирует тень с анимой.

92

Юнг К. Г., Mysterium coniunctionis. Таинство воссоединения, пер. А. Спектора, М.: Харвест, 2003.

93

Koenig P., Splinters from the Yew Tree, курсив Гэддиса.

94

«Он не понимает реальность, — говорит Валентайн о спутнике. — Реальность — это Ректалл Браун […] Совсем другое» (Р.).

95

Gaddis Anagnorisis, Kuehl and Moore. Для «Распознаваний» opus alchumicum — то же, что «Одиссея» Гомера для «Улисса» Джойса, руководящая структурная метафора, но не такая формальная и строгая, чтобы ограничивать охват романа.

96

Лади последним переживает страшный опыт из-за белых птиц: внезапно упавшая белая птица становится причиной несчастного случая с Отто, а самолет друга Отто, Эда Фисли, терпит крушение после столкновения с целой стаей. Белые птицы фигурируют во многих образах, включая зеркальное отражение обрывков письма Уайатта, разлетающихся, «как горстка вспугнутых в небо белых птиц», и обратное ему «белые птицы, не найдя ничего, вспугнутые треском, взлетели вместе, прочь, словно обрывки письма, пущенные по ветру».

97

Liber Alze, цитата из «Таинства воссоединения» Юнга.

98

На эту сцену из эпоса Шпиттелера 1881 года три раза ссылается Юнг в «Психологии и алхимии».

99

«От Индии до берегов Атлантического океана, — говорит нам один из источников Гэддиса, — хоть и во множестве различных форм описано одно таинство Дня и Ночи, и одно таинство фатальной борьбы между ними происходит внутри человека», Denis de Rougemont, Love in the Western World, trans. Montgomery Belgion. New York: Harcourt, Brace, 1940.

100

Cм. Комментарии к этой сцене от Сайруса Хэмлина в издании «Фауста» от Norton Critical (New York; Norton, 1976).

101

Как указывалось ранее, Эсме, пересекая море со Стэнли, путает Уайатта с утонувшим матросом; ранее, в госпитале Беллвью, она улыбнулась, «будто предсказывая смерть от падающих столбов, смерть в море», предсказывая реальную смерть Стэнли и символическую смерть Уайатта.

102

Green J., Fire the Bastards!, 1962; Rpt. with an introduction by Steven Moore, Normal, IL: Dalkey Archive Press, 1992.

103

Словно опровергая Валентайна, Гэддис цитирует в «Распознаваниях» и другие сочинения XX века о спасении: «Четыре квартета» Элиота, «Острие бритвы» Моэма, «Слепец в Газе» Хаксли, «Вечное милосердие» Мейсфилда и «О причудах кардинала Пирелли» — остроумную пародию Фирбенка на поиск спасения.

104

Зильберер Г., Проблематика алхимии и мистицизма (Problems of Mysticism and Its Symbolism, trans. Smith Ely Jelliffe, New York: Moffat, Yard, 1917). Цитируется по переводу издания от «Клуб Касталия». Книга упоминалась в «Распознаваниях», но Гэддис, скорее всего, ее не читал, взяв только название из «Психологии и алхимии» Юнга, как и в случае с некоторыми эзотерическими названиями в романе.

105

Самая совершенная любовь (лат.). — Прим. пер.

106

Юнг К. Г., Архетипы и коллективное бессознательное, пер. А. Чечиной, М.: АСТ, 2019.

107

Стивен/Уайатт говорит Лади: «Теперь они меня ждут», — видимо, имея в виду Пастору и ее еще не рожденного ребенка. «Ее серьги, сказал он, — вот для чего они» (900; ср. С ребенком из эпиграфа к этой главе). См. Кёнига для понимания изначального замысла Гэддиса в отношении дочери (Kuehl and Moore, 24–25), и ср. Р., 127 для понимания давнего желания Уайатта иметь дочь.

108

Оба выражения — из Оксфордского словаря цитат, возможного источника Гэддиса.

109

Заметки Дж. Б. Лейшмана к «Дуинским элегиям» Райнера Марии Рильке (The Duino Elegies, New York: Norton, 1939). Этот вариант цитировал Гэддис.

110

Cм. рецензию на «Чаще умирают от разбитого сердца», 1987 (ГВМ).

111

Angelus Domini — католическая молитва «Ангел Господень». — Прим. пер.

112

Шпренгер Я., Инститорис Г., Молот ведьм, пер. С. Лозинского, СПб: Амфора, 2001.

113

О том, как Гэддис использовал пьесу Ибсена, см. мою статью Peer Gynt and «The Recognitions», Kuehl and Moore.

114

Хёйзинга Й., Осень средневековья, пер. Д. Сильвестрова, СПб: ИД Ивана Лимбаха, 2016.

115

Йейтс У. Б., Безумная Джейн и епископ, в: Йейтс У. Б., Роза и Башня, пер. Г. Кружкова, СПб: Симпозиум, 1999.

116

Флп. 2:12. — Прим. пер.

117

Помилуй нас… Горе побежденным (лат.). — Прим. пер.

118

«Семиярусная гора» Мертона в некоторых моментах может быть прообразом пути Ансельма; отзывы на книгу Ансельма на стр. 935 Р. очень похожи на те, что получал Мертон.

119

Джойс Д., Улисс, пер. С. Хоружего и В. Хинкиса, СПб: Азбука, 2008.

120

Кольридж С. Т., Поэма о старом моряке, пер. Н. Гумилева, СПб: Всемирная литература, 1919.

121

Отсылка к поэме «Век тревоги» У. Х. Одена. — Прим. пер.

122

Элиот Т. С., Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока, в: Элиот Т. С., Бесплодная земля. Полые люди. Поэмы, стихотворения, пьесы. М.: Иностранка, 2018, пер. А. Сергеева.

123

Гендель Ф. Г., оратория «Мессия», пер. А. Шарапова, сетевая публикация.

124

Карл Бедекер (1801–1859) — составитель путеводителей по странам мира. Его имя стало нарицательным для изданий такого рода. — Прим. пер.

125

Watts J., William Gaddis. In Great Writers of the English Language: Novelists and Prose Writers, ed. James Vinson, New York: St. Martin’s Press, 1979.

126

К Евреям, 2:7. — Прим. пер.

127

Псалтирь 8:5. — Прим. пер.

128

Пер. И. Басса.

129

Р., 741 и «Джей Ар» (J R, 1975; New York: Penguin, 1993), 719; дальше цитируется по тексту. «Никто не вырос, кроме бизнеса» — также название отрывка из «Джей Ар», опубликованного в Harper’s в июне 1975-го.

130

Тем не менее см. у Шенетье подробный анализ повествовательных фраз и отрывков в романе — по его подсчетам, около 100 страниц книги.

131

Хотя этот отрывок из рецензии на «Плотницкую готику» (Брюса Аллена в Christian Science Monitor), он напоминает о жалобах на второй роман Гэддиса («Плотницкая готика» написана в том же стиле, что и «Джей Ар»).

132

William Gaddis’s J R: The Novel of Babel, Review of Contemporary Fiction, 2.2, Summer 1982.

133

Mano D. К., Gaddis’s House Rules, Harper’s Bookletter, October 1975. Завершив «Джей Ар», Гэддис посвятил лето 1974-го «безжалостной нарезке», чтобы получить максимальный конденсат («Письма»).

134

Narrative Fiction: Contemporary Poetics,New York: Metheun, 1983.

135

В 1973-м и 1974-м годах, когда Гэддис дописывал роман, финансовый сектор испытывал худшее падение рынка со времен Великой депрессии: акции рухнули почти на 50 %, началась глобальная рецессия. Если моя хронология «Джей Ар» верна, то первая треть романа занимает около двух недель, а на остальные трети приходится по неделе — см. Moore S., Chronological Difficulties in the Novels of William Gaddis, Critique, 22.1, Fall 1980. Хотя сейчас я вижу, что эти временные рамки слишком маленькие (Гэддис позже писал мне, что «техника романа требовала сжать время, и я боялся, что меня раскусят, но никто так и не раскусил» (1 июня 1986), с пропорциями я угадал: Гэддис, оказывается, замышлял уместить первую часть в месяц, а на вторую и третью выпадало по паре-тройке недель. При ближайшем рассмотрении других деталей можно предположить, что действие романа происходит осенью 1972-го, а не 1974-го, как указано в моей статье, хотя отсутствие любых упоминаний президентских выборов того года ставит даже эту дату под сомнение.

136

Friedman S. P., Five Novelists at Work: A Grapeshot Interview, Book World, March 1968.

137

Здесь и в других отрывках Гиббс цитирует «Политику» Аристотеля (пер. С. Жебелева, М.: Академический проект, 2015).

138

Фицджеральд Ф. С., Великий Гэтсби, пер. Е. Калашниковой, М.: Тройка, 1994.

139

Вебер М., Протестантская этика и дух капитализма, исправ. пер. Ю. Давыдова. Также Гэддис цитирует Вебера в «Гонке за второе место».

140

Rahv Ph., Image and Idea: Fourteen Essays on Literary Themes, Norwich, CT: New Directions, 1949.

141

См. Вебер М., Протестантская этика и дух капитализма, а также речи тети Мэй (Р., 34, приведено выше).

142

Готорн Н., Алая буква, пер. Е. Осеневой, М.: АСТ, 2022.

143

Карлейль Т., Теперь и прежде, пер. Н. Горбова, М.: Республика, 1994.

144

Fiedler L. A., No! in Thunder, Boston: Beacon, 1960.

145

Ferenczi S., The Ontogenesis of the Interest in Money, in: The Psychoanalysis of Money, ed. Ernest Bornemann, New York: Urizen, 1976. Фрейд впервые представил свою теорию в работе «Характер и анальная эротика».

146

В «Его забаве», когда изнеженный пес богатой Триш испражняется дорогой едой, она спрашивает: «Что это за отвратительный запах?» — и Кристина саркастично отвечает: «Думаю Гарри ответил бы что это запах денег, Триш. Гарри читал Фрейда».

147

Прекрасный разбор мотива отходов можно найти у Леклера: LeClair T., William Gaddis, «J R», & the Art of Excess, Modern Fiction Studies, 27, Winter 1981–1982.

148

Прим. пер.

149

Прим. пер.

150

Donington R., Wagner’s «Ring» and Its Symbols, 3rd edn., New York: St. Martin’s Press, 1974.

151

Homo economicus — человек экономический (лат.). — Прим. пер.

152

Brown N. O., Life Against Death: The Psychoanalytic Meaning of History, Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1959. Браун резюмирует «Экономическо-философские рукописи 1844 года» Карла Маркса.

153

Гэддис демонстрирует свое презрение к «инфантильным идеям» Скиннера, дав одну часть его имени мерзкому кинопродюсеру Б. Ф. Леве, чьи инициалы называет Гиббс, а вторую — распутному продавцу учебников Скиннеру, герою непристойного лимерика.

154

Knight F. H., The Ethics of Competition, London: Harper and Brothers/Unwin, 1935, quoted in Brown’s Life against Death.

155

Винер Н., Человеческое использование человеческих существ. Кибернетика и общество. — Прим. пер.

156

См. Comnes, The Ethics of Indeterminacy in the Novels of William Gaddis, Gainesville: University Press of Florida, 1994 для понимания важности этого немецкого романа в «Джей Ар».

157

Rather L. J., The Dream of Self-Destruction: Wagner’s «Ring» and the Modern World, Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1979. Гэддиса интересовали только сюжет и темы вагнеровского «Кольца», а не музыка; в поздние годы жизни он сказал в интервью Полу Ингендаю, что Вагнер «слишком театрален для меня […] чересчур огромный, романтичный, фрейдистский, если угодно. Кричащий и оргиастический, все эти кульминационные полеты…».

158

Элиот Т. С., Традиция и индивидуальный талант, в: Элиот Т. С., Бесплодная земля, пер. Т. Красавченко, М.: Ладомир, 2014.

159

Процитировано в: Rather L. J., The Dream of Self-Destruction: Wagner’s «Ring» and the Modern World, Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1979. Поэт, о котором идет речь, — Гёте, см. «Фауст».

160

Shaw B., The Perfect Wagnerite: A Commentary on «The Nibelung’s Ring»,4th edn., 1923; New York: Dover, 1967.

161

Вагнер Р., Кольцо Нибелунга, пер. В. Коломийцева, СПб: Азбука, 2018. Источник Гэддиса, откуда он взял пару цитат, — синопсис в The Complete Opera Book, rev. edn. Gustave Kobbé,New York: Putnam’s, 1935.

162

I Saw the World End: A Study of Wagner’s «Ring», New York: Oxford University Press, 1976.

163

Hitler, National Socialism, and Richard Wagner, in: Penetrating Wagner’s «Ring»: An Anthology, ed. John Louis DiGaetani, Rutherford, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 1978.

164

Эми не знает, что Гиббс и ее старший брат Фредди учились в одной школе-интернате в Коннектикуте. Точно так же Лиз из «Плотницкой готики» не знает, что в одной школе учились ее младший брат и сын Маккэндлесса Джек.

165

Ellis Davidson H. R., Gods and Myths of Northern Europe, Baltimore: Penguin, 1964.

166

Другие упоминания во время этой короткой сцены говорят о том, что у Стеллы такая же активная и извращенная сексуальная жизнь, как и у Фрейи: «Локи обвинял ее в том, что она берет в любовники всех богов и эльфов, а великанша Хиндла дразнила, что она бродит по ночам, как коза среди козлов». Любовник Стеллы рисует помадой что-то похожее на «кошку с одним большим глазом» — мифологически важное напоминание о том, что «колесница Фрейи запряжена не козлами, баранами или быками, а кошками». Freia/Freya/Freyja — все эти имена связаны с современным немецким глаголом freien (свататься, жениться), над которым шутили и в «Распознаваниях».

167

Newman E., Wagner as Man and Artist, 2nd ed.,New York: Knopf, 1924. У Стеллы есть эта книга — она становится поводом для беседы Эми и Баста о Вагнере.

168

Trilling L., Introduction, Bouvard and Pécuchet, trans. T. W. Earp and G. W. Stonier, Norfolk, CT: New Directions, 1954.

169

Сумерки богов (нем.). — Прим. пер.

170

Теннисон А., Замок Локсли, в: Теннисон А., Избранное, пер. Э. Соловковой, СПб: Европейский дом, 2019.

171

Известная строка, дважды процитированная в «Распознаваниях» с ироничным подтекстом. — Прим. пер.

172

Киплинг Р., Мандалай, в: Киплинг Р., Избранное, пер. И. Грингольца,М.: Художественная литература, 1980.

173

Коран, Сура 113. — Прим. пер.

174

Строчка из юмористического стихотворения ирландского драматурга Исаака Бикерстаффа (1733–1812?) «Увещевание» (An Expostulation). — Прим. пер.

175

Ellmann R., Oscar Wilde, New York: Knopf, 1988.

176

По версии Гэддиса, «Сен-Фиакр» — это Сен-Вит, «Блауфингер» — это генерал Хассо фон Мантойфель, а «генерал Бокс» — возможно, генерал Фриц Байерляйн («Письма»). По совпадению, в рапортах о наступлении в Арденнах упоминается некий майор Перси Шрамм, немецкий историк, который сохранил дневник Гитлера.

177

Конрад Д., Сердце тьмы, в: Конрад Д., Сердце тьмы и другие повести, пер. А. Кравцовой, СПб: Азбука, 1999.

178

В «Лорде Джиме» Конрада (1900) тоже рассматривается эта тема, и к нему тоже можно найти отсылки в «Джей Ар». Сравните описание Гиббса своей книги — «как бы социальная история механизациии искусства, разрушительного элемента», со словами торговца Штейна о трудности сохранения идеала во враждебном мире: «Единственный способ — покориться разрушительной стихии и, делая в воде движения руками и ногами, заставить море, глубокое море поддерживать вас на поверхности. Итак, если вы меня спрашиваете — как быть? […] Погрузиться в разрушительную стихию…» (гл. 20, перевод А. Кривцовой).

179

Эмпедокл, О природе, в: Эллинские поэты VIII–III вв. до н. э., пер. Г. Якубаниса в переработке М. Гаспарова, М.: Ладомир, 1999.

180

Burnet J., Early Greek Philosophy, 3rd edn., London: A. & C. Black, 1920. Гэддис пользовался более поздним изданием этой книги (New York: Meridian, 1958).

181

Если отбросить узоры, надпись читается как «ОТ КАЖДОГО ПО СПОСОБ…» — то есть знаменитая цитата Маркса из «Критики Готской программы» (1875): «От каждого по способностям, каждому по потребностям».

182

Эмерсон Р. У., Американский ученый, в: Эстетика американского романтизма, пер. А. Зверева, М.: Искусство, 1977.

183

Amity — дружелюбие (англ.). — Прим. пер.

184

Wilson E., The Wound and the Bow, Cambridge: Houghton Mifflin, 1941.

185

Bard College Bulletin, November 1984. В исходном тексте присутствовали еще два предложения: «Оставлять вопросы без ответов, чем я и занимался в Барде, — это сложнейший метод преподавания; это не преподавание математики. Такой метод накладывает огромную ответственность на преподавателя».

186

Плотницкая готика. В дальнейшем упоминается в тексте под аббревиатурой ПГ.

187

Ницше Ф., По ту сторону добра и зла, пер. Е. Соколовой, СПб: Азбука, 2022.

188

Маккэндлесс цитирует статью Дены Клайман о Мел и Норме Габлер под названием «Влиятельная пара проверяет книги на „антиамериканизм“» (Influential Couple Scrutinize Books for «Anti-Americanism», New York Times, July 1981).

189

Так я писал в 1989-м. Сейчас исламский фундаментализм представляет больше опасности, нежели христианский фундаментализм, но оба растут из идентичного абсолютистского мышления, критикуемого Гэддисом.

190

Единственной нестыковкой в хронологии романа можно считать газетный заголовок у Лиз на странице 28, который в действительности находился на главной странице газеты New York Tmes 25 июля 1980 года, а не 1983-го. Но в «Его забаве» Гэддис задним числом указывает, что события романа произошли в 1985 году (см. Следующую главу).

191

Как я отметил в первой главе, «Джейн Эйр» — вынужденная замена «Потерянного горизонта» Хилтона, но по всем отсылкам, уже включенным в «Плотницкую готику», очевидно, что Гэддис планировал написать пародию на готический роман задолго до того, как столкнулся с этой проблемой. См. «Письма», где он заявляет о предпочтении «хилтоновской» версии своего романа.

192

Theroux A., Darconville’s Cat, Garden City, NY: Doubleday, 1981.

193

Уэст Н., День саранчи, пер. В. Голышева, СПб: ИД Ивана Лимбаха, 2001.

194

Шекспир У., Сонеты, пер. С. Маршака, М.: АСТ, 2022.

195

Озик С., Подделки и каменные истины, пер. Д. Авазова, 2017 // Pollen press (сайт). См. Использование Робинсоном Джефферсом образа органического разложения для описания упадка Америки в стихотворении «Сияй, гибнущая республика» (1924, перевод М. Зенкевича), которое Гэддис прочитал во время работы над «Плотницкой готикой». Оннедолго подумывал взять из этого стихотворения фразу «сгущаясь до империи» в качестве названия для третьего романа. (Все альтернативные названия, которые я упоминаю, — из нашего разговора в августе 1984 года. Гэддис сказал, что стихотворение Джефферса ему прислали; это не его личная находка.)

196

См.: Male R., Enter Mysterious Stranger: American Cloistral Fiction, Norman: University of Oklahoma Press, 1979.

197

Herr M., Dispatches, New York: Knopf, 1977.

198

Poirier R., Review of Gravity’s Rainbow, Saturday Review of the Arts, March 1973.

199

Al J Sperone, Mr. Gaddis Builds His Dream House, Village Voice, August 1985.

200

That’s All She Wrote — идиома со смыслом «вот и все», здесь обыгрывается буквальное прочтение. — Прим. пер.

201

Я в долгу перед Сарой Лоузен и ее информативной и остроумной работой Notes on Metafiction: Every Essay Has a Title, in: Postmodern Fiction: A Bio-Bibliographical Guide, ed. Larry McCaffery, Westport, CT: Greenwood Press, 1986. См. также ее эссе о Гэддисе в этой же книге.

202

В «Традиции и индивидуальном таланте» Элиот пишет: «Поэзия — это не свободное излияние эмоций, а бегство от эмоции, это не выражение индивидуальности, а бегство от индивидуальности. Но, разумеется, лишь те, кто обладает индивидуальностью и эмоциями, знают, что такое желание освободиться от них в поэзии» (пер. Т. Красавченко).

203

В рецензии на роман Джеймс Перрин Уоррен обозначил этот момент иначе: «То, как они ее называют, отражает их отношение: Билли нужна сестра, навсегда запертая в детстве; Полу — секретарша; Маккэндлессу — прелюбодейка; и Элизабет нужна Элизабет».

204

Toney R., San Francisco Review of Books, хотя в остальном его рецензия, как и рецензия на «Джей Ар» в том же журнале (февраль 1976), вполне проницательна.

205

Thielemans J., Intricacies of Plot: Some Preliminary Remarks to William Gaddis’s Carpenter’s Gothic. In Studies in Honour of Rene Derolez, ed.A. M. Simon-Vandenbergen, Ghent: Seminarie voor Engelse en Oud-Germaanse Taalkunde, 1987.

206

Так много читателей и критиков не поняли причин смерти Лиз, что в следующем романе Гэддис разъяснил устами персонажа, что он имел в виду; см. «Его забава», стр. 381–382.

207

Джефферс Р., Мудрецы в час тяжелый, пер. Ю. Иванова // сетевая публикация.

208

Don’t Everybody Talk at Once! (The Esquire Literary Survey), Esquire, August 1986.

209

Все цитаты взяты из американского и британского изданий (оканчивающихся на странице 586). Когда издательство Scribner издало книгу в мягкой обложке, количество страниц уменьшили до 509 ради экономии бумаги.

210

До тошноты (лат.). — Прим. пер.

211

Юридический документ, появившийся примерно спустя месяц после начала действия в романе, датирован 30 сентября 1990 года, но этому противоречит более ранний документ, где 30 сентября указано как дата инцидента из начала романа, а также газетная статья, тоже от 30 сентября, но выходящая через несколько недель. Как и в «Джей Ар», Гэддис сжимает события романа в нереалистично короткий промежуток времени, чтобы сохранить драматическое напряжение, но эти хронологические нестыковки выглядят недосмотром. Город Уэйнскотт не называется напрямую, но описанный в романе дом во всех деталях идентичен тому, где во время работы над книгой Гэддис проживал со своей партнершей Мюриэль Оксенберг Мёрфи (владелицей дома, ей же посвящен роман).

212

Обе модели выдуманные. Sosumi звучит как «Засуди меня», а Isuyu — «Я тебя засужу». — Прим. пер.

213

Имеется в виду английский термин «Act of God», то есть божественное вмешательство. В юридической терминологии он переводится как «форсмажорные обстоятельства». — Прим. пер.

214

Сообщается, что это произошло 25 октября 1985 года — странная дата: внутренние отсылки в ПГ указывают на то, что это случилось в октябре-ноябре 1983 года, а в июле 1985-го вышел сам роман. В указаниях для присяжных судья Криз цитирует тот же газетный репортаж об утоплении, который Пол читает Лиз (ПГ).

215

Это так и не уточняется. Кристофер Найт предполагает, что сценарист Джон Книце просто пользовался теми же семейными архивами семьи Кризов, что и Оскар (Hints and Guesses, 216–217), но судья Боун отмечает, что в них отсутствуют элементы, роднящие пьесу и фильм, а значит, это плагиат из пьесы.

216

Гэддис сам искренне удивился, насколько похожи пьесы «Однажды в Энтитеме» и «Траур — участь Электры» О’Нила, когда перечитывал последнюю во время работы над романом. Он изучал О’Нила в колледже и бессознательно позаимствовал кое-что из него спустя пятнадцать лет, когда писал свою пьесу. И даже переживал, не подадут ли наследники О’Нила в суд на него после выхода «Его забавы» («Письма»).

217

Каламбур построен на совпадении инициалов RC Cola и римско-католической (Roman Catholic) церкви. — Прим. пер.

218

Камю А., Бунтующий человек, в: Камю А., Бунтующий человек. Миф о Сизифе, пер. Е. Головиной, М.: АСТ, 2021.

219

По этой причине я продолжу обильно цитировать роман; он действительно описывает сам себя. Еще Гэддис, похоже, не особо доверял исследователям своего творчества, что можно понять после тридцати лет ошибочных трактовок его романов, поэтому его персонажи сами называют источники материалов и философских идей, лежащих в основе «Однажды в Энтитеме». В пьесе упомянут «Социальный контракт» Жан-Жака Руссо, Оскар рассказывает Бейси, что для исследования отношения к рабству пользовался книгой Джорджа Фитцхью «Все они людоеды!» (Cannibals All! 1857), и ожидает, что его аудитория узнает оммаж/адаптацию первой книги «Государства» Платона, труда о справедливости. В показаниях Мадхару Паю Оскар тоже говорит об ожидании, что «театральная публика» опознает аллюзию в названии пьесы к строке из Шекспира («Однажды в Алеппо»), но он не цитировал «Траур — участь Электры» О’Нила, несмотря на множество сходств. Вдобавок к Платону и Руссо Мадхар Пай чудесным образом слышит отголоски Камю, как немногим позже и судья Боун, возможно, имеется в виду «Бунтующий человек» (1951). Замечание Томаса матери: «Как будто ты… ценишь несправедливость» — похоже на высказывание Камю: «В некотором смысле горечь христианской интуиции и ее законный пессимизм в отношении человеческого сострадания объяснялись тем, что человека равно устраивает как всеобщая несправедливость, так и бесконечная справедливость» (курсив мой: судья Боун пишет фразу «Камю о бесконечной справедливости» на с. 402).

220

В письмах Гэддис иногда саркастично ссылается на строку «Он был скроен крепче, чем думал» (из стихотворения Эмерсона «Проблемы» 1847 года) о непреднамеренных достижениях в своих работах. См. «Письма», страницу 404 и в особенности 424, где Гэддис переоценивает получившийся портрет капитализма в «Джей Ар» с использованием этой фразы.

221

Хотя и не совсем: Эльке Д’хукер предполагает, что Гэддис пародирует методы некоторых критиков, ведь интерпретация Мадхара Пая приправлена расовыми теориями, личными предубеждениями и неуместностями, не говоря уже о его полном незнании концовки пьесы.

222

Гэддис несколько перегибает в романе с предвестиями (еще один признак недоверия к читателям?): Кристина слишком часто укоряет Оскара за ребяческое поведение, напоминая о подобных случаях, хоть это и элегантная концовка. Оскар действительно ведет себя инфантильно — Гэддис даже показывает это буквально, приделав к его инвалидной коляске детский велосипедный рожок.

223

Паратаксис — способ построения сложного предложения без формальных внутренних средств связи. — Прим. пер.

224

Изначально Гэддис планировал составить роман только из документов («Письма») — технический вызов писателю, имеющий совсем немного аналогов (наиболее известный пример — «Дракула» Брэма Стокера).

225

Йейтс У. Б., Второе пришествие, пер. Ш. Крола // сетевая публикация.

226

Когда Оскар покупает аквариум и заселяет его рыбками, их растущая жестокость причудливо повторяет историю Ближнего Востока, от исхода евреев из Египта до крестовых походов.

227

Вагина с зубами (лат.). — Прим. пер.

228

Настоящий автор этого известного высказывания, спортивный журналист Грантленд Райс (1880–1954), сформулировал его в теологических категориях, что мог заметить и Гэддис, читая Оксфордский словарь цитат: «Ибо когда придет Великий Счетовод / Он впишет рядом с именем твоим / Не то, что выиграл ты или проиграл, / А то, как ты в игру играл».

229

«Кричащая пародия» на «Падение дома Ашеров»? Отметим «странный сумрак» и зловещее землетрясение из-за «катастрофы под землей», огонь, который вспыхивает, когда Лили тыкает «тлеющие угли» в камине манильским конвертом, где лежит последний акт «Однажды в Энтитеме». В концовке рассказа Эдгара По Мэдилейн Ашер падает на брата Родерика, а в концовке романа Оскар выскакивает перед сводной сестрой и щекочет ее… до смерти? Отчего все это особенно жутко (как выразилась бы Лили), так это оттого, что в детстве Оскар грозился сделать подобное после своей смерти.

230

Гэддису нравилось каламбурить с именем Гарри. Гарри не только волосатый (hairy) — в дело еще вступает шутка о «волосатых айнах» из Японии, когда его молодой партнер говорит о «Гарри, которого я знал» (the Harry I knew — звучит похоже на «волосатые айны»). К каламбуру присоединяется и шекспировский «Генрих V», когда после смерти мужа Кристина тоскует по «облику Гарри в ночи» из-за телетрансляции спектакля (Шекспир У., Генрих V, пер. Е. Бируковой, М.: Academia, 1937, акт IX, хор).

231

Изначально Гэддис планировал вынести этот иск на первый план и даже подумывал продолжить его разработку после выхода «Забавы» («Письма»).

232

Заносчивый анонимный рецензент Harvard Law Review закончил краткий отзыв на словах: «Как минимум Гэддис представляет нам редкое зрелище: „Федеральные правила гражданского судопроизводства“ как материал для комедии». И напротив, Роберт Вайсберг начинает свою длинную рецензию для Yale Journal of Law & the Humanities со слов: «„Его забава“ — не только лучший роман о „Федеральных правилах гражданского судопроизводства“…» (445; многоточие — его). В целом правоведы тепло приняли роман: Ekelund, Porsdam, Posner, Wertheim. Исследование темы правосудия в ЕЗ с юридической точки зрениясм. В гл. 4 в Hints and Guesses Найта.

233

В интервью для The Paris Review (1987) Гэддис восхвалял «смелость жить без Абсолютов, которая на самом деле не более чем взросление, смелость принять релятивистскую вселенную — даже ту, что балансирует на грани случайности» (пер. С. Карпова, 2018 //Pollen press [сайт]).

234

Erection — это и «эрекция», и «возведение, постройка» (в данном случае — станции метро). — Прим. пер.

235

Небольшой отрывок этого интервью вышел в Entretien avec William Gaddis, La Quinzaine littéraire, N620, March 1993.

236

Когда подписчиков гэддисовской онлайн-рассылки спросили, на чье творчество похожа картина Сары, Скотт Зихер назвал Клиффорда Стилла, Сая Твомбли и Марка Тоби. Веб-хозяйке сайта Gaddis Annotations, Виктории Хардинг, картина напомнила «(возможно современную) азиатскую живопись/каллиграфию — эффект усилен как бы состаренной бумагой и круглым картушем. Брызги тоже предполагают расчетливую небрежность дзенской живописи» (из электронных писем, 17 декабря 2013).

237

То есть CRAP, что переводится как «дерьмо». В вольной адаптации на русский название может выглядеть как «Христианская Реорганизация Единоамериканского Народа». — Прим. пер.

238

Заглавный герой романа Гончарова «Обломов» — любимого романа Гэддиса — не называется, но во многом напоминает Оскара. В письме 1993 года Гэддис шутя назвал свою резиденцию в Уэйнскотте «Обломовкой-у-моря» («Письма»).

239

Важно, что Гэддис цитирует эту книгу Диккенса, а не более очевидную юридическую сатиру «Холодный дом», которую он прочитал еще в колледже и которая «как будто никак не кончалась» («Письма»), ведь ЕЗ не только юридическая сатира, но и в целом культурная критика (подобно «Тяжелым временам») материализма, бессердечия и излишне рационального/правового мышления. Есть в ЕЗ отсылка и к «Рождественской истории»: клерк судьи Криза прибывает в Уэйнскотт с видом «растрепанного духа прошлого Рождества — или, что страшнее, будущего». Когда Гэддис приезжал в Англию в 1996 году, он сказал интервьюеру Малкольму Брэдбери, что как раз читает диккенсовский роман «Наш общий друг» — поздний и еще более горький вердикт деньгам и коррупции в высших классах.

240

Цитата принадлежит военному министру Эдвину Стэнтону и была произнесена у смертного одра Авраама Линкольна; далее Оскар переводит ее на французский и немецкий.

241

Гэддис так и не получил Пулитцеровскую премию. Похожие нападки звучат в АА.

242

Диккенс Ч., Наш общий друг, пер. В. Топер, М.: Художественная литература, 1965.

243

Здесь и далее в этом абзаце приведены цитаты из моего обзора (Reading the Riot Act, The Nation, April 1994), написанного спустя пару месяцев после публикации книги.

244

Powers R., Gain, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998.

245

Указанная в ЕЗ исковая сумма по делу об утоплении Уэйна Фикерта — 18,76 доллара, еще одна забава Гэддиса.

246

Платон, Государство, пер. А. Егунова, М.: РИПОЛ классик, 2021.

247

Кристина говорит о Гарри и его сестрах: «Его отец живет там [в Лейк-Форесте, штат Иллинойс] как король никогда не зарабатывал меньшемиллиона в год и когда мы поженились эти две стервятницы переселились к нему как, к слову о Регане с Гонерильей травят старика подлизываются к нему чтобы потом разделить наследие на двоих а не троих…» (528; на стр. 373 можно встретить еще одну отсылку к «Лиру»).

248

Шекспир У., Король Лир. Трагедия, пер. Б. Пастернака, М.: Мартин, 2005.

249

Наличие трех дочерей — практически единственное, что отличает рассказчика от самого Гэддиса, и наивно делать вид, будто это не он, несмотря на требования литературной теории. Мне так и хочется называть главного героя «Гэддисом», кавычки указывают на незначительную разницу, но я все-таки буду называть его писателем. (Мэтью Гэддис говорил, что отец называл его «человеком в кровати».)

250

Текст перевел Маркус Ингендай. Его транслировали в постановке Клауса Бухлерта 3 марта 1999 года, спустя три с половиной месяца после смерти Гэддиса.

251

В одном из лучших на сегодняшний день эссе об «Агонии агапе» Брижит Феликс предпочитает образ палимпсеста: «Текстовые подсказки неоднозначны, особенно потому, что роман представляет собой палимпсест со следами различных стадий или слоев своей композиции… Хотя Гэддис наконец отказался от подражательного образца [„Короля Лира“], найдя его слишком „буквальным“, в повести все еще присутствуют текстовые, палимпсестические знаки его предшествующего существования, которые он решил не стирать, а просто убрать на задний план, чтобы на первый выдвинуть монолог умирающего писателя». См. ее William Gaddis’s Agapē Agape, or Steinway vs. Welte-Mignon, in: Reading William Gaddis.

252

В рецензии для New York Times Book Review Свен Биркертс заявил: «„Агония агапе“ — даже с самой щедрой скидкой не роман. Плохо завуалированная автобиографическая тирада — не то, что считается литературой», — и это заявление повторяется в его предисловии для издания в мягкой обложке от Penguin. Но, как я утверждал и в других местах, роман представляет собой намного больше, чем могут вообразить некоторые критики.

253

Обычно читатели находят утешение в диалоге Цицерона «О старости».

254

Moody R., Roll Playing, Bookforum; также Муди вспоминает об их встрече в предисловии к изданию «Джей Ар» от Dalkey Archive.

255

Bernhard T., The Loser, trans. Jack Dawson, New York: Knopf, 1991.

256

Bernhard T., Correction, trans. Sophie Wilkins, New York: Knopf, 1979.

257

Джозеф Табби — первый критик, написавший о связи с Бернхардом(в послесловии). Он отметил, что и Гэддис, и Бернхард принимали преднизон для облегчения состояния при эмфиземе и что препарат повлиял на текстуру «Агонии агапе»: «Дрожь от препарата соответствует характерному ритму оставленного нам повествования — галлюцинаторному блужданию, что вдруг выхватывает один конкретный объект, один предмет в поле зрения, способный захватить все внимание и на мгновение освободить тело от боли и одышки».

258

Бернхард Т., Пропащий, пер. А. Маркиной, Иностранная литература, 2010, № 2.

259

Монтень М., Опыты. Том 2, пер. А. Бобовича, М.: Эксмо, 2003.

260

Доддс Е. Р., Греки и иррациональное, пер. А. Лебедева, М.: Московский философский фонд, 2000.

261

Анализ этого феномена (с отсылками к Гёте и Достоевскому) см.: Feinberg Т. E., Altered Egos: How the Brain Creates the Self, New York: Oxford University Press, 2001.

262

Даже без пренебрежительного упоминания «Смерти автора» Барта в статье «Старые враги с новыми лицами» (Old Foes with New Faces, ГВМ, 97) очевидно, что Гэддис, как и судья Криз, считает замечания французского теоретика «несерьезными». С другой стороны, определение текста из «Смерти автора» подходит «Агонии агапе»: «Многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» (Барт Р., Избранные работы: Семиотика. Поэтика, пер. С. Зенкина, М.: РИПОЛ классик, 1994).

263

На самом деле считается, что первым это понятие ввел древнегреческий философ Зенон Китийский. — Прим. пер.

264

Цицерон М. Т., Письма к Аттику, пер. В. Горенштейна, М.: Наука, 2008.

265

Scheck D., Das amerikanische Virus, unpublished translation by John Soutter.

266

Как могу (нидерл.). — Прим. пер.

267

Markson D., The Last Novel, Emeryville, CA: Shoemaker & Hoard, 2007.

268

См. подробное и умное возражение статье Франзена в рецензии Майкла Равича на «Агонию агапе» (Yale Review, April 2004).

269

Williams W. C., In the American Grain, 1925; New York: New Directions, 1956.

270

Lewis R. W. B., Afterword to The Confidence-Man, New York: New American Library, 1964.

271

Brooks J., Fiction of the Managerial Class, New York Times Book Review, April 1984. См. также: Watts E. S., The Businessman in American Literature, Athens: University of Georgia Press, 1982, где полдесятка упоминаний «Джей Ар» тоже не блистают симпатией к книге.

272

Перевод С. Карпова.

273

Neural Neighborhoods and Other Concrete Abstracts, TriQuarterly, Fall 1975.

274

Вдобавок к «Поправкам» Франзена и «Преобразованиям» Мэтьюза отголоски названия гэддисовского романа слышатся в тысячестраничных «Инструкциях» Адама Левина (The Instructions, SF: McSweeney’s Publishing, 2010), но, возможно, это просто совпадение. Тонально роман Левина ближе к Джорджу Сондерсу и Дэвиду Фостеру Уоллесу, нежели к Гэддису.

275

Wolfe P., Havoc in the Hub: A Reading of George V. Higgins, Landham, MD: Lexington Books, 2007.

276

LeClair T., Voices from an American Nightmare, Washington Post Book World, June 1996. На вопрос о возможном влиянии Гэддиса Дара ответил мне, как узнал, работая над «Потерянным альбомом», что «Джей Ар» — роман в диалогах, и нашел его в американской библиотеке в Париже: «Забрал роман домой, открыл, тут же закрыл — не хотел оказаться под влиянием» (письмо от 19 января 2014 года).

277

Другие слова о Гэддисе от различных писателей см. В William Gaddis: A Portfolio, составленном Риком Муди для журнала Conjunctions, 2003.

278

Пинчон Т., Винляндия, пер. М. Немцова, М.: Эксмо, 2014.

279

Moore S., «Parallel, Not Series»: Thomas Pynchon and William Gaddis, Pynchon Notes, 1983.

280

Moore T., The Style of Connectedness: «Gravity’s Rainbow» and Thomas Pynchon, Columbia: University of Missouri Press, 1987.

281

Cowart D., Thomas Pynchon and the Dark Passages of History, Athens: University of Georgia Press, 2011.

282

Max D. T., Every Love Story Is a Ghost Story: A Life of David Foster Wallace, New York: Viking, 2012.

283

Wallace D. F., A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, Boston: Little, Brown, 1997. Примерно в это же время (1992) я отправил Уоллесу мнение судьи Криза из The New Yorker, которое тот назвал «блестящим».

284

The First Draft Version of Infinite Jest, May 2003; Carlisle G., Elegant Complexity: A Study of David Foster Wallace’s «Infinite Jest», Los Angeles: Sideshow Media Group, 2007; Burn S., David Foster Wallace’s «Infinite Jest,» 2nd edn., New York: Continuum, 2012.

285

В интервью 1996 года Уоллес провел различие между писателями типа Томаса Пинчона и Гэддиса, отнеся одного к «коммерческому авангарду», а другого к «охрененно радикальному авангарду» типа «Беккета, Fiction Collective 2 и Dalkey Archive» (Conversations with David Foster Wallace, ed. S. Burn [Jackson: University Press of Mississippi, 2012]). Уильям Гэсс пользовался термином «консервативный авангард» (в The Vicissitudes of the Avant-Garde) применимо к писателям типа Гэддиса; см. Статью Рона Шейверса The End of Agapē (в его совместном с Табби сборнике Paper Empire) о применимости этого термина к Гэддису.

286

Мысль (фр.), с отсылкой к «Мыслям» Блеза Паскаля. — Прим. пер.

287

Morrow B., An Interview with Joseph McElroy, Conjunctions, May 1987.

Content

Стивен Мур
Уильям Гэддис. Искусство романа

Предисловие к русскому изданию

Введение к расширенному изданию 2015 года

Введение к изданию 1989 года

1. Представление о порядке

2. «Распознавания»: миф, магия и метафора

3. «Распознавания»: «Я», которое может больше

4. «Джей Ар»: в чем суть Америки

5. «Джей Ар»: Эмпедокл о Вальгалле

6. «Плотницкая готика», или Двусмысленности

7. «Его забава»: Идеи порядка

8. «Агония агапе»: «Я», которое не может больше

9. На американской почве

Библиография

Примечания